文化工作者之勞動、勞動條件、與工會運動---以台灣紀錄片工會與工作者為例

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行政院國家科學委員會專題研究計畫成果報告

文化工作者之勞動、勞動條件、與工會運動：以台灣紀錄

片工會與工作者為例(第 2 年)

研究成果報告(完整版)

計畫類別：個別型計畫編號： NSC 96-2412-H-004-020-SS2 執行期間： 97 年 08 月 01 日至 98 年 07 月 31 日執行單位：國立政治大學新聞學系計畫主持人：劉昌德共同主持人：魏玓報告附件：出席國際會議研究心得報告及發表論文處理方式：本計畫涉及專利或其他智慧財產權，2 年後可公開查詢

中華民國 98 年 10 月 29 日

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行政院國家科學委員會補助專題研究計畫

■成果報告

□期中進度報告

文化工作者之勞動、勞動條件、與工會運動：

以台灣紀錄片工會與工作者為例(二年期)

計畫類別：■個別型計畫

□ 整合型計畫

計畫編號：NSC 96-2412-H-194 -011-SS2

執行期間：2007 年 8 月 1 日至 2009 年 7 月 31 日

計畫主持人：劉昌德

共同主持人：魏玓、蔡崇隆

計畫參與人員：林昶宏、鄧志祥

、吳文睿

成果報告類型(依經費核定清單規定繳交)：□精簡報告 ■完整報告

本成果報告包括以下應繳交之附件：

□赴國外出差或研習心得報告一份

□赴大陸地區出差或研習心得報告一份

■出席國際學術會議心得報告及發表之論文各一份

□國際合作研究計畫國外研究報告書一份

處理方式：除產學合作研究計畫、提升產業技術及人才培育研究計畫、

列管計畫及下列情形者外，得立即公開查詢

□涉及專利或其他智慧財產權，□一年■二年後可公開查詢

執行單位：國立政治大學新聞系

中

華

民

國

98 年

10 月

29 日

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中文摘要

在當前台灣影視生產與消費中，紀錄片逐漸成為一種重要類型。但創作者的勞動條件卻一直未見提升，而對紀錄片的質與量造成一定程度的負面影響，國內紀錄片工作者因此於 2006 年成立工會。本文透過文化產業與勞動的相關理論，將參與紀錄片產製的創作者視為「文化工作者」，探討其勞動特性、勞動條件、及工會運動的發展。研究問題聚焦在： (1) 勞動環境：調查分析本地目前紀錄片之產製、流通、與消費的基本狀況，以及國家相關政策。 (2) 勞動特性與勞動條件：調查分析各分工階段的紀錄片工作者之勞動情形，契約、收入、與自主性等勞動條件，以及影響其勞動與勞動條件的相關因素；並分析紀錄片工會的發展，以及影響工作者參與及涉入程度的相關因素。透過理論整理與經驗資料的分析，本研究同時透過量化與質性方法，系統地探討紀錄片工作者的文化勞動與工會運動，提供相關學術研究的勞動角度觀點、以及文化工作者工會運動的策略建議。在學術研究成果方面，除了一般學術研究之外，本研究還以影像紀錄訪談對象之訪談過程、以及協助建構線上資料庫，豐富國內相關產業基本資料調查與共享。

關鍵字：紀錄片，文化工作者，勞動條件

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英文摘要

Recently the documentary is becoming an important genre of Taiwanese film’s production and consumption. However, documentary makers still suffer from bad working conditions, and thus many of them have established a labor union in 2006. By regarding documentary makers as “cultural workers”based on theories about cultural labor and cultural industries, this project aims to investigate and analyze the characteristics of labor, working conditions, and the labor union’s development of Taiwanese documentary workers. First, the working environment of documentary workers, including the productions, circulations, consumptions, as well as the government polices about Taiwanese documentary industry, will be examined. Second, this research will conduct a survey, through both quantitative and qualitative methods, on documentary workers’laboring, working conditions, and related variables. Besides, this paper will describe and examine the development of Taiwanese Documentary Workers’Union and the factors that influence the degrees of worker’s participation in labor union. Based on empirical data and theoretical review, this project provides the labor perspective to the field of academic research and suggestions of union strategies to the labor movement. In addition, the results are presented not only by research papers, but also audio-visual records and online data on the Taiwanese Cinema Database.

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一、研究目的

這幾年來，在本土電影產業一片蕭條當中，台灣的紀錄片卻異軍突起，不但在包括公共電視、探索頻道（Discovery Channel）、與國家地理頻道（National Geographic Channel）等電視頻道取得固定或頻繁的播出時段，同時也有不少作品進入院線進行播映，並創下國片難得的賣座佳績。例如，2004 年創下當年國片賣座冠軍的《生命》與另一院線片《跳舞時代》，2005 年的《無米樂》與《翻滾吧！男孩》，以及 2006 年的《奇蹟的夏天》、《醫生》、與《夢想無限》等等（李道明，n.d.；聞天祥，2006；魏玓、王俐容，2004，pp. 44-69）。除了映演方面的成績之外，從 1998 年開始固定舉辦的「台灣國際紀錄片雙年展」，提供創作者與觀眾一個大型的發表與接觸的機會（台灣國際紀錄片雙年展，2006）。當前台灣紀錄片蔚為顯學、也取得一定的市場成果，長期參與及研究紀錄片的學者陳儒修便指出，紀錄片已經「在非商業電影領域居於主流地位」（魏玓、王俐容，2004，p. 40）；這情形在過去很難想像，1980 年代中期的紀錄片工作者還一度發出「哀紀錄片」、「真正是一條孤寂的道路」之嘆（胡台麗，2000）。雖然國內紀錄片逐漸取得成績，但是作為產製核心的紀錄片工作者，因為資金不足等問題，其勞動條件與過去相較，卻始終沒有太明顯的改善（聞天祥，2006）。1980 年代後期，政治異議紀錄片組織「第三映象工作室」在運作一年後解散，除了當時政治氣候所加予工作者的精神壓力之外，主事者也指出其中一個重要的原因是「公司財務漸頹，經濟難以支撐，…成員待遇低不計，全天候的工作還要承受沈重的心理壓力」（張碧華，1989，p. 7）。1990 年前後，「全景工作室」的吳乙峰雖然與公共電視台有持續性的合作關係，但仍然困於經濟入不敷出的問題，必須同時接拍廣告片等商業製作維持工作室運作，而無法全力投入紀錄片製作（李道明，2000）。這樣的問題，到了近年仍未解決。「中華民國紀錄片發展協會」（以下簡稱紀錄片協會）理事長、同時也是上述《奇蹟的夏天》導演的楊力州就指出（邱祖胤，2006，p. E8）：紀錄片從業人員常是一人身兼導演、攝影、收音、剪接等事務，…「校長兼撞鐘」的結果，卻很容易搞到身心俱疲；……這樣不計成本代價拍片，熱忱固然感人，其實卻撐不久。…工作人員並不享有勞保的福利，像這樣「跑單幫」拍片的做法，實在很沒保障。另一名紀錄片工作者則指出作為短期契約勞工，不但勞動時間長，還需要在資源不足的狀況下自行負擔部分固定成本的無奈：身為一個接 case 的自由影像工作者，…在實際的產品生產過程，有時在資源與時間的壓力之下，也是家庭代工：必須日以繼夜地在家裡工作，並承擔生產機器購置與維護的成本（張釗維，2002，p. 31）勞動條件的困頓，不只是造成紀錄片工作者個人權益受損而已，更進一步對國內整體電影產業的發展、以及本土文化的多元性造成負面影響。學者李道明（n.d.）在界定紀錄片時，就特別強調，強調「真實」的紀錄片，事實上是透過工作者這個「中介者」來「再現」攝影機之前的真實。因此，工作者不僅是紀錄片產製的核心，更是紀錄片精神的核心。當紀錄片勞動條件惡劣到無法支撐工作者基本需求的情形下，「以這樣的待遇，要讓具備相關專業知識的研究生、記者、甚至學者專家，能夠把它當一回事，心無旁騖地進行企畫編劇的工作，在現實上是有困難的」（張釗維，2002，p. 29）。因此，工作者或必須妥協、或必

