媒材化的身體

達文西（Leonardo da Vinci, 1452-1519）

將身體視為物件，去除了身體在當時既 定的神聖性和傳統道德倫理觀，解剖及 分析死者的身體。然而發展到現代主義 後，身體開始成為更激烈被解構、批判

31麥克魯漢Herbert Marshall McLuhan，《認識媒體－人的延伸》，鄭明萱譯，台北：貓頭鷹出版 圖 24 杜象 1924－1925 〈剃髮禮〉

行為藝術記錄於相紙

的對象。另一方面藝術媒材的擴張，可以追朔到達達主義（Dada/Dadaism），杜 象（Marcel Duchamp，1887-1968） 在 1917 年所作的《噴泉》作品，以小便斗 作為創作媒材，打開了現成物（readymade）在藝術創作上媒材使用的可能性，

演變出之後的觀念藝術（Conceptual art），將這樣的可能性更為拓展，把身體也 可以視為一種物件，進而成為藝術表現的媒介。杜象也將自已頭上剃出星型圖讓 自身成為藝術品（圖 24）。在高雄市立美術館舉辦〈以身作則：身體行為藝術〉

（2015）的策展人維洛里歐.德候（Valerio Deho’）在其策展論述寫道：「身體 藝術（Body Art）一詞首次使用在 1969 年，用來命名維托.阿康奇（Vito Acconci）

及楊.威爾森（Jan Wilson）在紐約表演的類型。布魯斯.諾曼（Bruce Nauman）、

克里斯.波頓（Chirs Burden）則是提升到極為概念化層次，已經把身體做為一種

二． 他者身體的藝術表現

現代主義的藝術作品中，能看到批判主流文化價值觀的現象，許多藝術家 都帶有「還原」的特徵，例如畢卡索意圖要回到兒童時期的狀態創作，克利（Paul Klee,1879-1940）要回到圖像形成意義之前充滿更多可能性的符號，波洛克

（Jackson Pollock, 1912－1956）用潑潵、滴流去讓繪畫還原到顏料自身，而不是 服務形像的工具。而在這樣的思潮中，延續到當代，身體也逐漸要擺脫過往倫理、

道德等等的包袱，還原到自身的探討。這種還原的特質，在英國當代藝術家赫斯 特（Damie Hirst, 1965-）的作品中，也能明顯的感受出來。赫斯特有受到培根

（Francis Bacon, 1561-1626）影響，培根在其繪畫創作過程中，企圖避開大腦的 思考系統，所謂大腦系統也就是詮釋的方式，藉圖像去連結文化、社會等價值與

玩物而能拿來鑲鑽，去凸顯且呈現死亡的議題。

筆者的創作有一個系列也是蒐集生物的身體作為創作的媒材。在蒐集的過程 之中，各個生命體的軀體會有其特性，依據其特質進行材質之間的結合與重組。

如（圖 26）是用筆者在台中二十號倉庫駐村時所做的作品，因為是老倉庫，有 許多的蚊蟲在其中，影響生活品質，每天要打蚊子、踏蟑螂，雨天燈下會飛滿白 蟻，老鼠在屋內爬磚牆等，有天來到倉庫打開鐵門發現地上鋪滿了一層半透光薄 膜，近看才發現白蟻脫落成堆的翅膀。引發筆者思考能否成為創作的媒材，繪畫 材料自古發展以來，許多來自生物如牛皮膠、珊瑚末等。然而身體的媒材化，並 不是在指身體失去生命後，成為物件再製的工具化，而是某程度保有其軀體特質、

自身性的創作方式。〈日記〉是駐村期間將每日所蒐集、打到的蟲子以簡單的構 圖，用牛皮膠黏在宣紙上，一天一張集結裱貼在被拆除的宿舍老窗上。若是我們 用媒材所定義的給繪畫是指將顏料、色粉透過媒合劑固著在基底材上，通常以媒 合劑作為命名的焦點，如油彩、膠彩、壓克力彩等。因此若是顏料換上了昆蟲的 軀體，是否能拓展繪畫的可能性？以實驗的方式探討，（圖 27、28）也是以果蠅、

