隱梅菊－黃柏維創作論述

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(1)國立臺灣師範大學美術學系博士班美術創作理論組（水墨畫）. 博士論文. 隱梅菊－黃柏維創作論述 Image: The Original Ideas of Po-Wei Huang’s Art Works. 指導教授：李振明教授研究生：黃柏維撰中華民國 108 年 8 月.

(2) 摘要圖像為繪畫創作的要素之一，而當今已是影像充斥爆炸的時代，筆者將「像」（image）的諧音翻為「隱梅菊」，在音似但詞意完全解構原音而且是用不同國家語言時，在兩者詞意間拉出了想像及詮釋的空間，諧音在中華文化的創作中，是很常見的手法之一，筆者以此方式比擬自身的創作方法及過程。「隱梅菊」的隱，象徵著一種避世的精神，隱士精神的在中國文人文化中，扮演著重要的角色。連結西方德勒茲聲稱卡夫卡作品內所勾勒的逃逸線，對於體制的不滿進而追求相對的自由性，企圖爭脫舊形式而追尋生命的自由度，或像文人遠離塵囂隱居並寄情於山水中。梅、菊則是現實之物轉為創作的符號，符號則能離開現實承載人的意念。本文也會從探討東西方創作過程不同「像」的轉化，再現、寫生的具象到符號化後的形像，最後解構符號的影像。藉此來對應自身創作中對於像的探索歷程，擬態、疊影等的創作手法，以及不同媒材所生產的像，在畫面中相互對應撞擊，企圖超越「像」本身的限制。. 「隱」不僅在象徵精神也成為創作圖像的手法之一。藉由這樣的雙向性特質，一方面在畫面中探索「像」的可能性與超越性，另一方也要回應到自身處於的台灣，文化認同、環境變化與世代問題等。如何讓藝術創作更飽滿而延展出更多的可能性，在此不僅是創作也進行論述的努力。. 關鍵字：隱、像（image）、符號、擬態. I.

(3) Abstract Icon is one of the elements of painting creation and it's era of images explosions now so author translate the homonym of "image" into " yin mei chu ", which is completely similar in the original sound but meaning that deconstructs the original sound in different national languages and interpretation is drawn between the two words. The author compares harmony which is one of the most common method in the creation of Chinese culture to creation methods and processes. The hiddenness of " yin mei chu " symbolizes a spirit of avoiding the world. The spirit of hermits plays an important role in Chinese literati culture. Linking the lines of flight described by the Western Deleuze claimed Kafka's works, the dissatisfaction with the system and the pursuit of relative freedom, attempting to compete for the old form and pursuing the freedom of life, or like the literati to live away from the dust and seclusion in the landscape. Plum and chrysanthemum that be turned into signs of creation are real things and signs can leave the reality to carry people's ideas. This article will also explore the transformation of different "images" in the creative process between the East and the West, then the reification of representation and sketch from nature to the symbolized icon, and finally deconstruct the image of the sign. In this way, it corresponds to the exploration process of the image in its own creation, including the creation methods of mimic and overlapping images, and the images produced by different media.. "Hidden" is not only a symbolic spirit but also a means of creating images. Thus, bidirectional characteristic explores the possibility and transcendence of "image" in the picture and the other side also responds to Taiwan, cultural identity, environmental change and generational problems. How to make art creation more full and extend more possibilities ; herein, it's not only creation but also discussion has to make all-out effort. Keywords: hidden, image, sign, mimic. II.

(4) 目次摘要 …………………………………………………………………………………I 目次 …………………………………………………………………………………II 圖次 ………………………………………………………………………………V 第一章緒論…………………………………………………………………… 1 第一節. 研究動機 ……………………………………………………………… 1. 第二節. 研究方法 ……………………………………………………………… 2. 第三節. 名詞釋義……………………………………………………………3. 第二章具象之「隱」意. ……… …… … … …… …… … …… … … …… … 5. 第一節. 再現與寫生 …………………………………………………………… 8. 第二節. 具象的線性與平面化……………………………………………… 13. 第三節. 具象的視覺遊戲……………………………………………… 18. 第四節「梅菊」符號的嫁接…………………………………………………… 20 第三章身體觀念的演變………………………………………………………25 第一節傳統身體觀…………………………………………………………27 第二節身體空間的詮釋………………………………………………………30 第三節身體的肢解與破壞性…………………………………………………34 第四節媒材化的身體………………………………………………………40 一．. 身體藝術………………………………………………………40. 二．. 他者身體的藝術表現…………………………………………42. 第五節重組化的身體…………………………………………………………46 第四章. 形象的流變與退隱……………………………………………………51. 第一節. 擬像與符號化身體…………………………………………………… 56. 第二節. 超越圖像後的影像……………………………………………………69. 第三節. 多重形象疊影的歇斯底里………………………………………… 75. 第四節「隱梅菊」式的弱操控………………………………………… 83. 第五章. 作品解析…………………………………………………………… 87. III.

(5) 一．. 蜘蛛系列……………………………………………………………88. 二．. 蛤蟆系列……………………………………………………………90. 三．. 頭像系列……………………………………………………………92. 四．. 斷尾圖………………………………………………………………94. 五．. 黑白無常組件……………………………………………………95. 六．. 呼吸…………………………………………………………………97. 七．. 池上、池中、池下…………………………………………………98. 八．. 微霹靂－擬天人合一之態………………………………………100. 第六章參考文獻. 結論…………………………………………………………… 103 ……………………………………………………………………… 106. IV.

(6) 圖次圖 1：斯芬克斯（Sphinx）〉………………………………………………………… 6 圖 2：《山海經》內頁插圖…………………………………………………………… 7 圖 3：胡文煥，明，《山海經》，內頁插圖…………………………………………13 圖 4：十驎，2017，《山海獸》，插圖畫冊…………………………………………13 圖 5：朱耷，1626－1705，《晚安冊》之七，鳥石………………………………… 14 圖 6：黃柏維，2017，〈菊花弄蝶圖〉局部，膠彩、壓克力、麻布，60x60cm…15 圖 7：伊藤若沖，〈雪芦鴛鴦圖〉局部，絹本著色，110.4 x 51 cm………………15 圖 8：剪紙，〈抓髻娃娃〉…………………………………………………………16 圖 9：黃柏維，2017，〈菊煙圖〉，膠彩、壓克力、麻布，100 x 100 cm ………17 圖 10：達利，1940，〈奴隸市場和消失中的伏爾泰肖像〉………………………18 圖11：馬格利特，1929，〈形象的叛逆〉，布面油畫，60 × 80 cm ……………19 圖 12：黃柏維，2018，〈隱梅菊 1〉，膠彩、壓克力、麻布，100×31cm…………23 圖 13：黃柏維，2018，〈隱梅菊 2〉，膠彩、壓克力、麻布，100×31cm…………24 圖 14：黃柏維，2018，〈隱梅菊 3〉，膠彩、壓克力、麻布，100×100cm ………24 圖 15：波提切利，1482－1486，〈維那斯的誕生〉，蛋彩、畫布，172 x 278 cm… 3. 2. 圖 16：黃柏維，2015，〈輪廓雲〉，膠彩、壓克力、麻布，21 x 19 cm…………… 3. 3. 圖 17：黃柏維，2015，〈渡山水〉，膠彩、壓克力、麻布，108 x 51 cm………… 33 圖 18：畢卡索，1937，〈格爾尼卡〉，油彩、畫布，349 x 776 cm………………35 圖 19：陳界仁，1998，〈魂魄亂暴系列－連體魂〉，像紙輸出……………………35 圖 20：陳界仁，1996，〈魂魄亂暴系列－本生圖〉，像紙輸出……………………36 圖 21：黃柏維，2015，〈裊人 1〉，膠彩、壓克力、麻布，50 x 42 cm …………38 圖 22：黃柏維，2015，〈裊人 2〉，膠彩、壓克力、麻布，55.5 x 55.5 cm………39 圖 23：黃柏維，2015，〈裊人 3〉，膠彩、壓克力、麻布，50 x 42 cm……………39 圖 24：杜象，1924－192 5，〈剃髮禮〉，行為藝術記錄於相紙…………………40 圖 25：赫斯特，2007，〈為上帝的愛〉，鉑金、鑽石、人類牙齒，17.1 x 12.7x 19 cm…42 圖 26：黃柏維，2013，〈日記〉，複合媒材，57 x 108 cm…………………………43 圖 27：黃柏維，2013，〈揮手印〉，複合媒材，32 x 52 cm…………………………. V.

