國立臺中教育大學
美術學系碩士學位在職進修專班
碩士論文
心靈圖像－
童話衍生意涵的詮釋與創作
Mental Representation
The Interpretation and Creation of the Meaning
of the Implications in the Fairy Tales
研究生：黃欣怡
指導教授：莊明中 教授
心靈圖像－
童話衍生意涵的詮釋與創作
Mental Representation
The Interpretation and Creation of the Meaning of the Implications in
the Fairy Tales
研究生：黃欣怡
指導教授：莊明中 教授
國立台中教育大學
美術學系碩士在職專班
碩士論文
A Thesis
Submitted to
Department of Fine Arts
College of Humanities and Liberal Arts
National Taichung University
For the Degree of Master of Art
July, 2009
Taichung, Taiwan, Republic of China
誌 謝
四個暑期，用酷暑下的熱情，完成了再次進修的夢想，過程是有趣而辛苦的。 用畫筆紀錄這四年生活的多采，除了不斷精進自我的智能外，最重要的是贏得了 更多的情誼，開始明白創作是一條源源不絕的活水，需要更多情感的挹注，才能 更顯豐厚與價值。 作學問是靠著實踐和研究一步步走出來的，感謝指導教授莊明中老師給予的 指正與鼓勵，陳一凡、蕭寶玲老師對論文計畫及創作論證的諸多提點，感謝一路 走來曾經啟發我的良師益友們。感謝好長官─文建會洪慶峯副主委，不斷地鼓勵 與提攜，讓我更加堅信，唯有不斷地充實自我，才是展現自信與內涵的不二法門。 是這樣的因緣際會下，讓每個生命有了最美麗的交集，滿載著感激與祝福….. 老公！我解脫了，謝謝你的包容與支持。 感謝老天爺賜予我最可愛的寶貝─若桓，因為你，媽咪對生命有了全新的體 認，你是媽咪創作上情感的最佳依歸，永遠的最愛。心靈圖像─
童話衍生意涵的詮釋與創作
研究生：黃欣怡 指導教授：莊明中 教授
國立臺中教育大學美術學系碩士學位在職進修專班
摘 要
本研究創作自童話文學所蘊含的寓意作發想，利用象徵圖像為構成的主體， 以超現實的形式作發展，分「虛實廻映的文學觀」和「道德思辨的人生觀」二大 面向作主題的延伸創作。本研究希望藉由閱讀童話文學，得到生命情感哲思和人 文道德諭示的觀想，探究以人為本、以情感為主的藝術創作內涵，影射現實的社 會人生，藉以傳達自我的價值觀，表述繪畫形式風格上的創造力。 在理論基礎方面，從分析童話的寓言形式，如何轉換為藝術創作的傳達內容， 並藉著符號學理論，引申（符號形式）與普遍情感（表現內容）的統一，從浪漫 主義追求「詩意」的情感直觀等面向，強調本創作中情感層面的重要，在心靈與 感應的事物間，產生同化作用，成為一個象徵意義豐富的載體。 在創作形式方面，從擬人化、象徵圖示、飄浮、對映互涉等超現實的意象作 表現，並強調畫面中心理空間的構成，包括氛圍的營造、圖像的故事性傳達、戲 劇性張力等，期望藉著文學與繪畫結合的加乘作用，拓展自身創作的潛能。 關鍵字：象徴、寓言、情感、超現實 ⅠMental Representation
The Interpretation and Creation of the Meaning of the
Implications in the Fairy Tales
Student：Huang, Hsin-Yi Advisor：Dr. Chuang, Min-Chung
Graduate Institute of Fine Arts
National Taichung University
Abstract
This study is based on the implication of the fairy tales; by studying their symbolic images and the surrealistic forms, this study will analyze two issues: a literature reflecting both the fictional and the real, and a life of moral judgment. Through reading the fairy tales, readers will learn a philosophy of life and a moral lesson, since a fairy tale is an art of human nature and feelings. It reflects the reality to present a value of self through the creativity of pictures.
On the theoretical methodology, this study analyzes how the implication of a fairy tale is transformed into an artistic content and how a fairy tale unifies the allusions (signs) and the general feelings (contents) through semiotics. This study also explores how a fairy tale represents an emotion through the idea of the romanticism and turns it into different symbolic meanings by bridging mind and senses.
On the form of creation, this study explores different kinds of expressions such as personification, symbolization, floatation, cross-reflection and other surrealistic techniques. It also explores the construction of a mental space in the picture, which includes the creation of the atmosphere, the story of the picture, and the dramatic tension, to show the effect of the combination of literature and painting.
Keywords: symbolization, fable, emotion, surrealism
目 錄
致謝 中文摘要 ………Ⅰ 英文摘要 ………Ⅱ 目次 ………Ⅲ 表次 ………Ⅴ 圖次 ………Ⅴ第一章 緒論
第一節 研究動機與目的………1 第二節 研究方法與步驟………3 第三節 研究範圍界定………7 第四節 名詞釋義………8第二章 創作主題與學理研究
第一節 童話的寓言式文體………9 一、童話的特點 ………9 二、寓言的結構與風格………10 第二節 繪畫與文學之藝術形態分析 ………13 第三節 情感與形式－蘇珊‧朗格的符號學理論 一、藝術符號 ………17 二、符號的創造 ………17 三、符號的力量 ………19 第四節 浪漫主義的情感與直觀 ………20第三章 創作理念
