羅忠鎔、黎英海、樊祖蔭三人皆為中國知名作曲家。

第三章 第三章第三章

第三章《《《《綠綠綠綠》》》》琵琶與笛二重奏作品分析與演奏詮釋琵琶與笛二重奏作品分析與演奏詮釋琵琶與笛二重奏作品分析與演奏詮釋琵琶與笛二重奏作品分析與演奏詮釋

本文中，《綠》是琵琶與不同屬性國樂器重奏作品代表，琵琶與中國笛樂器屬

性不同，發聲原理不同，在琵琶重奏作品合作對象中非常特別。除本章選擇作品

《綠》外，筆者未曾獲悉有其他作曲家為琵琶與中國笛創作重奏作品，故選擇本

作品作為琵琶與不同屬性樂器重奏探討的指標。

本章內容第一節介紹創作背景，第二節針對《綠》琵琶與笛二重奏作品進行

分析，第三節為演奏與詮釋。

第一節 第一節

第一節第一節 創作背景創作背景創作背景 創作背景

《綠》作曲者周龍，1953 年出生於中國北京，曾向羅忠鎔、黎英海、樊祖蔭

等學習作曲，¹ 也向嚴良坤學習指揮。其中作曲家羅忠鎔尤以研究十二音列作品，

且創出五聲性十二音列著稱，周龍師事羅忠鎔對其現代非調性音樂創作奠定良好

基礎。

1983 年周龍畢業於中央音樂學院，1985 年周龍獲紐約哥倫比亞大學獎學金赴 美攻讀，在留美之前 32 年，周龍浸淫於中國音樂文化，學習對象皆以東方作曲家

為主，赴美求學使其更廣泛接觸現代西洋音樂創作理念。1993 年周龍先生獲哥倫

比亞大學音樂藝術博士學位。²

1

羅忠鎔、黎英海、樊祖蔭三人皆為中國知名作曲家。

2

哥倫比亞大學（Columbia University） ，位於美國紐約市曼哈頓，世界最具聲望的高等學府

周龍作品曾由中國中央樂團、美國洛杉磯愛樂、紐約布魯克林愛樂管弦樂團、

俄羅斯愛樂及德國愛樂室內樂團等在歐、美及亞洲公演、廣播與錄音；中國唱片

公司、英國 CALA 唱片公司、紐約美國作曲家唱片公司（CRI）、好萊塢德洛斯國

際公司（Delos）及香港雨果製作出版發行了周龍管弦樂、中樂及室內樂作品專輯；

其樂譜則由美國普雷塞公司（Theodore Presser）出版。周龍先生創作成果豐碩，

頗受中西樂界景仰推崇，除了作品發表外，也獲得許多榮譽及獎項。

本章選取作品《綠》是作曲家周龍完成於大學畢業之際的作品，選擇少見的

琵琶與笛的重奏組合，以空間記譜法寫成。周龍先生於 1985 年赴美，本作品創作

於赴美前，因此本章選擇《綠》為分析詮釋對象，期待透過本作品可一窺周龍先

生在觸足大量西方音樂創作理念前的作曲風格。

第二節 第二節

第二節第二節 作品分析作品分析作品分析 作品分析

藍的天，黃的地，蘊育出象徵生機蓬勃的綠色植物。千萬年來，綠不啻為大 地的外衣，更是人類和其他生物賴以生存的基礎。琵琶與笛子演奏曲《綠》，

以淡雅深邃的音調，自然引發人們由視覺感官的翠綠產生悠遠的遐思與心靈 的啟示。³

《綠》為作曲者周龍 1983 年創作之琵琶與笛二重奏作品，由上述可知作曲者

意圖以“綠”象徵大地，象徵生命之源，啟發對環境深思與崇敬。全曲旋律悠遠，

充滿空間感，以琵琶與笛兩種不同屬性樂器，交織出鮮明層次。

曲中作曲者以特殊符號表示演奏要求，包括漸慢、漸快、慢起漸快再漸慢、

3

中國龍企劃組合 製作， 《情寄長白山》中國音樂家大系器樂篇，任詩傑實業有限公司發行，

1999，CD。

儘可能快地奏出指定音、一組音無定次反覆、指定音保持橫線時值不間斷、兩音

之間斷開、裝飾音等。漸慢在曲中共使用九次，漸快在曲中使用五次

，

漸慢使用十四次

，

出現七次，裝飾音使用三十三次。有關指定演奏法記號與曲中的使用情況詳見表