(7) 4. 4. 圖 28：黃柏維，2015，〈合掌印〉，複合媒材，21x29cm、27x29cmx2 件…………44 圖 29：黃柏維，2015，〈指菊〉，天然漆、木，12 x 12 cm………………………48 圖 30：黃柏維，2015，〈苞拂〉，天然漆、木，21 x 21 cm………………………48 圖 31：黃柏維，2018，〈盆景圖〉，天然漆、木，90 x 45 cm……………………… 48 圖 32：黃柏維，2015，〈泡剩菜 1〉，膠彩、壓克力、麻布，21x19 cm…………… 4. 9. 圖 33：黃柏維，2015，〈泡剩菜 2〉，膠彩、壓克力、麻布，21x19 cm…………49 圖 34：黃柏維，2015，〈泡剩菜 3〉，膠彩、壓克力、麻布，30 x 30 cm…………50 圖 35：波希，1503-1504，〈人間樂園〉，木板、油彩，220 x 389 cm……………58 圖 36：波希，〈人間樂園〉局部……………………………………………………58 圖 37：電影〈X 戰警〉片段中截圖………………………………………………… 5. 9. 圖38：Elisa Ancori，2015，〈戀愛關係〉，紙、鉛筆、水彩，100x70cmx 2件…59 圖 39：黃柏維，2015，〈微刺〉，膠彩、壓克力、麻布，50x21cm………………60 圖 40：黃柏維，2015，〈微顫〉，膠彩、壓克力、麻布，50x21cm………………61 圖 41：黃柏維，2015，〈軀體寄居〉，膠彩、壓克力、麻布，100 x 100 cm……63 圖 42：未知，南朝（420－589），〈竹林七賢與榮啟期〉磚畫拓本，88x240cm x2 件……………………………………………………………………………64 圖 43：鈴木春信江戶時代，18 世紀，〈見立竹林七賢人〉，橫大判紅褶繪……65 圖 44：馬奈，1863，〈奧林匹亞〉，油彩、畫布，130 x 190 cm…………………65 圖 45：歌川國芳，弘化四年-嘉永五年（1847－1852），〈人をばかにした人だ〉大判、版元……………………………………………………………………66 圖 46：歌川國芳，弘化四年-嘉永五年（1847－1852），〈みかけはこわいがとんだいいひとだ〉，大判、版元…………………………………………66 圖 47：黃柏維，2018，〈耄耋於牡丹島〉，膠彩、壓克力、麻布，100 x 100 cm…67 圖 48：黃柏維，2019，〈福䘵壽〉，桐油彩、金箔、木板，30 x 90 cm…………68 圖 49：黃柏維，打底過程…………………………………………………………72 圖 50：黃柏維，打底過程，局部…………………………………………………72 圖 51：黃柏維，〈菊花弄蝶圖〉，2017，60x60cm …………………………………73. VI.

(8) 圖 52：黃柏維，〈菊花弄蝶圖〉局部………………………………………………73 圖 53：黃柏維，2018，〈喜上福到蕊香峰〉，膠彩、壓克力、麻布，100x100cm.74 圖 54：黃柏維，2015，〈整血鸚鸝〉，膠彩、壓克力、麻布，120x45cm…………77 圖 55：黃柏維，2018，〈蟬菊圖〉，膠彩、壓克力、漆、麻布，200 x 200 cm…79 圖 56：黃柏維，2018，〈蟬菊圖〉局部，膠彩、壓克力、漆、麻布，200x200cm…80 圖 57：黃柏維，2018，〈蟬菊圖〉局部，膠彩、壓克力、漆、麻布，200x200cm…82 圖 58：黃柏維，2019，〈百菊圖〉，膠彩、壓克力、漆、麻布，300 x 162 cm…85 圖 59：黃柏維，2019，〈百菊圖〉局部，膠彩、壓克力、漆、麻布……………85 圖 60：培根，1968，〈三聯畫.兩個躺著的人體與見證人〉，畫布油彩，198x157.5cm x3 件……………………………………………………………87 圖 61：黃柏維，2011，〈奧拉克尼蛛〉，膠彩、壓克力、麻布，100x100cm……89 圖 62：黃柏維，2011，〈魯迅金鋼蛛〉，膠彩、壓克力、麻布，100x100cm……89 圖 63：黃柏維，2011，〈正妹化精蛛〉，膠彩、壓克力、麻布，100x100cm……89 圖 64：黃柏維，2013，〈蛤蟆神〉，膠彩、壓克力、麻布，100x100cm…………91 圖 65：黃柏維，2014，〈蛤蟆鏡〉，膠彩、壓克力、麻布，100x100cm…………91 圖 66：黃柏維，2015，〈蛤蟆月〉，膠彩、壓克力、麻布，100x100cm…………91 圖 67：黃柏維，2013，〈假面頭像〉，膠彩、壓克力、麻布，145x112cm………93 圖 68：黃柏維，2014，〈候神頭像〉，膠彩、壓克力、麻布，112x145cm………93 圖 69：黃柏維，2014，〈白常蟻頭像〉，膠彩、壓克力、麻布，145x112cm……93 圖 70：黃柏維，2012，〈斷尾圖〉，膠彩、壓克力、麻布，100x100cm x 2 件…94 圖 71：黃柏維，2013，〈安藍〉，膠彩、壓克力、麻布，40x80cm………………96 圖 72：黃柏維，2013，〈黑無〉，膠彩、壓克力、麻布，80x40cm………………96 圖 73：黃柏維，2013，〈白常〉，膠彩、壓克力、麻布，80x40cm………………96 圖 74：黃柏維，2014，〈呼.吸〉，膠彩、壓克力、麻布，70x48cm x2 件………97 圖 75：黃柏維，2015，〈池上、池中、池下〉，展覽示意圖………………………98 圖 76：黃柏維，2015，〈池上〉，膠彩、壓克力、麻布，80x100cm………………98 圖 77：黃柏維，2015，〈池上〉，膠彩、壓克力、麻布，80x100cm………………99 圖 78：黃柏維，2015，〈池下〉，膠彩、壓克力、麻布，80 x 100 cm……………99 圖 79：黃柏維，2017，〈微霹靂－擬天人合一之態〉展覽現場（台中文創園區）…100 圖 80：黃柏維，2017，〈微霹靂－擬天人合一之態〉展覽現場（新竹 241 藝術空間）…………………………………………………………………………100 圖 81：黃柏維，2017，〈微霹靂－擬天人合一態〉，膠彩、壓克力、麻布， VII.

(9) 162 x 228 cm x 10 件………………………………………………………102 圖 82：黃柏維，〈微霹靂－擬天人合一之態〉局部………………………………102 圖 83：黃柏維，〈微霹靂－擬天人合一之態〉局部………………………………102. VIII.

(10) 第一章緒論. 第一節. 研究動機. 筆者的創作源頭，或許可以追溯至青少年時期的生病經驗，來自一種對於身體無法隨心使喚的莫名恐懼，面對這個意念與身體分離而無法完成簡單動作的瞬間，意識到身體也是一件物體。然而這個物體卻又充滿著神秘，如同東方思維中連結大宇宙的小宇宙，在醫學發達的揭示下，身體開始被分化而消除迷霧。然而這個生病經驗引發了我對於身體探索的興趣，從我小時身旁熟悉的昆蟲著手，藉由觀察牠們的身體來反觀自己。昆蟲身體外在軀殼中的幾丁質，由其內在趨力和外在壓力相互作用下，演化成現今多樣的造形，這些身體構造牽動著牠周遭世界的所有事物，我以牠們的身體結構為基準對人體進行解構及重組，試圖處理人對於身體這個媒介的焦慮。然而在這進乎於原始衝動的引爆點，藉由創作過程中所思考的問題以及對應解決的方式，企圖以理論性的方法進行追溯與整理，從藝術史、美學等理論性的角度，企圖較為客觀性的去梳理自已的創作脈絡，推衍並建構自身的繪畫史，德勒茲說每個畫家，都有其自身的繪畫史。然而期望自已的研究及創作，能建構形成對應古今中外的一個點。. 1.