第一節 系統創作思維及內容分析 ………23 一、思維分析………23 二、內容分析………25 第二節 童話的超現實意象 ………28第三節 擬人化與象徵圖………27 一、擬人化的泛靈觀 ………31 二、象徵的美學意義 ………32 三、象徵的意涵 ………33 第四節 圖像的故事性傳達 一、「主觀－表現」的心靈意象………37 二、圖像的情感喻示 ………38
第四章 形式分析與內涵詮釋
第一節 建構寓言形式的風格要素………43 一、創作表現的心理空間 ………43 二、畫面的氛圍營造 ………45 三、敍事性的戲劇張力 ………47 第二節 創作形式………49 一、空間轉換與平面的構成關係 ………49 二、形態的張力與動態構成 ………52 第三節 作品分析………55第五章 結論
……… 79參考文獻
………81 一、中文書籍 ………81 二、期刊論文 ………82表目錄
表 1 波希繪畫的圖像象徵………35圖目錄
圖 1-1 研究方法與步驟流程 ………5 圖 1-2 創作研究架構 ………6 圖 2-1 系列創作歸納分析 ………27 圖 3-1 凡‧艾克阿諾芬尼婚禮 ………34 圖 3-2 波希‧希羅尼穆斯，聖安多尼的誘惑（局部） ………36 圖 3-3 馬克‧夏卡爾，紅馬 ………40 圖 3-4 恩斯特，西里伯島的大象 ………41 圖 4-1 喬吉歐‧基里訶，「蒙帕尼斯車站」………46 圖 4-2 黃欣怡，跨越（局部） ………50 圖 4-3 黃欣怡，人魚的美麗與哀愁 ………51 圖 4-4 馬格利特，紅色模特兒 ………51 圖 4-5 黃欣怡，夢‧幻（局部） ………51 圖 4-6 馬格利特，孤獨行者的想像 ………51 圖 4-7 黃欣怡，思想的力量（Ⅱ） ………52 圖 4-8 蘇旺伸，室內政見發表會 ………53 圖 4-9 黃欣怡，探索（局部） ………53 圖 4-10 黃欣怡，奇幻之旅………53 圖 4-11 黃欣怡，夢‧幻，2007，油彩………55 圖 4-12 黃欣怡，稚情（Ⅰ），2008，油彩 ………57圖 4-13 黃欣怡，稚情（Ⅱ），2008，油彩 ………57 圖 4-14 黃欣怡，奇幻之旅，2009，油彩………59 圖 4-15 黃欣怡，跨越，2008，油彩………61 圖 4-16 黃欣怡，探索，2009，油彩………63 圖 4-17 黃欣怡，思想的力量（Ⅰ），2009，油彩 ………65 圖 4-18 黃欣怡，思想的力量（Ⅱ），2009，油彩 ………67 圖 4-19 黃欣怡，假面的微笑，2008，油彩………69 圖 4-20 黃欣怡，人魚的美麗與哀愁，2008，油彩………71 圖 4-21 黃欣怡，傀儡之舞，2007，油彩………73 圖 4-22 黃欣怡，誘惑，2008，油彩………75 圖 4-23 黃欣怡，窺，2008，油彩………77
第一章
第一章
第一章
第一章
緒
緒
緒
緒
論
論
論
論
本研究創作之目的希望藉由藝術創作與學理研究，剖析童話寓言形式中所蘊 涵的生命情感哲思和人文道德理想，傳達自我創作的價值觀，以童話文學為誘發 靈感的來源，訴諸於視覺藝術創作的表達，在藉物傳情的同時，表述繪畫形式風 格上的「創造力」。第一節
第一節
第一節
第一節
研究動機與目的
研究動機與目的
研究動機與目的
研究動機與目的
有感於賣火柴少女，劃破寒夜的最後一道溫暖；從快樂王子眼中看人間悲苦 與奉獻的精神；人魚公主幻化成泡影的愛更顯深邃崇高；不來梅城的樂師走出生 命的希望──這是童話，每個人生命之初都曾接觸的藝術形式，用淺顯而生動的 文詞，表逹人生的喜、怒、哀、樂，虛幻的故事情節、獨特的審美趣味，其背後 所隱涵的人性價值，值得我們用心品味與探求。 究竟是何種「奇幻的奧妙」？讓童話故事在經歷了近兩個世紀，依舊充滿著 強烈的藝術衝擊與感染力，感動著一代又一代的讀者，如同繪畫般，一則透過文 字、一則透過色彩與線條，同樣傳逹著作者內在情感、對人生經歷的體悟及對生 命本質的觀省。懷著一種自由的創作心態，受社會型態的依託，獲得廣大群眾的 反響，這是藝術產生與流通的完整過程，呈現豐富、駁雜、互動與共融的大文化 氣象。 尋求想像空間是個人進入創作殿堂最大的樂趣，悠遊於童話的幻想國度，總 是能得到最愉悅感受，因為沒有沈重的文字負擔，透過閱讀，筆者個人找到了創作的機由。安徒生（Hans Christian Andersen, 1805-1875）說：「當我們向著上帝前
1 終極「真」的追求始終是童話故事的喻示，也正因為如此，故事中才會充滿人本 力量。在與女兒的互動過程中，筆者深切感受到童話帶給我們思想最初的啟蒙， 是在潛移默化中，即使稚幼的心靈無法感受到作者的道德思想，多年後，依舊能 體認到它深切的教化功能。 正因為童話具有如此真切的生活性、奇幻的故事性，在機智荒誕的幽默特質 中，仍能蘊藏著含蓄而深刻的哲理，最能激發想像空間。身為一個藝術創作者， 應該有其獨到審美感受力、足夠的敏感性和洞察力，儲備童年經驗的感受，藉由 童話故事人物的鮮明特質，及透析背後意涵，筆者希望能透過繪畫創作，帶領觀 者再次走入這充滿心性、溫和而博大的異想世界。 嘗試在童話藝術的框架下，尋求與文字語言的敍事方式，產生鏈結的繪畫創 作，以美學角度審視其中的價值。 基於上述，本研究目的如下： 一、探討文字傳述背後的人性情感，如何透過繪畫形式表達，來深究以人為本、 以情感為主的藝術創作內涵，影射現實的社會人生。 二、藉由童話的敍事情節，營造畫面氛圍，多元而豐富的想像空間，能讓創作意 念得到多面向的發揮。 三、圖與文的交互聯想引導，讓畫面呈現戲劇張力，建構個人創作的特有風格。 1 孫建江，《飛翔的靈魂》，台北市：民生報社，2005 年，頁 136
第二節
第二節
第二節
第二節
研究方法與
研究方法與
研究方法與
研究方法與步驟
步驟
步驟
步驟
以系統的概念學習創作思考，從主題的形塑到創作面向的開發，針對創作的 形式表達、美感形塑、媒材及技法的運用，透過相關的論述，檢核思維脈絡，以 個人的見解及參照的角度與觀點，完成系統創作的規畫與實踐。其步驟如下： 一、文獻分析： 1、童話著述研究。 2、與主題相關之美學、藝術史、圖像學等理論分析研究。 二、觀察與聯想： 觀察孩童對事物、現象的摸索互動，與現實生活經驗產生某種訊息現象 的關聯與反思，另透過閱讀，探究其與童話故事中影射意涵所產生的連帶關 係，作一連串的聯想，以掌握創作的種種元素。 三、分析與歸納： 透過聯想感悟後，將認知感想作一統整歸納，佐以學理考證分析，形成 完整的創作系統，進一步在作品中加以表現。 四、收集資料、以確立題材、構思草圖。 五、作品檢視與修正。 六、論文完成與作品展出。 創作主體所欲傳達的象徵意義非文字能完整描述，為能更完整詮釋創作思維 與理念，將引用各學門論述，以支撐其論點。以下就各章節之內容逐一說明： 第二章：分析創作主題，並以浪漫主義的直觀情感，及符號及圖像學的理論，論 證個人創作風格相關的藝術形式。第三章：探討個人對系統創作的理念及實踐，如何傳達超現實意象及畫面中象徵 圖示的故事性，透過學理基礎的描述和自我理解的範圍來呈現。 第四章：針對創作中的主要形式作分析，並逐一說明創作品中的意涵，對個人的 代表性意義，延伸解釋當中所言的諸境地。 第五章：總結筆者個人的創作手法和觀點，透過對作品的省思，構想未來的創作 方向及對自我的期許。
圖 1-1 研究方法與步驟流程 研究背景與動機 文獻回顧與探討 理論概念研究分析 觀察與聯想 建立創作思考模式 決定表達及呈現形式 創作運用與實踐 一、繪製草圖 二、構圖、上色 三、畫面經營 作品整合、發表 相關資料蒐集 符號意義的取樣運用 自我觀點的取樣表現
