第二章 具象之 「隱 」意
第一節 再現與寫生
圖像會隨時代在取得或運用等，有不同的方式和工具，然而在觀念上也會 有所轉變，本節會討論再現和寫生所產生圖像的過程和問題性。
圖像的歷史始於洞穴；止於洞穴，現今，則是 iPad。誰知道接下來會走 到哪裡？然而有一件事是肯定的：圖像的問題會一直在那，將整個世界描 繪到二維平面的困難度永遠都會在。
這是霍克尼從事繪畫創作多年後所說出的心得，西方繪畫從柏拉圖（Plato
BC427-BC347）
的洞穴美學以來，理型的模仿成為藝術主要發展的原點，衍生出 對於客體再現的脈絡。再現是以客體為主的描繪方式，創作的過程一般為：看到 對象物，到腦中浮現，再作出符號。如何將客體用客觀的角度在畫面中再次呈現 出來，一直是西方繪畫探索的發展脈絡，關於如何再現發展出許多近乎科學的寫 實方式，從基礎的打格子畫靜物寫生到藝用解剖學、透視法、明暗室投影法也就 是攝影術的前身等，繪畫一直以如何忠實的呈現客體為主要追求的項目之一。而 古典繪畫的再現有三個方向：具象（figurative）、圖解（illustrative）、敍事（narrative）。古典繪畫以具象寫實為主，在媒材的應用上，常以油彩作為媒材，油畫顏料的表 達是多層次的薄塗，以達畫面非常平整而無起伏，顏料是具象表達的工具，服務 於具象物。但繪畫的再現是否能真實的客觀，還是只是主觀下用再現這個看似客 觀的符號進行操控，古德曼（Nelson Goodman，1906-1998）有其獨特的見解。
一幅畫像，要再現一件事物，必須是此事物的符號（Symbol），代表（stand for）它，指涉（refer to）它…一幅畫像再現 ── 就如一段文字描述 ─
─ 一件事物，必指涉它，更確切地說，指謂（denote）它。指謂是再現
的核心，且獨立於相似性。6 古德曼認為再現是一種意示模式，和相似性是無關的，把一個對象畫得很像，
6 謝佳娟，〈繪畫如何再現〉，《藝異份子》，台北市：國立中央大學藝術學研究所學生會，1998，
並不代表相似性高就是再現了原來的客體，傳統對於再現的概念是模仿論，也就
Gombrich, 1909-2001）的論點「沒有無邪的視覺」來批判再現的客觀性問題。
視覺總是對其自身作用習以為常，被它自已的過去以及由耳朵、鼻子、舌
例如在同樣的景色中，人們往往在不同的心情狀態下，會產生不同的觀感和想法，
9 唐志契，《繪畫微言》，《中國哲學書電子化計劃》，https://ctext.org/wiki.pl?if=gb&chapter=989422
常以勾墨填彩的畫法說明這樣的畫法可以精緻且準確的將花鳥草蟲的生意畫出， 腳步，因此嚮往走出戶外的外光派，包括巴比松畫派(É cole de Barbizon)、印象派
（Impressionnisme）和後印象派（Post-Impressionism）的觀念影響最大。因此台
被當作表現理念的工具。在現代繪畫的觀念中，這種再現的具象繪畫方式對作為 對立的基準，古典繪畫的感官感覺形式所強調的圖像敍事性和功能性，也不再是 現代繪畫所要探索的方向。而東方繪畫的寫生觀對應到西方的經驗論後，在對客 體的認識過程中，如何去將取得的資訊或觀點作整合和歸納，在十八世紀的休謨
（David Hume，1771－1776）以經驗論的觀點提出要更小心謹慎的看待材料，不 能超出既有的範疇。而寫生的觀念並不會被很明確的規範出，在寫生過程中幻想、
聯想的加入，甚至是把客體當作花瓶來說自已的事，寫生的對象只是工具，重要 的是表達「生」，因此這個具象能有隱喻、理念等等的置入。因此具象會面臨到 敍事性的框架下，這些隱喻或理念同樣也會在此框架下延展和掙扎。
因此無論是西方早期古典繪畫的再現觀，或者東方的寫生觀所延展出的圖像 通常都是具象，而這種具象會成為一種敘事性或權力意志下的工具，常被用來服 務於另一個概念或理念，例如基督教的理念、生動的概念或者。在這裡像不是主 要被探討的對象，而是一種達到某種目的的手段。而筆者的作品也有部分用到具 象的部分，可能來自於寫生，但當筆者再處理具象時，是將之當作一個像的脈絡 體系，而會去並置或疊影其他不同像的脈絡。並非作為敍事或承載筆者理念的容 器，而是以它的體系去衝撞其他的體系，形成新的能量場域。這個部分會在後面 談疊影的章節繼續詳談。