3.1。

表 3.1 指定演奏記號表

漸慢 漸快 慢起漸快再漸慢 盡可能快地奏出 指定音

一組音無定

次反覆 裝飾音

使用九次 使用五次 使用十四次 使用兩次 使用七次 使用 三十三次

製表者：陳揚真

《綠》此曲中對笛子的特殊演奏要求，有「滑音」⁴ 、「花舌」⁵ 、「歷音」⁶ 、

「指顫音」⁷ 、「指震音」⁸ 等。

《綠》全曲沒有小節線，沒有拍號，共分為十個段落，以『，』及

『 』表示呼吸或樂句停頓處，屬於空間記譜法。第一樂段共分為

9 樂句，第二段分為 6 個樂句，第三段分為 2 個大樂句、9 個小樂句，第四段由於

4

滑音：指從某音向上或向下滑至另一音。

5

花舌：用氣衝擊舌尖急速顫動，發碎音。

6

歷音：從某音起快速急進的裝飾音。

7

指顫音：以手指快速按放發出顫音。

兩聲部斷句位置差異大，故不分樂句，改分為四個部份。第五樂段分為 6 個樂句，

第六樂段音樂較為緊湊，採不分句方式進行分析。第七樂段分為 3 個樂句，第八

樂段共 7 個樂句，將這 7 個樂句又歸納為三個部份。第九樂段分 4 個樂句，第十

樂段篇幅小，以不分句方式分析。有關《綠》全曲的分句方式詳見表 3.2。

表 3.2《綠》各段落分句表

樂段 樂句數

一 9 個樂句

二 6 個樂句

三 2 個大樂句

（再分為 9 個小樂句）

四 兩聲部斷句差異大，不分 樂句，改分為三個部份 五 6 個樂句

六 音樂行進緊湊，不分句

七 3 個樂句

八 7 個樂句

（歸納為三個部份）

九 4 個樂句

十 尾聲

製表者：陳揚真

第一、二樂段分別為笛與琵琶獨奏，其餘八段皆兩聲部重奏。第一樂段分為七句，

以笛子獨奏呈現悠遠意象，營造出蒼涼感，多次使用大小二度，上下行鄰音，拓

展第一樂段旋律，從第一句即可見。

第一樂段首句第一至第四個音分別互為大二度關係；第二句實音出現大、小

二度，虛音與前音關係為小二度，括弧中的音為虛音（譜例 3.1）。

譜例 3.1《綠》第一樂段第 1–2 樂句

本曲中有幾個重複出現的動機，或模進，或模仿，或以此動機發展為其他旋

律。第一個在全曲經常使用的四音組合為 e²–b¹–e¹–a^1b，這個四音動機在本曲中出

現多次，以動機 A 表示之（譜例 3.2）。

譜例 3.2 《綠》動機 A

動機 A 在首段第六句模進出現，音高由 e²–b¹–e¹–a^1b模進後成為 a¹–e¹–a–c^1#，

稱之為動機 A1（譜例 3.3）

譜例 3.3 動機 A1

首段尾句承襲全曲開頭使用鄰近二度音程，以連續下行

大二度進行 b–a–g，作為第一樂段的結束（譜例 3.4）。

譜例 3.4《綠》第一樂段第 9 樂句

第一段運用了本曲指定之裝飾音、虛音、滑音等笛子技巧，在沒有小節限制

的情況下，作曲者對每個長音間斷與否給予明確指示。如譜例 3.2 中要求與前一個

樂句的最後一個音，與下一個樂句的第一音之間必須間斷。

第一段全段笛子以 D 調笛表現，不換笛子，使用的音域從 c–e²，相鄰兩音距

離最大不超過完全五度，多次使用相鄰二度及相鄰四度音的連接，音量分配由

ppp – mf，形成一種悠遠且距離變幻莫測的氛圍。

第二段為琵琶獨奏樂段，使用的音域很廣，充分利用琵琶音域寬廣特性，與

第一段使用鄰近音域，形成強烈對比。整個第二段沒有前段用以表示樂句分隔的

標示「，」，顯示演奏必須一氣呵成。第二段起始用空弦、泛音及實音搭配，發揮

琵琶能輕易演奏八度之特性；