圖 1-2 創作研究架構
童話衍生意涵的詮釋與創作
情感與形式 浪漫主義的情感與直觀 藝術符號的創造 擬人化 與 象徵圖 超現實意象 圖像的故事性 氛圍 戲劇張力 心理空間 形式要素 風格要素 影像組合 飄浮 貫穿 異類組合 動物象徵圖示的運用 大氣透視 對照 論證 聯想第
第
第
第三
三
三
三節
節
節
節
研究
研究
研究
研究範圍界定
範圍界定
範圍界定
範圍界定
本系統創作研究將從閱讀童話的心得出發，運用具象的手法，在現實與非現 實的視覺意象間，採用對應、組合等手法來傳達主題概念。 茲將本研究範圍界定如下： 一、內容範圍：僅就西方童話文學閱讀之整體面向的心得理解，不涉及個別的故 事陳述，不做文學體系及作品的說明解析。探討童話中的寓言哲理，從普遍 的認知中去尋求個別的創作元素，在情感的觀照下，找尋潛意識裏的原型概 念，使作品內容取自生活又能超越現實。 二、時間範圍：以 2007 至 2009 年為研究創作時期。2005 年長女出生，個人從與 孩童互動的經歷中，對童話文學的再次閱讀，有了更深一層體悟，同時開始 從兒童文學的理論、應用和歷史上做多面向的研讀與了解，2007 年起開始針 對此一主題做視覺藝術的繪製與創作。 三、形式範圍：在理論與直觀間，運用統合歸納的方式，在聯想間將心靈圖像導 入繪畫創作中，並與實景及周遭人物，進行具象的組合、描寫。第四節
第四節
第四節
第四節
名詞釋義
名詞釋義
名詞釋義
名詞釋義
一、衍生：衍有「引伸、推演」之意，生乃「出現」。舉凡一物象能延伸出另 一層面之概念，稱之。 二、生成性：英國《二十世紀藝術辭典》：「一切藝術都是抽象性的，但它紀 錄著具體物象的聯想。」形式單位既然有概括性，只有通過組合，才能 成為獨特對象的表現形式。2 2王林，《美術形態學》，台北市：亞太圖書，1993 年，頁 256-257第二章
第二章
第二章
第二章
創作主題與學理研究
創作主題與學理研究
創作主題與學理研究
創作主題與學理研究
本創作主題的學理研究，分為四大面向闡述，第一節從探討童話寓言文體的 結構與敍事手法，延伸至第二節探討繪畫與文學的藝術形態有何異同之處，第三 節則以蘇珊‧朗格（Susanne K. Langer, 1895-1982）的符號學理論，來探究情感與形 式的有機結合，第四節以圖象學的論述，說明擬人化與圖像象徵的意義。第一節
第一節
第一節
第一節
童話
童話
童話的寓言
童話
的寓言
的寓言
的寓言式
式
式文體
式
文體
文體
文體
一 一一 一、、、童話、童話童話的特點童話的特點的特點的特點「大英百科全書」：「Fair tale,wonder tale involving marvelous elements and
occurred nces, though not necessarily about fairies」童話的英文名詞 Fairy tales，意指
帶奇異色彩和事件的神奇故事。 教育部「國語辭典」3：「童話是兒童文學的一種，通過豐富的想像、幻想和誇 張來塑造形象、反映生活，對兒童進行思想教育。一般故事情節神奇曲折，生動 淺顯，對自然物往往作擬人化的描寫，能適應兒童的接受能力。」 《世界童話史》：4 「童話以口頭形式和書面形式存在的荒誕性與真實性和諧統一的奇妙故事，是 特別容易被兒童接受的、具有歷史和人類共享性的文學樣式之一。 童話是一種以幻想為特徵的荒誕故事，來引起兒童共鳴的藝術假定。 童話是被故事邏輯所規範的童夢世界。 現代童話是參照兒童思維方式創作的，把成人智慧、體驗、思考和願望熔鑄 於其中的奇幻故事。 3 民國 87 年 4 月版本，教育部國語推行委員會編錄 4 韋葦，《世界童話史》，台北市：天衛文化，1995 年，頁 21
現代童話是用幻想溝通現實、超現實和兒童心靈三個世界的一種故事通道。」 綜合上述，童話是以兒童心理需要而編寫，以想像和趣味來引發興趣，在內 容上具備有「幻想（想像）的」、「趣味的」，在文體上是「敍事的」，在功能上是 「教育的」。 童話創作者的生命體驗通過幻想的敍事手法，呈現含蓄深刻的哲理性、荒誕 幽默的舖陳、新奇的故事性、真實的生活體驗，身為童話創作者，本身一定具備 獨特的審美感受力、洞察力、想像力，更重要的還是將感受外化為文字的能力。 在周曉波《現代童話美學》5一書中，將童話美學的基本表現歸納為四型態：荒誕 美、象徵美、喜劇美、悲劇美；吳其南《童話的詩學》6 則是提到：新異性、神秘 性、抽象、藝術真實、理想性和極致性。在童話的世界裏總帶有些許理想主義的 色彩，寄託了人類不切實際的夢想，這不切實際的幻想空間裏，確是積極正面的， 它讓孩童透過閱讀得到身心的愉悅和智慧啟蒙。 本研究總結童話在敍事與結構上的特點如下： （一）童話是非現實的，重視「趣味感」，常用擬人的手法來表現。 （二）童話是幻想性，多採用象徵的表現形式。 （三）童話故事除本身的「寓意」之外，也蘊含著隱喻訊息。 （四）童話的敍述手法，常以反覆的形態呈現。 （五）童話在結構上偏向單純、明確、簡短。 （六）對人物及事件的描寫傾向扁平性，絕對的好與壞、善與惡。 二 二二 二、、、寓言的結構與風格、寓言的結構與風格寓言的結構與風格寓言的結構與風格 寓言的本質屬性，決定了寓言結構的雙重性。寓言由兩部分組成：故事是它 的寓體，寓意是它的本體。用大寓言家德‧拉封丹（Jean de La Fontaine, 1621-1695） 5 周曉波，《現代童話美學》，西安：未來，2001 年 6 吳其南，《童話的詩學》，北京：中國文聯，2001 年
7的話來說：「一個寓言可以分為身體和靈魂兩部分，所敍述的故事好比是身體，所 給予人們的教訓好比是靈魂。」8靈魂必須依附於身體。一則好的寓言，寓意必須 要能從故事中顯現出來，使人覺得有言外之意；寓意可直接點明，也可不點明。 寓言來自於生活的累積，對社會現象的觀察和對知識的全面了解，透過人生的洞 察和哲學思考，逐步形成個人的人生觀，並透過聯想，成為深刻又具辯證創作觀。 寓言著重表現寓意，不同於小說、戲劇等著重描寫現實。因此，寓言的形象 具有類型性。寓言作者對社會與自然現象進行觀察分析，捕捉其神髓，分解為不 同類型，塑造出有高度思想和藝術概括力的寓言形象。以人物為主角的寓言，其 角色是個性與類型性的結合；以非人物為主角的寓言，其角色是自然物性與社會 類型性的結合。如「守株待兔」中的宋人，既是一個以偶然為必然的有個性的愚 人，又是復古守舊的類型人物。「狐假虎威」中的狐和虎，既具有生物的特性，又 分別代表了狡詐的權臣和凶殘昏聵的國君。9 童話和寓言有很多相通之處，很多文學作品兼具兩者的特點： （一）它們都喜歡採用擬人化的手法。 （二）它們皆常為兒童創作，一部雋永的寓言，也可能是一部優美的童話，甚至 是啟發兒童的教材。 （三）具有交叉現象。情節曲折的長篇寓言，常具有童話色彩；著重於道德教訓 或諷刺的童話具有寓言色彩。 童話和寓言共同的來源，皆蛻變自神話而來，童話繼承的是神話的幻想精神 （原始社會便是人類的兒童時代），寓言所繼承的是神話的擬人手法。寓言改造為 一種擬人的虛構故事，並用以達到勸戒教訓的目的，標志著人類向原始思維方式 （神話方式）告別而進入了理性思考的時代，它改造了神話的精神，又廣泛吸收 7 法國詩人、作家，詩風靈活、格律多變，擅以動物喻人 8 陳蒲清，《寓言文學理論˙歷史與應用》，板橋市：駱駝，1992 年，頁 22 9 同上註，頁 22、28
