擬像與符號化身體

像（image）它是基本現實的反映；它遮蔽並顛倒了基本現實，它遮蔽了 基本現實的「不在場」；它與任何現實都沒有關係，它純粹是自身的「擬 像」。⁴⁸

布希亞（Jean Baudrillard 1929-2007）在其著作《象徵交換與死亡》⁴⁹中對於 影像提出了一個擬像（simulation）的看法，在這個符碼化的世界中，他指出擬

文藝復興早期的畫家－波希（Hieronymus Bosch 1450-1516）看到了這點。在其 作品〈人間樂園〉（The Garden of Earthly Delights）（圖 35）是幅三連畫的作品，

分別由左到右為：天堂、人間、地獄，作品內有許多怪異的造形與組合，在人間 的部分許多是穿戴式的拼接，人們穿著植物、果實甚至是動物等，像在舉辦大型

48 季桂保，《布希亞》新北市：揚智文化事業股份有限公司，2002，頁 115。

的集體狂歡會，大部分的人皆是裸身，呈現享樂的氛圍。地獄的部分則出現了人 和動物的組接（圖 36），鳥頭人身呈現藍色並吃著人、蛤蟆頭人身頭戴似婚紗 的東西，吐著玫瑰莖般帶刺的舌頭…等，畫面裡充斥著許多意想不到的奇特組合，

而這種組合也讓觀者產生不安的視覺感受。雖說此作品是為宗教目的而創作的幅 三連作品，以便攜帶在外進形宗教儀式，但裡面的圖像相當豐富具想像力，成為 這類組接動植物與人體圖像的經典作品。

在波希的畫中，他組接了動物、植物、人體等，將不同生命體組接成一個怪 異的狀態，他分了天堂、人間和地獄三個區塊，因此說明他結合這些圖像，還是 背後有一個宗教的意圖性。可以看到地獄的局部圖中，右下角有個載修女頭巾的 豬抱著男人，詭異弘帶有諷刺的意味。波希結合這些圖像時，藝術史家推斷他有 受一些宗教插圖影響，裡頭有許多惡魔形象，將不同的物種和人結合起來，會造 成不適和恐怖感。波希將人和其他生命體的形象符號化，變成可任意組接的零件，

去依他的目的組成畫面，雖然今天的我們看這些圖像時，時間久了已經斷裂了他 原本組接的意義，以謎樣的空間來看待，但當時他應該有其組接的道理和意圖。

而這樣的意圖性，其是也是在感動模式的邏輯中創作，是要去營造某種恐懼感，

以達到宗教的目的，雖然有眾多物種和豐富的元素在畫面中，但其時他還是有同 一的想像，單一敍事體的方式指向同一而完整的世界想像。而這和後現代主義的 解構性思維的拼組是不同的，解構的本質是反同一性，是多元且眾聲喧嘩的形態，

因此看似同樣的組接手法，但動機並不相同，一個是用多樣的語言在敍事一個完 整的事件，但另一個則是用不同的語言相互碰撞瓦解彼此本身的脈絡，形成多重 敍事或根本就反敍事本身。

圖 35 波希 1503-1504〈人間樂園〉 木板、油彩 220 x 389 cm

圖 36 波希 〈人間樂園〉局部

類似這種將身體符號化 年輕創作者Elisa Ancori 的作品，生於 1900 年的她，是位新世代的女性創作者，擅長結合

品，波希的組接圖像給人一種莫名的不安與詭異感，而 Elisa Ancori 相較下輕盈

高，觀者在圖像中會依尋差異和異質間的敍事

海德格（Martin Heidegger 1889－1976）曾 說：「哲學上的建構必須是分解，這並不是對

是完整的人，不像文藝復興時期的全人，那種身為人的自信與不斷超越自身限制 到神的地位。被分解的文化和國家認同，我們是台灣人、中國人、美國人、日本 人，重組的角色認同，片面拼接的文化混搭，好像是這樣又好像是那樣，但堅決 宣稱自已是擁有主體性的矛盾。在非同一的事實中不斷找尋或硬套出同一的想 像。

符號化身體是以身體為基礎再進行轉化，身體因符號化後擺脫一定的現實程 度而產生更大的自由度，可以進行流變和變形的材料。在德勒茲談培根的繪畫作 品時，也有談到身體流變和變形的問題：

身體，是感覺形象，或者更確切地說，是感覺形象的材料。我們尤其不應 該把形象的材料和位於另一邊的具有空間構成性的物質性結構混淆在一 起。身體是感覺形象，而不是結構。

