第五章 主要唱腔的伴奏分析
----七字調、都馬調、雜唸調
要了解文場樂器如何伴奏唱腔，首先必須對歌仔戲唱腔的曲調結構有所了 解，其中最具變化特色，可以表現出演員與樂師即興能力者，當屬「依字行腔」、
「活唱活奏」的【七字調】、【都馬調】與【雜唸調】。其中【七字調】、【雜唸調】
是歌仔戲傳統曲調的代表，【都馬調】則在1940 年代末開始興起，因其長短句式 及兼有抒情、敘述的特質而被大量使用，成為歌仔戲的代表曲調之一。80今日無 論傳統或新編的劇碼，外台、劇場或電視各種表演形式的歌仔戲，這三種曲調都 佔有相當大的比例，因此本章所採錄之樂譜以此三種曲調為範圍，並以伴奏的採 譜為主，以觀察文場樂器在唱腔伴奏中的運用規則。
第一節 曲調的基本結構
首先就【七字調】、【都馬調】、【雜唸調】的曲調結構來說明，由於本文所關 注的焦點在於伴奏的方式與手法的運用，因此不同於唱腔曲調的介紹，而以伴奏 的樂句，即：前奏、過奏、尾奏等為主體，綜合整理出唱句間的銜接模式與架構。
80 在徐麗紗的分類當中，認為【都馬調】最初的源頭，是由「錦歌」(即歌仔)而來，
與傳統的【七字調】與【雜唸調】等曲調屬同類同源之曲調。
一、七字調
【七字調】在台灣的民間歌謠中，流傳廣泛，不論是唸歌說唱或是即興的山 歌民謠，常常被拿來演唱，也是歌仔戲最主要的曲調。【七字調】在句式上有一 定的架構，前奏、尾奏以及中間的過奏也有固定的使用法則。基本上，一首【七 字調】有四句七字的唱詞，唱詞結構均為四字加三字的形式，而過奏的插入點有 一定的規範，以下便以伴奏的觀點分段論述【七字調】的曲調結構。
七字調的基本結構表
(前奏)□□□□（過奏）□□□(小過奏)，□□□□－□□□（過奏），□□
□□－□□□（過奏），□□□□－□□□，□□□□□（尾奏）。
（疊唱尾句後五字）
□表單一唱字
(一)、前奏
【七字調】的前奏可分為幾種，有「無頭七字」，即演員直接開嗓演唱，自 起速度與音高(決定調性)。然而有時為避免演員所起之【七字調】在調性上有所 偏離，造成樂師伴奏的困難，因此也有所謂的「一音七字」(例 1-1)，採用角音 為標準音，這是因為第一句唱句中，第四字的尾音會在此音上停頓，之後再依演 唱者的習慣作長音或是下滑音的拖腔演唱，此種七字速度仍由演員自訂，樂師則 根據前四字的演唱情形來判斷演員所起之速度。另外還有快板【七字調】慣起的
「三角板」81(例 1-2)，由武場頭手先敲擊「喀仔」82，以規範速度快慢，再以簡 短的兩小節小樂句作為前奏。
通常人物首次出場亮相演唱【七字調】時，武場鼓師會起「正介」83，這是 標準的【七字調】開法，而文場樂師就必須演奏固定的前奏模式(例 1-3)，這種 前奏共有七拍；在外台歌仔戲中還常以「長錘」84(快板七字使用「快長錘」，慢 板七字使用「慢長錘」)與「葫蘆尾」85的鑼鼓點來開七字，而文場會搭配在葫蘆 尾的鑼鼓上，加入類似「弄」的反覆片段旋律，再接七字的標準前奏，以形成完 整的小節數86(例 1-4)，這樣的七字前奏稱為「葫蘆頭七字」。
81 這是電視歌仔戲時期，導演陳聰明先生改良而成，參見呂冠儀 2002，60。
82 為長型的木製樂器，由歌仔戲中武場打鼓佬敲奏，聲音低沉渾厚，可與單皮鼓搭 配於唱腔中使用。
83 民間藝人習用之稱呼，乃從京劇鑼鼓中的「鳳點頭」而來，鑼鼓經如下：「都 拉 大 各 各 空 才 倉 台才 乙台 倉」。
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83 「快長錘」鑼鼓點為：「(划) 倉才 倉才 頃 七 倉兒 另七 一台 倉」；「慢長錘」
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鑼鼓點為：「(划)倉 七 台 七 倉 七大大 台 七 倉兒 另七 一台 倉 大卜 台 倉」。
85 即為京劇中的「大鑼抽頭」：「隆 冬 大大 大台 倉 台才 乙台 倉 大卜 台 倉」。
86 【七字調】後來產生的一種新的變化，稱為「七字連空奏」，即是把所有的文場 過奏樂句，也以唱的方式來表現，這時便會採用「胡蘆頭七字」的起法。
此外，被認為可能來自電視歌仔戲的前奏(例 1-5、1-6、1-7)常用於中、慢板 的【七字調】中，例1-5 以揚琴擊弦的清亮音色獨奏作為引導，稱為「揚琴起七 字」。例1-6 則因為常用於悲的慢板七字，所以使用鴨母笛、簫、大廣弦等帶有 蒼茫粗獷音色的樂器作引導，稱為「小悲頭七字」。由於兩者都以漸慢結束前奏，
演唱者的第一句前四字唱詞都為清唱，因此仍有調整樂曲速度的彈性空間。例 1-8 常接續【新北調】之後使用，也可單獨運用，以撥弦為主奏樂器，不作漸慢，
因此演員必須配合前奏的速度來演唱。
(二)、第一句唱詞及過奏
首句前四字唱詞共計二小節，尾音通常會做兩拍至三拍的拖腔(長音或下行 級進)，其後接續五小節固定之過奏，此一過奏旋律是【七字調】的主要伴奏旋 律，可穿插在之後每句唱詞間；過奏結束後續唱後三字，計兩小節。
銜接於第一、二句間有一小節之小過奏，可視情況省略直接接唱第二句，以 求節奏明快，用來彰顯激動、憤怒等戲劇情緒。以下以一首快板【七字調】來說 明各段落的結構。
(三)、第二句唱詞及過奏
第二句唱詞同樣可拆為前四字與後三字兩小段，前段第四字尾音拖長，則共 計三小節；後三字共三個小節，在句尾亦可作拖腔或是以小尾奏收，再接上固定 的五小節過奏模式(例 3-1)。
但有一種唱法是連唱句式，將這七個字一口氣唱完，這時前段之拖腔省略，
後段則是「擠板」唱法(即把原本唱兩拍的改唱為一拍)，所有唱字可在四個小節 中完成(拖腔加一小節)，省略兩個小節，但伴奏僅較原本省略一小節。這種唱法 在第一句接唱第二句時會省略小過奏，而第二句唱完後接續的過奏不變(例 3-2)。