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須放棄，「於是，一個很棒的構想可能無法實現，相對的，某一個值得被長期關懷的議題，也無法透過影片的方式被大眾廣為瞭解。紀錄片的精神，就這樣輕易被妥協掉」（邱祖胤， 2006，p. E8）。即便近年來有國家文藝基金會等單位的資金補助，但許多工作者與專家學者仍然指出，這些政府杯水車薪的補助款，在資金與金額上還是明顯不足，無法支應紀錄片工作者的創作與生產所需（魏玓、王俐容，2004，pp. 33-39）。資金不足的窘境，使得紀錄片工作者一方面無法滿足基本的勞動再生產需求，另一方面更影響了作品品質，形成國內影音產業在經濟與文化層面的惡性循環。由多位紀錄片工作者發起、以改善勞動條件等為主要精神的「台北市紀錄片從業人員職業工會」（以下簡稱「紀錄片工會」），歷經近一年籌備期、及在 2006 年 5 月向主管機關爭取到勞工身份的認定而成立籌備會之後（台北市紀錄片從業人員職業工會籌備會， 2006a），於 2006 年 9 月 9 日正式成立（台北市紀錄片從業人員職業工會籌備會，2006b；邱祖胤，2006）。對於已經有一個「協會」集體組織的紀錄片工作者來說，同時擔任紀錄片協會理事長與工會常務理事的楊力州（2006）指出，成立工會之目的是：「中華民國紀錄片發展協會」辦了一百場影展或一千場放映，都無法改變及照護紀錄片從業人員的勞動權利，所以我們需要一個工會，一個屬於自由紀錄片從業人員的工會，它可以讓那個堅持紀錄與勞動的小矛[註：一位年輕紀錄片導演]有勞保保障；也讓另一個小矛面對不合理的勞動條件或報酬時，有一大群小矛會給予他支持的力量，而不會感到孤獨。工會成立後通過章程，並選出九名理事與三名監事，隨後推舉三位常務理事。在工會規模方面，至今共招募會員 52 人，會員工作以紀錄片導演為最多數。成立初期的主要工作包括工會發展與國內外勞工組織的合作、會員勞健保與團體協約等勞動權益之保護、會員的招募等等（台北市紀錄片從業人員職業工會籌備會，2006c）。

我國文化產業（cultural industries）的文化工作者（cultural workers），囿於傳統觀念對於「藝術家」或「知識份子」的身份期待，而使得其工會運動長期受到壓抑。相關產業中工會發展較有歷史的新聞媒體部門，工會組織的參與率、特別是白領工作者的部分，長期以來都不高（全國大眾傳播業工會聯合會，2002）；至於文化產業的其他部門，發展更為困難。因此，作為一個以創作者或者文化產業白領階層為主體的工會，紀錄片工會的成立、以及標舉「其實，我們是勞工」的旗幟與聲言保障會員勞動權利與改善勞動條件的角色（楊力州，2006），在台灣的文化工作者的工會運動中，顯示出一定的代表性。相較於「台灣新聞記者協會」在成立之初，對於組織擺盪於「記者工會」或「專業組織」之間的角色衝突曾經出現的論爭（辛左毅，1994；涂建豐，1994），以及之後組織角色發展的模糊性（何榮幸，1996；馮建三，1998a），紀錄片工會成立之初的宣示更顯特別。本研究的學術目的，是意欲透過對於紀錄片工作者的調查，呈現其勞動條件的基本樣貌、以及當中影響勞動條件的各項因素。同時，本研究在紀錄片工會的發展初期階段，加以紀錄與分析，當能瞭解文化工作者工會運動的特性、困境、以及可能的因應等等。上述這兩項研究焦點，一方面，過去有關本土紀錄片學術論述，在美學理論、文本分析、社會運動、與歷史等角度已經累積有長足且豐富的評論與分析（李道明等，2000），本研究以勞動角度對創作者的分析，當更能補足此一面向、增加紀錄片學術研究的多樣性。另一方面，過去有關文化產業與傳播領域的研究方面，無論是在文本、閱聽人、產業所有權、與相關文化現象的理論與個案分析，也都累積非常豐富的文獻，但對於產業中勞工的勞動特性及

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勞動條件，則較缺乏關注（馮建三，1998b），因此本文也希望補足此一傳播與文化產業研究的學術地圖。在社會實踐目的層面，本文希望透過以上對勞動條件與工會運動的描述與分析，一方面提供文化產業其他部門之工會運動的參考，以進而改善國內文化工作者的處境；另一方面則輔以探詢工作者、工會運動者、專家學者、與主管官員等的意見，並參酌其他國家的相關措施，針對如何改善國內紀錄片工作者勞動條件，提出一套包括國家政策、產業發展、與工會策略的可能行動方向。透過具體措施的建議，本研究希冀透過創作者勞動條件的提升，而能促進本土文化產業的良性發展、以及文化再現的多元樣貌。最後，除了一般研究透過研討會、期刊、書籍等平面方式的學術成果呈現之外，本研究還希望能夠進一步結合共同主持人的實務專長、以及考量研究對象本身之特殊性質，同時以影片形式紀錄與呈現紀錄片工會的發展過程、以及紀錄片工作者的勞動樣貌。透過此一學術與實務結合的安排，本研究希望能夠藉此承繼紀錄片長期以來與人類學研究、以及各種社會運動之間緊密關係的傳統（胡台麗，1991；李泳泉，1992；陳儒修，1993；游惠貞，1994）。

二、文獻探討

在這一小節當中，本文將透過理論與文獻探討，首先從政治經濟學的階級理論出發，分析「藝術創作者」、或者更為符合現實條件之稱呼的「文化工作者」，如何作為勞工，及其勞動的特性。其次則探討上述特性下，相關因素對文化工作者勞動條件的影響。最後，則是針對歐美及台灣當前文化產業工會的發展概況，進行初步的探討與描述，並分析文化工作者參與工會運動的影響因素。 1. 從自由「藝術創作者」到約聘「文化工作者」的勞動 在法規上，紀錄片從業人員不是勞工，無法籌組工會，但紀錄片工作者卻是典型的勞動者，他們以百分百的勞動來換取報酬，只是無固定雇主，是屬於自由創作者而已，但這無損於身為一位勞動者應該擁有的勞動權利。（楊力州，2006）當「導演」在台灣社會中普遍被視為「藝術家」、「創作者」，楊力州卻獨排眾議，強調紀錄片創作者的「勞工」身份。其實，不僅紀錄片工會的主要參與者如此認為，許多紀錄片創作者也早已經意識到本身作為勞工的角色。例如，前文所引用的張釗維（2002）一文，便將本地的紀錄片創作者視為「家庭代工」。從一般社會認定的「藝術家」，到這些從業人員對自身實際「勞工」階級位置認同之間的落差，必須從階級理論簡要地進行考察分析。不同於一般大量生產、內容類似的商品，藝術品由於其獨特性、以及此一獨特性環繞著創作者個人才能與特質而形成具有儀式意味的「靈光」（aura），使得藝術家與藝術品之間，有著難以分割的連結（Benjamin, 1969, pp.222-224）。不像其他可以透過特定程序學習的技藝，藝術創作必須依靠藝術家的天分與個人特質，因此在文化生產過程當中，藝術創作者擁有一定的特權地位（Ryan, 1992, pp. 38-39）。再者，因為藝術創作者一般都是自由工作者，在沒有固定雇主的狀況下，他們對於勞動的控制權似乎也較高。因此，藝術家往往被賦予「專業創作者」角色、與律師和醫生等專業者的地位類似，具有一定創作自由，且多不受企業管理層級的約束。古典的「二元化階級論」中，凡不擁有生產工具者，都被歸類為無產階級；而無產階級接受雇用，就成為勞工。但是，受雇的經理管理階層、及擁有

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特殊技能的專業工作者、或者沒有特定雇主的自由工作者，都與傳統觀點中完全缺乏自主權的藍領勞工有所不同。這兩者由於在勞動過程中具有一定自主性，許多學者逕以「小資產階級」（Petty Bourgeoisie）視之（Poulantzas, 1975）。但是因為複製科技的發展，使得文化生產中的「靈光」隨之消逝（Benjamin, 1969），藝術創作者也逐漸降格成為勞動者。首先，藝術創作者為了維生，必須透過短期契約、或進入一般勞雇關係的方式，為特定資本服務以取得酬勞（Cornwell, 1979, p. 537）。第二，在科技發展與大量商品的生產邏輯下，當代的藝術作品生產同樣得透過大型工業的勞動分工，而將創作過程轉化成為像生產線般的生產方式，進而改變了藝術創作者與其作品之間的傳統連結關係。例如因為電影產量增加成為大量的商品，而使得好萊塢片場必須仿照製造業工廠班開始進行大量生產的瑣碎分工模式，而出現了管理人員對包括演員等電影創作者的層級節制（McDonald, 2000）。因此，藝術創作者成為文化產業的生產過程中「創作階段」的工作者，並喪失了他們對於藝術作品的完全控制權（Miège, 1989, p. 41；Ryan, 1992, pp. 104-7）。第三，雖然少數的明星藝術家可以享有高收入與幾近絕對的創作自由，但是大多數的藝術創作者，實際上卻必須承受不穩定、低收入、以及瑣碎化的工作。他們的勞動條件甚至比部分藍領勞工還差（Miège, 1989, pp. 89-94；Cornwell, 1979）。所謂的創作自由，往往只是大部分自由工作者之惡劣勞動條件的遮羞布，而藝術創作者的「自由」形象，不過是一種「浪漫主義與波西米亞式」（romanticism and bohemianism）的假象罷了（Elliot, 1979, p. 147）。所以，部分論者認為，在資本主義向社會生活的各個領域擴張之後，資本已然植入各個非生產部門、例如文化工業，並剝削當中的勞動者。因此，各種不同形式的雇佣勞動者，在當前的壟斷資本主義下，已經沒有太大區別（Braverman, 1974, pp.410-423）。不過這樣的觀點，不應該延伸至漠視不同類型工作者之間的差別，而在分析時將所有類型的勞動一概而論。從理論的觀點來看，必須先重新承認傳統「生產工具之有無」的「二元階級論」之不足，重新建構較為細緻之分析工具，以真正瞭解不同類型勞動者的勞動特性與過程。在 1950 年代歐美社會的白領階層興起之後，批判社會學者就開始了這方面的理論建構努力。E.O. Wright（1985）修正階級二分法概念，一方面先把不具備生產工具的受雇勞工（wage-laborers），依照對「組織管理」（organization）、「技術／聲望」（skill/credential）等兩項資產的三種控制程度——完全控制、部分控制、及完全缺乏——將受雇勞工分成九類。其中兩項資產都付諸闕如者，就是「純粹的」無產階級。而白領的經理人與專業工作者，則依照職級或個人經歷，對組織管理與技術聲望資產有不同程度的擁有權；對於兩項資產的控制權高低，決定其勞動自主權與晉身為資產階級的機會。另一方面，具備生產工具的資本家，則依照資本能否負擔雇用受雇勞工的三種程度——雇用勞工而本身無須工作、雇用少數勞工但仍須工作、及無法雇用勞工——將資本家分為三類，除了第一種無須工作者為傳統的「資產階級」（Bourgeoisie）之外，其他兩者 Wright 稱為「小型雇主」（Small Employers）與「小資產階級」。