(11) 第二節. 研究方法. 本文試圖在後現代這樣多元發展的藝術思考趨向中，探討以身體為創作元素的定位與發展，創作出屬於筆者自身的成長背景與吸收的文化養成，許多是東方的元素與觀念，然而論文研究是西方邏輯下的產物，需要科學並理性的分析材料後，組織架構形成理論。然而觀看東方古代的畫論，並非是以這樣的思想所建構，其中帶有許多神秘連結或以能心靈神會而無法言傳的境界，因此往往有許多名詞是沒有一個固定的解釋或者在不同的地方解釋也會有所轉變。因此我覺得要全然用這樣的材料去進行西方邏輯推衍式的論述會產生問題，本質性矛盾不相融的問題。面對這個問題，我的研究方法將會使用文獻分析法尋找相關資料，從風格分析、媒材運用、創作理念等，作為研究的基礎。再以綜合比較法將西方美學理論或藝術史裡的觀念、作品等材料，去對應中國文學、藝術史裡的觀念及水墨等媒材的運用方式，互相對照去建立研究的結構與脈絡，找出作品的定位。陳瑞文在《阿多諾美學論》中提到的例子：「梵谷不是梵谷本人，其作品的扭動筆觸與爆烈色彩，是十九世紀末的工業體制下不適和悲苦的人文典型。」1。梵谷，我們常以他所謂藝術家的性格來強化他在作品內的分量，甚至神話般的去訴說他濃烈的情感和非凡的事蹟，這些資訊會隱藏在我們腦中形成暗示，以致觀看他的作品時，梵谷的形象會被如同召喚般的出現在作品前，遮蔽著許多訊息，使我們無法客觀的解讀作品本身。類似這種觀看方式的危機，是很難去全然避免的。何況還是在自我論述作品及理念的模態下去進行研究，在這種以主體觀角度下的書寫，不可能全然客觀，只能在其他論點和現象的對應下，來使自己暫時抽離一些，相對性的客觀來建構論述，在這樣有一定的限制性的情況下，試圖建立一套自已的論述系統以供外界解讀。. 1. 陳瑞文，《阿多諾美學論：評論、模擬與非同一性》，台北縣：左岸文化，2004，頁 98。 2.

(12) 第三節. 名詞釋義. 《淮南子．主術》：「此皆有充於內而成像於外。」2 「像」在中文名詞是指形貌或模樣，而在繪畫中，涉及許多圖像的問題，因此有具象、形象、影像等。在本文中主要會提及具象、形象、影像，因怕會與其他說法混淆，特在此說明。. 具象（concrete），現實世界所見的像，傳統再現繪畫所處理的問題，一般稱為寫實繪畫，相對於抽象(Abstract)性的繪畫。. 形象（Figure）繪畫應該將感覺形象從再現性的事物中拔離。但培根援引兩個論據來解釋舊時的繪畫與現代繪畫這兩者與再現式是說明之間的關係並不相同。一方面，照片在接替繪畫的說明功能及記錄功能上確定性使得現代繪畫不再需要填補這個過去屬於舊時繪畫的功能。另一方面舊時的繪畫在過去由賦予再現某種繪畫性的意義的「宗教可能性」來決定的，然而現代繪畫卻是一種屬於無神論的遊戲。3. 感覺形象在培根（Francis Bacon）的繪畫作品中，有相當程度的討論和思考，在上述文中，可以看出傳統再現繪畫的具象，是包含在感覺形象之中的，但感覺形象在現代繪畫之後，再現性的具象功能會被攝影取代，並且古典繪畫的平滑再現技法成為宗教的宣傳工具，繪畫為宗教所服務的情況也在現代繪畫中被推翻。而感覺形象在現代繪畫的發展下會趨向兩種可能性，抽像和純粹形象。. 感覺形象擁有兩種用來逃離再現的可能途徑：或透過抽象，朝純粹形式（la forme pure）的方向前進；或透過萃取或隔離，朝著純形象性的事物（le 2. 〈像〉，《教育部重編國語辭典修訂本》， http://dict.revised.moe.edu.tw/cgi-bin/cbdic/gsweb.cgi?ccd=4aswhj&o=e0&sec=sec1&op=v&view=1-1（29 May. 2019）。 3德勒茲，《法蘭西斯.培根：感官感覺的邏輯》，陳蕉譯，新北市：桂冠出版，2009，頁 13。 3.

(13) pure figural）走去。4. 因此在這段描述中，指出了現代繪畫的兩個大走向，也就是抽像繪畫和形象性的繪畫，這種形象是對立於再現性的形象也就是具象，形象脫離再現後能產生變形、刪減、重組等等的圖像。因此本文中的形象一詞是對立於傳統繪畫中再現形式的具像。. 影像(image)，德勒茲的思想中，影像是一個相當重要的概念，從柏格森《物質與記憶》中對於人的視覺在大腦中如何顯像，影像連結知覺、記憶以時間性的問題，不是單一的形象，而是一個整體的、不可切片的影像。時間是影像中關鍵性的問題，德勒茲也在其《電影一》、《電影二》中有所探討，包括現實的紀實性時間以及藝術時間也就是愛永時間（AION）,是反介定、逃離現實的時間。簡言之影像是具有時間性的，德勒茲也用此影像的概念來說明培根的繪畫作品中的時間性。在本文的第三章會有更詳細的描述。. 4德勒茲，《法蘭西斯.培根：感官感覺的邏輯》，陳蕉譯，新北市：桂冠出版，2009，頁. 4. 2。.

(14) 第二章具象之「隱」意英國當代藝術家大衛.霍克尼(David Hockney, 1932－)對於相片影像與繪畫圖像的見解，圖像一直以來是繪畫創作者所思考的重點之一，無論東西方，就如霍克尼所言，圖像不止是視覺觀看的問題也涉及心理層面的問題。. 難道這就是相片帶給我們的結果嗎？讓世界看起來更無趣？我的確這麼認為，因為它和我們並非一體，相機以幾何方式觀看，人類卻是透過「心和眼」。我認為，最終能描述所見的唯有圖像。人們需要圖像去滿足想像，不過首先必須知道要刻畫的是什麼，三萬年來，圖像幫助人類更用心地觀看。5. 大衛.霍克尼說明圖像對於人在觀看世界和理解世界扮演著重要的角色，因此圖像對於創作者是十分重要的元素之一，尤其對筆者的創作脈絡來說，從研究圖像的演變是貫穿創作核心的主要關鍵，因此筆者會以圖像為主軸來延展出再現圖像、符號圖像等的探究，來對應創作及作品作相關的研究。. 在圖像的連結方面，直接的對現實指涉在東方的繪畫或其他圖像藝術中，並不是最高明的手法，許多都有其隱藏的意味。隱的概念在東方繪畫和文學中，被賦予相當崇高的地位，所謂山不在高有仙則名，水不在深有龍則靈，許多文人隱士，雖在官場不如意，但將大志抒於文學及繪畫間，流傳後世。其中因為政治的關係，許多為了保全及平安，也是將寓意或想法隱藏在作品中，如藏頭詩般的密碼化。著名的經典之文學小說《紅樓夢》中的角色命名，也都是以諧音來作為隱喻，例如甄士隱這個角色的曲折人生，諧音為「真事隱」，作者認為在這個世間上，事情真相總是被隱藏起來的。另外在繪畫的領域中，也有許多畫物來隱喻人的情形，如文人喜歡畫竹，竹也隱喻著文人的氣節，節與節之間的中空，讓竹子能長更高而堅固不易斷，也象徵文人謙虛的情操。這種方式不僅是文人藝術的手 5. 大衛．霍克尼、馬丁．蓋福特，《觀看的歷史》，韓書研譯，台北：積木出版，2017，頁 25。 5.