神話的題材與手法（用擬人化手法賦予動物以理性特徵）10。 寓言的本質是一種含蓄委婉之美，是寄託性與故事性的結合，影射具體事件 或普遍的社會現象（群體意識），表達了一般性的道德喻示和哲理。 10 同上註，頁 49
第
第
第
第二
二
二
二節
節
節
節
繪畫與文學
繪畫與文學之
繪畫與文學
繪畫與文學
之
之藝術形態分
之
藝術形態分
藝術形態分
藝術形態分析
析
析
析
藝術創作奠基在人與物的對話上，在特定的時間與空間裏，文本內容與個別 的經驗省思，產生一種互動的聯繫，對外在世界現象的理解，透過個人獨特的思 考模式，在觀想間去反射呈現訊息，對所接觸的「世界」進行「意識」事實的構 成，思想風格與形式結構，在感性與理性的和諧表現下，成就了藝術的價值取向。 藝術的界定是複雜的，透過繪畫展現論述的生成，透過符號的物質性，去看 論述的脈絡，文字文本中的視角如何被視覺文化與視覺想像塑造，文字文本如何 在作者詮釋構思下，引用為具原創性的視覺圖像，是本研究的重大課題。 藝術世界帶領我們從目視的現象世界，進入靈視的心象世界，文學與繪畫藝術 都是為表現內在的深見，從觀察、體認、感受、轉化到昇華，探視生命與事物最 令人動容的深處，並將之呈現到文字或造型、色彩的世界，不同的是，文學重時 間性，呈現事件的起、承、轉、合；視覺藝術則重空間性，呈現凝聚的一刻，最 具張力的一刻，兩者總能在類同與辯證中相互牽引，此次筆者以此為題，就是希 望能在兩種不同的藝術形式間，找到在文本對照下，最能表現文字延伸意義的表 現型式。 文字的運用特性是以時間的延續方式進行，繪畫則是在空間中展現，文字亦 能以轉化時間流衍的形式來描述空間中的物體，而繪畫早已在亞里斯多德（Aristotle, 384BC- 322BC）寄寓典型的理論下，賦予「模仿」以「創造」及「表現」的意義， 現代繪畫跳脫傳統窠臼，幾經邅變，跨越了本質與形式的鴻溝，不斷地尋求自由 的內向性超越。 文學藉由語彙和語法組成「語言」型式，在人的思維領域，潛意識、夢幻、 各種怪奇的念頭，皆由話語及圖像組合而成，文學的語法形式作為人類反映現實、 交流思想和傳遞情感的工具，其社會功能與藝術有極大的相似之處。茲就《美術形態學》一書中，文學與繪畫「語言」藝術形式系統，彙整分析兩者間的共通特 性：11 一、社會性 各種藝術形式的組合，經過長時間的文化洗禮與時代考驗，總難免會形成一 種遵循的法則，此一法則就成了約定俗成的社會理解力。直線的安靜感、斜線的 危機感、曲線的運動感、三角形的穩定、正方形的均衡、圓形的完滿；還有紅色 的熱列、藍色的深沈、黃色的緊張等；文學的寓言、引喻、或直述，這些具有「形 式感」的基本單位與審美心理造成同構關係，也是藝術家與欣賞者之間產生共鳴 的基礎，形式的類聚關係儲存於社會的集體意識。 二、非現實性 語言是線性的，文學以語言作為表達形式，就必須把四度空間的現實轉化為 一度空間的表達，從而構成自己的形式系統，文學家以一度空間的敍述顯示心靈 的路線，必然也產生另一種可能，讓欣賞者把這種敍述按作者的思想線索，還原 為內心視象。繪畫亦同樣的，描繪最有包容性的瞬間形象，在個人經驗對直接觀 念的表達上，誘導到回復四度空間的可能性，四度空間不僅表現為位移，更表現 了事物的內部變化，如生命的運動、思想的衝突、靈感的爆發等等。 三、生成性 貝爾（Clive Bell, 1881-1964）在《藝術》一書中提及，使美感激發的因素在於 「特殊組合的線條及色彩，某種形式，以及形式間的關聯。」12 藝術受客觀對象與 形式系統的制約，形式單位按有限的組合規則，產生有具體內容的獨特形式。作 為一種有概括意義的形式，只有通過藝術才能累積起來，這是一個漫長的過程， 在過程中思想積澱為感覺、現實內容轉化為約定形式、語義變成了符號，形式系 統在不斷地探究組構完善的結果，便是生成性的增強。 11 王林，《美術形態學》，台北市：亞太圖書，1993 年，頁 246-258 12 同上註，頁 256
宇宙自然最基本的感覺即時間與空間，時間是事態次序；空間是實物的次序。 如果以十字座標來表示「宇宙」的概念，文學是縱軸；繪畫則是橫軸，文學在時 間中敍述動作，繪畫在空間中描寫物體，文學與繪畫以不同的媒介來訴諸感覺， 在空間形式的展現上，繪畫給予我們最直接的感受，清晰而生動，但在意義的陳 述上，繪畫則比文學來得更為模糊而隱晦。 繪畫與文學都應用許多象徵，繪畫的象徵是自然的，文學的象徵是意念的， 繪畫能夠再現存在於空間中，彼此關聯的對象，而文學則表現在時間中相繼出現 的事件。文字文本中的視覺圖像永遠不是一個被固定住的客體，也不只是表面的 圖像，而時常是最好的轉喻藉口，圖像是一種置換，一但產生，立即會帶出無數 的聯想與轉喻。13 視覺藝術呈現事物、文學呈現符號。前者是直接、具體而圖解的， 後者則使用抽象的符號。引文喻圖的視覺藝術的構成，以形式為要素，文學為內 容，以知覺為基礎，活用藝術的想像機能。 審美的觀點能將文學的作品和視覺藝術的創造拉攏在一起，創造的觀點則又 將彼此聚合在一起，它們都是「值得認識」的「生產性知識」，以抒情的觀點，則 文學的時間縱深度，與繪畫的空間延續性，交織出人類真切的情感。 藝術的分類不只是描寫外在形式呈現的體系，最重要的是對藝術本質的理 解，和其它的文化形態不同，藝術經過了選擇與創造，並透過物質媒介傳達，作 用於感官的審美經驗，從題材到內容、從形式到結構、從結構到理解，藝術的創 作都是通過作者本身的文化心理與審美心理創造出來的，藝術的美學基礎則是傾 向獨特而深刻的。 綜觀上述，文學和繪畫同屬觀察世界的方式，對物體的知性和自由想像合為 一體，藝術活動實現了從片面到整體，從靜態到動態、從模仿到構想的意圖呈現， 使多維度的空間轉換到平面構成，達到與自由想像的合而為一。本系統創作，冀 13 劉紀蕙，《框架內外：藝術、文類與符號疆界》，台北縣：立緒文化，1999 年，頁 12
望由文學與繪畫的相互借鑑中，以增強其表現力與擴大其表現範圍，而達到「形
式－意味（意義）－內容」三者的充分連繫與表達，反映個人在社會與藝術生活
中實踐的內在心理結構，對人生諸多看法的體認，通過個人對文化反思和審美心
理，及對兒童文學的熱愛，建構此多視點的藝術創作，以提供自身及觀者某種情
第
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三節
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節 情感與形式
情感與形式
情感與形式
情感與形式－
－蘇珊
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蘇珊
蘇珊
蘇珊‧
‧
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‧朗格的
朗格的
朗格的
朗格的符號學理論
符號學理論
符號學理論
符號學理論