第二段首拍相鄰兩音相距二十一度，使琵琶充分的表現其音域可達四個八度

的優勢，也由於空弦可為和聲音的特性，在第二段中也可看見，作曲者頻繁的使

用二、三、四弦的空弦音（譜例 3.5）。

譜例 3.5《綠》第二樂段第 1 樂句

動機 A1 在第二段發展成五音動機，原來的動機 A1 音高為 a–e–A–c#，在

此段移高八度，並在第一音之前加入一個音，音高為 e¹–a¹–e¹–a–c¹#，這個五音

動機在第二段以後多次使用，故命名為動機 B（譜例 3.6）。

2

譜例 3.6《綠》第二樂段動機 B

第一段最末句使用下行大二度的進行為樂句結尾，第二段最末句則使用連續

上行大二度銜接至第三段（見譜例 3.7）。

譜例 3.7《綠》第二樂段第 6 樂句–第三段第 1 樂句

第二段確實利用琵琶音域，達到豐滿開闊的效果，音量分配在 mp 到 f 之間，

共有三處標示 sf 的音量，層次起伏較第一段大。加強音量，加寬音域以拉近空間

距離感，樂句銜接緊湊，與第一段的情緒不同，作品前二段將琵琶與笛子的長處

適度呈現。

將第一段與第二段互相比較，可以看出作曲者對於笛子與琵琶的特性，掌握

很精確。第一段笛子獨奏一共有 105 個音符，第二段琵琶獨奏共有 155 個音符，

由音符的數量可以判斷作曲者意欲呈現出兩種樂器那一方面的特色。第一段笛子

獨奏段落音符較少，表示音與音之間的距離較長，呈現笛子擅長表現旋律線條的

特色。第二段琵琶獨奏音符多，展現琵琶獨特的點狀色彩。

以音符數量作為比較的依據，並非忽視笛子演奏快速音型的能力，或是琵琶

演奏長音的能力。以音符數量進行比較，最主要的目的是，強調作曲者在這兩個

3

段落中想要表達的，兩個聲部不同的特色。

第二段除了表現出琵琶的顆粒性之外，使用空弦音共十七次，用空弦音入和

聲，是琵琶經典的合聲技巧之一。在《綠》的第二段，空弦的使用除了體現琵琶

音域寬廣，也用來豐富和聲，三音以上的縱向和聲，是笛子所不能做到的，從這

一點再度看見兩個樂器的不同。

第三段起真正進入兩聲部的二重奏，可分為兩個大樂句，第一個樂句為琵琶

主旋律，第二個樂句為笛子主旋律。由琵琶聲部承接前段的尾句後，以琶音開啟

第三段的第一樂句，笛子在此時為副旋律。第一句使用琵琶輪指作為音與音之間

的串聯，在《綠》第三段中，一圈輪的組合方式為半輪接挑。⁹ 笛子這時的副旋律，

隱含了第一段的影子，兩次使用下行二度進行於句尾（譜例 3.8）。

譜例 3.8《綠》第三樂段第 1 大樂句

9

琵琶一圈輪的組合方式可以是食指起的五指輪，大指起的五指輪，半輪接挑，挑接半輪。

3

第三段第二部份主旋律轉到笛子聲部，琵琶聲部以長輪襯托。第二部份笛子

的主旋律共四句，第一句的最後一音與第二句的第一音必須中斷、第二句的最後

一音與第三句的第一音之間也必須中斷，第三句第最後一音與第四句的第一音之

間互相銜接不間斷。第三句主旋律使用動機 A，在笛子演奏主旋律過程中，琵琶長

輪共換和弦三次。第三段笛子聲部的結束方式為下行大二度（譜例 3.9）。

譜例 3.9 《綠》第三樂段第 2 大樂句

第四段兩聲部相互堆砌出華麗的音量層次，先以笛子為主旋律聲部，由遠至

近，以琵琶的琶音及長輪支撐音量變化。第一句中笛子聲部運用了 f²–c²–d²的音程

進行，並在三個音之間再加入兩個 g¹音，發展為 g²–f²–g²–c²–d²的五音動機，以動

機 C 稱之，以笛子先奏出音程組合，琵琶聲部為笛子的呼應（見譜例 3.10），動機