(四)、第三句唱詞及過奏
第三句唱詞結構仍是四加三的形式，其後如不接過奏，則整句唱詞共五小 節；如要銜接過奏，則尾音須以虛字拖音成為六個小節，再銜接固定的五小節過 奏。(例 4)
(五)、第四句(加尾奏)
第四句句式結構同第二句，共有六小節，唱完後可加小尾奏，停在徵音上做 結束；如要重複唱末句歌詞，則加入一小節過奏，然後將末句完整七字或後五字 歌詞在四小節當中唱完，尾音拖腔，再接續尾奏。
尾奏也可分兩種，一種是完整的尾奏，結束在羽音上，另一種則是一半的尾 奏，停在商音上，演員有時會跟著尾奏的旋律加上唱詞，與伴奏一同結束。(例 5)
由上面譜例可以發現，在七字調當中有三個主要過奏的地方，其旋律結構、
小節數都是一樣的，是否過奏，端視演員演出時，在身段、走位或是情感表現的 需要，如演員直接接唱，過奏則被省略。在前奏、尾奏部分，也有多種不同的變 化，前奏的擇取，大部分的主導權在於武場鼓師，開了何種鼓介，接何種前奏已 有一定的規範。尾奏的部分也常視戲劇性與演員的需要，決定尾奏的長短。通常 要接唱下一首【七字調】，則不疊唱尾句，僅有小尾奏收束。
以上是【七字調】的基本結構，而【七字調】在演唱當中，不同的唱句也可 做速度的轉變，以營造人物情緒轉折，這樣的速度轉變往往需要藉由武場來切 換，例如：在固定過奏的最後一小節正拍上加重音(大鑼)，切斷樂曲進行，製造 氣氛凝結的效果，再由演員自起下一句唱詞的速度。
另外還有所謂的【七字白】，這是在第一句過奏後，改以唸白的方式呈現(有 時會將第一句完整唱完，第二句方改用唸白)，第二、三句歌詞完整唸白，文場 則以兩拍的反覆音型(例 6-1)作為伴奏，使整首樂曲的音樂進行不至於中斷，到
(六)、七字弄
「弄」由簡短的反覆音型所構成，在曲調的前、後或樂句之間，為配合戲劇 表演之需求，以反覆音型增加器樂演奏的長度，鋪陳戲劇氣氛。因此在【七字調】
的前後，或者各唱句當中，加入了更多的身段動作或口白時，便使用「七字弄」
讓音樂與節奏持續進行。例 6-2 是前樂句尾音停在徵音上所接續的過弄，例 6-3 是尾音停在宮音、羽音上接續的過弄，例6-4 則是停角音上接續的過弄。
二、都馬調
不同於【七字調】七字一句、四句一首的固定架構，【都馬調】的形式較自 由，可以是不限字數、句數的長短句，也有四句七言的「四句正」形式；與【七 字調】相同的是，它可在板式與速度上作各種不同的變化，因此【都馬調】可以
用來傳達情緒的表現及長段的敘述，運用的方式較【七字調】更為寬廣。這樣的 自由彈性，也給予演員相當大的發展詮釋空間，可以將個人的唱法特色充分表現 出來，而伴奏的人員，在一定的規則之下，穿插不同的過奏，達到為唱腔的幫襯 銜接的功效。
【都馬調】的伴奏部分有前奏、句與句之間的過奏、尾奏，以及樂曲前後、
或是中間穿插唸白時，不斷反覆的小樂段「弄」、「滾」或是較長的樂段「串」。
(一)、前奏「都馬頭」
【都馬調】的前奏常用的為簡短的兩小節形式，並視演唱速度的快慢，作加 花減字的表現(例 7-1)，這種前奏被稱為是「三角板都馬」，為快板時常用的方式，
以武場喀仔兩聲起，達到作為預備拍、確定樂曲速度的指揮功效。在慢板【都馬 調】中則由文場樂師作自由速度的前奏獨奏(例 7-2)，演員第一句通常是清唱，
同樣可以採用散板的方式演唱，到了第一句的末三字必須要在節拍內演唱，過奏 便會依照此速度接續伴奏。
前兩種是目前最常使用的【都馬調】前奏，但早期有「回龍介」87起法，此 時則必須銜接較長的前奏模式(例 7-3)。由回龍介的【都馬調】觀察可知，今日
的三角板都馬，其實便是由回龍介都馬簡化而來的。此外，還可以都馬的弄、串 加在前奏之前，預先鋪陳氣氛，再由演員以眼神、叫介、或是身段動作(如：下 水袖)來暗示起【都馬調】的預備拍及前奏(即例 7-1)。
(二)、過奏「過點」
【都馬調】的過奏需視演唱者的句末尾音收在何音而定，不同的尾音音高搭 配著不同的過奏旋律，如尾音是由商音拖至宮音(a¹－g¹)，則伴奏接例 8-1 之過奏 旋律；如尾音維持在角音(b¹)上，不往下拖曳，則接例 8-2 的過奏旋律，這兩種 過奏多在第一唱句銜接第二句時所使用。
例8-3 為停在徵音(d¹)的過奏，亦可做尾奏結束一首【都馬調】，或者接「弄」， 之後以三角板再次起下一首【都馬調】；例8-4 為停在羽音(e¹)之過奏，與停在徵 音相同的是可做尾奏結束、可接過弄，但如要繼續接唱可不用重起都馬前奏；如
演員不想立即接唱，也可接續較長的過奏(例 8-5)，俗稱「過大點」。如果尾音是 停在宮音上，通常下一句會不過過奏，直接接唱。
雖然有尾音與過奏的進行模式，但如果因為劇情需要，演員也可略去過奏，
直接接唱，不受過奏的約束；當演員接唱時，樂師則會立即改變伴奏旋律，配合 唱腔繼續伴奏。
伴奏的過奏模式，受到唱腔尾音音高的影響，然而演員的演唱亦受到唱詞抑 揚頓挫的規範，因此尾音會落在哪個音上面是可以預期的，樂師在即興伴奏時，
只須注意演員的唱詞內容，當可準確的捉住尾音的落點，達到唱與伴奏間的默契 搭配。
(三)、尾奏
都馬調的結束方式可採小尾奏漸慢結束，有時在唱腔的末句便將速度拉慢，
預告整曲唱腔的結束；另一種則是接唱其他的收尾唱腔作結。
唱腔停在羽音上，尾奏亦結束在羽音上(例 9-2)，旋律同於過奏，這是一般加尾 奏結束的方式。
如果是以收尾的唱腔收束整曲，則會接唱【都馬尾】(例 10-1)或【倍思尾】
(例 10-2)88，【都馬尾】最後結束在徵音上，【倍思尾】則結束在宮音上。
88 傳統唱腔【倍思】的尾句。
(四)、都馬弄、都馬滾