在這樣的界定之下，藝術創作者的階級位置可以分為兩類探討。第一類是必須仰賴勞雇關係的藝術創作者，他們雖然不具有組織管理資產，但是卻可依賴對技術聲望資產的控制權，來提高自身在勞動市場的交換價值。這種藝術創作者也可再依照勞動契約性質的不同，區分出兩種藝術創作者為「約聘創作者」（contracted artists）與「受雇創作者」（professional creatives）（Ryan, 1992）。這兩者都依賴技術聲望資產，但其型態有所不同；藝術創作者的這類勞動特性，對其勞動條件產生的影響，將會在下一小節進行討論。第二類則是自行成

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立公司或組成工作室的藝術創作者，他們通常是前述「校長兼撞鐘」、必須工作的小資產階級，或者是可以雇用少數勞工的小型雇主。由於本身都必須參與生產，因此這些藝術創作者並不單純是小資產階級，而同時都具備一定的勞工身份。再進一步來看，這兩類型的藝術創作者是否有階級位置上的差異，卻仍值得商榷。因為前述藝術品的「靈光」與較難複製的特性，資本較晚近才滲透文化部門，使得藝術創作者的勞動並未完全轉化為薪資勞動（salary-labor），而多數仍呈現技藝勞工的自由契約（freelance）關係。為了與雇主簽訂契約，第一類的藝術創作者以個人身份為之；但部分藝術創作者由於特定法規等因素，轉而以有限經濟資本成立工作室，而以公司法人的方式與「雇主」簽約。這些藝術創作者雖然掌握生產過程的工具，但不擁有最後的商品販售與再製權利、也就是智慧財產權，意即不擁有最後的剩餘價值之分配權。舉例來說，在電影部門當中，雖然許多獨立製片業者可以獨資完成影片，但是最終仍受限於掌握影片發行通路的好萊塢八大片商（Wasko, 2004）。再者包括唱片、出版等產業中，契約中的「版稅」分配，成為影響藝術創作者實質地位與收入來源的最重要議題（Caves, 2000；Hesmondhalgh, 2006），也說明了以產製設備當作判斷「資方／勞方」標準，在文化產業中並不適合。因此，針對當代文化商品之特殊性，對於生產工具的範疇宜擴大流通領域、包括發行通路與版權歸屬；若如此分析第二類藝術創作者時，則其仍不擁有生產工具，而也就不成為小資產階級或小型雇主、仍是勞工之身分。Ryan（1992）也認為，這兩類藝術或創意工作者，雖然勞雇關係與收入來源有所不同，但同樣因為資方掌握了整個商品生產過程的關鍵，且擁有這些藝術創作者所生產商品的所有權與複製權，所以兩者事實上在階級位置上的差異不大，仍然都具有勞工之身分，只是在契約上有所差異。事實上，不同文化產業的勞工受雇狀態有所不同，例如廣告業大抵是薪資勞工（Miège, 1989, p.92）。另外，文化產業中的不同環節，也會造成受雇狀態的差異，例如創意階段（creative stage）大多為外包契約，再製階段（reproductive stage）則大多為薪資勞動；而創意階段中的構思部門（conception）的外包契約勞工，也比執行部門（execution）來得普遍（Ryan, 1992, pp.105-43）。事實上，文化工作者多半是透過經紀人、或者以小公司的型態跟資本家簽約，更準確的來說應該是外包契約（sub-contracting）（Chanan, 1980, p.127）。外包契約的成因，並非因為資本視文化工作者不同於一般勞工而給予特殊待遇；而是在科學管理與生產線充分發展之前，資本還未能精確控制勞動過程，所採取的降低薪資成本的作法（Braverman, 1974, pp.61-63）。受到這種不固定雇用關係的影響，大多數的文化工作者的收入因此遠低於其勞動力付出，而受到嚴重剝削（Miège, 1989, p.94）。此類在文化商品產製過程中常見的非長期聘雇關係，除了是商品邏輯因為複製科技發展尚未成熟等原因、而未能主宰部分文化生產之外，同時也可視為 1970 年代以降，資本為了因應經濟危機等不確定性，所進行的「彈性專業化」（flexible specialization）生產方式的一種延伸。遵循這種生產方式的管理階層，將勞動力分成「核心」與「邊陲」兩種，核心勞動力要求「多技能」（multi-skilled），其勞工擁有長期契約與升遷機會；邊陲勞動力則是以較不重要的工作為主，只有固定時間的短期合約、沒有太多升遷機會（Ursell, 1998）。這種彈性化的聘雇方式，在近年來更因應資本必須進一步控制成本的需求，而將原本穩定、長期的聘雇關係，轉變為一種不穩定、短期的承攬契約，一方面符合生產彈性化需求，另一方面資方所負擔的降低社會保險等勞工之福利成本。此種聘雇型態的勞工，法律形式上為獨立契約者或承攬人（independent contractors），但實際上仍為「臨時性的聘雇關係」

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（contingent or temporary employment relationship）下的勞工，其更為「成熟」的型態為發展出特定的中介機構，成為「派遣勞動」（丁穩勝，2000；林富美，2004）。包括派遣勞動的臨時性聘雇模式，在文化產業中相當盛行，例如影視產業與唱片工業等等（Ursell, 1998；林富美，2004）。其主因在於文化產業的特徵之一，是由於文化消費者的口味無法預料、創意者與消費者之間的資訊不對等、以及各個分工階段的控制權難以劃分，使得生產充滿高度不確定性，而使此產業成為一種高風險行業（Caves, 2000）。為了解決這個問題，彈性化的派遣勞動與短期外包契約等型態之臨時性聘雇模式，成為文化產業管理階層的主要解決方式。透過契約減少風險，使得市場不確定性得以被層層轉包，讓最大的風險由勞工來承擔。舉例來說，台灣的唱片工業透過不同型態的契約關係，對不同市場價值的歌手加以區隔控制，而得以不同程度地控制不同階層勞工的版權、工時與自主性等，降低其投資之風險與文化商品的不確定性（陳坤賢，2006）。綜上所述，文化工作者的勞動特性，首先，在藝術等文化商品的「靈光」特質下，使得文化工作者在生產過程中具有一定的自主性，而能夠與資方控制勞動過程的邏輯相抗衡（Ryan, 1992）。其次，因為文化產業的「不確定性」特質，資方與管理階層必須採取更為彈性化的聘雇模式，使得文化工作者的聘雇契約與一般勞工有極大差異。因此，紀錄片工作者在生產過程當中的自主程度，以及其臨時聘雇關係中的外包契約之類型與內容，就成為本研究在探究其勞動與勞動條件中，最為核心的項目。 2. 文化工作者勞動條件的影響因素 如上小節所述，在當前的壟斷資本主義下，藝術創作者應該視作勞工階級中的「文化工作者」。事實上，聯合國教科文組織（UNESCO）與國際勞工組織（International Labour Organization）至少自 1970 年代後期，便強調藝術家的勞工角色，並實際研究如何保障文化工作者的經濟權（UNESCO, 2001；Cornwell, 1979, p.538）。但是如前所述，勞工階級的勞動不能一概而論，文化工作者的勞動與勞動條件的考察，必須輔以文化產業、乃至文化活動的特點來加以細緻分析。

