第四章 “寄語花魚”創作理念與體驗
第一節 我的創作與體驗
人類表達生命的情調，有種種方式。藝術創作是其中一種。「藝術 創作」或「創作」從字面解釋，就是以藝術之方式賦予作品存在的事 實。為了說明這種人類最複雜的活動，人總會對藝術行為提出：藝術 為何存在？藝術為何要賦予存在？藝術在表現什麼？如何賦予存在？
藝術如何表現？（註一）「藝術家所做的不只是觀察事物，而是在於發 現事物之本質。在整個創作過程中，它必須有所比較，有所選擇，這 些都與推想思考進行時所做的運作完全相同。、、、這是思考與觀察 及知覺與思考之間的關係。」（註二）劉思量在＜藝術與創造＞中論及 黑格爾的觀點，談到：「藝術家是在歷史中的某一時間，某一地方生活，
他們在這特定的時空工作和思考，基於需要，往往在製作作品時，勢 需符合那一時代的基本觀念和精神。一個人的『精神』是在『客觀的 世界』（objective world）建立。這個客觀世界是一個『大我』（this“one”
people），是由宗教、文化、習俗、憲法、政治法則，社會組織整體架 構，事件和契約（deeds）所構成並加以延續。黑格爾認為藝術、宗教 和哲學都一樣，是絕對精神面的一種具體表現。、、、在視覺藝術品 以線條顏色賦予美感造型的外衣之前，作品是被一種看不見的刺激而 引起其靈感來源。作品透過「形式」才能使作品成為可見的，經由形 式我們才能面對精神的意識（The consciousness of the spirit）精神透過 作品的具體化（materializes）而與作品之形式相合。黑格爾在審美觀：
美術講稿中說道（Hegel ,Aesthetics:Lecture on FineArt,trans.T.M.Knox,vol.
1 P299－300,Oxford 1975）：藝術的形式（forms）是美的實現，其創意 要從其「觀念」中尋找，觀念的完成就是內容的體現，同時也即是形
式的完成、、、、 」（註三）如是，當靈感湧現，作者以自己所認定 最恰當的方法，藉由各種形狀、色彩、線條等元素，象徵式的表達出 作品的內容與意義。所以實踐過程與形式的表達，有著相當大的嘗試 與未知性。以剖析個人作品來說，學習重於表現。德國完形心理學大 師 Rudalf Arnheim 在評論 Picasso 之 Guernica 時認為：「Picasso 並不 是透過 Guernica 去表達他對世界的看法，反而是透過該畫的製作去努 力瞭解這個世界。」也即是不認為 Picasso 是藉畫表達他對戰爭的情 緒，反而是在製作過程中，如何嘗試透過最恰當的藝術表現方式，清 楚而有力的說明他想表達的主題－－Guernica 在戰爭中被毀的事實。
何懷碩老師在＜苦澀的美感＞一書論道：「在藝術家的創造過程中，常 常不是有了清晰的理想，然後依此思想去製作藝術品那種『按圖索驥』
的順序，而是依賴敏銳且強烈的感受力以投入創作。不其然而然地，
作品隱約地表露了作家的思想觀念，雖然不是哲學本身那樣地具有明 確性、系統性與完整性。哲學家是判斷上的先知先覺，藝術便是感受 上的先知先覺，而兩者時常互相映發、互相促成。在這個意義上，藝 術不是孤立游離的，簡直就是整個文化之綜合的表現。」（註四）
本創作研究所呈現的風格內容：
一、調和中西的嘗試：