【都馬調】與【七字調】相同，可以在曲中穿插身段與念白，因此「弄」的 簡短反覆音型提供了靈活變化的機動性，而弄的音型與過奏一般，也視唱腔的尾 音而定，尾音停在徵音上(第一拍)，則弄為下行音型(例 11-1)；如果尾音重拍停 在羽音上的話，則音型反向往上(例 11-2)。有時尾音會先接續過奏，過奏畢演員 未繼續接唱下句方落弄；如果在段落的倒數第二句時，則常會有直接落弄的情 形，待演員的作表後，才接唱下一句。如果是段落的最後一句，通常會先接過奏 (前文例 8-3)，再接弄的反覆音型。
但是都馬弄是簡短的兩小節反覆樂句，如果需要演奏較長的時間，容易顯得 單調枯燥，因此有所謂的「都馬滾」，將弄多作二次翻轉變化，使旋律長度拉長 三倍。如果尾音停在羽音要接都馬滾，則一次弄後以簡短音型(例 11-3 第三小節) 銜接至徵音上，再作都馬滾。
(五)、都馬串
都馬串89為完整的旋律段落，屬於背景音樂的器樂曲，通常拿來與【都馬調】
搭配使用，安插於整個唱腔之前或之後，可以不斷地反覆，每次的反覆皆為完整 的演奏。如要銜接唱段時，會以鼓介切斷，起都馬頭，直接轉唱【都馬調】。例 12-1、例 12-2 為常用的都馬串。
89 「都馬串」指的是用以銜接【都馬調】前、後的器樂曲，不專指何首曲調，因此 每位樂師認定的都馬串並不相同。
三、雜唸調
【雜唸調】是一種半念半唱的敘述性曲調，因此是屬於長短句的結構型態，
旋律隨著語調的高低起伏，作簡單、級進的上下行變化。【雜唸調】一首不限句 數，通常是演唱者的唱句告一段落，以尾音拖腔的方式，表示要接續過奏；另外 唱腔的中間也可加入口白，因此也有「弄」的形式存在；在唱腔收束前一定會有 長段的拖腔作結。因此以下也分成前奏、過奏、尾奏、弄的部分來說明。
(一)、前奏
這是【雜唸調】固定的前奏旋律，配合著鑼鼓使用，也可以減短，僅採用後 兩小節或後四小節的前奏。
另外還有一種唱法是【七字調】轉【雜唸調】，開法同七字，唱腔第一句前 四字及過奏均為【七字調】形式，後三字轉調轉唱【雜唸調】，唱法的差別在於 尾音上行的轉音，出現了變徵音取代徵音，達到銜接不同曲調，轉移調式的目的 (例 14-2)。
(二)、過奏
【雜唸調】的第一句唱詞通常會拉高來唱，尾音停在商音上，拖音的部分有 些演員的唱法會往下拖曳(見例 14-2)，而每句之間是否接續，或者過奏一、兩小 節方接續，可由演員視演出需要而自由選擇。第一句的過奏，有兩種不同的配合 方法，一種是與拖曳的唱腔同時下行級進，另一種則會延遲一至二小節方下行級 進，而演員並不一定要等候這樣的過奏音型結束才能接續演唱，只要符合節拍的 律動，可以非常自由的接唱。
唱腔的伴奏部分，只有第一句的拖曳部分有較特別的向下級進音型，之後以 徵音為中心的簡單音型反覆來伴奏，配合著歌詞的抑揚頓挫，以末字的音高來選 擇使用的伴奏音型。例15 為常見的音型之例，以兩小節為單位，可自由串組反 覆伴奏。
(三)、尾奏
全曲唱段要結束時，通常會以「大調尾」的旋律作拖腔，再接續與【大調】
相同的尾奏，結束在商音上(例 16-1)。另外也有轉【七字調】的第四句唱腔，以 七字調收尾，或者接唱其他唱腔，如接唱【十二丈】(例 16-2)頭尾唱句來結束【雜 唸調】，結束在徵音上。
(四)、雜唸的過弄
在【雜唸調】的中間，如穿插身段或唸白，同樣會插入過弄，弄之前的唱腔
身段動作，伴奏則會直接以前奏的最後兩個小節起頭，再接續後面的唱段。
第二節 曲調分析
掌握了曲調的基本結構後，後文擬由歌仔戲實際演出，觀察唱腔與文場樂器 的相互配合情形，藉由唱腔與伴奏對照樂譜的分析，了解這三種曲調的基本伴奏 手法，以及不同的伴奏者、不同的曲調速度下所發生的變化情形。
一、採用譜例原則說明
由於歌仔戲唱腔種類繁多，無法一一詳細紀錄其伴奏情形，因此在採譜的選 擇上，做了範圍限定，從歌仔戲主要使用、具有活奏性質的唱腔當中，找到歌仔 戲伴奏的特定手法與模式。採譜的選取原則如下：
(一)、曲調範圍
在曲調部分，採錄具有活唱、活奏特性的【七字調】、【都馬調】、【雜唸調】
三種，並比較其不同速度變化的例子，以明瞭伴奏者如何在同樣的架構下進行加 花減字的伴奏，速度有快板、中板、慢板。
(二)、伴奏版本
因為【七字調】、【都馬調】、【雜唸調】三個曲調有著依字行腔、板式變化等 特色，必須是經驗豐富的樂師，方能準確掌握伴奏的原則，所以在採譜選擇上，
選取的版本是以樂師為主要考量。田野錄音的來源主體為台北地區的〈民權歌劇 團〉，其文場頭手弦為林竹岸老團長，自年輕時擔任頭手弦吹，具有近五十年職 業演出經驗，歷經內、外台時期，在北部外台劇團的文場樂師中，頗負盛名，因 此各個曲調的基本伴奏法的觀察是以林竹岸的演奏為主。
然而為了解不同樂師的伴奏手法是否有所差異，以及時代的變遷、表演型態 改變是否也對伴奏手法產生影響，因此也蒐集不同時期、不同型態的歌仔戲樂師 伴奏情形，這個部分則以已出版或未出版的影音資料為主。包含了：許再添，早 年在職業劇團擔任二手弦，後來為廣播、電視歌仔戲及舞台公演擔任音樂設計及 文場領導，跨足多種歌仔戲表演型態的伴奏；另一位與許再添同樣具有外台、電 視文場伴奏經驗的為洪堯進(已殁)。在中生代的公演歌仔戲職業樂師方面則採周 以謙、劉文亮的伴奏，這兩位為目前活躍於歌仔戲文場界的樂師，其與河洛、蘭 陽、薪傳等知名劇團均有豐富的合作經驗，擔任歌仔戲的音樂設計，新作、新編 各種歌仔戲曲調，雖由國樂背景跨足歌仔戲界，但伴奏技巧與設計能力已深獲肯 定。另一位年輕的樂師林金泉為林竹岸的么子，從小在自家劇團耳濡目染，學習 經歷與國樂出身者大不相同，除了師承老樂師林良全(已殁)外，並學習西洋樂 器，將之融入歌仔戲伴奏樂隊當中，為傳統曲調伴奏。