(15) 法，在民間藝術也可以看到類似密碼化的表現手法，如畫貓與蝴蝶的圖像有祝壽之意，因「貓蝶」音似「耄耋」，相以以協音的手法非常常見，如畫蝙蝠音似「福」、畫鹿音似「祿」等，這可以說是中國文化中延展出特有的密碼符號化創作方式，約定成俗而外國人看不懂的符號。. 並非這種密碼式的藝術手法為中國繪畫所特有，西方繪畫也隱藏了許多的密碼，尤其是中世紀後的宗教藝術，在被迫害的基督教也發展出許多密碼的符號及圖像。然而有許多的符號及圖像在經過長年的時間被消磨遺忘了，就如同密碼般留給考古學家許多研究的可能性，如同文本一般，在對應証據時拉出詮釋的可能性，也有詮釋錯誤的可能性。阿多諾（Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno. 1903. －1969）形容藝術作品都如同一個謎樣的空間，如希臘神話的斯芬克斯（Sphinx）人面獅身長著翅膀的女怪（圖 1），這個圖像並非我們視覺經驗裡的常見形象，將不同符號並置組接，形成一個看似怪誕的圖像，在這個組接的圖像中，差異拉出了空間，這空間就如同走入謎宮一樣，在謎一般的空間裡產生自我詮釋的可能性。這些詮釋並非指向同一的可能性，而是多元且複雜的。. 《山海經》裡的插圖（圖 2）是東方關於這種謎樣性質最為著名的圖像之一，相傳是戰國末期所作，是一本類似地理著作記載當時的邦國位置、山海地理、神話巫術、歷史故事、生物特性、環境生態等，因年代久遠圖像已迭失，現今看到的插圖為明朝的胡文煥及蔣應鎬所繪。因時間差的關係，有些圖像變得無法解釋像謎一般，而這神秘的圖像也引發許多不同的研究、想像及詮釋，有人去對照書中描述找出現實的地理山海，有圖 1 〈斯芬克斯（Sphinx）〉. 人說這是部落的密語非真實敍述，後人按密語想像才畫出如此荒謬圖像，更有人想像這. 6.

(16) 是外星人在地球上實驗活體物種的過程。可見這種謎樣的圖像，它能產生相當大的空間，如同一個自由的文本一般，能容許多樣性的解釋，讓人無限漫延及想像完全不同的可能性，也就是圖像的力量。. 圖 2《山海經》內頁插圖. 這種變異性的圖像，涉及到了虛擬的問題，如何將不同性質的生命體組合，在虛擬的世界中如何體現出來，相對於現代的電腦影像技術能經由數據運算後，仿真的呈現，傳統繪畫的圖像表達方式，經常形成類似密碼的創作手法，或許有特定族群了解其意義，也或許是個開放式的詮釋文本，本章節將以圖像作為我創作的基礎探討，從古今對照出創作過程圖像的轉變，從寫生、再現的觀念探討到變形、視覺欺騙與遊戲，進而到現代影像的問題。希望就視覺圖像的脈絡為焦點的探究，形塑及對應出筆者的創作模態。. 7.

(17) 第一節. 再現與寫生. 圖像會隨時代在取得或運用等，有不同的方式和工具，然而在觀念上也會有所轉變，本節會討論再現和寫生所產生圖像的過程和問題性。. 圖像的歷史始於洞穴；止於洞穴，現今，則是 iPad。誰知道接下來會走到哪裡？然而有一件事是肯定的：圖像的問題會一直在那，將整個世界描繪到二維平面的困難度永遠都會在。. 這是霍克尼從事繪畫創作多年後所說出的心得，西方繪畫從柏拉圖（Plato BC427-BC347）的洞穴美學以來，理型的模仿成為藝術主要發展的原點，衍生出對於客體再現的脈絡。再現是以客體為主的描繪方式，創作的過程一般為：看到對象物，到腦中浮現，再作出符號。如何將客體用客觀的角度在畫面中再次呈現出來，一直是西方繪畫探索的發展脈絡，關於如何再現發展出許多近乎科學的寫實方式，從基礎的打格子畫靜物寫生到藝用解剖學、透視法、明暗室投影法也就是攝影術的前身等，繪畫一直以如何忠實的呈現客體為主要追求的項目之一。而古典繪畫的再現有三個方向：具象（figurative）、圖解（illustrative）、敍事（narrative）。古典繪畫以具象寫實為主，在媒材的應用上，常以油彩作為媒材，油畫顏料的表達是多層次的薄塗，以達畫面非常平整而無起伏，顏料是具象表達的工具，服務於具象物。但繪畫的再現是否能真實的客觀，還是只是主觀下用再現這個看似客觀的符號進行操控，古德曼（Nelson Goodman，1906-1998）有其獨特的見解。. 一幅畫像，要再現一件事物，必須是此事物的符號（Symbol），代表（stand for）它，指涉（refer to）它…一幅畫像再現 ── 就如一段文字描述 ─ ─ 一件事物，必指涉它，更確切地說，指謂（denote）它。指謂是再現的核心，且獨立於相似性。6 古德曼認為再現是一種意示模式，和相似性是無關的，把一個對象畫得很像， 6. 謝佳娟，〈繪畫如何再現〉，《藝異份子》，台北市：國立中央大學藝術學研究所學生會，1998，頁 182。 8.

(18) 並不代表相似性高就是再現了原來的客體，傳統對於再現的概念是模仿論，也就是對象物被精確的複製。但因為相似性必需是雙向性的，當我們說兩個東西相似時，必須是雙方的意義能相互解釋並互通的，但繪畫再現的相似性通常是單向性的。繪畫經常被當成一種手段，圖像背後所操控的權力將繪畫帶向功能性，背後的意念會比它和對象物的相似性來得重要。以題材區分的風景畫、肖像畫、人物畫、靜物畫、山水畫等模態，其背後所形構的意義，通常反映創作者或資助者中心的意念，或許是地位財力的象徵，也或許是宗教意的傳播媒介等。最後圖像的再現並於與對象物的相似性無關，因為意義無法反向推回，而轉化作為傳達背後同一性理念的工具。因此古德曼稱再現的核心是指謂，也就是符號指涉性的問題，而不是相似性的問題。. 傳統再現的模仿論，是將模仿的對象視為真實，所以才會有再次呈現的問題，關於這個真實古德曼也提出了質疑，什麼是世界的真實？是沒有固定和本來的樣子，如果將世界當作客體，從量子力學來看，這個客體應該是不斷在變化，每分每秒就有量子在相互碰撞、分裂、消亡。在柏格森（Henri Bergson，1859－1941）的時間觀來說，時空是連續而無法進行切片的，像一個整體一般不斷的在變化，多元的分子不斷相互作用而變化萬千。因此世界如此的變動之下，既然沒有「世界本來的樣子」，那何以拿來「再現」呢？另外古德曼也引用了貢布里希（E. H. Gombrich, 1909-2001）的論點「沒有無邪的視覺」來批判再現的客觀性問題。. 視覺總是對其自身作用習以為常，被它自已的過去以及由耳朵、鼻子、舌頭、手指、心與腦所給與的新舊暗示所迷亂著。7. 由貢布里希這段話可知，人在觀看一件事物時，並沒有想像中的客觀，現代科學研究也顯示出我們兩眼所觀看到的兩個視覺影像，是由大腦所統合為一，在統合的過程中篩選了許多資訊，也就是大腦的指令下，我們是選擇性的觀看。因此人的知覺並不客觀，不能像機器反應一樣，是參雜許多複雜情感與情緒在其中， 7. 謝佳娟，〈繪畫如何再現〉，《藝異份子》，台北市：國立中央大學藝術學研究所學生會，1998，頁 184。 9.