身體在這裡培根將之解構及還原，身體變成是形象的材料，不是現實結構性 的生命體，或是承載文明的人體。它是能夠有流動性的，形象這個給觀者從視覺 經驗有所感覺的引發點，來自於身體，能夠流變和還原到動物性的狀態，把現實 的臉部形象鬆開，重新建構和找尋出頭部。臉是可辨識性的，代表著具象的意指 性，梵谷肖像畫中的梵谷象，是具像的，具像就有具體的意指性，它承載了梵谷 的人生及以他為中心所延展出的意義。相對於頭部的形象，是沒有特定指涉性的，

因此形象的空間自由度會變大。進而這個出於身體的形象能流變成另一個奇特的 形象，身體在這變成了複合詞，成為一種非特定意指或固定不變的狀態，能夠多 元解釋或像謎一般的文本，不是趨向同一或指向單一性的意義。

筆者作品中的身體形像是和現實斷裂的，沒有特定的人類文明意指性、辨識 性或者現實生命體的結構性。是一個中性的形像，消解情緒、表情等能牽動觀者 感動模式的元素，回歸到一種低限的聯結，身體才能變成材料而進行流變和擬態

化。在這流變過程中，身體和擬態的對象之間，會產生許多變化和效應。亞陶 (Antonin Artaud, 1896 - 1948)寫的無器官身體，以胚胎學說明當受精卵在進行細 胞分裂的時期，各個細胞都還未成行確立為什麼器官之前，分裂到一定狀態後如 同爆炸一般的在那個瞬間，形成生命。在形體、器官等形成之前，圖像在敍事性 之前，是有一定的由度和可能性的。相對於西方逃逸同一性的流變身體，東方則 是探究本質同一性的平行變幻，兩者看似皆是變形但差異性極大，然而這也反應 出東西方不同的家庭觀念，西方走向個人主義，卡夫上文學中也反映對家庭的逃 逸，生命不是父母的延伸，而是自我完成的意義。活在東方世界的我們，家庭連 結性相對是強烈許多的，相互妥協達成同一的狀態。因此我的形像看似變幻多端，

然而全都是人體去產出來的（圖 41），有許多變異的可能性和延伸性，但隱藏其 中的還是帶有同一性的人，也回應了我們是無法全然客觀的看待事物，而多是以 自身經驗出發，以同理的方式進行去除自己的觀點，而達到無我的境界。

圖 41 黃柏維 2015

〈軀體寄居〉

膠彩、壓克力、麻布 100 x 100 cm

符號化的藝術並置、切換的手法，並不是當代才有的，早在日本傳統浮世繪

中，就可以看到類似的手法的「見立」，浮世繪興起於日本的江戶時代（1603－

1886），見立繪則是一種大眾文化和高級文化之間的模擬遊戲，：

「見立」一詞的辭義相當於中文的「擬」字，具有「模擬」、「模仿」之意，

在英文中則為「parody」之意，除了模仿以外更具有諷刺的意味。浮世繪 中運用此一「見立」手法表現的畫便稱作「見立繪」。⁵²

這種手法不只用在繪畫，也可以用在文學、詩歌、歷史故事等，把經典文學的作 品改成一般平民的常用語，在一般我們生活的笑話中，也會用諧音去解構過去留 下來的東西。浮世繪則是用這樣的方法，創作出許多有趣的作品，如（圖 42）

是中國在魏晉南北朝時所磚畫，這是其拓本，畫上面畫了七位中國魏晉南北朝時 受老莊思想影響的七位隱士，各有其放蕩不羈、風流倜黨的事蹟故事，清流而避 開俗世的羈絆，是賢人雅士的模範。而（圖 43）則是鈴木春信畫的《見立竹林 七賢》，他換置和模擬了竹林七賢的內容，把男人換作女人，後面有竹林，女人 手上也是拿著風雅之物，原本清高不俗的竹林七賢變換成俗世的美人畫。男女之 間在日本的社會結構下，地位是不平等的，這也帶有將高低級反置的手法和幽默，