上述幾位皆具有頭手弦或文場領導的能力，因此藉由其唱腔伴奏的採譜紀
(三)、樂器
歌仔戲在不同時期加入許多樂器，但最主要的伴奏樂器仍是拉弦類的胡琴為 主，計有殼仔弦、大廣弦、二胡、鐵弦等，這些樂器配合曲調，運用在不同情境 與速度時，主從的地位會有所不同，因此分別採譜敘述；雖然各種胡琴的演奏語 法技巧差異不大，但由於音色特質與定弦音的不同，藉由採譜分析，可見樂師將 同一曲調在不同音域中的八度翻轉技巧，以及伴奏與唱腔間的搭配情形。除胡琴 類外，採錄的尚有三弦譜、電子琴譜。另一需要說明的是，本文所採之對照譜呈 現大都為單一樂器伴奏譜，然並非為當時僅有單項樂器伴奏，惟樂器間彼此的配 合情形牽涉更廣，在採譜上也有實際困難，故暫略不論。
表5-1 譜例的選取原則一覽
項目 內容
演奏者 林竹岸、許再添、洪堯進、劉文亮、周以謙、林金泉 曲調類別 七字調、都馬調、雜唸調
速度變化 快板、中板、慢板、
樂器 殼仔弦、二胡、大廣弦、喇叭弦、三弦、電子琴
採集版本 以目前的演出演奏為主，聲音資料為輔，含〈民權歌劇團〉民戲 演出田野錄音、各劇團演出錄音及影音出版品
二、譜例個別分析項目
就樂譜的個別分析部分，分成下列幾個項目：(一)、基本資料：說明錄音時 間、演奏者、演唱者等基本資料。(二)、曲調結構：在前一節當中已介紹七字、
都馬、雜唸的曲調結構，此部分則說明該曲調屬於哪一種結構，並以圖表說明之。
(三)、音階型態、音域：唱腔與伴奏旋律中所使用之音階排列、音域範圍及其調 式。(四)、曲調的主要伴奏音型與技巧：樂器在伴奏唱腔時常用的音型整理分析，
歸納出慣用的伴奏音型或特殊技巧。
表5-2 唱腔伴奏譜例一覽表
編號 曲調名 使用樂器 演奏者 來源 說明 歌詞
1. 快板七字調 殼仔弦 電子琴
林竹岸 林金泉
民權夜戲
《水萍怪影》 錄音 1 闕
2 快板七字調 殼仔弦 林竹岸 民權夜戲
《情斷西湖》 錄音 1 闕
3. 中板七字調 二胡 三弦
許再添 1997 兩岸歌仔戲創
作研討會 出版品 2 闕
4. 中板七字調 大廣弦 電子琴
林竹岸 林金泉
民權日戲
《收獨角青牛》 錄音 1 闕
5 慢板七字調 六角弦 劉文亮 唐美雲
《趙匡胤送京娘》 錄音 1 闕
6. 慢板七字調 二胡 林竹岸 民權夜戲
《兄弟多情》 錄音 1 闕
7. 慢板七字調 鐵弦 林金泉 民權錄影
《紅鬃烈馬》
CD
未出版 1 闕
8. 中板都馬調 二胡 電子琴
林竹岸 林金泉
民權夜戲
《關東大俠》 錄音 5 闕
9. 中板都馬調 二胡 洪堯進 本土音樂的欣賞與 傳唱
CD
出版品 4 闕
10. 中板都馬調 二胡 周以謙
賴達逵〈台灣歌仔戲 胡琴音樂研究〉
簡譜譜例
樂譜 1 闕
11. 雜唸調 大廣弦 林竹岸 民權日戲
《羅通掃北》 錄音 5 闕 說明：除譜5-10 引用自賴達逵〈台灣歌仔戲胡琴音樂研究〉論文之簡譜譜例，
餘者均為筆者採譜製譜。
三 、 譜 例 分 析
譜 5-1 快板七字調
1. 基本資料
曲調 演奏者 樂器 錄音版本(劇團/劇目/時間/地點) 快板七字調 林竹岸 殼仔弦 〈民權歌劇團〉夜戲/
《情斷西湖》/2.2.2004./北投
2. 曲調結構
(前奏)□□□□（過奏）□□□(小過奏)，□□□□－□□□（過奏），
□□□□－□□□（過奏），□□□□－□□□，□□□□□（尾奏半收）。
共計49 小節。鑼鼓起正介，標準七字結構，結束疊唱第四句，尾奏奏一半，
收在商音上。
3. 音階型態、音域
殼仔弦空弦音為La－Mi(降 E 調)，即 c¹－g¹，演奏音域為 c¹－d²，計大九度，
演奏的音階主要為五聲音階，主幹音為c¹－g¹－c²，變宮音(d¹)僅在快速音型的經 過音時，代替宮音使用(第 42 小節)，或是羽音的裝飾音及高音轉折點使用(第 21、
38、44、47 小節)；變徵音也僅出現二次，在結束的下行級進音型中出現(第 10、
25 小節)。
4. 曲調的主要伴奏音型與技巧
主要伴奏唱腔的音型有兩種：
這是唱腔時最主要的伴奏型態，音型1 為上行音型，共出現五次(第 5、15、
17、27、40 小節)，音型 2 兩種皆為下行音型，共出現了七次(音型 2-1 在第 12、
13、28、39、46 小節；音型 2-2 在第 6、14 小節)，兩個音型配合唱腔的高低來 選擇使用。
過奏亦由兩種主要音型組合而成，前句唱腔尾音拉高時則過奏由上往下進 行，反之亦同。
在演奏技巧上，由於樂曲速度快，因此使用了大量的空弦音，並使用了許多 c²音上的漣音，在四指的演奏法中，以小指的快速打弦製造的漣音為主要特色。
譜 5-2 快板七字調
1. 基本資料
曲調 演奏者 樂器 演唱者 錄音版本(劇團/劇名目/時間/地點)
快板七字調 林竹岸 殼仔弦 陳麗紅
〈民權歌劇團〉夜戲/
《水萍怪影》/2.5.2004./板橋 2. 曲調結構
□□□□（過奏）□□□(小過奏)，□□□□－□□□（過奏），□□□
□－□□□，□□□□－□□□（小尾奏收）。
共計34 小節，無頭七字，因此沒有前奏，第三句直接接唱第四句，尾句不 疊唱，收在徵音上。此首七字調後面有接續七字弄，此處略而不採。
3. 音階型態、音域
同譜5-1，殼仔弦空弦音為 La －Mi(降 E 調)，即 c¹－g¹，演奏音域為 c¹－c²，
計八度，音階主要為五聲音階，主幹音為c¹－g¹－c²，變宮音(d¹)出現五次(第 6、
15、20、22、31 小節)，大多做為經過音用；變徵音(a¹)出現五次，多以鄰音的方
式使用：g¹－a¹－g¹－f¹。(第 14、17、21、26、31 小節，a¹代替降 b¹使用)。
4. 曲調的主要伴奏音型與技巧