蚊子、白蟻翅膀等作為繪畫的媒材，以手印的符號作為圖像視覺，所創作出的複 合形態的作品。

圖 26 黃柏維 2013

〈日記〉

複合媒材 57 x 108 cm

圖 28 黃柏維 2015 〈合掌印〉 複合媒材 21x29cm、27x29cm x2 件

手印來自於佛教的經典符號，人們相信不同特殊的手印能帶來不同的能量。

筆者挪用此符號作為此系列作的主體。水墨所使用的墨，是由松木或其他物質燒 成煙，集結煙灰調膠製成墨條。運用生物的死亡成為繪畫的資源，是我們習以為 常的價值觀。人是萬物之靈，這樣的概念正當化了我們對於萬物的資源觀。我將 昆蟲的屍體，打死的蚊子及蒐集蟬殼、白蟻翅膀，藉由其不同色階的外殼幾丁質，

排列組成繪畫的效果。藉由手印脈絡為基礎，以打蚊子合掌的相似圖像，以屍體 的形象直接而不經轉化的呈現給觀者。讓圖像與意義之間互相消解其意義。試圖 解構人為主體去對應世界的主觀價值。

身體在切斷原有的意義性和聯結性後，形成一種符號般的存在，不在是固有 邏輯的思維，而展開不同的可能性。然而在現代主義的思潮影響下，作品還原到 自身，繪畫、身體藝術等也都走向媒材自身的發展，創作者也逐漸去除了自我中 心主義的表現，拉開媒材自身表現的可能。但這也可能形成新的問題，也就是物 質的過度放縱：

圖 27 黃柏維 2013

〈揮手印〉

複合媒材 32 x 52 cm

所以繪畫變成一種災難。畫家不再以畫筆和畫架為工具。手解放了，並 且應用了棍子、海綿、破布和噴射器。畫家「瘋狂舞動」。³⁵

這是書中談及抽象繪畫後對於材質自身發展的情況，波拉克（Jackson Pollock 1912-1956）的行動繪畫開啟繪畫的另一走向。顏料自身的表現其可能性，滴流、

潑灑、噴發等，開拓新的繪畫模態，也使觀者能直接視覺接觸媒材自身。但德勒 茲認為這樣的繪畫帶有種暴力的方式，他說：「行動繪畫所有暴力的方式，棍、

刷子、掃帚、破布，甚至製榚點用的噴射器，全部爆發在一種繪畫－災難裡；這 回，感覺確實達到了，但卻處在一種無可救藥的混雜狀態。」³⁶他形容這樣的繪 畫作品是「處在一種無可救虊的混雜狀態」。因此媒材自身過於極致的表現與發 聲，釋放出多樣的資訊會呈現雜亂無章的狀態，觀者可能也會有所失焦。而回到 運用他者的身體作為繪畫媒材的創作，會不會也面臨同樣的問題，他者身體在運 用上呈現的是死亡狀態，生物的死亡狀態一般是是無生機、殘敗、不乾淨、缺陷 等，世俗評價往往不好而盡而避開之。腐壞是屍體不可避免的問題，如果沒有把 防腐工作處理好而做作品的話，可能會造成衛生的問題，作品的保存性也會出問 題。若是媒材物質論將腐壞也是其自身的特性之一，在論述上得以成立，上述赫 斯特（Damie Hirst, 1965-）也作過讓牛頭自然腐壞的作品，長蛆、發霉、分解等，

作品每分每秒都處於不同的狀態，挑戰傳統藝術品固定而追求永恒想像的邏輯形 式。但這樣的形式會不會也是一種對物質的過度放縱？觀者如何選擇觀看的時間 性才能有效的接收創作者的思想？身體的物質性能否在藝術創作的範疇中真正 脫離資源或工具的角色？開創新的可能就必然產生新的問題和審視，需要再持續 的實驗創作及探討。

35 陳瑞文，《德勒茲與藝術理論》，台北市：五南，2018，頁 69。

36 陳瑞文，《德勒茲與藝術理論》，台北市：五南，2018，頁 70。