(19) 例如在同樣的景色中，人們往往在不同的心情狀態下，會產生不同的觀感和想法，裡頭藏著許多不自覺的偏見。因此古德曼以這兩點去批判再現的本質及客觀性，如同世界切片式的寫實繪畫，並非再現真實的世界，是經由某種操作模式而產出的視覺符號，背後隱藏著權力的問題，圖像是作為傳遞訊息的符號。. 在東方繪畫觀點中，寫實的再現手法並非是重點追求的表現形式，尤其在文人畫的系統，宋朝的蘇軾說：「論畫以形似，見與兒童鄰。」繪畫如果只求表現再現寫實手法或是臨畫稿臨得很像，是幼稚的，認為繪畫應要追求形似與不似之間，重點在精神，這個觀念也對文人畫影響很深。然而針對一個對象物進行描繪，在中國水墨畫有「寫生」的概念，而今天所說的寫生是延續古人的說法但又有所不同。古人用「寫」這個字來指稱繪畫，在《說文解字》的解釋中：「寫，置物也」。「寫」有移置、放置的意思，另外也有抒發、傾訴、仿效的意思。可見「寫」是形容一個具有主體意識下的主動性動作，古人在用此字意指繪畫，我們可以看作是主體看照對象後，依照其仿效而將延伸物移置於基底材，在放置的過程中帶有抒發、傾訴的感性層面。因此「寫」在此意指性的運用上，比用「繪畫」顯得更生動而有畫面，衍生了寫照、寫真、寫生等詞。. 「寫真」詞意在古代並非當今的用法，如宋朝黃休復的《益州名畫錄》中提到：「阮知誨者，成都人也。攻畫女郎，筆踪妍麗，反善寫真。…」8是記載阮知誨對於人像的掌握度很高，寫真主要是人的真容，也就是所謂的肖像，因此寫真一詞常用於人物畫。. 「寫生」則是常用於花鳥畫，「生」也就是指生物、生氣、生意、生動等，在明朝唐志契在《繪事微言》卷下中寫道：「昔人謂畫人物是傳神，畫花鳥是寫生，畫山水是留影，然則影可工緻描畫乎？」9在這唐志契試圖探討中國水墨畫分科後的人物、花鳥、山水，其中的畫法及其追求的境界，寫生用於花鳥畫科，. 8 9. 黃休復，《益州名畫錄》，山東省：山東畫報出版社，2004，頁 31。唐志契，《繪畫微言》，《中國哲學書電子化計劃》，https://ctext.org/wiki.pl?if=gb&chapter=989422. 10.

(20) 常以勾墨填彩的畫法說明這樣的畫法可以精緻且準確的將花鳥草蟲的生意畫出，但其中還是有所貶意，用「工」來對應出畫山水不同的「逸」的技法，他以「風流瀟灑」形容山水畫，將山水畫的地位提高。因此無論是寫真、寫生，在中國繪畫中還是以將內心情感化為筆墨，脫離現實既有的固定形體框架，以達心象山水為最高境界。而「寫真」後來演變為攝影作品的用詞，「寫生」則演變為概括所有對於對象物描繪的用詞，受日本殖民文化影響，日本在明治維新時期全盤西化的政策，包括藝術也是，日本畫接收西方再現寫實的觀念，並追求現代化藝術的腳步，因此嚮往走出戶外的外光派，包括巴比松畫派(É cole de Barbizon)、印象派（Impressionnisme）和後印象派（Post-Impressionism）的觀念影響最大。因此台灣後來也受其影響，走出戶外寫生變成現代化的代表，相對於在室內臨摹古畫。. 而日本提倡這種偏向西方的寫生觀念，來自於西方哲學中的經驗論。十七世紀以來所發展的經驗論主要在探討主體到客體之間的關係性，所以強調觀察，要仔細且不帶主觀意識的去認識對象物，而在觀察的過程中去整合和歸納出一個觀點和思想。因此在許多注重寫生觀的日本畫中，畫家們並不致力於表現自我的特別或奇想，反而是鉅細靡遺的將觀察的對象寫生，經由小草圖畫到大草圖再進行原作作品的移稿，再多次調整、校正、統整之下，完成作品。作品是回到讚頌自然的角度，從自然之中體悟到藝術以及人生的道理。. 回溯中國的寫生觀，除了宋畫之外多是以畫家主體出發，客體對象處於被動狀態，重點是它引起了主體的情感、精神而移置在畫面上，如媒介一般，不同於西方追求客體的再現，雖說再現論後來受批判也指向是另一種為主體服務的工具，也非客體的客觀呈現。出發點不同發展出來的圖像系統也不同，東方發展出相對於西方系統的線性圖像，而西方則是面的圖像，這是相互對應出來的關係。並不是東方繪畫沒有發展面的繪畫，也不是西方繪畫就沒有線條表現。就此圖像的特性延伸到下節探討其在我作品中對應的演變及應用狀態。然而不論再現或是寫生，經由客體延展出的繪畫創作模式，是和現實中的視覺有所連結的，而傳統繪畫中再現形式的具象，在攝影的發展下逐漸將具象的功能性取代，具象繪畫在過去也. 11.

(21) 被當作表現理念的工具。在現代繪畫的觀念中，這種再現的具象繪畫方式對作為對立的基準，古典繪畫的感官感覺形式所強調的圖像敍事性和功能性，也不再是現代繪畫所要探索的方向。而東方繪畫的寫生觀對應到西方的經驗論後，在對客體的認識過程中，如何去將取得的資訊或觀點作整合和歸納，在十八世紀的休謨（David Hume，1771－1776）以經驗論的觀點提出要更小心謹慎的看待材料，不能超出既有的範疇。而寫生的觀念並不會被很明確的規範出，在寫生過程中幻想、聯想的加入，甚至是把客體當作花瓶來說自已的事，寫生的對象只是工具，重要的是表達「生」，因此這個具象能有隱喻、理念等等的置入。因此具象會面臨到敍事性的框架下，這些隱喻或理念同樣也會在此框架下延展和掙扎。. 因此無論是西方早期古典繪畫的再現觀，或者東方的寫生觀所延展出的圖像通常都是具象，而這種具象會成為一種敘事性或權力意志下的工具，常被用來服務於另一個概念或理念，例如基督教的理念、生動的概念或者。在這裡像不是主要被探討的對象，而是一種達到某種目的的手段。而筆者的作品也有部分用到具象的部分，可能來自於寫生，但當筆者再處理具象時，是將之當作一個像的脈絡體系，而會去並置或疊影其他不同像的脈絡。並非作為敍事或承載筆者理念的容器，而是以它的體系去衝撞其他的體系，形成新的能量場域。這個部分會在後面談疊影的章節繼續詳談。. 12.

(22) 第二節. 具象的線性與平面化. 具象的形態在繪畫中，東方繪畫主要以線性來表現具象，而西方則多以面來表現。線的表現的自由度、流暢度會大於面，能承載現實轉化的輪廓線，融入情感、想像和表現度在其中，因此文人畫將書法性線條融入繪畫的線條中，以書入畫使水墨畫的線條表現更為豐富。而面所表現有較強的視覺張力和空間感，表現的手法、媒材也更多元，形成的圖像脈絡也相對東方繪畫多元化。. 圖 3 胡文煥. 明《山海經》內頁插圖. 圖 4 十驎. 2017 《山海獸》插圖畫冊. 前面所謂線條之所以表現度空間較大，並不是視覺錯覺上的空間感，而是回到單純線性繪畫時，自由度較大相對於寫實的具象繪畫。例如對比圖（3）及圖（4）同樣出於《山海經》裡的一個角色－帝江，《山海經》第二卷《西山經·西次三經》內記載：「又西三百五十里，曰天山，多金玉，有青雄黄，英水出焉，而西南流注於湯谷。有神焉，其状如黃囊，赤如丹火，六足四翼，渾敦無面目，是識歌舞，實惟帝江也。」10這段文字如同文本，有人詮釋這段文字只是在形容黃帝統治六族遺裔，但在時間的演變下，有些同音字的變異或誤讀，造成後世無法解讀的狀態。然而原來的插圖迭失，（圖 3）為明朝的胡文煥根據此文本再詮釋出的圖像，而（圖 4）則是現代插畫家十驎將故文煥的圖像以寫實的方式再創作並集結成《山海獸》11的繪畫作品集。對比這兩個圖像，皆有前文所提「謎樣 10 11. 李娈，《山海經》，北京：學苑音像出版社，2004，頁 33 十驎，《山海獸》，北京：中信出版社，2017 13.