水墨材料有其本身的特質，適應長久以來匯流儒釋道互補注重人 生修養的繪畫觀點，已發展成典型且極具特色的繪畫形式。以繪畫形 式論，各個民族自有特色，自有差異；若以美的本體著眼，其實有很 多相通相容之處。因此，東西方觀點的融會，有助於在激盪思考、轉 換過程中，尋找新的繪畫語彙，增加表現的光彩。例如：加強科學分
析的方法，以線的形勢，來描寫體積的觀念；以光、暗、色彩的方法 來表現體量實在的現象。（註五）
“寄語花魚”所運用構圖、造境、賦彩、、、等方法，以適應表達 理念為主，無明顯區分中西繪畫觀點，但由於在通透性紙本長軸形式 作畫，為掌握水墨特有之優點，仍屬東方精神的表現。
中國水墨所顯現的特色，材料是很大的影響因素。這樣的說法嫌 狹隘，而繪畫在傳達思想、善盡材料之最的過程，材料因為本身的意 義，確實仍是影響表現特點的重要因素。表現工筆重彩在中國唐末五 代已有相當成熟的發展，此“寄語花魚”以之為基礎，為更加強圖像 的凹凸量感，融入西方文藝復興的寫實手法，以寫生為本。欲加強自 然美的本質，尋找美的共同內在規律，以達成「比興」的意境。（註六）
以自然現象為基礎，向複雜的自然物象中，尋找他顯現的性格、質量 和綜合的色彩表現。將瑣碎的現象，歸納到整體的觀念中。（註七）
在空間的處理上，運用複合透視，對互相平行的對象物，採不同的 視點觀察以呈現不合理的矛盾空間。
宗白華在「中西畫法之淵源與基礎」一文說：「中國畫因係鳥瞰的 遠景，其仰眺俯視與物象之距離相等，故多愛寫長方立軸以纜自上至 下的全景。數層的明暗虛實構成全幅的氣蘊與節奏。西畫因係對立的 平視，故多用近立方形的橫幅以幻現自近至遠的真景。而光與影的互 映構成全幅的氣韻流動。 」（註八）時至今日，我們從小用素描紙、
水彩紙、油畫布，一直受西方美學觀所發展出來的繪畫形式影響著，
這種不同於中國「卷」「軸」的形式美感，使我們觀看的方法也不知不 覺在改變。（註九）視覺焦點所形成的空間概念，有著不同的美學意義，
長軸形式配合時間與空間的認識，可以靜止、停留，可以一剎那固定。
當焦點凝聚之時，流動的「意念」將變成「寫景」的定點物像，寓分 析（西方）於混沌（東方）的美學中。
二、開拓材料運用的廣度：
中國繪畫在線條的表現已達到成熟的極至，由中國書法成為獨立 發展的形式可以了解，中國筆墨線條的意味。融合天人的美學，使禪 境入「筆」與「墨」，「筆」「墨」的意義便不只是材料而已。所以水墨 在運用上，不只是材料的適應，所以筆墨意義的拓展，具有深刻的內 涵。中國畫自宋元以來，色彩的地位降低，我以為那是表象，真實的 內在是「墨分五色」。擴大墨色的意義，是我想嘗試的方法之一。
創作中，曾研究畫家克利作品，發現為何他可以簡單的色塊，不 見獨立意義的線條，卻能有「線」的強度與意韻（蘊）。於此可以找到 問題的連接點，若色能以墨意表現，我們則不只可以重彩來強調色的 意義，更可以淺絳達到老子「大音稀聲」的意境。
尋找表現形式以適應最容易達到表達功能的途徑，即是最好的方 法。水墨典型的建立，本也是每位創作者在反映其精神思想時，所找 到的最佳方法，綜合而成。新形式的開發，有賴創作者開闊的視野觀 點和表現手法的廣度，當傳統方法已不能適應表達之時，如若侷限工 具用法，勢必走上僵化一途。
使用每種材料，都會有其自身的限制，欲以水墨特質顯現優點，
當然也有適應表達的困難，但那也正形成創作的契機。以水墨而言，