一 一一 一、、、藝術符號、藝術符號藝術符號 藝術符號 卡西爾（Ernst Cassirer, 1874-1945）認為：一切人類文化現象和精神活動：如語 言、神話、藝術和科學，都是在運用符號的方式來表達人類的種種經驗，概念作用 不過是符號的一種特殊運用。符號行為的進行，給了人類一切經驗材料以一定的秩 序：科學在思想上給人以秩序；道德 在行為上給人以秩序；藝術則在感覺現象和理 解方面給人以秩序。符號使得意識內容自我分化為一個更為持續的結構，符號同時 連接了意識的流動，並為其加上了某種模式。符號在我們的意識中創造並顯示了知 覺信號，同它們所包含意味的內在關係，二者在符號中構成了一個整體，從而使其 超越了信號的意義。14 朗格進一步地將卡西爾的符號學理論系統化，並將信號與符 號的本質作進一步的區分，信號只是一種暫時的、個別的情感流露，沒有普遍和典 型性，而符號的最基本功能，在於將經驗客觀地呈現出來供人們觀照、認識和理解， 藝術這種表現性符號的出現，為人類情感的種種特徵賦予了形式，從而使人類實現 了對內在生命的表達與交流。朗格為藝術下了如此的定義：「藝術即人類情感符號 的創造」。 朗格一再強調藝術所表現的是一種概念，是標示情感和其他主觀經驗的產 生、發展和消失過程的概念，這些概念就是藝術形式的內涵，藝術正是那種將這 些概念細膩而深刻表現出來的手段。語言無力完成的任務，藝術完成起來卻得心 應手，藝術表現的正是人類情感的本質。15 二 二二 二、、、符號的創造、符號的創造符號的創造 符號的創造 14 蘇珊˙朗格著，劉大基、傅志強、周發祥譯，《情感與形式》，台北市：商鼎文化，1991 年，頁 3-4 15 同上註，頁 11
在藝術作品裏，什麼是被「創造」出來的？「創造物」所意識到的又是什麼
事物、人物和事件？透過藝術家的詮釋，應該視為「二度創造物」，是從實際的、
因果關係中抽離出來，僅為感知而存在，可作為象徵，即思想的載體。
一件藝術品本身必須帶有它完整的意味，甚至在觀眾尚未能辨視到實質的主
題 時 就 能 影 響 他 們 ， 從 裝 飾 畫 的 第 一 根 線 條 ， 到 拉 斐 爾 （ Raffaello Sanzio,
1483-1520）、達‧芬奇（Leonardo da Vinci, 1452-1519）和魯本斯（Peter Paul Rubens,
1577-1640）的各類作品，全都說明了繪畫藝術的同一原則：虛幻空間的創造，以 及通過反映感覺和感情樣態的形式（即線條、體積、交叉平面、明與暗）對虛幻 空間進行的組織。繪畫空間不論感覺是二維還是三維（或平面或立體），都從現實 的空間，亦即畫布或其他物質承擔者存在的那個空間分離出來，其功能是作為符 號。當虛幻空間的第一根線條出現，我們便立刻置身於符號形式王國，無論是實 物再現還是圖案形象，都以一種富於表現力的姿態─有意味的形式出現在我們面 前。16 「有表現力的形式」是朗格所提出藝術即情感符號表現的生動縮寫，作品內 容的內部結構，與形象外觀有機的結合；即藝術（符號形式）與普遍情感（表現 內容）的統一。內容之所以為內容，是因為具有了形式，如果沒有相適應的特定 形式，也就不可能表現特定的內容。而要如何了解形式的意味？朗格則提出了依 靠「直覺」。 朗格的直覺理論包含了以下幾點含意：17 （一）直覺是對事物的直接洞察力。它不同於推理，不借助概念卻又包含著情感 想像和理解。它是基本的理性活動。 （二）直覺是邏輯的開端，是語言和藝術產生的根源。 （三）直覺不能離開經驗「它以全部人類精神為基礎」。 16 同上註，頁 99 17 同上註，頁 23
朗格的直覺論，其深刻之處，在於她突破了以往的直覺孤立理論，把直覺與 理性邏輯聯繫起來，誘導人們對直接洞察感性與理性思維之關係與過程的興趣， 而人類的語言活動、藝術活動以至於一切文化活動，也確實包含著直覺這樣一個 普遍的心理事實。 三 三三 三、、、符號的力量、符號的力量符號的力量 符號的力量 通過想像力形成的知性，展現我們所認識的外部世界；透過連續不斷的思維， 將個人的情感反應整理為各具不同色彩的形態，為激情確立一定範圍，換言之， 借助思維和想像，我們不僅具備了情感，而且也獲得了充滿情感的人生。一件藝 術品儘管表現了主體的特性，本身還是客觀的，它的目的是使充滿情感的人生對 象化，熟練的運用各種創造技術，找到表達的可能性。即使客體完全脫離原形， 仍然可以被人們所掌握。換句話說，藝術必須具有其社會意圖，這種意圖為藝術 的意味建立了標準，抱持信念從事創作，只要人們對作品進行足夠的思索，關於 作品的含義直覺便會顯現，藝術的表現即根植於我們所處的情境中。 卡西爾認為：「只有人類理性才是通向認識實在的途徑是不真實的，應是人類 的心靈，也就是說它的全部功能和衝動、全部想像力、情感意志和邏輯思維，是 它們建立起一座溝通人類靈魂和實在的橋樑，並決定和塑造了實在的概念。」在 本次創作的思維建構中，情感一直是筆者最大的助力與靈感來源，因為親情的挹 注，使在創作中更能掌握象徵形式，正是由於生命參與和符號意義的生成，藝術 才能從象徵性的形式，成為靈魂和實體、歷史和現實溝通的中介。 創造從個體生命內在出發，在當下的經驗與選擇中，通過組合建構，來表達 所賦予的作品新意義，藝術的使命即是不斷地讓人類重新感受周圍的世界，也希 望在本次的創作中能真正展現「有表現力的形式」，讓個人的作品成為情感抒發與 交流的媒介。
第
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四節
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節 浪漫主義的情感與直觀
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浪漫主義的情感與直觀
浪漫主義的情感與直觀
浪漫主義的情感與直觀
1789 到 1794 年間發生在法國的產業革命，震撼了整個歐洲大陸。浪漫主義的 激情哲學思想波及文學界，使文學發展大有利於童話文體的形成。哲學界的萬物 有靈說，使作家對自然精靈懷有莫大的興趣，仙女、精靈和狐仙等等成了文學作 品的主角，人類心靈能力中的最高形式─想像，在浪漫主義文學受到高度評價。 想像能把飛禽走獸人格化，並且可以從社會已經暴露出來的種種矛盾和難堪中超 脫出來。浪漫主義文學家們還偏愛童年時代，認為童年時代純真無忌，童年的想 像不受思想和批評的限制。孩子最容易離開現實，能把時間和空間聯繫起來。18 「浪漫」一詞從羅曼斯語（Romance languages，是指由拉丁語所轉變而成的 近代法蘭西語、西班牙語、普羅凡斯語等）而來，關於浪漫主義的界說諸多繁雜，
依據波蘭哲學大師 Wladyslaw Tatarkiewicz 所著的《西洋六美學理念史 A History of
Six Ideas》一書的陳述，彙整說明如下：
最常見的說法：浪漫主義的藝術是完全或主要倚賴感情、直覺、衝動、熱情
和信仰的藝術，也就是特別偏重人心之各種非理性的作用（the irrational functions of
the mind）。文學史家伊格納瑟‧齊查諾斯基（Ignacy Chrzanowski, 1866-1940）將浪
漫主義界定為感情與理性間的鬥爭，德‧穆塞（de Musset, 1810-1857）宣稱：「藝術 便是感情」，在布洛德辛斯基（Kazimierz Brodziñski）說道：「古典主義需要較完整 的品味，而浪漫主義則需要較完整的感性」。19 浪漫主義者對於藝術精神的本質，總是採取一種堅定的信仰，他們一致相信， 文學和藝術的主題、內容都是精神上的事情，浪漫主義的藝術是依賴想像力的藝 術，對內容要素的注重，勝過於由要素所組成的形式，也就是「內容」優於「形 式」；表現「什麼」遠比「如何」表現來得重要。黑格爾（Hegel, 1770-1831）曾經 18 韋葦，《世界童話史》，台北市：天衛文化，1995 年，頁 63-64 19 Wladyslaw Tatarkiewicz 著，劉文潭譯，《西洋六大美學理念史》，台北市：聯經，1989 年，頁 230
給浪漫主義提供了一個「精神優於形式」（predominance to spirit over form）的主張，
由此看來，浪漫主義乃是一種出於「有意的無定形主義」（a conscious amorphism）。