由於此曲的演唱速度十分快速，所以伴奏的加花情形很少，多數都為八分音 符的主伴奏音型，過奏時方有較多的加花變化。伴奏音型1 共出現了六次(第 9、
10、11、13、25、30 小節)、音型 2 出現四次(第 8、12、24、29 小節)。此曲與 譜例5-1 技巧相同。
譜 5-3 中板七字調
1. 基本資料
曲調 演奏者 樂器 演唱者 錄音版本(劇名目/時間/地點) 中板七字調 許再添 二胡 陳美雲
林美香
《兩岸歌仔戲交流創作研討會》示 範演出/《陳三五娘》/1997./廈門
2. 曲調結構
(一音起)□□□□（過奏）□□□(小過奏)，□□□□－□□□（過奏），
□□□□－□□□，□□□□－□□□（小尾奏收）。
□□□□（過奏）□□□，□□□□－□□□（過奏），□□□□－□□
□(過奏)，□□□□－□□□，□□□□－□□□（尾奏收）。
共有兩闕唱詞，計81 小節。第一首為一音七字，第三句不過奏，結束小尾 奏收在徵音。第二首接續第一首，不另開前奏，第一句接第二句省略一小節小過 奏，第三句後有過奏，尾奏疊唱，尾奏完整收束在羽音上。
3. 音階型態、音域
二胡空弦音為La－Mi(F 調)，即 d¹－a¹，演奏音域為 d¹－f²，計小十度，伴
奏的音階全在五聲音階內，主幹音為d¹－a¹－d²。
三弦空弦音為 Mi－La－Mi(F 調)，即 a－d¹ －a¹，演奏音域為 a－d²，計十 一度。變徵音(b、b¹)出現在第 51、52、74、78 小節，作經過音使用；變宮音(e¹) 出現在第18、70 小節。
4. 曲調的主要伴奏音型與技巧
二胡的部分，由於是中板【七字調】，所以過奏的伴奏音型以十六音符為主，
在五小節的固定過奏中，骨幹音為A、F、D 三個音，在這樣的骨幹架構下，伴 奏者做了各種不同的音型變化。
全首僅有一處演奏到f²音，因此無需更換把位演奏。在唱詞的伴奏部分，大 部分以長音符處理，這是因為演唱者在速度較慢時，行腔轉韻的可能性增加，因
譜 5-4 慢板七字調
1. 基本資料
曲調 演奏者 樂器 演唱者 錄音版本(劇團/劇名目/時間/地點) 慢板七字調 林竹岸
林金泉
大廣弦
電子琴 蔡美珠 〈民權歌劇團〉日戲/
《收獨角青牛》/2.5.2004./板橋 2. 曲調結構
□□□□（過奏）□□□(小過奏)，□□□□－□□□（過奏），□□□□
－□□□(過奏)，□□□□－□□□，□□□□－□□□（尾奏半收）。
尾奏半收在商音上。
3. 音階型態、音域
大廣弦空弦音為Re－La(降 E 調)，即 f－c¹，演奏音域為 f－g¹，計大九度，
演奏的音階為七聲音階，主幹音為g－c¹－f¹－g¹。(譜例大廣絃為高八度記譜。)
電子琴為61 鍵之鍵盤樂器，採分鍵設定，下方聲部兩個八度定為低音樂器 音色，本譜例使用了 F－c¹音域；高音聲部則採用柔和的旋律樂器音色，音域為 c¹－降 e²。
4. 曲調的主要伴奏音型與技巧
由於大廣弦的空弦為 f、c¹，所以常用的音型正好與殼仔弦相反，且常出現 降e¹－(c¹－)f 的小七度(如：第 5、8、31 小節)，以及 g－c(¹－)降 e¹的小六度(如：
第6、21 小節)大跳音程；由於慢板的速度，因此在唱詞的伴奏上較少加花變奏。
電子琴的部分可分為兩個聲部而言，左手低音聲部，主要是數字低音的和聲 功能，如以西洋的調性來看，【七字調】偏於 c 小調的色彩，因此在電子琴的低 音主要用的是Ⅰ和弦，常用的進行是Ⅰ→ → ( )→Ⅲ Ⅴ Ⅰ Ⅰ的形式(如：第 4-7、
12-15、35-38 小節)。
電子琴低音聲部常用的和弦進行模式
在右手的旋律當中，有較多級進的音型，這與弦樂器善用空弦而造成的跳進 音型模式較不相同，因此電子琴演奏時，多為七聲音階，甚至有其他的變化音出 現。另外，在唱詞伴奏的部分，為了不干擾唱腔的作韻，所以電子琴選擇以和弦 及後半拍的切分節奏型態來呈現。
電子琴右手旋律聲部
譜 5-5 慢板七字調
1. 基本資料
曲調 演奏者 樂器 演唱者 錄音版本(劇團/劇名目/時間/地點) 慢板七字調 劉文亮 六角弦 王秀文 〈唐美雲歌仔戲團〉小型公演/
《趙匡胤送京娘》/2003./紅樓劇場 2. 曲調結構
□□□□（過奏）□□□(小過奏)，□□□□－□□□（過奏），□□□
□－□□□，□□□□－□□□，□□□□□，（尾奏完整收）。
共計42 小節。屬於無頭七字，由演員自起，尾句疊唱(疊唱句歌詞有更動，
第36-38 小節)後，演員隨著文場伴奏的尾奏旋律行腔演唱(第 39-42 小節)，與文 場一同收束整曲，結束在羽音上。
3. 音階型態、音域
六角弦空弦音為La －Mi(降 E 調)，即 c¹－g¹，演奏音域比較特別，由 c¹－
g²，計完全十二度，主要的演奏音域在 g¹－g²，這是為了模擬鐵弦的伴奏形式，
以高音製造出鐵弦的纖細音色，襯托出慢板【七字調】的悲傷氣氛。此曲伴奏的 音型中有較多的變宮音(d¹)，在第 6、12、14、19、28、31、33 小節，變徵音則 僅出現在第24 小節。
4. 曲調的主要伴奏音型、技巧
此曲以高音把位來伴奏慢板【七字調】，樂器的高低音進行正好與唱腔作反 向的對應，有疊宕起伏之感。常用音型當中有許多g¹－g²八度音程的進行(第 11、
19、22、26、38 小節)。
八度大跳的音型使用
其中e²－d²－f²三個音組合成的音型最為特別，如第 12、19、33 小節，因為 在其他的伴奏當中，通常變宮音d²的使用主要在音型轉折處，以代替宮音而使用。
譜 5-6 慢板七字調
1. 基本資料
曲調 演奏者 樂器 演唱者 錄音版本(劇團/劇名目/時間) 慢板七字調 林竹岸 二胡 林嬋娟 〈民權歌劇團〉夜戲/
《兄弟多情》/2.3.2004.
