第三章 身體觀念的演變
第三節 身體的肢解與破壞性
破壞身體的完整性，現實的情況中在戰爭或屠殺等事件，可以看到讓身體物 件化的例子，軀體在其他意志的驅動下，例如國族主義或是宗教信仰等，成為了 可以犠牲的物件。
西蒙.韋伊（Simone Weil）在他那篇談論戰爭的雄文章〈伊利亞德或力 量之詩〉（The Iliad; or The Poem of Force）中點出，暴力令任參與者都 只淪為「物件」。27
在戰爭中所有的參與者好像都失去了人本來的價值，愛、友情、同理心、仁 慈、個性等都可以掩蓋，形塑出的大意義，被權力者操控的視為血肉物件，只是 完成目的之媒介，生命被簡單化也被視為是次要的。然而在這樣扭曲的意識教育 影響下，身體也變得工具化、物件化，身體脫離和靈魂連結的神聖性，進而能切 斷情感把其敵人當物件而進行殺戮。
身體「物件化」在藝術創作中會以突破原有身疆界的方式進行，因此破除身 體的完整性的藝術創作方向，也有許多的成果和許多人在進行。知名的現代主義 代表性的藝術家畢卡索（Pablo Ruiz Picasso），在其立體派的時期，常將人的身 體作為解構和重組的對象，可以將非洲面具形像的臉孔，和白人女體組接在一起。
對於主體文化作解構性的批判。身體在這已經被畢卡索所解構為符號化，藉由並 置不同文化特徵的身體符號，來表現去除高低級的傳統價值觀。其最著名的作品 之一〈格爾尼卡〉（Guernica）（圖 18）描繪西班內戰的情景，以黑白的畫面分 割人、動物、空間，身體在其中呈現出不完整感，肢解的牛、馬和人，哭泣、驚 嚇、恐懼、無肋的面孔與神情，營造出詭譎、恐怖的視覺氛圍。突顯出戰爭的無 情和荒謬，是什麼樣的意識和權力，能將人們洗腦致不將人看為人，甚至不是生 命，而是如同物件般得以被肢解和破壞。
圖 18 畢卡索 1937〈格爾尼卡〉 油彩、畫布 349 x 776 cm
另外陳界仁是一位台灣蠻早期就在關注影像創作和社會議題等多樣性的藝
術家，以戰爭、痛覺、身體元素作創作的藝術家，陳界仁的〈魂魄亂暴〉（圖 19）影像系列作品，視覺震撼非常的強，讓觀者第一眼就感覺到不舒服。有人評論他 的作品如同恐怖片一樣是限制級的，甚至有人覺得恐怖到無法感受及理解作品所 要表達的意念。然而這麼強烈的恐懼感來自於那些正在受痛、受苦的身體影像，
是否我們大腦讓我們在面對重大危機時，必須停止思考而逃開危險，所以部分的 觀者會選擇避開作品。這也是我覺得這系列作品有趣的地方，創作者在身體很直 接性的痛覺呈現中，將權力及觀看等問題，隱性的呈現在作品裡。
圖 19 陳界仁 1998
〈魂魄亂暴系列－連體魂〉
像紙輸出
此系列的第一件作品〈本生圖〉（圖 20）將中國清末的凌遲酷刑舊照片後製，
原本受苦的身體被接上了創作者自已的頭，並且後製這些影像，陳界仁：「當我 將原本就十分模糊的歴史影像，輸入電腦，並放大成巨大的尺寸後，這影像呈現 一種迷霧中的歴史遺跡般的地理感，一種不確定的影像在其中迴盪，一些失去五 官的臉孔，一些失去連接的肢體，只存氣味在其中遊走的殘像，然而他們是誰？
當我試著在這無邊際的影像幽靈上，依憑著想像，試圖描摹他們可能的面容時，
我的每一筆都像是在背叛他們原有的面孔，那樣描繪出的面孔，更像是我套在歴 史影像上的面具，一個可能帶著我自身印記的他者之臉。」28
圖 20 陳界仁 1996 〈魂魄亂暴系列－本生圖〉 像紙輸出
創作者運用身體的影像，一個他者的身體，重新運用電繪的技法將自已融入 其中，是一種模擬的狀態，並非真實性的體驗酷刑，而是存於影像上的想像。石 瑞仁分析其作品：「陳界仁展出的影像作品就技術而言，是把傳統繪畫的素描知 能和影像拼接的電影科技作了機巧的結合。」29另外他也以道教的孽鏡台來比喻 陳界仁的作品，作品反映了社會、歴史與權力的多重問題。這也反映出創作者對 於自處環境的省思，他對於台灣的現狀以「無法移動」的身體來形容，台灣在全
28 黃寶萍，《台灣美術大系，媒材篇：身體與行為藝術》，台北市：文建會，2003，頁 97。
球化的處境下，他說：「很樂於當跨國企業和媒體所營造的消費世界的尾端接收
身體的解構、肢解等破壞行為在筆者的繪畫創作中，也是蠻重要的程序。然 而作品中對於身體的解構並非強烈的去意指現實界身體的傷殘，非真實肉身的寫 實再現或攝影影像處理，而是比較趨向繪畫表現圖象上的處理，當然在畫面中觀 者可能從圖像辨視中發覺是肢體、不完整的身體時，會引發經驗性的連結，而聯 想到現實。圖像的處理會比較偏向繪畫自身的問題探討，拉開與現實的距離，是 無關或者說是離開再現的，圖像切斷現實連結後，會產生自身的可能性。如（圖 21、22、23）這是〈裊人系列〉在白色的部分是眾多肢解如雲的人體，去除現實 肉身的質感，以胡粉暈染的方式表現白透如煙的胡粉質感，身體在解構之後，還 原成身體的符號，不再只是對於現實血肉肢解的指涉，形成另一個狀態有了新的 可能性。可能是複雜、焦慮、不穩定的狀態，去反應現代人在資訊爆炸變動性甚 大的時代。解構在圖像上最激烈的應該是〈裊人 3〉，其中包涵了多樣性的圖像 在其中，似遠如空拍地圖，似近如肖像側臉，拉出單一時間和空間的圖像詮釋，
作品畫面不再是具同一性而有完整敍事性的，這個部分會在下個章節從圖像的演 變去作更完整性的探討。包括單一圖像到具時間性、多重性的影像演變，如何以 多元性的「象」打破單一敍事性的傳統作品中心論。
圖 21 黃柏維 2015
〈裊人 1〉
膠彩、壓克力、麻布 50 x 42 cm
圖 22 黃柏維 2015 〈裊人 2〉 膠彩、壓克力、麻布 55.5 x 55.5 cm
圖 23 黃柏維 2015 〈裊人 3〉 膠彩、壓克力、麻布 50 x 42 cm