除了紙筆的配合運用，紙本身的開發就會有極多的可能，筆意所辦不 到的，配合自動性技法：拓印、轉印、撞粉、摩擦、、、等，以增加 幫助筆意的完整與墨的意義。袁主任金塔常說：「傳統的筆墨固然有其
優越性，我們在創作時應有適度的選擇，與所表現的內容相配合，明 乎此，筆墨的功效才能真正的發揮。品評一張作品的好壞，筆墨是重 要的條件之一，但絕非唯一的條件。藝術貴在『創作』，假如只有筆墨 而無創作，那就捨本逐末了。」（註十）
三、樂觀與唯美的抒情風格：
創作內在的精神思想，以呈現世間的矛盾與衝突性為思考的起 點，而作品的表象形式顯現唯美含蓄較為樂觀的氣氛，主要在強調中 合的結果。偏重以東方哲學思想，那種包容人生原本所有的悲喜、苦 樂、生死、及種種弔詭爭辯、矛盾與衝突的樂觀傾向。
中國藝術，強調「中」、「和」，建立了天人合一的中和原則。中西 藝術的不同也大體由此而來。
中國古典美學的範疇（陰陽、有無、虛實、形神、氣勢、韻味、、、
等關係），處處體現出中和原則，它們在作為矛盾結構，強調得更多的 是對立之間的滲透和協調，而不是對立面的排斥和衝突。作為反映，
強調得更多的是內在生命意興的表達，而不在模擬的真實、再現的可 信。作為效果，強調得更多的是情理結合、情感中潛藏著智慧以得到 現實人生的和諧和滿足，而不是非理性的迷狂或超世間的信念。作為 形象，強調得更多的是情感性的優美（『陰柔』）」和壯美（『陽剛』），
而不是宿命的恐懼和悲劇性的崇高。（註十一）
回歸自然的題材，寄語於花與魚，目的在此，依存於大自然的定 律，藉發現美的規律與原則，以通透矛盾統一深層樂觀的內在。
第二節 “寄語花魚 ”作品解析
作品一 ＜榮與枯Ⅰ＞
2002 113× 72 cm
作品二 ＜榮與枯Ⅱ＞
2002 129× 71 cm
作品三 ＜榮與枯Ⅲ＞
2002 100×67 cm
作品四 ＜榮與枯Ⅳ＞
2002 85×44 cm
作品五 ＜榮與枯Ⅴ＞
2002 74×51 cm
從玫瑰的相對提出：玫瑰極美，我們常以之代表關懷與愛意，希 望它的美永不消逝。以之代表人類對美好與永生的追求。然而花開花 落、生命的現象告訴我們，永生只是人的願望，所以嫦娥才會奔月、
木乃伊就只是軀殼。生命沒有永遠，只有變易，永遠的變易。莊子秋 水篇言：大道沒有終始，而萬物卻有生死的變化，因此它的成長又有 可自恃！萬物時而虛空，時而充實，並無一定不變的形體，而月歲一 去無回，時間也終究無法停止。我們會為生命的無常而充滿挫折，生 活中的許多社會現象，處處顯露出人的悲哀，在時代的洪流中無知的
掙扎。由小觀大，萬物生命在宇宙中，我們只有唯美的看待、樂觀的 包容，才能配合時令，學習大自然，建立正確的人生觀。
圖象中顯現枯萎、倒掛與鮮花、培植正立等繪畫語彙，將玫瑰以 倒掛的形式與有生命的鮮玫瑰相對，除了挑戰視覺的正常反應、希望 藉以引發質疑的思維動機外，它亦隱喻反的意義與思想的原則；即透 過反的角度，形成矛盾，推演出「生死循環才是不變的真理」。以水壺 養花代表人為刻意栽花那期盼「永遠」的心。為突顯枯榮的觀念意義，
運用較為寫實性的描寫方法，希望透過描寫對象的本質感受，意會出 玫瑰的美，美的榮枯與生命生死循迴，如尼采所謂「經驗世界」與「夢 幻世界」的重疊交錯，（註十二）讓人產生悲的情緒。而本主題以唯美 的方式表現，主要在於降低「對生的無常與悲的感嘆」情緒的本象，