C 在第四段之後也經常使用。

譜例 3.10《綠》第四樂段動機 C

第四段笛子的聲部是較鬆散的安排，長音較多，較主要的變化是在琵琶聲部

音量及織體密度的堆疊。本段共分為四個部分，第一部分琵琶從呼應笛子的上行

音型開始堆砌音量，使用了「掃」作為音量高點（譜例 3.11）

譜例 3.11《綠》第四樂段第一部份

第一部份以掃拂為高點，第二部分，琵琶的三次十六連音，在速度上有鬆緊的變

化，音量逐次的減弱，十六連音的變化之後，運用琵琶特色的輪指與兩條弦的空

弦音作為銜接（譜例 3.12）。

譜例 3.12《綠》第四樂段第二部份

第四段第三部份，以琵琶特色指法「摭分」，作為旋律的尾聲。第四段的最後一部

份琵琶聲部先使用第二段的動機 B，第一次使用動機 B 的原型，並模仿一次，模

仿的改變是將動機 B 之中第五音由 c²# 改為 c²。

第二段琵琶只使用動機 B 一次，本段與第二段不同的，除了上述的模仿外，

在動機 B 之後，加入空弦音的「帶起」作為呼應。¹⁰ 琵琶使用動機 B 之後，是以

d、e、a 三個音組成的音群，譜上標示必須盡快地演奏完這個音群。這個音群中 d、

e、a 三個音的音域，從琵琶最低音的空弦音 A 開始，上行至中音區的 a¹音長音銜 接第五段（譜例 3.13）。

譜例 3.13《綠》第四樂段第三、四部份

第五段首句笛子模仿動機 B，，與第四段最後一部分琵琶模仿的方式相同（譜

例 3.14）。

譜例 3.14《綠》第五樂段第 1 樂句動機 B 模仿

第五段開始兩聲部使用該動機 A 與動機 B 模進與模仿共四次，笛子使用動機 A 模

仿一次，使用動機 B 模仿兩次。琵琶模仿動機 A 兩次。笛子第一次模仿動機 B 為

g–c¹–g–c–e；第二次模仿動機 B 為 g–c¹–g–c–f。笛子模仿動機 A 四個音都改變，模 仿後音高為 b^b–f–B–d。

琵琶使用第四段笛子的動機 C 模進一次，移低完全四度，模仿動機 A 共兩次，

第一次將第四音 c^2#移高小二度為 d²，第二次的模仿是將第一次的模仿後的四個音

都移低完全五度（譜例 3.15）。

譜例 3.15《綠》第五樂段 1–4 樂句動機 A、B、C 模仿情況

在使用數次動機模仿之後，琵琶緊接著發展新的旋律，笛子聲部為呼應的旋

律，句尾琵琶再次模進動機 B，將動機 B 移低大二度（見譜例 3.16）。

譜例 3.16《綠》第五樂段第 5 樂句

第五段最後一個樂句兩聲部有四個對點，笛子聲部連續兩個不和諧音程跳為

第一、二的對點，琵琶的琶音與笛子第三次不和諧跳進為第三個對點，笛子九連

音後的旋律起始，與琵琶的「掃拂」為第四個對點，笛子的旋律作為銜接第六段

的橋樑（譜例 3.17）。

譜例 3.17《綠》第五樂段第 6 樂句

第六段以旋律及兩聲部個別的音群貫穿。第一個樂句銜接前段，以笛子的快

速下行音群為樂句的結束。第二個樂句以琵琶旋律為主，笛子為副旋律，琵琶聲

部使用與第四段相同的旋律發展。笛子的副旋律持續進行至第六段最後一個大樂

句，轉成主旋律聲部，琵琶以五連音、六連音、九連音對應笛子主旋律。進入第

七段之前琵琶聲部加入二、三、四弦的空弦音，從四組音群到接進長輪搭配空弦

的過程，透過技巧的改變，強調出音量由 f 到 pp 的劇烈轉變。以笛子為旋律主線，

琵琶聲部作為使音樂緊湊的要素（譜例 3.18）。

譜例 3.18《綠》第六樂段

第七段第一樂句，兩聲部分別反覆一組頑固音型，笛子聲部為動機 B 的模仿