將主題和經典符號化之後，解構他的高級價值，可以任意的更換其他符號，去組 構出另一面向、親民帶有諷刺、幽默的作品。

圖 42

未知 南朝（420－589）

〈竹林七賢與榮啟期〉

磚畫拓本 88 x 240 cm x2 件

然而這種見立的手法，在西方美術史也能看到類似的手法，如馬奈（Edouard Mane，1832－1883）的名作奧林匹亞（Olympia）(圖 44)，馬奈以傳統維那斯女 神的側躺案例來構圖，他將希臘女神維納斯換置妓女，䏜侍的人員也從白人變成 是黑人，馬奈完全打破了傳統繪畫的高級價值觀，不是女神不能裸露身體，黑人 是被歧視的、不能入畫的。東西方有所交流，經濟貿易外也會影響到藝術觀點，

因此會有類似的手法和觀念。

除了題材上的換置，另外也有從形象上作模擬的趣味作品，（圖 45、46）

是浮世繪畫家歌川國芳（1797－1861）的作品，乍看之下像是一個半身的人像，

圖 43 鈴木春信

江戶時代，18 世紀

〈見立竹林七賢人〉

橫大判 紅褶繪

圖 44 馬奈 1863

〈奧林匹亞〉

油彩、畫布 130 x 190 cm

但仔細看進去，發現很多人體在其中，是由許多的人體聚集起來模擬一個大型圖 像的臉和手。這個手法相當的有趣，他打破我們慣性的視覺方式與圖像的認知，

人臉是用小人體去組織而成，人臉和人體也都符號化了，可以任意的調動、組合。

這像的繪畫會帶給觀者在視覺上尋找人體圖像的樂趣，打破傳統單一圖像的方式，

繪畫也有這樣多元、有樂趣。浮世繪也對應當時有高級價值的日本畫，題材和內 容都相對自由、活潑、幽默許多。

圖 45 歌川國芳 圖 46 歌川國芳

弘化四年-嘉永五年（1847－1852） 弘化四年-嘉永五年（1847－1852）

〈人をばかにした人だ〉 〈みかけはこわいがとんだいいひとだ〉

大判、版元 大判、版元

筆者的作品中，也有如「見立」般的手法，模擬並解構原來的體系，切換另

一個角度去重構出新的可能性。如（圖 47）貓與蝴蝶諧音為耄耋，在中國傳統 圖像中的符號代表祝壽之意，以金箔以剪紙的視覺方式呈現，看似背景但有以人 體模擬蝴蝶的顛倒圖像，下方有人體去模擬貓頭頂俯瞰的角度，裡面有一朵牡丹 花，牡丹在中國也有富貴的象徵。花也是人體去堆疊模擬出來的，同時也像一座

島。因此在看似象徵吉祥的圖像中，皆是人的肢體所構成，肢體在圖像是不完整 不吉祥的，但也因為這樣的解構才能完成新型態的模擬。在圖像中隱藏其他的訊 息，也就是「見立」所切換過程中拉出的空間，看似吉祥又不是吉祥，牡丹好像 火燒島一般，繁華聳立骨骼高樓，多重的敘事能破除單一詮釋的角度。

圖 47 黃柏維 2018〈耄耋於牡丹島〉 膠彩、壓克力、麻布 100 x 100 cm

另外是作品〈福䘵壽〉（圖 48）傳統彩繪在台灣廟宇文化中，常以同音字

的諧音去表現喜氣、吉祥，例如蝙蝠象徵福氣、鹿和䘵是諧音、花瓶是指平安等 等，因此有許多我們習以為常見到的符號，如密碼一般都有所吉祥的指涉。我以 相同的邏輯，將三種昆蟲取其吉祥諧音：蜉蝣－福遊、鹿花金龜－䘵花金歸、瘦 蜂－壽豐，模擬福、䘵、壽三神駕鶴的形式，以傳統彩繪的色彩、造形、貼金箔 等表現方式，以人體解構再重新模擬出來。作品看似相像於傳統彩繪的形式，但 其中並置小蟲和大神，以肢體弧度去模擬花草卷雲，試圖消弭其高低級價值的關 係，小昆蟲替換了原來傳統圖像的福星、䘵星、壽星三位星君，以新的可能性來 詮釋福、祿、壽的符號。

圖 48 黃柏維 2019 〈福䘵壽〉 桐油彩、金箔、木板 30 x 90 cm

符號化後，不管是身體或是神話、宗教等，都解構其完整性和本來高級價值

的脈絡，皆成為可以互相轉換的符號。而符號在互相切換、組接、並置的過程中，

除了解構本來的脈絡外，也幫這個脈絡拉出其他的可能性，當今的藝術表現也常

除了解構本來的脈絡外，也幫這個脈絡拉出其他的可能性，當今的藝術表現也常