(23) 空間」的圖像特質，胡文煥是以單純的線條表現，而十驎則是偏寫實重體感和量感的精緻畫法。在單純的線稿中，我們會依循著輪廓線去對應我們的視覺記憶，看似獸腳、鳥翅和象身的圖像輪廓，會用想像去填補及連結這個圖像。反觀十驎所繪的帝江，空間、體感和質感都處理得很到位，看得出人的皮膚質感，鳥羽毛的質感，但這兩種質感組接在一起時，讓我們的視覺產生一種差異的感覺，像是拼貼而不是一體的感覺。畫得越仔細，交待越多的質感和細節，卻反而阻斷了觀看者的想像空間。線條拉出想像性的空間給觀者，或許這也是《山海經》線稿能流傳至今的神秘魅力吧。. 筆墨的運用，書法性的線條也是水墨重要表現方式之一。另一將線條自由度運用到極致的八大山人，在他的作品中（圖 5），墨在紙上自然暈開，看似不經意的團團墨塊，拉了幾條細線後，就能將之看成或想像成鳥。在西方現代化後所提倡的為藝術而藝術的概念中，媒材自身是相當重要的一環，在抽象表現主義的波拉克（Jackson Pollock，1912 －1956）將顏料依身體運動潑灑在畫布時，顏料並非服務形體. 圖 5 朱耷 1626－1705《晚安冊》之七〈鳥石〉. 或畫家的想法，顏料脫離了工具的範疇，行成自身的意義，這被認定為繪畫現代性的主要特徵之一。對應到八大山人的作品，墨在這看似在服務鳥的造形需求，但其實有著強烈的自身表現性格，團團墨與水所撞擊在紙上痕跡，呈現了媒材自身的美感，若無那幾筆線條的視覺牽引，媒材還是自身的延展。那幾筆簡單的線條，還是帶有強烈的材質感，但他能帶領我們去想像這團墨是一隻鳥。這樣的圖像讓人在現實和想像之間拉出空間，. 14.

(24) 在觀看過程中產生樂趣，如遊戲一般。這個像鳥的墨團被孤立於畫面的中央位置，留白讓墨的特質更加突顯，材質感與想像間拉出空間，這層空間或許能讓創作者隱藏些情緒或思維，形成文本讓觀者自行觀看填入想像。. 這兩個例子中，不同運用線條的方式，同樣呈現出令觀者在觀看的同時，填入想像。創作者在繪畫的過程中，將媒材以線條的形式表現，表現過程本身如同模擬現實般，形圖 6 黃柏維 2017〈菊花弄蝶圖〉局部. 膠彩、壓克力、麻布. 60x60cm. 構出可辨視並且能夠連結到現實物的圖像，但線條與媒材的性格卻沒有被完全工具化，如同擬態一般的存在。在筆者的創作中，也運用了這種方式如（圖 6），畫面中白色像花瓣的部分，是以人的手指造形所構成，然而如果以寫實的手法繪製，手指的體感會與花瓣的輕盈感起衝突，因此將之刪除，單純留下形與胡粉暈染的質感。外面包著用金線勾成若有似無的女性後腦勺、頭髮等輪廓線，旁邊的蝴蝶也是中性沒有太多情緒的描線，搭配簡單的平塗及暈染形成圖像，以手、眼等器官所構成，簡化而讓視覺產生想像的空間。. 想像性空間不僅在線的範疇內. 圖 7 伊藤若沖〈雪芦鴛鴦圖〉局部 110.4 x 51 cm 15. 絹本著色.

(25) 有所表現，面的表現也相當多元，例如日本傳統浮世繪、日本畫中，運用大平面的留白、色塊或漸層色面，去表現空間但不過於描繪，留下想像的空間。如（圖 7）為伊藤若沖（1716－1800）的作品，在日本被歸類為奇想派畫家，作品有相多有趣及現代性的特質。在這件作品中的水的表現方式，並沒有畫出水紋是或暈染漣漪，就是如同布一般的一個平面。鴛鴦像被布蓋住一半的身軀，像薄紗一般，還透出下面被蓋住的鴛鴦頭部。同樣觀者看著絹所呈現質感，半透明的狀態下搭配如此的造形巧思，拉出的現實材料質感與想像的水面之間的空間性。. 中國傳統民間剪紙藝術在面的處理方面也相當精彩的表現。（圖 8）抓髻（吉）娃娃象徵著吉祥、好運、驅邪避兇，可以看到有許多特殊的造形。在陰陽兩面的配置中，可以將圖案隨意擺放，如圖中的娃娃臉是用植物的葉、花、鳥、等拼出五官、身體。人的形體和自然物是相通互相建構而成的，在看似娃娃的圖像中，隱了許多不同的生物，或許也反映出人與自然間共生的關係，如同生物學家愛德華.威爾森（E.O.Wilson，1929-）在其著作《半個地球：探尋生物多樣性及其保存之道》12中所描述「親生命性」. 圖8. 剪紙抓髻娃娃. http://www.sxlib.org.cn/dfzy/gczy/sqsh/sb/2017 06/t20170602_774456.html （29 May. 2019）. （biophilia）的概念，也是人天生都會有想要親近其他生物的渴望，在長期的演化過程中，我們的演化是和生物多樣性產生關係而演變，若失去生物多樣性演化也可能會有所停頓。因此在藝術作品中常見到人和其他生物的圖像連結，剪紙透過簡單的陰陽兩面能呈現出形體間的自由度，人、花、雞、蛙、龍…等，實體或虛構的圖像都能輕易相互跨越無違合感的都呈現出來，提供觀者如同辨識找尋隱 12愛德華.威爾森，《半個地球：探尋生物多樣性及其保存之道》，金恒鏕、王益真譯，台北：商周. 出版，2017 16.

(26) 藏圖像的樂趣和無限想像的空間。. 陰陽面的配置應用，在筆者的作品也經常應用於貼箔的部分。箔在過去的繪畫中，不管的宗教畫或日本畫中，常扮演著背景的角色，但筆者應用它以如同剪紙的圖像思維，去跳脫傳統背景的思維。如（圖 9）的金屬箔部分，看似倒過來的花瓶，正面看而是菊花。其中有人的手指在大的形象中隱藏許多人體器官，但在平面性的陰陽範疇中，相融並不突兀，在畫面中可看作是背景但也可以想像為實體，形成非單向意指性的圖像，拉出想像性的空間。. 圖9. 黃柏維. 2017〈菊煙圖〉膠彩、壓克力、麻布. 17. 100 x 100 cm.

(27) 第三節. 具象的視覺遊戲. 線條與面的表現手法，顯示出東方傳統繪畫相較於西方的隱晦而含蓄的特質，然而西方傳統中也有隱藏和錯視等視覺上的探索與遊戲，如超現實主義（Surrealism）探就夢與潛意識的能量，以超越現實的僵化與限制。以及艾雪（Maurits Cornelis Escher1898－1972）在錯視設計. 圖 10. 達利 1940〈奴隸市場和消失中的伏爾泰肖像〉. 中探討人的視覺問題與限制等，西方是以較為科學或心理學的角度來看待圖像隱藏這件事。如超現實主義的達利（Salvador Dalí 1904－1989）探討人的潛意識。達利擅長玩錯視的圖像，看似遠景的圖像中，用視覺把元素組合起來會浮現出另一個完整的圖像，如夢境般好像脫離現實，但在感知上又如此真實，而且是好幾重的真實感。如（圖 10）中間奴隸群中形構了一個隱藏的伏爾泰石膏像，伏爾泰是西方主張言論自由抨擊專制的代表性人物，在奴隸間藏著他的圖像，或許有所諷刺寓意，超現實主義的反戰和戰後檢討為其主要思想脈絡之一，因此這像夢境式的場景搭配隱喻式的圖像，反應出非單一角度或詮釋的世界觀，所追尋的真實或許隱藏在看似平凡無奇的事件中，交疊的圖像成為達利的回應方式。. 同樣屬於超現實主義，另一個以圖像更激烈回應的馬格利特（Ghislain Magritte 1898－1976），從探討視覺符號與大腦接收訊號的聯結，轉而批判西方文化建立的價值體系。其作品〈形象的叛逆〉（The Treachery of Images）（圖 11）中畫了煙斗下面卻寫著「你看到的不是煙斗」，文化價值體系教育著人們思考，讓而藝術、符號等皆淪為權力的操作工具時，引發戰爭等毁滅性的事件時，. 18.