突顯審美的意趣，達到經驗與夢幻精神的融合，也顯出創作者個人樂 觀的特質。
作品六 ＜永遠的畫像＞
2002 103× 56 cm
藉枯玫瑰倒垂的姿態，伸展至畫框面上，與畫中之花呈現錯覺融 合之曖昧景象－－畫中之畫。寓意「枯花」與「畫像花」同是沒有生 命的狀態，殘枝敗葉，但軀殼留給人追想的是鮮花所代表完美的理念。
畫框所顯現的繪畫語言是審美的快樂與接受生命殘缺的包容態度。
作品七 ＜幻＞
2002 130× 49 cm
雲水代表天地相對的久遠，枯榮相對於雲水之間，表示生命生死 恆常。雲的自在、水的長遠，啟發開拓「永遠」的智慧，「枯榮」如雲 聚雲散，可以悠然以對，生命的水不以「杯中之水」為水，而是長遠 的消長，等閒視之，何足悲矣。運用超現實的手法，將花突兀地自天 空垂下，以空杯養花，製造許多不合理以顯示生命的虛幻。
作品八 ＜花頌＞
2002 76× 70 cm
玫瑰自岩壁生長，輕柔地展現強而自然的生命意志，但化石之花 則暗示出花終究只有以「石」之象，讓以後的生命窺知。壁拱花展放，
對花以尊重的重心，為花紀念。
作品九 ＜自由與束縛Ⅰ＞
2001 69× 70 cm
魚缸是人為佈景的海底世界，人們幻想那是個美好的國度，魚可 以安適的、悠遊自在的生活，然而，牠真的快樂嗎？魚缸對牠而言，
是束縛還是溫暖的巢穴？自由是遨遊於遼闊的大海，自然自在面對生 態的起伏？還是在溫室享受那有限的空間？
自由與束縛因為人類思考深層普遍所具有的矛盾或情境，與時代 意義的改變，兩者在相對的思考中，容易產生質疑與弔詭的現象。雖 然會因人的「現實面」而有悲觀的情緒，但複雜反覆的辯證理念，將 使意義本身活化，在生命本質的追尋，具有正面的價值。
圖中以魚的動態引導自由的想法，以魚缸作為束縛的雛形，魚網 的出現，則是要打亂「束縛」的基本概念，思考的路徑是「否定」的
「否定」，由反省中尋求解脫之路。
作品十 ＜自由與束縛Ⅱ＞
2002 139× 70 cm
當魚成群奔游大海，朝向水月。魚缸是美麗的束縛，大魚流連有 決策與引誘的意味，圖中魚群奔月的動勢與象徵光明的月影在大海等 情景，和魚缸所隱喻的束縛形成對比，肯定大海的自由。
作品十一 ＜自由與束縛Ⅲ＞
2002 188×70 cm
作品十一與作品十的目的相反，玫瑰暗示魚缸是溫暖的窩，魚群 的動向明顯的肯定魚缸的保護性。束縛在某些範圍的解釋，不一定是 束縛。這種思考以社會制度而言，如同權利與義務、民主與法治，相 對而互相制衡；如同相對事物的相生相剋，在否定與肯定中反覆循環，
反射出生活的意義。
作品十二 ＜自由與束縛Ⅳ＞（圖 2）
2002 139×71 cm
作品十二畫面的結構組合，將所象徵的事物符號化，以設計性的 形式語言，表達自由與束縛相對所呈現的意涵。漁網出現意指束縛的 定義遭受質疑，離開魚缸的魚似乎奔向自由，解脫束縛，但是漁網是 更大的威脅，可反問：真的自由了嗎？
作品十三 ＜自由與束縛Ⅴ＞
2002 180×71 cm
作品十三所呈現的魚群沒有肯定的游行動向，徘徊之間，隱喻著 自由與束縛在自我否定中弔詭的情形。銜接作品十二的思辯，魚在安 逸與危險的威脅、快樂與自由、束縛與不快樂交相思辯中，找不到答 案。相伴的矛盾與衝突，相生相剋，形成很有趣的人生興味，值得我 們細細咀嚼。