Pierre Bourdieu 的「場域理論」（field theory）一方面對古典馬克思主義的傳統二元化階級論進行修正，另一方面特別對文化場域（cultural field）中的資本及行動者互動進行探討，提供了分析文化勞動的絕佳起點（Murdock, 2000）。本小節首先以 Bourdieu 的相關論述為基礎，結合其他批判政治經濟學者等對於文化產業的研究，對幾項主要影響文化工作者勞動條件的因素進行理論探討。不同於古典馬克思主義，Bourdieu 首先將資本的概念從單純的經濟上的貨幣概念，擴展為一種包含貨幣與非貨幣、有形與無形的「資源」，而主要分為經濟、社會、文化等三種 資本（Anheier et al, 1995）。在這樣的架構當中，個人的階級位置不見得固定不變，會因為行動者在不同場域與不同時間，因為各種資本量的擁有與組合及運用，而有不盡相同的權力關係。其次，在各種不同場域（fields），會有不同的運作方式與邏輯；特別是文學與藝術等所構成的「文化場域」，雖然與經濟場域的結構上「系出同源」（ structurally homologous）、而受到經濟場域的型塑影響，但其生產與消費的模式卻具有「半自主性」（semi-autonomous），並不完全被經濟資本（economic capital）主宰。在文化場域當中，文化資本（cultural capital）與其類型之一的「象徵資本」（symbolic capital）的重要性，常會 凌駕經濟資本之上（Johnson, 1993；Anheier et al, 1995；Marliére, 1998；Benson, 1998）。

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再者，除了文化產業分工與文化工作者各種資本組合之外，本研究同時從批判政治經濟學所關切的新科技的進展、及國家政策的兩個主題，對文化工作者勞動條件之影響進行探討。 2.1. 產業類型與分工位置 由於文化場域的特殊邏輯，使得資本家無法完全掌控文化商品的生產，在其中出現了文化工作者的自主空間。但這並不意味著所有文化工作者都有相同的自主性與勞動條件，而必須視不同「次系統」的生產邏輯、以及個別行動者的資本結構而定。首先，不同類型的文化產業，會使得各類型資本產生不同程度的重要性。在這部分，Bourdieu 依照商品生產量的大小，分成「大規模生產」（large-scale）與「小規模生產」（small-scale）兩者；其中因為大規模較小規模生產來說比較需要經濟資本，因此在前者有比較嚴格的市場或管理階層控制，但在後者當中，擁有文化資本的文化工作者則有比較高的自主程度（Johnson, 1993；Hesmondhalgh, 2006）。在這些不同類型的文化產業當中，文化工作者的自主性有所差異。Bourdieu 進一步把大規模生產分為兩種，分別是「大眾文化」（popular）與「資產階級」（bourgeoisie）兩種。至於小規模生產的藝文活動，則是 Bourdieu 分析的核心為，同樣分為兩種：一種是「神聖化前衛藝術」（consecrated avant-garde），通常意指建制化的藝文活動；另一種則是「理想／波西米亞式的前衛藝術」（aspirant, bohemian avant-garde），是相當純粹、以前衛美學為中心的藝文活動（Hesmondhalgh, 2006）。法國社會學者 Miége（1989）另外從複製科技的掌握性，區隔了三種文化產業，分別為：（1）可複製、且無須文化工作者參與的文化商品，這一類例如收音機、電視機等設備的生產；（2）可複製、但必須有文化工作者的參與的文化商品，例如出版與唱片等；（3）較難以複製的「半複製性文化商品」（semi-reproducible products），必須有文化工作者較大程度的參與，例如現場劇場演出等。在這三種類型當中，文化工作者的自主程度依序遞增。除了不同的產業類型，會對文化工作者的自主性產生影響之外，同產業中的不同分工位置，也會影響文化工作者的勞動條件。Ryan（1992）考察文化產業的分工制度，指出當代文化商品生產過程，主要可以區分為製作原創品的「創意」（creative stage）、與對原創品進行加工與重製的「再製」（reproduction stage）兩個階段（如表 1）。在創意階段當中，可分為兩個步驟：研究與計畫的「構思」（preparation phase）、以及進行此計畫做出原創成品的「表演」（performance phase）。至於再製階段，同樣分為兩步驟，首先是將原創品製成為可進行複製的「後製／抄寫」（transcription phase）、以及最後進行大量同質商品產製的「複製」（duplication phase）。一般而言，在生產過程分工中創意階段的文化工作者，要較再製階段的勞工有較高的自主性。表 1 文化產業中生產過程的分工階段步驟工作內容構思原創品的規劃創意階段表演原創品的完成後製對原創品的加工再製階段複製產品大量複製與包裝 * 資料來源：Ryan (1992), pp. 106-114。

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除了創意階段與再製階段的區分之外，因為資本介入控制的意圖、或者工作團隊的效率需求，而使得其中部分職位在生產過程當中，有較大之權力。舉例來說，在電影或影視產品的生產過程當中，掌握準備過程的「製作人」（producers）、與控制表演過程的「導演」（directors），成為創意階段當中除了資方與行政管理階層以外，可以決定或影響其他工作者勞動條件的行動者（Ryan, 1992；Miége, 1989）。因此，在分析不同分工位置的勞動條件時，也必須注意到生產過程中不同文化工作者的相對權力關係，作為探討的項目之一。 2.2. 文化資本與社會資本 許多人都注意到，即使是在文化產業的相同部門、相同分工位置的文化工作者，其間的勞動條件與自主性也會有極大的差異。一般將這些特別秀異、易於外界辨認、且勞動條件明顯遠較其他同儕優越的文化工作者，稱為「明星」。一般而言，「明星」主要指稱在劇場或影視藝術中廣受觀眾歡迎的「表演者」身上（McDonald, 2000），但也可擴展到指稱不同行業的秀異份子（Ryan, 1992, p. 134）。相似的文化工作者之間勞動條件的巨大差異，Bourdieu 從個別工作者的各資本量之間的組合進行分析。在文化場域當中，因為對文化資本及社會資本（social capital）的相對依賴，因此個別文化工作者會因為文化資本量的不同、壟斷、以及競爭等，而導致群體之間 的不平等（Johnson, 1993；Anheier et al, 1995）。舉例來說，個別記者在新聞場域的行動， 會受其象徵與社會等資本的影響，而具有不同程度的自主性（Benson, 1998）。

首先，相較經濟資本對大規模生產之文化產業的重要性，在小規模生產的文化產業當中，文化與象徵資本取得較為重要的地位。其中，文化資本指的是對特定文化活動的背景知識、能力、與偏好，其「內化」（incorporated）類型可以狹義簡化為資訊資本（information capital）。除此之外，文化資本當中另一種「制度化與標準化」類型的「象徵資本」，則主要指的是透過包括教育等建制化文化機構（central cultural institutions），所賦予或揀選出來 的個人資格或聲望（Murdock, 2000；Anheier et al, 1995；Johnson, 1993）。這兩者的重要性在不同的小規模生產的文化產業，也有所不同。在 Bourdieu 分類下，較為建制化的「神聖化前衛藝術」中，就較為注重象徵資本。而在「理想／波西米亞式的前衛藝術」當中，則多半以各種美學理論為主要依歸，文化資本就成為文化工作者在群體之中獲取認同的最主要個人資產（Hesmondhalgh, 2006）。在商業邏輯的滲透下，能夠具象被認知的象徵資本，在文化場域當中的重要性逐漸提高，或可用下列 Wright 與 Ryan 等學者的概念、及國內學者林富美（2006）所稱之「名聲基礎」（name-based）機制來析論。上一小節 Wright 所稱藝術創作者與其他類似勞工所仰賴的「技術／聲望」資產，Ryan（1992）將之分為兩種：消費市場上能被消費者「辨識」、經由例如票房統計所賦予的「商業聲望」（commercial reputation），及以技術熟練為基礎、只在勞動市場中流傳而消費者無法辨識的「技術聲望」（professional reputation）兩類。其中，受雇創作者、例如新聞媒體當中的編輯，其主要依賴的技術聲望資產，往往不是一般消費者所能夠辨識的名聲，而是同儕之間所認可的技術聲望。受雇創作者有固定職位與薪資、並受科層組織的管理。他們雖然也多少仰賴個人聲望，但其工作有較多一般性的技術，可簡化為馬克思所稱的抽象勞動（abstract labor），這些工作者在屬性上也比較接近勞工階級。另一方面，約聘創作者的合約價格高低，則端賴其在藝術品消費市場上的名聲響亮與否、也就是商業聲望，其勞動性質趨近於難以量化的具體勞動（concrete labor），是比較難以任意勞工替代的「個人化勞動」（personalised labor）。文化工作者與其他類似處