對浪漫主義者而言，「詩意」在文學和藝術中，具有至高無上的價值。 浪漫主義反對一切成規，這其中蘊涵著一種對自由的期求，也就是肯定文學 家和藝術家，在從事創作時，最好完全屬於無拘無束的自由狀態，浪漫主義大師 雨果（Victor Hugo, 1802-1885）20 認為：「浪漫主義是文學與藝術中的自由主義」，允 許每一個人有權依照他自己的靈感與品味去寫作、繪畫和作曲，因此，也可說是 個人主義（individualism）的代表，它是主觀的，藝術家只顧呈現出他對事物的看 法，對於結果，不要求具備客觀與普遍性，可說是一種自我的展示，也有一種說
法：「它是發自內心的爆炸」（is an explosion form within）。
浪漫主義具有一種趨向奇異的傾向，佩特（Walter Pater, 1839-1894）21 ：「將奇 異性加到美上便形成了藝術中浪漫主義的性格」22 ，這點完全符合童話敍事情節的 取向。進一步的界說則帶有一種對於「無限的嚮往」（aspirations to infinity），一種 探測現象的努力，也就是穿透事物的外表而深達存在的底層，探測事物的奧秘是 一種企圖，藉著一種詩的靈感，去識透世界的靈魂。 浪漫主義承認事物及藝術的多樣性，任何一種形式與另一種形式同樣美好， 「多樣性之內在的價值」讓浪漫主義者不僅在文學和藝術的形式趨向多樣的根 源，同時喜好將文學和藝術採取「混合的形式」（mixed forms），這種藝術侷限的破 除，是指當藝術家從事創作時，無論是內容或形式的選擇，都無所限制，任何事 物都適合將它用來當作藝術的題材；無論是感覺的世界也好，超越的世界也好， 現實的、夢幻的境界也好，宏偉的、怪誕的景像也好，如同人生混雜而多元。 浪漫主義是對藝術的一種象徵性的了解，舉凡浪漫派藝術家所使用的色彩、 20 法國浪漫主義作家的代表人物，是 19 世紀前期積極浪漫主義文學運動的領袖 21 理論家、文學家與批評家，19 世紀英國唯美主義代表人物 22 Wladyslaw Tatarkiewicz 著，劉文潭譯，《西洋六大美學理念史》，台北市：聯經，1989 年，頁 233
形相、聲音以及文字，都只不過是竭力想要表現的事物象徵罷了，浪漫主義不以 和諧之美為目標，而是以衝突、以強而有力的作用，震撼人心為目標，使人感到 有趣、激動、不安。如果說古典主義從「人性的完美」獲得靈感，浪漫主義則從 「缺陷與苦難」中獲得靈感。 亞當‧米基茲（Adam Mickiewicz, 1798-1855）：「讓我超脫這死寂的大地，飛向 夢幻的天堂。」23 浪漫之美是想像、詩意、抒情之美，不合定形與法則的精神；奇 異、無限、象徵、深刻、虛幻，如詩如畫；強力、衝突、來自於靈感的虛幻，浪 漫主義逃脫現實奔向理想。 小結 小結小結 小結 本研究創作從「引文喻圖」的概念出發，在創作的自覺活動中，對設想的主 題、觀點，透過象徵圖像的描述、建構欲表彰的核心價值、意義，個人情感的表 現與意向能與形式充分結合，作為意義及創作的探究者，個人對藝術創作「意義 －構成－應用」三大面向，不斷地在觀想與經驗中反思各種可能性，視覺藝術的 圖像特質，在形式結構上，透過結構分析和圖像學的解釋，或許有所依循，但在 象徵背後的情感，因受時代認知、宗教、政治、道德、社會種種因素的影響，往 往是隱晦不明的，想要掌握核心的價值意向，必須擁有豐富的概念知識，並具備 直觀的感受與審美能力。 23 同上註，頁 236
第
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第三
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三章
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章
章
創作
創作
創作理念
創作
理念
理念
理念
本章節從系統創作的思維分析開始，說明從童話故事中所隱涵的寓意，如何 轉化為個人的創作表現，並對童話中所表現的超現實意象加以分析說明，從創作 的象徵性圖像中，表達個人從童話文學所得到的啟發，展現情感諭示及對人生的 哲思。第一節
第一節
第一節
第一節
系統創作思維
系統創作思維
系統創作思維
系統創作思維及內容
及內容
及內容
及內容分析
分析
分析
分析
對藝術表現的廣泛需要（Bedürfniss zur Kunst）係基於人類天性的理性衝
力，提高人類體驗內部世界與自然世界，使其達成心靈意識的交合，並作為 一種對象以便發現其本身。 黑格爾（Hegel, 1770-1831） 一 一一 一、、、思維分析、思維分析思維分析思維分析 童話是兼具心理認同與社會涵化的雙重編碼意義。童話故事裡充滿著夢想、 魔法、暗語、神蹟、不可思議的事件、罪與罰、善與惡、美與醜等等元素，這些 不正是人類生活的袐密？一般來說，無論童話情節如何發展，女巫終究必死，但 這可不是為了一種心靈救贖，因為女巫在故事裡的必死，其實也是在現實裡的不 朽，女巫的恆定現身，顯示生活袐密的追尋是永無止境的冒險犯難旅程。說是替 代性的滿足也好，或是仿效式的觀察也好，在童話故事裡允許惡魔、女巫、異體 或怪獸的存在，可以協助孩子經由讀與聽，遞次學習一套得以抗衡生活負向事件 的能力。當惡靈在故事裡被馴服或被擊敗，往往使孩子得以面對自我與他者的分 化，同時了解如何統合內在與外在的衝突。然而，童話裡的人物角色也許不變， 但處身後現代社會裡，他/她們的個性不再被刻板化，而需不斷地被重新改寫，使
得孩子們在童話世界裡，返照尋繹處身變遷社會困局的解決之道、肯定生活的多 樣性，以及洞見心理發展的難題。24 觀察童話的文學表現形態，常以現實生活為原型，掌握身邊人、事、物的觀 察，再加上扭曲變型的藝術空間；如此「移植」加上「虛構」，讓讀者穿鑿附會， 產生突發奇想的聯想，似幻猶真，構築在現實生活上的因果關係，讓人產生既熟 悉又陌生的感受。創作之於個人，是親密而勇於求新求變的伙伴關係，如同在生 活中對言語、他人、潛意識及所處環境的各種連繫，創作是個人感受也是心的呈 現，透過手繪和視覺的觸動，讓心靈有所寄託。本創作研究試圖從「顯」、「隱」 兩種邏輯上，建構創作思維與表現：「顯」者圖像構成運用童話故事中，類型化的 形象特徵，或童話形象的超現實性，作為比喻性的象徵，強調情節中的某一特點， 或客觀生活中的某一常規，以達到凸顯「隱性」邏輯；「隱」者處於故事深層，是 高度凝煉化的核心哲理，有關社會、人生和自然的種種豐富而複雜的哲理，反應 創作主體的人生體驗與基本價值觀。 從最初感動於生命誕生的奇蹟，到成長的點滴；從愛情的美麗，到人情世故 的批判與諷刺；從生命的消逝與永恆價值的定義，這是個人在閱讀童話故事中得 到一連串的觀想，而從中去發掘能引發普遍共鳴的主旨題材，則是下一步要努力 的方向目標。每一個畫面的解讀，都需透過自身的經驗，在影像中找尋隱喻的故 事意涵，反應的本質不僅取決於圖像資料，同時也受個人的、社會的、偶然的、 時代的種種不同情勢影響，故事的創造希望能引起另一端的迴響。 如果說畫面都是虛幻的故事，但它其實根源於真實的生活；林良在《淺語的 藝術》中，對從生活中尋找童話題材，提出精闢的見解：「如果你把眼光投注在『天 地萬物的大社會』，你就會發現一個奇異的童話世界。你會覺得處處是童話的題 材，繁富極了。『發覺一切萬物的人性』，這句奇怪的話恰好是童話寫作的基本原 24 雪登˙凱許登（Sheldon Cashdan）著，李淑珺譯，《巫婆一定得死－童話如何形塑我們的性格》， 台北市：張老師文化，2001 年，頁 14-15