2. 曲調結構
□□□□（過奏）□□□(小過奏)，□□□□－□□□（過奏），□□□□
－□□□（過奏），□□□□－□□□，□□□□□（尾奏完整收）。
共計47 小節。屬於無頭七字，由演員自起，尾句疊唱(疊唱歌詞有更動，第 41-43 小節)，尾奏完整收，結束在羽音上。
3. 音階型態、音域
二胡空弦音為Sol－Re(F 調)，即 c¹－g¹，一般 c¹－g¹定弦慣以降 E 調演奏【
七字調】，然而演唱者開唱為F 調，因此在指法上採用 G 調指法演奏。演奏音域 為c¹－f²，計完全十一度，演奏音域較寬，這是因為二胡的音色較殼仔弦渾厚，
高音部分並不會過於尖銳，於慢板七字中的過奏使用，更可襯出其悲傷的氣氛。
演奏的音階有較多的變宮、變徵音，主幹音為d¹－g¹－a¹－c²。
4. 曲調的主要伴奏音型與技巧
由於是 G 調指法演奏 F 調曲調，因此在音型的使用上，與一般常用的有所 不同，如：第5、7、12、13、15、17、19、20 等小節，使用 c¹音。由於是慢板 的樂曲，所以使用了更多的滑音與裝飾音符。
譜5-7 中板七字調
1. 基本資料
曲調 演奏者 樂器 演唱者 錄音版本(劇團/劇名目) 慢板七字調 林金泉 鐵弦 林嬋娟 〈民權歌劇團〉錄影/《紅鬃烈馬》
2. 曲調結構
□□□□（過奏）□□□(小過奏)，□□□□－□□□（過奏），□□□□
□－□□□（過奏），□□□□－□□□，□□□□□（尾奏完整收）。
共計47 小節。屬於無頭七字，由演員自起，尾句疊唱，尾奏完整收，結束 在羽音上。
3. 音階型態、音域
鐵弦空弦音為Mi －Si(降 E 調)，即 g¹－d²。演奏音域為 g¹－降 b²，計小十 度，七聲音階。
4. 曲調的主要伴奏音型與技巧
鐵弦聲音較弱，搭配大廣弦一同使用；為了凸顯聲音的特色，在過奏及唱腔 下行時會作反向上進行，如第9、12、24、38、41 小節。其他唱句的伴奏，主要 音型也是以空弦g¹音為主軸，進行加花變化。
譜 5-8 中板都馬調
1. 基本資料
曲調 演奏者 樂器 演唱者 錄音版本(劇團/劇名目) 中板都馬調 林竹岸
林金泉
二胡 電子琴
林嬋娟
翁麗玲 〈民權歌劇團〉夜戲/《關東大俠》
2. 曲調結構
計86 小節，共分成五段歌詞：
第一段 第 3－17 小節
唱詞1(徵音 c¹)→唱詞 2(徵音 c¹)→過奏→
唱詞3(商音 g¹)→唱詞 4(徵音 c¹)→過奏 第二段 第 17－37 小節
唱詞1(商音向下拖曳 g¹-f¹)→過奏→唱詞 2(宮音 f¹) → 唱詞3(羽音 d¹) →過弄二次→唱詞 4(徵音 c¹) →過奏 第三段 第 37－54 小節
唱詞1(商音向下拖曳 g¹-f¹)→過奏→唱詞 2(商音 g¹) → 唱詞3(羽音 d¹) 停頓一小節→唱詞 4(徵音 c¹) →過奏 第四段 第 54－68 小節
唱詞1(角、商音向下拖曳 a¹-g¹)→過奏→唱詞 2(商音 g¹) → 唱詞3(羽音 d¹) 停頓一小節→唱詞 4(羽音 d¹) →過奏 第五段 第 68－86 小節
唱詞1(徵音 c¹)→唱詞 2(徵音 c¹)→過奏→唱詞 3(徵音 c¹) → 唱詞4 前半(羽音拖長 d¹) →後半(徵音 c¹) →尾奏
整首【都馬調】每段唱詞可以四句形式來做分析，第一句唱詞的處理有兩種
，一是拖曳尾音(商－宮)接過奏，另一種停在徵音上直接接唱下句；第二句停在 徵音上則接過奏，停在宮音、商音上，則接唱下句唱詞；第三句除了在第二段時
，因為身段的需要，而加入可彈性變化長度的弄，其他段落都是直接接唱第四句 (或停頓一小節再接唱下句)；除了第四段末句結束在羽音上，其餘每段均結束在 徵音上，徵音所接的過奏均與前文所介紹過奏或尾奏的模式相符。
3. 音階型態、音域
二胡空弦弦音為 Sol－Re(F 調)，即 c¹－g¹。演奏音域為 c¹－g²，計完全十二 度，七聲音階徵調式。
4. 曲調的主要伴奏音型與技巧
徵音起的過奏大都高八度音域演奏，以銜接下句唱腔，而唱腔的伴奏音型主 要有兩種，一種是d¹－g¹－e¹三音的組合變化，以用在偶數句，唱腔走中低音區 時為多，如第13、18、26、33、51、62 小節；另一種是 g¹－c²－a¹的變化，以用 在每段第一句時，唱腔走中高音區時為多，如第 11、19、55 小節，兩種音型都 是完全四度＋小三度，與前奏的主音型c－f－d－g－c 的音程結構相符。
電子琴的部分，採用弦樂音色時主要是以和聲的使用為主，屬於西洋F 大調 的Ⅴ或Ⅵ→ (Ⅴ 第2、6-8 小節)。之後以長笛模擬中國笛的吹奏，同樣也是採用上 述兩種基本音型作變化。低音聲部的和聲進行主要配合旋律主幹音的進行，過奏 時則與旋律齊奏。
電子琴音型的使用
譜5-9 中板都馬調
1. 基本資料
曲調 演奏者 樂器 演唱者 錄音版本
中板都馬調 洪堯進 二胡 許亞芬 《本土音樂的傳唱與欣賞》
2. 曲調結構
計88 小節，共分成四段歌詞，前起回龍介都馬前奏：
前 奏 第 1－4 小節 (回龍介都馬前奏) 第一段 第 5－25 小節
唱詞1(商音 a¹向下拖曳)→過奏→唱詞 2(徵音 d¹)→過奏→
唱詞3(徵音 d¹)→唱詞 4(羽音 e¹)→過奏 第三段 第 26－45 小節