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境的勞動者，依賴其對「技術＼聲望」資產的控制權，來提高自身在勞動市場的交換價值。這種「技術＼聲望」是一種稀有資源、可視為「地租」（rent）；不同工作者對這項「地租」擁有程度不同，使得他們的勞動「階層化」、交換價值因而出現高低之別（Wright, 1989, pp.332-333；Harvey, 2002）。約聘創作者中的菁英、也就是明星，擁有較高聲望，因此較能與資本家議價；但另一方面，因為稀有的聲望地租被明星藝術家壟斷，所以多數沒有名氣的藝術創作者，必須面對更為惡劣的勞動條件。對比少數明星的光鮮外表與天文數字收入，大多數的約聘創作者的收入偏低、工作不穩定、缺乏專業訓練、職業前景不明、往往必須兼差、沒有社會保障，且若非失業、就是工作負荷過重（Miège, 1989, pp.89-90；Cornwell, 1979）。在電影演員的部分，明星與一般演員之間的勞動條件差距，就是一個絕佳的說明（McDonald, 2000）。再進一步來說，這種明星文化工作者的商業聲望，不僅是個人的象徵資本、或者名聲而已，還可以具體轉化成個別文化工作者的文化資產，而成為一種實質上的經濟資本。例如，許多電影明星成為電影行銷的主要手段，而這些文化工作者也把自己的形象當作一種資本，藉由授權商品與廣告代言等作法，成為一種以個人形象為商品核心的資本家（McDonald, 2000）。這樣的現象，也相當符合 Wright（1985）強調文化工作者等具有組織或技術／聲望資產的勞工，其實是有機會掌握生產工具、轉而成為資本家。除了文化與象徵資本之外，文化工作者在其工作相關範疇的人際網絡、也就是所謂的「社會資本」，同樣對其勞動條件構成影響。Bourdieu 的「社會資本」，指的是「行動者所 能夠透過個人的社會網絡來進行動員之實際與潛在資源的總和」（Anheier et al, 1995, p. 862）。另一位社會學者 J. Coleman 所開啟的有關社會資本的討論，則是將此視為一種可以為行動者接近與使用的存在於社會網絡的資源，或者稱為網絡資源（networked resources）（Marsden, 2005, p. 15）。社會資本對文化工作者勞動條件讀影響，舉例來說，在影視產業以製作人為核心的生產過程，其勞動力的組成往往是以製作人之人際脈絡為核心的招募組成。一般來說，資方與管理階層在前製期計畫成形、預算大致敲定之後，先行尋找其中意的創意階段的「工頭」，也就是製作人與導演。而接下來的人員選定與勞動過程，就是由製作人與導演來進行招募與控制。負責執行計畫的製作人與導演招募其他工作者時，除了按照這些人的象徵資本、也就是技術與商業名聲之外，還必須倚靠其個人社會網絡，包括過去合作對象、熟人、甚至是親人等。因此，在影視產業中的文化工作者，除了要擁有本身的專業技術、文化與象徵資本之外，還必須要擁有社會資本，以獲得雇主或代表雇主的製作人等的注意，而可稱為「青睞經濟」（economy of favours）（Ursell, 2000）。 2.3. 新科技 國內學者李道明（1999）在討論紀錄片的未來時，指出在這十年左右最重要的發展趨勢，便是因應科技進展而來的「數位化」、「非線性化」、與「網路化」等。無論是數位影音製作、剪輯、以及壓縮傳遞等等，對於紀錄片工作者都將帶來許多的便利性。其次，非線性製作及數位科技的互動性，將會帶來非線性結構影片的可能，而對紀錄片美學理論有重大的影響。再者，網路與數位攝影等科技，所提供的成本相對低廉的製作方式與廣大發表平台，除了給予專業紀錄片工作者更方便的生產方式與更廣大的創作空間之外，也將可鼓勵更多「非專業者」加入製作紀錄片行列。

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這樣的發展並不自今日始。至少在 1970 年代進入錄像 video 錄影機、發展出攜帶式機型之後，輕便與較低成本的攝錄工具，就成為影像與社區工作者擺脫商營媒體控制、自主拍攝特別是反映社會問題的紀錄片的重要武器。到了 1980 年代後其，家用攝錄影機（home video）出現之後，包括 VHS、以及隨後發展出來的 Video-8 與 H-8 等規格，使得一般人只需要簡單的機器操作說明、而無須經過長期的技術訓練，便可以「提槍上陣」。新科技的解放功能，使得紀錄片得以成為一種大眾與平民化的實踐，也相當程度地消解文化產業中資本邏輯對文化工作者的控制（陳亮丰，1998）。在近年來數位化的快速進展下，傳播新科技對文化工作者「賦權」（empowerment）功能，更比過去類比科技時代有更長足的發展。例如網路對漫畫家而言，因為能夠提供跳過出版商等中介者的箝制，並提供宣傳管道等，因此增進了創作自主權，對他們的勞動條件有正面的幫助（Dean, 2001）。科技的賦權功能，當然也不僅限於文化工作者。對於勞工來說，新科技的引入使得勞動所需的技術升級，並且提高了這些勞工的薪資水平；多數勞工 也認為數位科技的發展，使得他們的生產效率大幅提高（Bresnahan et al, 2002；UCLA, 2003）。不過從批判政治經濟學的角度來觀察，資方與管理階層引入新科技的主要用意，在於加強對勞動的控制與剝削，因此對於勞工、包括文化工作者，都有相當的負面影響，可從「去技術化」（deskilling）觀點來加以分析。Braverman（1974）分析壟斷資本如何透過科學管理與科技的引入，重構勞動過程、以提高相對剩餘價值的生產。資本引進「科學管理」，將「概念」（conception）與「執行」（execution）兩者分離，加強對勞動過程的控制與監督。科技引入除了提高單位勞動的強度以外，還透過切割勞工的技術與知識、將其「去技術化」，增強了這個手腦分離過程的效果，使勞工愈來愈不能掌握勞動。去技術化現象除了在 Braverman 所分析的製造業中出現之外，在文化產業也造成類似影響。例如新科技所造成的失業與勞動強度增加的問題，在報業當中也出現電腦排版導致打字與組版工人大量失業、組版編輯得負責部分原本屬於打字房的工作（Noon, 1993）。同時，構思與執行分離的科學管理方式，也使得文化工作者之間「勞心／勞力」的分野更為加深，因此生產過程出現了「創作」與「再製」部門的區隔；更進一步，創作階段的勞動也繼續分化，出現「構思」與「表現」的分離（Chanan, 1980: pp.131-134；Ryan, 1992: pp.107-110）。不過科技去技術化對文化工作者的影響，同樣受到文化商品與產業的特性而有所差異。相較之下，創意階段的構思部門工作者，仍然保持著類似過去手工業時期、以技藝為基礎（craft-based）的勞動分工，而某種程度地抗拒了科技的重塑。由於注重勞動者的文化資本、特別是以個別明星的商業聲望為基礎的產品，使得這個環節的文化勞動必須是具名的實質勞動，因此其勞動過程特色，為相對低階的科技使用、及較具妥協性的管理（Ryan, 1992）。所以文化工作者在科技重構勞動過程時，有較大的抗衡能力。其實 Braverman（1974）描述科技在勞動過程的去技術化現象，本來就不是認為對所有勞動都一體適用。他指出，當執行部門勞工的技術瑣碎化的同時，管理階層等概念部門的工作者技能，相對來說可能增加。但是藉由新傳播科技「增權」，進而掌握小部分生產工具、擺脫企業管理控制、並爭取更高自主性的「特權」，往往屬於原本就是「高收入、高自主」的群體（Meiksins, 1998）。至於絕大多數「非明星」的文化工作者，是否能夠抗拒科技對其權利的傷害、甚至透過科技增權，則還須進一步地加以探討分析。在電影工業當中，