則。童話的可貴、童話的值得讀，童話之所以能夠吸引千千萬萬的兒童和成人， 主要的原因就在這裡。」25 生活，已然成為一切藝術法則的根據，我們要求藝術創 作要體現時代精神、社會意義與生活本質，藝術之於生活，像樹與根、流與源的 關係，反映生活，不是揭示淺薄的表象，而是要觸及生活更深的本質。一件藝術 作品，被視為具有豐富的生命力，承載心靈深處的隱微訊息，透過思想和情感的 注入，使創作的物質材料產生比喻或符號的暗示性質，在心靈與感應物體間，產 生同化作用，並超越物質的本性，成為一個象徵意義豐富的載體，通過探索與實 踐，指引觀者去認識生活、省思哲理，每一個故事成分，在空間上都是自由的， 按照各自的功能表現著，如同進入安徒生的靈魂，一窺大師對人文的關懷、悖謬 與對比的抗衡、從絕望到盼望的執著追尋，最終總是能落腳在「溫暖」，給人欣慰 與安寧的微妙情感。這是藝術牽動人心的奧妙之處，揭示人生理念與追求，上升 到哲學的高度，彰顯人本力量的迷戀。 在此一信念下，筆者相信童話所隱喻的諸多人生哲思，可以提供極大的想像 空間，同時亦希望藉由畫作，傳達故事寓言的旨趣，並闡述生命意向的觀照。 二 二二 二、、、內容分析、內容分析內容分析 內容分析 本系列創作自童話文學所蘊含的寓意作發想，利用象徵圖像為構成的主體，以 超現實的形式作發展，分二大面向作主題的延伸創作： 1、虛實廻映的文學觀：童話從「幻想」出發，尋求真實的人生情態，滋養人類 的精神生活，熔鑄出一個兼具理性與感性的美感世界，是愛的藝術與想像力 的媒介，以此為主題，思索文字世界浩瀚的哲理內涵，展現寓言象徵的力量 與特色，建構一個虛幻與真實相對映的圖像世界。 2、道德思辨的人生觀：透過童話的接觸解讀，開啟了踏勘人類深層心理的旅程， 25 林良，《淺語的藝術》，台北市：國語日報社，1976 年，頁 146
勇於承認人類本性難以規避的衝突，積極挑戰生活幻滅苦處的糾結困境，是
童話提供給閱聽者去反思生活的諸多現象，只要真誠投入，自信榮耀自會降
臨正義世界。此系列從童話故事中引發對「人性的反思與批判」，包括人對
權力、慾望、情愛、自由價值的迷思，用客觀的真理，去揭示文學藝術所隱
圖 2-1 系列創作歸納分析圖
虛實廻映的文學觀 道德思辨的人生觀 夢˙幻 稚情 奇幻之旅 跨越 探索 思想的力量（Ⅰ）（Ⅱ） 傀儡之舞 假面的微笑 人魚的美麗與哀愁 誘惑 窺 主題確立 內在 自我省思、意念產生 外在 閱讀、經驗觀察 心靈圖像 童話衍生意涵的詮釋與創作
第
第
第
第二
二
二
二節
節
節
節 童話的超現實意象
童話的超現實意象
童話的超現實意象
童話的超現實意象
「超現實」一個潛在於客觀世界之下，更為廣濶的現實世界，非邏輯的、非 理性的，超越了美學與道德的觀照，根據哲學辭典稱：「超現實主義依據的是某種 聯想的崇高實現，其聯想來自無所不能的夢境，而對理性思維遊戲不感興趣，它 可導致其他精神機制的全面破壞，而以新的替代物來處理人生的主要問題。」 童話的文字舖陳，從誇張、趣味到暗示，呈現一種「奇幻」的美學風格。所 謂「奇幻美」，是指童話中用看起來神奇怪異的超自然組合，和違情悖理的藝術邏 輯，來構成童話作品神異瑰麗的藝術境界，表達童話內在意蘊的一種美學風格， 它是以契合兒童的審美心理來獲得自己的審美價值。26 在這個鳥能言、獸能語的非 真世界裏，已不是我們認知的現實邏輯，童話世界打破事物的因果關係，以一種 超乎想像的因果律推進故事的發展，也因為這種異於常態的表現空間，讓我們在 閱讀中充滿「驚奇」的感受，藝術的審美感知，不也常建立在如此的心理衝擊效 果，局部的真偽已不是重點，整體意義的合理效果才是主要，甚至在矛盾衝突之 間更顯趣味。桑塔耶那（George Santayana, 1863-1952）在分析文學作品中的怪誔時 曾說：「我們稱這些創造是滑稽和怪誔的，因為我們認為它們背離了自然的可能 性，而不是背離了內在的可能性。然而，正是內在的可能性構成這些創造的真正 魅力，這些我們越多加研究，多加發揮，我們就越能了解這點。於是畸形和沿襲 典型之間的不一致之感消失，起初是不可能而又可笑的東西，現在在公認的理想 形式中取得其地位。」27 表面上看起來，情感、內在、夢幻、直覺等乃更屬於人「自體」的表現，但 仍只不過是一種比幾何、形式、客觀、外在稍近屬人本身存在。也可以說：是一 種較真實的內在性之功能表達，一種更近於人本身存在，而達「超方法」的情感 26 王林，《論童話文學的奇幻美》，2001 年，兒童文學學刊第 6 期 27 喬治•桑塔耶那，《美感》，台北：晨鐘，1982 年，頁 175
表達。但若與「實體」或「人自體」的存在本身相比，仍只不過是一種屬人外在 延伸之功能表達。28 因此，唯有自身實際追求屬人「自體」的藝術家，方能分辨「實 體」與「方法」，在兩者間常讓人陷入迷思，這恐怕也是藝術最困難的表達之處吧！ 「超現實」常和「幻想」作一連結，在理性與常規的壓抑限制下，非理性的 原欲在夢境中得到最大的舒解。佛洛依德（Sigmund Freud, 1856-1939）認為在夢中， 控制思維的理智處於放鬆或失誤狀態，因此受壓抑的情感及欲望得以自由發展， 表面上看起來，夢境和現實狀態是對立的，其實有一共通的主導力量，就是慾望， 讓潛意識得以在夢中釋放，沒有隱蔽、壓抑和虛偽的干擾，使思想的自由意識， 轉化為創作的靈感，表現在作品上。夢是無意識的精神活動，而童話則是人類有 意識的文化活動，如果說夢是感性的表現，童話則是感性沈澱後的理性表現，繪 畫的創作亦是如此，不受時、空、地的限制，以情感為因果，用象徵的語言、符 號表達心中所想。布列東（André Breton, 1896-1966）29 曾指出，超現實主義運動的 目標在於追求「神奇」，特別是現代生活的神奇，由夢的象徵主義激發潛藏的內涵， 由幻想神奇的手法揭示心底更真實的世界，以對抗虛幻表現的現實。超現實主義 的批判著力在「反邏輯」與「反現實」兩個論點，認為超現實主義致力在探索人 類經驗的先驗層面，反對傳統理性的價值判斷，用不同角度去思考事物本質，以 突破現實邏輯的固定思維模式。 想像與創意最大的障礙來自於現實中的習慣，在生活中習染已久的慣性，將 思維的溝槽磨得既滑又深，循槽而進，難以跳脫因循的舊習。因此，布列東（André
Breton, 1896-1966）為「超自然主義宣言」(Manifeste du Surrealisme)寫下如此定義：
「藉由純粹的自動精神，我們將可以表達思想的真實功能，不論是透過語言 、寫作或其他方式，由思想直接授意，不受任何理智控制，置身於既有美學 或道德約束之外。」 28 史作檉，《雕刻靈魂的賈克梅第》。台北市：典藏藝術家庭，2007 年，頁 4 29 法國詩人，1924 年發表「超現實主義宣言」
布列東的「純心理的自動」（pure psychic automatism）為純思想的作用，不受 一切理性的控制，擺脫任何倫理或道德的動機，回歸到一種潛意識的流露。 非理性的荒謬與幽默，令人悚然一驚，開始反省自己過去習以為常的意識型 態與觀看事物的角度。超現實究竟關乎何許？布列東認為精神層面的某一點，生 與死、事實與想像、過去與現在、可言喻與不可言喻的，高與低，將不再對峙。 解放長期禁錮於實用主義的「想像力」，超現實主義美學發展的基點，只為尋求屬 人的原生精神力量。在此所追求的「想像」，是「創造的想像」，是「感」與「知」 的雙重作用。 想像絕非天馬行空的胡思亂想，或任意的推砌，想像活動來自知識與經驗， 有組織地將所知現象轉化為美妙、神奇的事物。藝術家不能脫離知識與經驗，知 識與經驗不僅可以豐富想像能力，同時也可增長表現能力。該如何組織、綜合與 演繹所吸收的資訊，透過個人的語彙傳達，成為本次創作中最大的難題。運用異 於常態的手法，去挑動官能，製造奇幻的意象，同時要跳脫固有的思維，積極開 發想像力隱藏的模糊地帶，讓幻想成為不容忽視的愉悅泉源，打破禁忌，揣測事 物發展的所有可能。 假設來自於生活，建築在真實的基礎上，「以假映真」似乎成了一種藝術的手 段，一種藝術的法則和規律。因為它滿足了人們虛構的世界中，所有在真實中不 可能實現的，在這個世界全然得到。充滿詩意的文學藝術，對於世界的認識，像 是一種比喻、一種象徵，煞有其事的用一種典型形象來反映社會生活，有人說， 就像孩子要看鏡裏的光明，卻在光明中看到了自己。個人也在此次的創作中，發 揮高度的想像，從主觀的情趣感受，去揭示生活本質，超越客觀的事實與邏輯。