唱詞1(商音 a¹向下拖曳)→過奏→唱詞 2(羽音 e¹) →過奏→
唱詞3(羽音 e¹) →唱詞 4(羽音 e¹) →過奏 第四段 第 46－66 小節
唱詞1(角、商音向下拖曳 b¹-a¹-g¹)→過奏→唱詞 2(徵音 d¹) →過奏→
唱詞3(徵音 d¹) →唱詞 4(羽音 e¹) →過奏 第四段 第 67－88 小節
唱詞1(角音平音 b¹)→過奏→唱詞 2(宮音 g¹) →
唱詞3(徵音 d¹)→唱詞 4 前半(羽音 e¹)停頓→後半(徵音 d¹) →尾奏
此首第一句唱詞的處理有兩種，一是尾音向下拖曳接過奏，另一種是停在角 音上拉平音，則接不同的過奏模式；第二句停在徵音、羽音接過奏，但第四段第 二句停在宮音，則接唱下句唱腔；第三句均接唱第四句；第四句大都停頓在羽音 上，僅最後一段收尾結束在徵音上。
3. 音階型態、音域
二胡空弦音為 Sol－Re(G 調)，即 d¹－a¹。演奏音域為 d¹－g²，計完全十一 度，七聲音階徵調式。
4. 曲調的主要伴奏音型與技巧
與前一份樂譜大致相似，也有兩種基本伴奏音型，一種為e¹－a¹－#f¹的組合 變化 (同於前首譜例的 d¹－g¹－e¹進行)，如：第 12、21、23、53、54、62、71 等小節，其中在第一拍中常以e¹－b¹－d²的音型進行，在全曲中出現了 15 次；另 外一種是d¹-d²完全八度的大跳音型進行，如：第 16、26、37、57 等小節，常接 在過奏結束之後，計使用8 次。
譜5-10 中板都馬調
1. 基本資料
曲調 演奏者 樂器 錄音版本
都馬調 周以謙 二胡
引自賴達逵〈台灣歌仔戲胡琴音樂研究〉附錄 譜例P.173
2. 曲調結構
計25 小節，一段歌詞，前奏為三角板都馬前奏，但可能因為演員身段需要
，或是演員尚未準備好開唱90，所以過了一次大點，前奏的長度增加。
唱詞部分：唱詞1 尾音(角音 b¹向下拖曳)→過奏→唱詞 2 尾音(徵音 d¹)→過 奏→唱詞3(羽音 e¹)→接唱唱詞 4(羽音 e¹)→尾奏，結束在羽音上。
3. 音階型態、音域
二胡空弦音為 Sol－Re(G 調)，即 d¹－a¹。演奏音域為 d¹－e²，計大九度，
七聲音階徵調式。
4. 曲調的主要伴奏音型與技巧
整曲中用的最多的仍然是羽音起的 e¹－a¹－#f¹的組合變化音型，如：第 15
、20、21、22、23 小節，這樣的伴奏音型具有持續進行的感覺。另一種從徵音 或商音起的則是d¹－#f¹－a¹三音的組合變化，如：第 9、14 小節。
90 此份譜例引自賴達逵論文〈台灣歌仔戲胡琴音樂研究〉，文中未說明樂譜出處，
譜5-11 雜唸調
備註：*為歌詞不明。
1. 基本資料
曲調 演奏者 樂器 錄音版本(劇團/劇名目/時間/地點) 雜唸調 林竹岸 大廣弦 〈民權歌劇團〉民戲/
《羅通掃北》/2.2004./板橋
2. 曲調結構
計210 小節，共可分成五個段落。自起雜唸，沒有前奏，第一、二段落結束
束無過奏，第四段結束過奏只用一半的形式，稱為「過半點」。由於【雜唸調】
是長短不一的句式，所以每段長度不相同。在第201 小節接結尾唱腔，尾奏結束 停在商音上。
段落 小節 有無過奏 小節
第一段 1－20 過大點 21－28
第二段 29－62 過大點 63－70
第三段 71－106 無過點 ＊＊＊
第四段 107－157 過半點 158－163 第五段 164－206 尾奏 207－210 1. 音階型態、音域
大廣弦空弦音為Do－Sol(F 調)，即 f－c¹，演奏音域為 f－g¹，計大九度，演 奏的音階為七聲音階。(樂譜大廣弦高八度記譜。)
2. 曲調的主要伴奏音型與技巧
譜例中最主要的特色音就是降b 音(略低，約介於 a 與降 b 音間)上的顫音，
這是以第二指按弦，第三指打弦所做出來的大二度顫音效果。伴奏的音型主要是 由 c¹－g、c¹－f¹、g¹－d¹進行的各種變化，以一個小節為單位，不斷反覆這樣簡 短的小音型，給予演唱者在各句銜接間，自由決定是否停頓。
第三節 綜合比較－以七字調為例
在上節中已將每首樂曲的結構與伴奏形式作個別說明，此節則將譜例彼此相 互比較，就速度、樂師、定弦音及樂器的不同，來探討伴奏手法的差異處。
一、不同速度變化的伴奏分析
由於速度的不同，唱腔所表現的情緒變化也隨之改變，搭配使用的主奏樂器 也會更動，因此不論是在伴奏的基本音型，或是變奏的手法都會有所差異。因此 本段以【七字調】曲調速度自快板至慢板、空弦音相同的樂器來作比較。同時為 了可以清楚表示樂譜的差異，因此譜5-3 也改以降 E 調記譜。
(一)、譜例比較
曲調 速度 樂譜 １伴奏樂器 演奏者 快板 譜5-2(P.134) 殼仔弦 林竹岸 (稍)快板 譜5-1(P.131) 殼仔弦 林竹岸 中板 譜5-3(P.137) 二胡 許再添 七字調
慢板 譜5-5(P.149) 六角弦 劉文亮
1. 固定五小節過奏的比較
由對照的譜例可以看出，當速度越快，音符越少，僅有骨幹音，第一行快板 的樂譜中可清晰見到七字過奏的骨幹音：g¹－c¹－c¹－g¹－c¹；當速度稍緩時，先 從第二拍加上裝飾音符，常用的手法為鄰音與經過音，如譜例第二行的第 2、4 小節，出現了十六分音符。到了中板時，出現了三十二分音符的裝飾音，在骨幹 音之間填入了更多的音符，使得原本在快板中，跳進為主的骨幹音進行，成為級 進或小音程的音型，同時也使樂曲的旋律線條較為舒緩。