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錄音技術在過去使得製作人與導演等更能掌握其作品呈現，卻也取代了默片現場的「說書人」與演奏工作。而近年來數位科技的引入一方面讓後製階段的流程更為簡化、讓許多電影工作者得以更便利地完成作品；但另一方面，卻也造成剪接、音效、音樂演奏者、特效、甚至是中間階層表演者等工作的去技術化及失業問題（Gray & Louis, 1996; Wasko， 1994/1999，pp. 60-74）。 2.4. 文化產製與國家政策 國家文化或媒體政策的介入型態，可以區分出正向和負向兩種。所謂正向，指國家利用公共資源和政策手段，鼓勵、支持或引導特定的媒體或文化產業條件或行為，我們可以統稱為「輔導性介入」（supportive intervention），例如提供輔導金或優惠貸款、舉辦獎勵活動，以及減免稅賦等。相對的，負向的政策施為指的是那些約束、限制或禁制特定的媒體環境條件或行為者，稱之為「限制性介入」（restrictive intervention），例如內容檢查、進口或播映配額、所有權規定，以及徵收特別稅等。在實際的狀況裡，輔導性和限制性措施通常是雙管齊下，交互運用。而就結果來說，有的限制性措施可能帶來的是輔導或促進效果（例如進口或播映配額限制的運用，可以用來保障本地影視產品的生存發展），反之亦然（例如優惠某類型企業或產品，反而壓抑了其他類型企業或產品的發展）（魏玓， 2006a）。以促進本地的影視創作來說，一般國家都是輔導性和限制性政策措施並用，而這其中還可以進一步區分出兩個層次：第一個層次是創造有利於本地影視創作的環境，第二個是直接以各種形式的資源補助或輔導創作、推廣或流通。國家透過這些政策作法，一定程度地鼓勵或壓抑特定文化產製，進而影響文化工作者的勞動與勞動條件。第一個層次經常採用限制性措施，例如限制外國影視產品的進口配額或播放比例（相對則是保障本地產品的最低播放比例）。這類措施最著名的例子是歐盟從 1989 年起實施的 《電視無疆界指令》(Television Without Frontiers Directive)，規定各會員國在可行的前提 下，保障歐洲本地節目百分之五十的播放比例。而包括加拿大與法國等國，也都各自對本土自製節目訂立比例下限的配額保護規定（Salomon, 2006）。韓國廣電法當中，除了對本地製作節目的比例下限保護之外，也特別規定電影、卡通動畫、與流行音樂三種類型節目的本地製作比例配額，以及非本國的單一國家進口這三類節目的比例上限等。這些法規的目的，都是在全球化趨勢威脅下，透過廣電法規對本土影音產業與文化的一種保護措施。再者，除了總時數比例的限制外，還可從收視率最高的「黃金時段」，對進口產品設下限制，也是另一種保護本國影音產業與文化的可行手段。舉例來說，法國自一九九二年起，規定每天下午六點至晚間十一點，至少播出百分之五十的法國節目，百分之六十以上的歐盟節目。整體而言法國電視播出總時數百分之六十以上的歐洲節目，至少百分之四十的法語節目（Goldberg et al., 1998）。而對岸的「中國國家廣電總局」於 2006 年 9 月開始，除了將電視的本國動畫卡通片之比例由六成提高到七成之外，同時明令禁止所有電視頻道在下午 5 點到晚上 8 點之間播出非本國製作之動畫卡通片（楊磊、王麗娜，2006）。在第二個層次方面，主要便是利用正面輔導的措施，特別是各種公共資源的投入，來達成促進影視創作的目標。歐洲仍然這方面政策最具代表性案例，在整體歐盟的層次推出了米迪亞方案 (MEDIA, Measures to Encourage the Development of the Audiovisual Industry)，從一九九一年到一九九五年間以兩億歐元預算，改進歐洲影視產品的生產（例如補助獨立製作人）、發行（例如建立歐洲產品的發行網）和人員訓練工作（特別培訓製片

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人與發行管理人才），以增加競爭力。。一九九六年到兩千年推出米迪亞二號（MEDIA II），投入兩億六千五百萬歐元繼續加強上述工作。目前推動第三期 MEDIA PLUS（2001-2006）並以因應數位科技環境變遷為主要宗旨（盧非易，2003；魏玓，2006b）。個別國家方面，法國國家對於電影產業採取全面性的補助，分為自動性補助（aide automatique）和選擇性補助（aide selective），自動性補助純粹依經濟原則運作，製作人在上一部電影中近一成的票房收入自動撥入補助基金專戶，以衍生補助金補助下一部電影製作，創造投資循環。選擇性補助主要補助的對象，則為具有獨立製片精神和藝術原創的電影（林玉鵬，2005）。歐洲國家的影視補助政策還有一項特點，便是充分利用其傳統的公共廣電體制，讓公共廣電媒體負擔一部份的影視生產和流通輔導功能。例如，法國電影和電視間的聯繫關係非常密切，尤其是公共電視。法國的公共電視台依法規定必須將其至少 3%的營業額用於投資電影製片，這部份又以預購版權的用途最多，以 2003 年為例，主要電視台共投資了 1 億 978 萬歐元在電影上，其中預購版權的部份就佔了 7559 萬歐元（前引文：65）。而英國公共電視體系，長久以來一直是英國紀錄片以及實驗性視聽創作的生產和發展搖籃，例如英國國家廣播協會（BBC）即長年製作和播出紀錄節目，BBC 與第四頻道（Channel Four）也都有相當的年度預算投資劇情電影製作。至於我國的相關政策，在限制性措施方面，廣電三法中規定無線廣播電視的本國自製節目，必須佔 70%以上；有線廣電的本國自製節目，也必須維持在 20%以上；但是在電影市場方面的保護措施，則已經幾乎全數撤除。在輔導措施方面，包括國片輔導金等各種辦法，並不能說相當缺乏，但過去幾年來的實施狀況，一般的批評是投入額度仍然太少，而且缺乏整體配套規劃。以本研究計畫的主題紀錄片生產來說，鼓勵非商業之實驗性小型電影創作的政策中，最具歷史的應是 1978 年設立的金穗獎（當時稱為「實驗電影金穗獎」）。金穗獎成為鼓勵資淺創作者與創新電影的重要搖籃，不過規模仍小。如果說台灣視聽媒體藝術方面較明顯的發展，以及相應較多的補助獎勵之機構和政策的出現，主要是在 1990 年代之後，尤其是 1990 年代晚期。首先，1992 年金穗獎開始由新聞局直接編列預算補助，並擴大規模與獎勵金額。1995 年文建會開始支持紀錄片的人才訓練和推廣，委託「全景映像工作室」負責地方紀錄創作人員的訓練計畫。其次，1997 年《公共電視法》立法完成，隔年我國第一家公共電視台在台北內湖成立，對於非商業影視作品，尤其是紀錄片投入重要資源。國家文化藝術基金會也於同年開始補助視聽藝術類創作，其中包括紀錄片。接著， 1998 年新聞局推出「電影短片及紀錄片輔導金辦法」，輔導劇情長片之外的電影生產。台北市文化局也從 2001 年起，提供資金補助紀錄片拍攝。在獎勵方面，除了金穗獎，台北電影節、金馬獎等影展活動，亦針對紀錄片給予獎勵（魏玓、王俐容，2004）。 3. 文化工作者之工會運動與影響因素 3.1. 歐美與國際之文化工作者工會 雖然文化工作者工會運動較其他生產領域的勞工普遍來得為晚，但在二十世紀前後歐美的工會運動蜂起的影響下，美國劇場藍領工人的「劇場雇員國際聯合會」（International Alliance of Theatrical Stage Employees，IATSE）於 1893 年成立。隨後，以音樂演奏者為主體的「音樂家協會」（American Federation of Musicians，AFM）在 1896 年成立，是美國第一個文化產業中的創意階段工作者之工會組織。從 1930 年代的文化產業工會運動風潮以來，到 1980 年代以前，創意階段的文化工作者主要依照不同的產業與職業，分別組成不同

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的工會，包括影視產業的「電影演員工會」（Screen Actors Guild，SAG）1_{、「導演工會」}

（Directors Guild of America，DGA）、「編劇工會」（Writers Guild of America，WGA），廣播電視業的「美國電視與廣播表演者協會」（American Federation of Television and Radio Artists，AFTRA），劇場與現場表演的「演員工會」（Actors Equity Association，AEA）、「音樂表演者工會」（American Guild of Musical Artists，AGMA）、「綜藝表演者工會」（American Guild of Variety Artists，AGVA），及以新聞記者為主體的「報業工會」（The Newspaper Guild， TNG）等等（Gray & Louis, 1996；Amman, 2002；McKercher, 2000）。

除了創意階段的文化工作者工會之外，再製階段的文化產業藍領工作者，除了上述的 IATSE 之外，還有廣播電視的「電力國際兄弟會」（International Brotherhood of Electrical Workers，IBEW）與「全美廣電工程及技術員協會」（National Association of Broadcast Engineers and Technicians，NABET），報社編輯室以外勞工的「印刷工會」（International Typographical Union，ITU），電訊員工為主的「美國傳播工會」（Communication Workers of America，CWA），以及出版業的「出版工會」（Graphic Communications International Union， GCIU）等等（Katz et al, 2003；Amman, 2002；McKercher, 2000；Wasko, 1983；馮建三， 1998a，pp. 24-46）。

1980 年代以前，對於各種新科技出現所帶來新媒體發展，既有工會多半未積極介入整合不同勞工之間的利益，因此出現如 AEA、SGA、AFTRA 等表演者工會會員重疊的問題（Gray & Louis, 1996）。雖然工會彼此之間時有合作抗爭、以求達成維護勞工權利的共同目標，例如 2003 年 AFM 的紐約百老匯音樂劇（Broadway musical theatres）的音樂演奏者，為抗議資方準備以數位音樂取代音樂家、計畫降低現場演奏者之人數下限，而進行罷工，並且取得包括 AEA 與 IATSE 的藍白領共同合作，逼使資方在紐約市政府介入下妥協（劉昌德，2003a）。但是，各工會分立的影響，是彼此之間往往行動無法一致，而遭到資方的各個擊破。例如 1937 年立場偏左的「電影技術人員協會」（Federation of Motion Picture Crafts，EMPC）進行罷工，SAG 原本承諾支持，但後來卻單獨與資方達成協議，種下日後 EMPC 解體的因素之一（McDonald, 2000）。文化工作者工會山頭林立、各自為政，給予資方有機可趁的現象，還可見於從跨國媒體大亨 Murdoch 於 1986 年擊敗英國報業工會組織的 Wapping 事件，工會抗爭失利的重要關鍵，就是英國電子電訊業工會（Electrical, Electronic, Telecommunication and Plumbing Union）脫離總工會的聯合行動、單獨與資方妥協所致（Self, 1990）。