第
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三
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節
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節 擬人化與象徵圖
擬人化與象徵圖
擬人化與象徵圖
擬人化與象徵圖
一 一一 一、、、擬人化的泛靈觀、擬人化的泛靈觀擬人化的泛靈觀 擬人化的泛靈觀 在教育部國語推行委員會編撰的國語辭典中，將「擬人化」的意義解釋為將 動物、抽象觀念和其它無生命的事物，賦予人類的形體、性格和情感等，表現人 的舉動或思想感情的一種表現方式。 寓言形象的擬人化是為了表達寓意，為使形象更貼近人類生活，引起讀者的 切身感受，「擬人化」是童話故事中常用來描述情節的手法，如動物會說話、樹會 走路等，在故事中的角色形塑，都是有思想性、行動力，有相互的關聯性，在衝 突或矛盾的交錯中，舖陳出生動的情節。擬人化的故事情節可以分為兩類：第一 類是將有生命的動物賦予人的特性；第二類是將沒有生命的物體賦予人的特性。 當故事情節屬於第二類時，便涉及「泛靈觀」的範疇。所謂「泛靈觀」就是將無 生命、無感覺的物體，視為有生命、有感覺的一種傾向。30 皮亞傑（Piaget, 1896-1980）31 從兩個層面研究泛靈觀：意識/感覺（consciousness） 層面及生命（life）層面，皮亞傑將孩童的泛靈觀發展分為四個階段：階段一（6、 7 歲以前），小孩認為「所有東西都有感覺」，例如，皮亞傑問一個小孩：「用火燒 石頭，石頭會有感覺嗎？」小孩回答：「會，石頭會覺得很燙。」，階段二（6、7 歲〜8、9 歲）小孩認為「會移動的東西就有感覺」。例如，皮亞傑問一個小孩：「腳 踏車知道自己在走動嗎？」小孩回答：「知道，因為它能跑得很快。」階段三（8、 9 歲〜11、12 歲），小孩認為「自己會移動的東西才有感覺」。皮亞傑問： 「腳踏 車知道自己在走動嗎？」小孩回答：「不知道」，因為是「人家讓它動的」。皮亞傑 問另一個小孩：「河水有感覺嗎？」小孩回答：「有，因為它在流動。」在第四階 30 林心智、張宜玲，小孩的泛靈觀及其對故事中擬人化情節的接受性，《幼兒保育學刋》，3，2005 年，頁 154 31 瑞士的教育心理學家，他的認知發展理論(cognitive development) 是近代認知心理學中最重要的 理論之一。
段（11、12 歲以後），小孩認為「只有動物才有感覺」。在故事中的擬人化角色， 即使與我們的認知有所衝突，我們會很自然地用幽默的態度去看待矛盾，或在意 識裏很清楚知道這是個臆想的世界，所有的真真假假都無需用太嚴肅的角度去面 對，「泛靈觀」讓事物變得鮮活，藝術的創作何嘗不是希望讓無生命的事物傾注感 情達到共鳴。 二 二二 二、、、象徵的美學意義、象徵的美學意義象徵的美學意義 象徵的美學意義 故事是實體，哲理是靈魂，理念則可以通過象徵加以表達。
赫德（Johann Gottfried Herder, 1744-1803）認為環境、藝術家與作品之間具有某
種統一性，對作品的理解就是對這種統一性的掌握，也只能從移情和感受來掌握，
象徵是一種有機、鮮活的統一，存在者與意義的結合。謝林（Friedrich Wilhelm Joseph
Schelling, 1775-1854）認為象徵是圖式與比喻的結合或統一，在象徵中，代表意義 的物象與被代表的觀念完全融合為一。藝術品是人類通過寓意能力所建構的具有 象徵的理念，宇宙萬物皆可成為各種理念的象徴，如何掌握圖式的象徴來傳達理 念，則要有知性的判斷和直觀的掌握。 當代記號學將象徵視為承載意義的記號，記號是可以感知的，而神話、宗教、 夢境與藝術象徵的意義，有時無法用純粹理性方式來表達或解釋，通常要結合文 化脈絡和心理意義的說明。32
如同貢布里希（Ernst Hans Josef Gombrich, 1909-2001）
所言：「藝術特徵與理性定義的不同， 在於前者創造象徵（symbols）而非記號 （signs）。」33 他更進一步指出：畫家在製作圖像時打算傳達給觀眾的意義，就是所 謂本意（meaning），與觀眾在一幅作品中所察覺到的意義，本自具有差異。至於觀 看者通過圖像線索所建立起來的繪畫詮釋，或者蘊含慧見，可以直觀式的掌握到 32 陳懷恩，《圖像學》。台北市：大雁文化，2008 年，頁 130-133 33 同上註，頁 134
藝術家的本意，有時則純屬於推想與詮釋。34 象徴涵蓋了想像的自我語言結構，也包含了實境的世界，表面訊息下隱藏著 豐富的相關資源，象徵是多義而複雜的，隨著文化脈絡和時代不同或許產生迥異 的看法，圖像象徵的解讀同是也需要具備一定的認知能力，一件傑出的藝術創作 儼然成為時代認知的紀錄。 三 三三 三、、、象徵的意涵、象徵的意涵象徵的意涵 象徵的意涵 藝術史家黑美亨（Göran Hermerén, 1938-）在《視覺藝術的再現與意義》當中 指出，圖像象徴必須符合以下三個條件： （一）象徵內容必須能讓具有相關背景知識的觀眾在正常的觀看條件下獲得理解。 （二）藝術家自己能夠辨識其所描繪的象徵內容。 （三）不能直接描繪所要象徵的事物本身。 第一個條件指出：象徴的使用並不鼓勵觀眾進行過度的詮釋，乃至於提出超 過畫面所承載意義的理解。然而，象徵符號的確切意義，經常會因歷史文化的變 遷而變得模糊難懂，甚至無解，觀看者對過去各個時代中所使用的象徵也會產生 再認和解釋的需求。 第二個條件則表示使用象徵和製作具有象徵意義圖像是一件有意識、可被檢 證的行為，不是隨著詮釋和觀看而定的行為。 第三個條件則指出象徵非再現式的圖像，它需要通過想像和各種詮釋的手段 加以認識。 黑美亨的分析提出一個總結式的說明：再現式的繪畫其意義指向繪畫主題自 身，象徵式繪畫的意義則指向繪畫主題之外。35 我們透過感官、人性、自然、世界觀來掌握藝術作品的「形象、故事和寓意」， 34 同上註，頁 295 35 同上註，頁 138
圖像作為指示性的符號，利用象徵通向詮釋，圖像的研究強調欣賞者要深入內涵
的探究，而非只是形式上的解讀。凡•艾克（Jan van Eyck, 1385-1441）畫作中的象
徵符號向來為史學家們研究「圖像學」的依據，以德裔藝術史學家帕諾夫斯基(Erwin
Panofsky, 1892-1968)對「阿諾芬尼婚禮」（Wedding of Arnolfini, 1434）一畫所作的描
述為例：只點燃一根蠟燭的吊燈代表上帝的監看、赤腳代表宗教的虔誠、兩雙拖 鞋代表男主外、女主內；念珠與掃帚，規範心靈的空虛與空間的清淨；新娘腳邊 的小狗則代表「奉獻」，隱喻著對婚姻的忠誠。此畫呈現了神聖事物世俗化的時代 背景，利用一般的家居生活背景，去訴說宗教的語言，迷漫著一股典雅的氣息。
圖 3-1
凡•艾克（Jan van Eyck）
阿諾芬尼婚禮（Wedding of Arnolfini） 1434 油彩