2. 唱詞伴奏的比較
唱詞的伴奏部分，在速度很快時，僅能以反覆的簡短音型來伴奏，或是加上 簡單的裝飾奏；在中板、慢板時，則有較充裕的時間做旋律性的變化，尤其是在 尾音拖腔時，如：第2、3 小節間，可以此用較長的旋律性樂句伴奏，以達到與 唱腔相互應和的效果；在主要唱字的伴奏則較少加花演奏，這是因為此時尚未能 掌握演員的唱詞作韻方式，因此僅奏長音，或是較簡單的骨幹音加花，以便仔細 聆聽演員的行腔方式，再決定後面的伴奏行進與變奏方式。
(二)、比較結果
由快板至慢板的比較中可以歸內出兩點：一、就伴奏加花情形來說，速度快 時，伴奏音型是骨幹音的組合，音程以跳進居多；速度慢時則有較多的加花變奏，
音型以小音程進行或是級進為主。加花的部分在唱詞句末兩字及過奏時居多，其 餘唱詞部分，仍是以演員的作韻表現為主，伴奏的音量、音域、及加花變奏都會 節制減少。二、伴奏與唱詞的搭配的部分，慢板的伴奏烘托演唱者情緒表達的情 形較明顯，伴奏的旋律性較強，主要使用在唱腔的拖腔或過奏等唱詞空白處，藉 由高低音域與上下行進的對比，達到與演唱者相互應答的效果；快板的伴奏則是 節奏性較強，營造整體明快的氣氛，因此以反覆的簡短音型伴奏為主。
二、不同樂師的伴奏分析
樂師的學習背景與經歷不同，以及在伴奏觀念上的差異，因此在使用伴奏的 語法上會有所不同。此處比較劉文亮與林金泉伴奏的慢板【七字調】。
劉文亮與林金泉，分屬目前劇場公演與外台表演的歌仔戲文場樂師，在採譜 中，雖然兩人所使用的樂器不同，但譜5-5 中六角弦乃是模擬鐵弦的技法，因此 將兩者並列，以比較其在為唱腔伴奏的差別。
演奏者 曲調 樂器 譜例 背景
劉文亮 六角弦 譜5-5(P.149) 劇場公演中生代樂師 林金泉 慢板七字調
鐵弦 譜5-7(P.157) 外台民戲中生代樂師
就伴奏音型上來看，兩者差異性不大，大多採用上行高音級進、跳進音型，，
與唱腔做反向的對比，以映襯慢板【七字調】的悲傷韻味，但劉文亮所用的含有 變宮音的音型則是較為特殊的，顯現出伴奏手法上的個人特色。例如：在比較譜 例中e²－d²－f²－g²(第二句唱詞前四字伴奏第 1、2 小節)、d²－f²－e²－d²(固定五 小節過奏第 1 小節)的進行，即是傳統較少使用的音型；另外在劉文亮所伴奏的 唱腔中，前二字唱詞已向下作韻，所以伴奏便向上進行，林金泉之例，唱腔在第 四字方向下拖曳，因此伴奏也在此時方走高音進行。
但兩首【七字調】伴奏最大不同之處，在於劉文亮所扮演的角色為頭手弦，
而傳統慢七字伴奏本會以大廣弦為主胡，以樂器的音色與技巧來烘托慢七字的唱 腔特色，但改採用六角弦後，因為樂器聲音較為高亢強烈，所以明顯感受到樂器 的主體性，伴奏與唱腔取得較為平等的地位，形成相互唱和應答的情形。雖然六 角弦是模擬鐵弦音色的方式來表現，但藉由音量上的強、弱控制，六角弦的高音 特質、樂師的個人伴奏風格仍被鮮明的突出。至於林金泉所扮演的角色為二手 弦，同時因鐵弦聲音較弱軟纖細，因此不若劉文亮所演奏的六角弦主體性強烈，
而是輔助頭手拉奏的大廣弦，擔任「和弦」的功能。
三、不同定弦音的伴奏分析
部分外台劇團演唱時，曲調的調性會與劇場公演不同，一般來說是低大二 度，即 F 調的唱成降 E 調，但這是將樂器的定弦音調低大二度，在伴奏手法上 並不因為調性不同有所差異。但部分時候，為配合劇情的推展，或者無前奏的唱 腔，由演員開嗓起唱，其所開唱的調性與一般慣用不同，這時樂師就必須配合演 員，在不同的音域範圍下，以不同的指法、語法加以伴奏。譜5-6 即為一例，該 例中，因為在【七字調】之前的唸白有搭配背景音樂，背景音樂的調性為F 調，
因此演員自起七字時，自然便以 F 調起唱，而二胡的調弦音就變成是 Sol－Re 了。以此曲與譜5-3 定弦音為 La－Mi 的【七字調】相比較。
(一)、譜例比較
調弦音 曲調 樂器 演奏者 項目
Sol－Re 慢板七字調 二胡 林竹岸 譜5-6(P.153) La－Mi 中板七字調 二胡 許再添 譜5-3(P.137)
F 調指法(四指按法) G 調指法
La Mi(F 調) d¹ a¹ (1 指) Si #Fa (2 指) Do Sol (3 指) Re La (4 指) Mi Si
Sol Re(F 調) c¹ g¹ (1 指) La Mi (2 指) Si #Fa (3 指) Do Sol (4 指) Re La
1.固定五小節過奏比較
在這兩份譜例當中，雖然同為F 調，但是林竹岸的二胡空弦為 c¹－g¹是以 G 調指法所演奏；而許再添空弦為d¹－a¹，以 F 調指法演奏，因此在旋律進行時，
林竹岸可使用的變奏音域向下增加了大二度(第一行)。
在【七字調】的過奏比較上，由於同是中、慢板的速度，因此骨幹音之外的 加花變奏多很多。在Sol－Re 定弦時，d¹可以再往下進行至 c¹，因此可以避免在 慢板中使用到小七度的大跳音程；而La－Mi 定弦時，則必須使用到 d¹－c²，或 者以d¹－a¹取代之，因此旋律線條就顯得比較不流暢，如：第 3 小節。而這樣的 現象，樂師會以八度同音跳進的方式來修飾，使旋律較為平順，如：
2.第三句唱詞伴奏比較