近年來因為文化產業朝向壟斷與集團化、數位新科技快速發展、以及全球化趨勢等問 題，對文化工作者工會的發展都構成相當挑戰（Gray & Louise, 1996；Miller et al, 2001/2003）。首先，自 1980 年代開始的解禁政策所帶來的文化產業兼併風潮，傳統以單一產業、個別職業、甚至是單一廠區之工會組織的作法，已經無法適應變局。因此，文化工作者工會開始合作整併，以因應資方與政府的雙重威脅。特別是在媒體集團化的催化下，歐美與國際的媒體工會為因應這股趨勢，從 1980 年代中期左右開始，出現了一波波的整合行動（Wilson, 2000, pp. 160-161；McKercher, 2000）。除了集團化之外，工會運動傳統中認為「團結力量大」、勞工階級有共同利益的概念，傳播科技的變遷，或者國家政策、法律、經濟、與社會的轉變，都會導致工會為了擴張或維繫生存而進行合併（Campling & Michelson, 1997）。

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在美國，SAG、AFTRA、與 AEA 之間的合作與合併協商，近年來一直是文化工作者工會運動的一項議題（Gray & Louis, 1996）。在類似嘗試當中，以 CWA 做為主體的工會合併最為突出，包括 1987 年與 ITU（2 萬 5 千名會員）、1993 年與 NABET（9000 名會員）、 1994 年與 TNG（3 萬 1000 名會員）、2000 年與電力工人工會（International Union of Electrical Workers）合併，成為傳播業當中最大的工會聯合組織，在私人企業部門的會員數超過 22 萬人；加上教育、政府雇員等公部門的工會，與私人企業的工會合計，成員達 70 萬人（Katz

et al, 2003, pp. 578-581；McKercher, 2000）。另外，出版業的 GCIU 則在 2005 年選擇併入「卡車司機工會」（International Brotherhood of Teamsters，IBT 或 Teamsters），成為 Teamsters 中的一個分支（Graphic Communications Conference of IBT）（GCC/IBT, 2005）。

歐洲的文化工作者工會之間的合作與合併趨勢，較美國出現得更早一些。英國的「全英劇場、電視與電影雇員協會」（National Association of Theatrical, TV and Kine Employees）與公共廣電的 BBC 工會「廣電人員協會」（Association of Broadcasting Staff）於 1984 年合併，組成了「廣電與娛樂產業工會聯合會」（Broadcasting and Entertainment Trade Alliance， BETA）。1991 年，BETA 與「全英電影電視與技術人員協會」（National Association of Cinematograph, Television, and Allied Technicians，ACTT）進一步合併組成了「廣電、娛樂、電影與劇場工會」（ Broadcasting, Entertainment, Cinematograph and Theatre Union ， BECTU）。英國 BECTU 的成立，雖然在 ACTT 有部分原因是為了解決會員大量減少、財務面臨困難的窘境，但是大體而言，仍是媒體工會基於團結理由而合併的一個示範（Campling & Michelson, 1997, pp. 219-222）。隨後，BECTU 更與演藝工會（Equity）與「全英記者工會」（National Union of Journalists）等五個白領工會，進一步共同組成了「娛樂工會聯合會」（The Federation of Entertainment Unions）。除了英國之外，德國在 1990 年代所有媒體工人所組的單一工會 IG Medien、2 _{及荷蘭的「文化、資訊、娛樂、媒體工會聯合會」}

（Cultrue, Information, Entertainment and Media，KIEM）等（Wilson, 2000）。

另外，澳洲「演員工會」（Actors’Equity）、「澳洲劇場與遊樂場雇員協會」（Australian Theatrical and Amusement Employees Assciation）、與「澳洲記者協會」（Australia Journalists Association，AJA）於 1992 年合組了「媒體、娛樂、與藝術協會」（Media, Entertainment and Arts Association）。與其他國家的狀況稍顯不同的是，澳洲工會的合併，有一項重要的原因是政府政策與法律對「大工會」的鼓勵；例如聯邦政府的勞資協調機制，從 1991 年起要求工會必須達到一萬名會員以上，才得以適用，這促使澳洲的小型工會間掀起一陣合併風波。因此，當 1987 年到 88 年之間，受到媒體所有權集中、新科技引入、以及報業景氣的改變等因素引想，雖然 AJA 一度與報業藍領階級為主的「印刷產業工會」（Printed and Kindred Industries Union，PKIU）洽談合併事宜時，但 AJA 當時的態度較為強硬、而不願意與 PKIU 當中非報業的印刷工人在同一屋簷下，因此導致合併案流產。到了 1992 年，事實上 AJA 仍對合併、甚至工會運動存有疑慮，但因為擔憂被排除在政府的勞資協商登記之外，才促成了 AJA 加入 MEAA 的行列（Campling & Michelson, 1997, pp. 222-224）。

其次，新科技的發展也對工會運動構成新挑戰。由於電影後製的剪接工作，被影像技術人員取代，就造成影像技術人員所屬的 NABET、與電影剪接人員所屬的 IATSE 之間的對立；而這些工會並未能真正認識與面對新科技的全面影響，而往往因為之間的對立，使得資方趁機而入、漁翁得利（Wasko, 1994/1999，pp. 73-74）。再者，新科技引入後造成工作的轉移，在美國的文化工作者工會之間也出現「管轄權」（jurisdiction）轉移之爭，例如 2 _{IG Midien 在 2000 年之後與許多白領服務業工會合組了 VER.DI。}

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電腦圖像設計取代了技術人員之後，這個新工作應該由 WGA、NABET、IBEW 何者代表，就構成工會之間的一項議題。另外，新科技引入之後，資方常將原本屬於工會集體協商範疇的工作，重新定義為管理階層的行為，縮限工會協商權，而使得勞工的權益受損。例如廣電媒體引入電腦之後，取代了許多原本技術人員的工作，而使用電腦設備的職位卻被定位為管理流程，因此導致 NABET 的抗議。而這些新科技所引發的工會範疇問題，使得再製階段的工會會員流失、導致工會參與率與協商能力的下降（Gray & Louis, 1996）

在創意階段的文化工作者部分，新科技除了造成新類型的職業傷害問題之外，更因為新媒體創造新映演平台，而出現「剩餘權」（residuals）爭議。所謂剩餘權，大略是指例如原本拍攝用於電視播出的影片，在有線電視頻道中重新播出，所創造出新的利潤歸屬的問題。在 1960 年，美國前總統雷根擔任 SAG 理事長時，就曾經為了電影在電視頻道上播出，而與 WGA 合作罷工。1970 年代錄影帶的盛行、1980 年代付費電視、1980 年代後期的好萊塢全球發行、以及 2000 年的有線頻道等等，都曾經引起工會的抗爭（Gray & Louis, 1996; Miller et al, 2001/2003, pp. 101-102）。

最後，近年來因為全球化造成的「新文化勞動國際分工」（new international division of cultural labor），也對過去以國家為單位的文化工作者工會運動構成挑戰（Miller et al, 2001/2003）。在影視產業方面，受到此方面最嚴厲挑戰的當屬美國工會。從 1980 年代後期，好萊塢業者就開始將產製外移至北方的加拿大，特別是當地政府為了吸引資金而提供賦稅優惠等政策協助、以及當地工會為了替會員創造就業機會而降低對勞動條件的要求，使得美國影視工作者與工會面臨了工作「外移」（runaway）的危機（Pendakur, 1998）。另外，在動畫產業部分，美國動畫工作者長期以來也一直受制於資方將產製中心往台灣、南韓等地移動的策略（Lent, 1998）。而美國文化工作者工會的反應，並非訴諸國際工會團結一致，反而是包括支持「反 GATT 文化例外原則」與「北美自由貿易區協定」（NAFTA）的作法，配合資方與美國政府的策略，以求維護自身會員的短期利益（Wasko, 1998）。因此在面臨全球化挑戰時，國際性工會及各國工會之間的連結，就顯得特別重要。1980 年代以前，國際性工會運動受到冷戰影響，而出現分裂。舉例來說，目前最大的國際性記者組織、於 1952 年在比利時布魯塞爾「再度」成立的「國際記者協會」（International Federation of Journalists，IFJ），3 當年的出現就是工會分裂的產物。在第二次大戰後的 1946 年，各國記者工會在丹麥哥本哈根成立了「國際記者組織」（International Organization of Journalists， IOJ）。一年後，28 個國家的代表同意將總部從倫敦移到東歐的捷克布拉格，導致了包括美國 Newspaper Guild 等西方國家記者工會的反對；隨後在冷戰逐漸形成的政治氛圍中，導致了 IFJ 從 IOJ 分裂而出。IFJ 在 1978 年以前，還嚴格限制其會員不能加入 IOJ；即便在 1978 年解除雙重會籍的限制，IFJ 還是重新嚴格定義了新聞自由的內涵，因此排除了前蘇聯集團國家的記者（Brasch, 1991b）。