(28) 是否需要檢視及批判此體制與意識型態，並且企圖超越之。然而西方以人文科學的方式，將藝術從純粹感性的范疇中拉出，交錯著歷史和時代氛圍，理性分析出明確的分類和脈絡。若從這個度來看我作品中隱藏性的符號及喻意，或許反映了台灣主體意識的混亂，也或許呈現出現代人對於自然關係的怪異及無能為力。圖11 馬格利特 1929 〈形象的叛逆〉布面油畫 60 × 80 cm 美國加州洛杉磯郡立美術館. 上述的線性和視覺遊戲，都是以具象的形式但對於現實世界作相當程度的逃離，企圖在其中切斷一點現實世界的敍述性，打開了另外一種可能性。但還是運用和現實世界的連結性，讓觀者能夠在具象和現實中連結出相對性，而在這裡的具象並非傳統古典寫實繪畫中的具象，已經產生了變化。在古典寫實的具象是帶有再現性意圖，而藉由與現實的投射殖入理念和概念於具象中，在同一性的訴求中形成感覺運動性讓觀者能進入其中形成感動。而在這章談的具象運用線條、平面性以及視覺遊戲等方式，拉出了圖像中的彈性空間，不再只是單純一種解釋性的圖像，而是有不同可能性包涵其中，去除了同一性的概念。然而具象引發出其他可能性的震動，在相對於現代主義後的繪畫表現中，還是處於較為隱晦和保守的階段。現代主義後關於繪畫的發展，對應時代進步的腳步，解構的速度也隨之加速，形成更多且複雜的可能性。. 19.

(29) 第四節「梅菊」符號的嫁接以梅花、菊花為中華文化中很具代表性符號的花卉，具象來說梅花、菊花有其現實結構的生命體造形，在文明、文化中，人們對於他們的情感投射，以及附予他們象徵性的意義。而且因為文明或地域性的不同，他們所承載的意義和象徵也會不同。如梅花在中華文化中，因為是在冬天開花，象徵堅忍不拔的精神，也有許多的情感投射其中。如蘇軾因烏台詩案被貶官到黃州時，在宋神宗元豐五年 (1082)作了〈紅梅三首〉，其中之一：怕愁貪睡獨開遲,自恐冰容不入時。故作小紅桃杏色,尚餘孤瘦雪霜姿。寒心未肯隨春態,酒暈無端上玉肌。詩老不知梅格在,更看綠葉與青枝。13 蘇軾以詩來詠嘆紅梅後，進而詠嘆自已，以人去模擬花同時也用花來模擬人，物我雙寫，也藉由梅花來明志。因梅花開得較其他花晚，在寒冬中綻放，象徵自已品格高尚不入雜流之中。但好像又需要和體制有些連結和關係，不然就會被無視或忽略，像在白雪中若花瓣也是白的就會不容易被看到，所以像桃花一樣讓自己染點紅色。但不是俗氣的紅而是像酒酣耳熱時，臉頰微微透出的粉紅色。將白雪中的紅梅比喻為嫩白美肌裡透紅的氣質感，達到一種人和物之間，想像和感受一種奇異的連結。最後批評一般人像老詩人石曼卿14都只是用樹枝上有沒有綠葉來看說這是紅梅還是桃花，紅梅是沒有綠葉的。用這種通俗的概念在區別，彰顯不出梅花特有的氣質，也暗指自己創作詩的敏感度較高，以對比出自身高尚品味和細緻的情感。蘇軾用梅花的格調來對應出自己的人格，詠梅即詠人。梅花被稱為歲寒三友之一，有高潔、堅強等的象徵，另外一朵梅花有五瓣也象徵五福，分別為快樂、幸運、長壽、順利、太平。梅花也是國花，代表著一種國族意識，因此梅花已經不再是純粹生物性的特質，人們附加了許多的意義和文化脈絡，變成了另一種符號，而這些複合在它身上的符號，會如同嫁接般在梅花 13. 蘇軾，〈紅梅三首〉，《蘇軾詩集》，孔凡禮校，北京：中華書局，1987 ,頁 107。. 14. 石曼卿〈紅梅〉詩句：認桃無綠葉，辨杏有青枝。《維基文庫》https://zh.wikisource.org/zh-hant/. 紅梅三首（14 Jun. 2018）。. 20.

(30) 的圖像裡，改變我們都對於梅花的觀感。然而菊花同樣也有另外一個意指性的系統，象徵如君子的高尚情操，清高而亮潔。現代主義在戰爭後的反省中，因為國族主義而演變戰爭，納粹主義所分出的種族優越性，名正言順以屠殺低等的猶太人為正義的行為，種種戰爭等毀滅性的迫害，進行檢討及審視。對這樣違反人性的發展，所導致毀滅性的結果，藝術創作中有一個重要的觀點就是「回歸」，強調反文明、反意識型態、反體制的，解構文明和文化，回到文明、體制建構、意識型態形成之前。所以西方藝術家有許多的作品在進行回歸且批判的動作，比較早期發展出的達達( Dadaism )，杜象（Marcel Duchamp. 1887-1968）以作品〈噴. 泉〉（Fountain）在1917年間，用現成物（ready-made）小便斗倒置並簽名於畫廊展出。這件以反美學尤其是批判康德（Immanuel Kant. 1724－1804）美學為主. 的作品，不僅批判了藝術過往非功利性等文明式的界定，也同時打開了藝術在媒材使用上的觀念限制，「什麼都可以」（anything goes）的形式也開啟之後多元可能性的觀念藝術（Conceptual art）。杜象有幾句名言：「每一件會成為觀念的事物，都取決於事物本身，而非視網膜」15、以及玩笑話：「笨得像一個畫家。」裡可以看出，繪畫是被視為落伍的藝術形式，在攝影術發明之後曾有人預言繪畫會死亡，更在1965年美國極簡主義（Minimalism）雕塑家唐納德．賈德(Donald Judd) 宣布繪畫已死。繪畫形式也受到批判，圖像的效度也遭受到質疑。然而繪畫並沒有因為這樣就死亡，還是有許多可能性的發展。繪畫在西方現代化的歷程經歷了許多流派的轉變，從印象派（Impressionisme）被視為現代化的開端，到現代繪畫之父塞尚（Paul Cézanne 1839－1906）開啟繪畫的新觀念後，繪畫逐漸脫離再現或服務形象的工具論，開始延展出自身的可能性。. 回到東方，像之前提到嫁接在梅花上的符號，充滿著文化的累積和意識型態在其中，我們東方人在看梅花時是否能回歸到純粹性的梅花，沒有權力意指性的梅花，梅花只是意指梅花自身的梅花。要在就只是梅樹這種植物的性器官上，達到沒有複合性的純粹視覺，筆者看來應該是有困難度的，從小所唸的詩詞文學、唱的歌、校徽、十元硬幣等等，諸多的梅花符號充斥在我們的生活中，已經不自 15. 王俊傑〈若絲計畫：真實流動〉，伊通公園展覽論述，2011， http://www.itpark.com.tw/artist/essays_data/29/609/254 ，（14 Jun. 2018）。 21.

(31) 覺的大腦接收了這些訊息與暗示，如前文所提到的－沒有無邪的視覺。權力掌握者透過運用這些符號教導我們如何看待事物，如何集結群體意識。. 東方亞洲的現代化，最早應該是出現在日本，明治維新（1867）提倡去除過去受中國影響的儒家精神，應學習西方的科學理性的研究精神。因此在藝術上也有變革，將藝術分科化，分為美術和工藝，也將學校系所科別分開，發展出日本畫、日本美術史、雕刻、設計等。其中的重要推手之一岡倉天心（1863－1913），他將日本重要的茶道文化用英文書寫介紹，企圖讓日本的茶道國際化。也致力於建立日本美術史。他也主張把西洋繪畫的觀念，融入到日本畫之中，不是改成西方繪畫的創作方式，而是將其融於傳統日本畫之中。因此還是以國族主義的思想為中心，並非是真的學習現代性的精神，而是用西方現代精神下的產物，比如科學研究的成果。繪畫也是，還是大多拿具像寫實的範例作為學習對象，因此日本畫非常強調寫生，受印象派到戶外寫生的觀念影響，但這種學習還是帶有強烈的國族意識，畫家們還是致力於表達所謂日本畫中的日本精神。然而藝術上這樣的國族意識在亞洲國家經常是強烈的，我們所強調的水墨是以代表大中華文化相對於西方繪畫的代表媒材，常以文人畫的系統作分級，純黑白的水墨會比上顏色的彩墨境界更高、更純粹，在中國現在這樣的觀念還很普遍。. 藝術的現代性在東方亞洲國家的理解或許和西方還是有所出入，或者是經由地域性文化的不同而有所篩選的，上述西方現代化以還原和解構的訴求是反體制、反文明的，而東方多數帶有強烈國家意識和要相對於西方的宣示，包括媒材的宣示如現代水墨，或者國家的畫種如日本畫、韓國畫，背有都有一個國族或群體的意識，要有別於西方藝術或者甚至是超越西方藝術。然而這樣的意識背後就會與西方所謂的現代性方向相左，現代性在談的：為藝術而藝術、藝術回歸自身的純粹性，這種純粹性是超越種族、媒材等現實存在的框架。在我們宣稱現代化的同時，是以某些意識再運作，不是去除國族主義也不是在反體制、批判體文明、回歸人性，現代化變成了符號，可讓權力者或創作者操作和詮釋。. 22.