藉圖像顯現正與反的兩個基點，由觀者以自己的認知與經驗，自 由建構屬於自己的意義。
第三節 未來的展望
創作本身如人生的經驗，充滿著一切的可能，因此而困難也因此 而有趣，它包含著作者個人、作品與觀者之間種種複雜的問題，推而 言之：是人與人文、人與人，亦即自然、人文、與社會之間的關係。
縱使有一藝術創作的本源與動機只是娛樂、裝飾或宣洩自我，都有可 能是當時社會文化的整體表現，其所憑藉的藝術語彙便是最主要的關 鍵。如果我要寫一篇文章，勢必要會使用文字，或配合以最能與人溝 通的方式；而繪畫是另一種形式語言，在表達與藝術意義上，自然是 要尋求符合可以溝通意會的藝術語彙。所以，人與人文、自然與社會 的過去、現在、未來同等重要。對個人而言，「誠懇」最是前提，因為 美的感動是心領神會，真誠才能與心靈相通，在每個對未知期盼的心 靈碰撞，才會有未來。中庸第二十二章：「唯天下至誠，為能盡其性；
能盡其性，則能盡人之性，能盡人之性，則能盡物之性；能盡物之性，
則可以贊天地之化育；可以贊天地之化育，則可以與天地參矣。」（註 十三）所以，欲開拓個人的繪畫語言，真誠是唯一途徑。真誠面對自 己、面對別人與自己所處的社會與環境，是從事創作者應有的本質。
展望未來，必是循著過去、現在、未來此一路徑，以自己獨特的本質，
關心社會與時代的脈動，期望與未知遇和。
我們所處的現代，是多元的世代，夾雜多元的矛盾，使創作的空 間更廣大，但也因此容易迷失方向。所以，過去即所謂的傳統，便是 我們反省的依據與創作的根基，而了解與關心所處的時代，表現時代 意義，顯現在個人的體認、個人真切的表達，與包容、吸收不同的聲 音，我們才能為創作的未來做好準備。「藝術的創作，充滿大量未知的 因素」（註十四）如同蒙上迷紗的寶藏，隱約閃動著誘人的光，不願輕
取迷紗，在於想保留它原本的神秘所誘導出的創作動力。我想那也是 藝術的魅力所在，我希望，創作關心的不只是創作形式上的問題，或 是新與舊等傳統與現代的問題，而是對自然生命與人文的尊重，那也 正是藝術的終極關懷。本於此，我會繼續以實驗的態度，溶入於藝術 多元的內涵，真實的表達，並結合自己所選擇的表現媒材，盡己之能、
達媒材之最，以掌握創作的契機，希望能拓展出適切的繪畫語彙。
註釋
註一：劉思量著 藝術心理學-藝術與創造 藝術圖書公司 頁 17 註二：同註一 頁 18
註三：同註一 頁 26
註四：何懷碩著 苦澀的美感 大地出版社 頁 35
註五：林風眠著 藝術叢論 正中書局 民國二十五年出版 見於何 懷碩編 中國繪畫新論 藝術家出版 頁 40
註六：姜開翔 山水與美學－自然美與藝術 頁 315 丹青圖書有限 公司
註七：林風眠著 藝術叢論 正中書局 民國二十五年出版 見於何 懷碩編 中國繪畫新論 藝術家出版 頁 43
註八：宗白華著 美學的散步 洪範書店出版 頁 138 註九：蔣勳著 美的沉思 雄獅美術 頁 96-99
註十：見洪文慶撰 藝術與社會的互動－看袁金塔的「自然之美」與
「人間之真」 收錄於藝術家 6 月號 1997 頁 476-477 註十一：李澤厚著 美的歷程 三民書局出版 頁 60-61
註十二：張本楠著 王國維美學思想研究 文津出版社 頁 188
註十三：四書-中庸 第二十二章 唯天下至誠 四書讀本 智陽出版 社印行 頁 44
註十四：余秋雨著 藝術創造工程 允晨文化出版 頁 317