另外，「國際音樂家協會」（International Federation of Musicians，FIM）與「國際演員協會」（International Federation of Actors，FIA）雖然在冷戰期間就有較為緊密的合作關係；是兩者在美蘇兩陣營中保持「中立」的作法，後來卻承受一定程度來自左右兩翼的不滿力量，而出現分裂。首先，1963 年美國文化工作者工會在美國政府的資助下，主導成立了「美

3 _{第一代 IFJ 於 1926 年在法國巴黎所成立，但因無法善用其影響力對抗德國納粹等法西斯勢力，而在 1940} 年德軍佔領巴黎前夕解散，而由英國的全國記者工會（National Union of Journalists，NUJ）所主導的「盟國與自由國家之國際記者協會」（IFJ of Allied and Free Countries，IFJAFC）所取代。

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洲娛樂業工作者協會」（the Inter-American Federation of Entertainment Workers，FITE）；隨後，FITE 與歐洲國家媒體工會在 1965 年，共同成立了較親西方的「國際藝術、大眾媒體、與娛樂業工會協會」（International Secretariat for Arts, Mass Media and Entertainment Trade Unions，ISETU）。1975 年，較為左傾的英、法、義等國的文化工作者工會，為了對抗 ISETU，也成立了國際影音產業工會聯合會（the International Federation of Audio Visual Workers Trade Unions，FISTAV）（Wilson, 2000）。

與西方各國內部的工會狀況相似，國際文化工作者工會同樣在所有權集中與媒體集團化刺激下，於 1990 年代前後開始有所轉變。受到歐洲市場整合、及德國 IG Medien 成立的影響，包括 IFJ、FIM、FIA、ISETU、FISTAV 等國際性媒體工會組織的歐洲分支，整合力量設立了歐洲媒體工會論壇（European Media Union Forum，EMUF）。EMUF 成立之後，特別注意跨媒體集中化狀況下的勞工權益問題；例如在英國 Wapping 事件時，EMUF 就特別譴責資方的各種舉措。在 1990 年代蘇聯解體之後，這幾個國際工會進一步組成了國際娛樂與媒體工會委員會（ International Committee of Entertainment and Media Unions ， ICEMU）。不過 ICEMU 並沒有對旗下個別會員工會有太大的改變，只是讓這些工會領導人隨時聚會討論，營造共同行動的氣氛。比較大的轉變出現在展演產業的 FISTAV 與 ISETU 在 1993 年的合併，這個新組織隨後並與 FIM 及 FIA 合作設立國際娛樂產業工會聯盟（International Entertainment Alliance），也與 IFJ 達成協議，建立國際媒體工會聯盟（International Media Alliance）。1995 年，FISTAV/ISETU 改名為國際媒體與娛樂工會（Media and Entertainment International，MEI），並於 2000 年與幾個國際性的白領勞工工會，4共同合併成國際工會網絡（Union Network International，UNI）。

3.2. 台灣的文化工作者工會發展 與其他發展中國家相較，台灣的勞工運動發展相對弱勢與不健全，主要是受到冷戰時期台灣政治的壓制、以及長期以來重視經濟發展的國家政策的雙重影響（Huang, 2002, pp. 306-307）。在解嚴以前，台灣的勞工運動受到國民黨威權政體的壓制，國家機器透過「雙重的外部干預」及「非正式的內部干預」，而使得工會組織無法正常發展。所謂「雙重的外部干預」，指的是當時的威權體制先透過〈工會法〉，設定了勞工的工業公民權，進一步限定了工會的組織與行動方式；隨後再以〈戒嚴法〉、〈動員戡亂時期懲治叛亂條例〉、與〈非常時期農礦工商條例〉等戒嚴法令，禁止了部分勞工權益的行使，例如戒嚴時期不得罷工等等的規定。至於「非正式的內部干預」，國民黨政權則透過將檔組織擴展為工會、介入籌組中的工會、吸收工會幹部、以及由黨員取得工會領導權等方式，打壓或掌握具有自主性的工會（王振寰、方孝鼎，pp. 103-109）。在 1987 年解嚴之後到 1990 年代中期，威權體制轉型過程中的執政者，則以「維持治安」與「維護經濟發展」為名，一方面以警察與司法手段壓制自主工會運動，一方面透過相關法令的修法，收束勞工行使勞動公民權（ibid, pp. 109-119）。例如，1990 年政府提出的〈工會法〉與〈勞資爭議處理法〉的修正案，意欲進一步限制罷工程序、以及加入勞工可選擇不加入工會的規定，並在 1992 年擬定〈勞動基準法〉的修正案，企圖降低對勞動條件的保護等等。在這段過程中，自主工會運動雖然有所進展，並且對上述的修法過程發揮了保護勞工權益的影響力；但是整體來說，勞工運動的實力在與國家機器與資方聯合的對

4 _{包括 FIET （International Federation of Commercial, Clerical, Professional and Technical Employees）與 IGF} （International Graphical Federation）等工會。

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抗中，仍然顯得力有未逮（何明修，2005，pp. 141-143）。2000 年中央政權政黨輪替之後，因為政治勢力版圖的變化，使得勞工運動有了比較大的運作空間。由於佔國會多數的在野黨聯盟尋求各種議題對執政黨的杯葛，因此 2000 年底《勞動基準法》工時案修法過程中，使得勞工團體的要求獲得一定程度的實現（Huang, 2002；何明修，2005，pp. 147-152）。此外，長久以來台灣工會運動被法律限制在「廠場工會」的規模當中，由於廠場工會的規模較其力量也受到限制，無法達成勞工組織聯合抗爭的功效，使得勞工運動受到限制。一方面，全國性與地區性的工會聯合組織，不但嚴格限制（過去全國層次過去只有「中華民國全國總工會」），也被執政的國府黨政勢力所嚴密掌控。此一問題在 1990 年代中期之後，僅有小幅度的突破，分別是 1994 年台北縣產業總工會的成立，及 2000 年之後「全國產業總工會」與「中華民國全國勞工聯盟總會」分別成立、打破了全總的獨佔局面（Huang, 2002, pp. 316-318）。另一方面，職業工會——類似於歐美扮演重要角色的行業工會——則往往只扮演為會員加入勞工保險的角色，而缺乏實際勞工運動與勞工意識的組織功能（黃德北，2005，pp. 96-99）。在工會運動長期以來受到政治與法律限縮的大環境當中，台灣的文化工作者集體組織與工會運動的發展，也受到一定的限制。長久以來台灣文化工作者工會所面臨的問題中，工會數量偏低及力量薄弱為最主要的問題。文化產業中工會組織相對較有發展的新聞媒體部門，在具有一定市場規模的四十餘家報社、雜誌社、以及新聞廣播電視台之間，僅有十二家有正式登記之工會組織（全國大眾傳播業工會聯合會，2002）。媒體工會數量偏低，加上形式上屬於媒體工會聯合的全國大眾傳播業工會聯合會受限於法令而不能合法登記、以及台灣記者協會的「專業主義」路線，使得「台灣媒體工會意識整體而言似顯薄弱而被動」（林富美，2002，p. 76）。至於文化產業的其他部門，尤其是「自由工作者」（freelancers）的工會組織，在無特定雇主的狀況下較難有所組織，因此規模相對都較小。少數的自由工作者工會組織其運作主要仍以一般台灣職業工會提供會員勞健保等社會保險申請為主，例如漫畫家工會（劉昌德，2003b）；至於與資方之間有關勞動條件的協商權能力，往往付諸闕如，遑論罷工等爭議權的行使。不過，於 1978 年成立、會員包括電影、電視、唱片等產業的「台北市電影電視演藝業職業工會」（簡稱「演藝工會」），5 _{除了上述提供社會保險的角色之外，近年來提} 出照顧貧病藝人、立法保障本土產製節目映演空間、甚至強制藝人入會等主張，在影視產業創意工作者的勞動條件與權益上多所著墨（吳素柔，2003），逐漸轉向注重「工會」的角色與功能，但外來是否能夠更為健全地發展、甚至取得有效保障會員勞動權益的成效，還值得觀察。其次，則是創意階段的文化工作者加入或參與工會行動的比例不高，造成工會的力量無法發揮、甚至因為勞工之間的分立而削弱集體行動之可能性。例如，在 2002 年的一項調查中顯示，參與台灣記者協會的會員，雖然一般認為應該集體意識較高，但他們參加個別媒體工會的比例也僅在三成左右（劉昌德，2003c）。在勞工運動備受漠視的社會大環境中，加以文化工作者身份認同與勞動的特殊性，使得文化工作者的工會發展及維護勞動權益的功能，相對更受到弱化。 5 _{除了演藝工會之外，國內「演藝界」的工作者集體組織還有 2003 年成立的台灣文化協會、以及 2004 年成} 立的客家演藝協會（李筱雯，2004）。