(32) 傅柯（Michel Foucault. 1926－1984）認為歷史就像是檔案一樣，是能讓任. 何人都可以一個個抽出的檔案，然後自行詮釋。過往的圖像學，是人們文化累積下的產物，這些圖像也如歷史檔案一般，能讓創作者自行詮釋和運用，傅柯所說的歷史概念，如同羅蘭巴特（Roland Barthes，1915－1980）所提「文本」的概念相似，文本如同一個空間般，能斷除自身原有的脈絡和所屬的系統，成為一個中性的元素，可以任意的再詮釋或延展等運用。梅、菊這種有文化意指的圖像，也能看作為文本，能夠任意的詮釋和拼裝。梅花與菊花，承載著中華國族情操的圖像。上述的現代性的回歸觀念，也許在東方要去除文化所累積的指涉，相對是困難的，這或許也是東方面對問題時有不同的思維和解決因應方式。因此梅花、菊花在這我是以這熟悉的東方象徵性符號，引出背後思想體系的相對性以及圖像上的問題，以延展出圖像之外藝術問題。. 梅菊的符號會讓我們覺得親切、熟悉，從小的圖像記憶和文化、教育等，都充斥這傳統的符號，筆者的創作也將既有的符號再次解構後模擬如（圖 12、13、14），這個名為〈隱梅菊〉的系列有三件作品，以人手、骨模擬梅枝，而長出手掌模擬的菊葉和手指組接的菊花，插在頭骨模擬的青花瓷，上面有用人體模擬出的蝴蝶等圖案，可能是手、腳的翅膀中帶眼睛的花紋等。再次解構模擬後，會再次產生敍事性的斷裂，而會形成一種熟悉感又莫生的感覺。這樣的創作模態是運用具像之中的彈. 圖 12 黃柏維 2018 〈隱梅菊 1〉膠彩、壓克力、麻布 100×31cm. 性去拉開一種空間，也就是在熟悉感強的符號中，以擬態的方式拉出不同的視覺解讀空間，藉由身體符號擬仿的具象，去衝撞圖像所連結現實世界的具象。這樣擬態的手法會造成視覺上的偽裝術，也形成了一種跨域的狀態，在具象的圖像世界中，人體的具象和具有文化. 23.

(33) 意指性的既定具象符號，其中形成一種奇異的空間，具有某程度的關聯，但又是解構的性質。然而這樣生成的圖像空間已經無法再以具象來定義，是以具象去破除另一個像，解構其原來的文化脈絡及符號意指性，產生出流變的形象。. 圖 13 黃柏維 2018 〈隱梅菊 2〉膠彩、壓克力、麻布 100×31cm 圖 14 黃柏維. 2018 〈隱梅菊 3〉膠彩、壓克力、麻布. 100×100cm. 24.

(34) 第三章身體觀念的演變身體在筆者的作品中，扮演著相當重要的角色，本章將從多個面向去探討身體，現實、心理學、歷史、藝術史、美學等面向，討論身體在現實到心理的感受，和繪畫創作、思想所對應出筆者作品中的身體，是什麼樣的狀態。由於關於身體的論述相當多元且複雜，因此盡量整理並梳理出創作的脈落。以經驗論的角度，身體是我們感知及體認世界的媒介，而身體存在著共感經驗的特性，因此在藝術創作中，以人的身體作為題材或主題，在藝術史中也是被藝術家們探討最多的對象。西方從早期傳統對於用人體來表現神話、紀時性、宗教性的功能，人體是神聖的，是神的形體的衍生，以人的裸體用接近完美形體的方式來表現神，身體是一個附屬品。直到文藝復興人的意識抬頭，身體開始有主體意識的表現，也開始成為可以研究的對象物。開始將身體視為客觀的物件，從主體更明確的分離開精神性的靈魂和物質性的身體，所以物質有其原理原則可以被處理，在藝用解剖學供獻極大的達文西（Leonardo da Vinci，1452-1519）將身體視為物件，去除了身體在當時既定的神聖性和傳統道德倫理觀，解剖及分析死者的身體。然而發展到現代主義後，身體開始成為更激烈被解構、批判的對象。如 1960 年代末女性主義思想發展，出現身體像是戰場的觀點和言論，女性藝術家運用身體在藝術的表現上，以一種有政治性意圖的對立意識，身體的性別徵上的差異，成為對抗男性主體的符號象徵。另外，知名的現代主義代表性的藝術家畢卡索（Pablo Ruiz Picasso，1881-1973），在其立體派的時期，常將人的身體作為解構和重組的對象，可以將非洲面具形像的臉孔，和白人女體組接在一起。對於主體文化作解構性的批判。身體在這已經被畢卡索所解構為符號化，藉由並置不同文化特徵的身體符號，來表現去除高低級的傳統價值觀。. 然而這種去主流價值系統的觀念在當代思潮中，成為非常重要的探討重點，當單一主流價值觀越來越擴張時，會形成集體意識型態的力量，例如國族主義。國家集權能形成強大的進步力量，但另一方面也會形成戰爭或毁滅性的力量，它是一體兩面。在這個集體的狀態下，會為了某些利益去犧牲掉個人獨特的意識， 25.

(35) 也經常是違反生物性的狀態，像是為國捐驅這種冠冕堂皇的精神。身體在這樣的意識型態下，並沒有自由的意識，反而只是國家機器中的一種工具。因此現代主義的藝術作品中，「還原」是蠻重要的議題之一。也就是回到人的本質，沒有接收到教育、文化、文明的影響之前，人性的狀態。從印象派（Impressionism）顏料開始離開服務再現的形體，形體中隱涉著文化、文明、資本、權力等的意涵在其中，可能是權力者的肖像、宗教教意的圖像、顯示地位階級的靜物等。印象派繪畫中顏料突出於畫布，不再是平整而具服務性質，而有其自身的意義。到畢卡索（Pablo Ruiz Picasso，1881-1973）的立體派、野獸派（Fauvism）、美國抽象表現主義（Abstract Expressionism）等，顏料的自由度和可能性也越來多元。到了達達（Dadaism）之後，杜象（Marcel Duchamp，1887-1968）以現成物（Ready-made）作為藝術創作的媒材，打開了傳統對於媒材的設限，當什麼都可以成為媒材的觀念開放之後，身體也可以是媒材的一種。當代藝術（Contemporary art）中對於人的身體也有許多的探討，逐漸要擺脫過往倫理、道德、文化、教育、國族等等的包袱，還原到自身的探討。之後更發展出將身體媒材化的藝術表現形式，如身體藝術(Body Art)、行為藝術（Performance Art）等，將身體視為創作媒材的一部分，肉體、聲音甚至整個行為的場域都可以包括在作品之中。. 身體在不同的時代，因為科學、醫學等知識的進步，會影響思想及藝術上的觀點和表現方式。然而台灣的當代藝術氛圍，所承接的大部分是西方藝術的觀念和脈落，所有的知識系統也是傾向西方發展出的系統。因此上述的關於身體觀點的脈落，主要都是西方的演進，然而台灣本身也傳承了中國的文化和觀點，我們知道就醫學來說，中醫和西醫對於人的身體觀點是非常不同的。西醫是將人體視為可以處理的物件，以解決問題為首要取向。中醫則是將人體視為一種相互平衡的小宇宙，治病主要以取得內臟之間的平衡循環為主。在台灣這兩種都存在，而且都各自有許多的信眾，因此我們的社會充斥著許多完全不同論點的知識體系，在當代藝術的發展中，也呈現相當多元的角度和面向。. 26.