發展，動機 B 模仿的五音為 b–c¹–f^#–c–g。第七段第二部份笛子以重複音型為旋律，

琵琶兩組漸快的七連音與四弦掃拂，製造音量強到弱再漸強的層次變化。兩聲部

的重複音型之後，在音量上做漸強的堆疊（譜例 3.19）。

譜例 3.19《綠》第七段第 1 樂句

本段第二樂句音量堆疊達到高點後，轉由琵琶聲部獨奏銜接，第七段最後一

部分琵琶以長輪配合泛音，琵琶演奏第一弦空弦 a 音時，加入笛子聲部和聲音 c（譜

例 3.20）。

譜例 3.20《綠》第七段第 2 樂句

本段最後一個樂句以笛子的四音組合 G–c–g–e^，與琵琶的九連音為第一小句，

第二句兩聲部互為前後的模仿輪奏旋律進入第八段（譜例 3.21）。

譜例 3.21《綠》第七段第 3 樂句

整個第七段共有五個層次，第一部份為頑固音型反覆，第二部份為整個音樂

的最高點。第三部分由琵琶獨奏為轉弱的層次，琵琶都以實音演奏。第四部份以

琵琶彈出泛音回歸平靜，第五部份兩聲部漸弱銜接下一個樂段。

第八段分為三個部份，第 1–3 個樂句為第一部分，以笛子的旋律為主，第二

部琵琶的份量較多。第三部份主要呈現笛子的華彩。第一部分在笛子旋律之下，

琵琶延續前段樂句之後，以兩組琶音襯托笛子主旋律（譜例 3.22）。

譜例 3.22《綠》第八樂段第 1–3 樂句（第一部分）

第八段第二部分的第一個樂句，兩聲部以類似第七段最後一部份的旋律進行

方式，從音的走向來看，兩聲部相似，但音程與音高都不同，兩聲部互相緊接。

琵琶在間斷記號之後，發展新的樂句，這個新樂句是以第二段的獨奏旋律擴展而

來的（譜例 3.23）。

譜例 3.23《綠》第八樂段第 4–6 樂句（第二部分）

兩聲部同時結束第二個樂句後，主旋律移至笛子聲部，其下方以琵琶的滾奏

技巧鋪陳，隨笛子起伏而漸強同時做掃拂進入第九段（譜例 3.24）。

譜例 3.24《綠》第八樂段第 6–7 樂句（第三部分）

第八段的特色是笛子的華彩與琵琶的指法。笛子在第八段展現了快速音群的

華麗色彩與樂器性能。琵琶聲部則使用連續的琶音與輪掃拂，連續琶音展現柔和

的顆粒音色，掃拂則在笛子華彩的同時，對音量與音樂層次的推動起了極佳的輔

助作用。

第九段以琵琶為主要聲部發展。首句是前段最後一句音量擴大的延伸，五連

音後笛子上行至極限音高，兩聲部推砌出 fff 音量，極強後延長的休止符回歸平靜，

正式進入第九樂段（譜例 3.25）。

譜例 3.25《綠》第九樂段第 1 樂句

第九樂段第 2 樂句琵琶泛音表現新旋律，以 pp 音量與前句做明顯的分隔，在

笛子聲部加入長音後，琵琶改以實音演奏旋律，作為第二個層次（譜例 3.26）。

譜例 3.26《綠》第九樂段第 2 樂句

第九樂段的第 3 樂句旋律以笛子聲部為主，其旋律銜接自前一個長音，引用

動機 B 的低八度模進，琵琶在笛子聲部引出旋律後，以兩組七連音作為笛子旋律

的呼應。（譜例 3.27）。

譜例 3.27《綠》第九樂段第 3 樂句

第九樂段最後一個樂句，琵琶聲部為完全四度的和聲進行，笛子聲部以本曲中常

用之二度音程進行為本段的結束而進入第十段（譜例 3.28）。

譜例 3.28《綠》第九樂段第 4 樂句

第十樂段以笛子為主旋律聲部至全曲結束，第 1 樂句是前段的延伸，琵琶在

笛子的長音處加入七連音，而後使用笛子常用的下行大二度進行，琵琶聲部在笛

子聲部的旋律下，持續維持長輪，每逢笛子長音處，加入第四弦空弦音 A 與一弦

的 e²泛音。笛子旋律結束時，琵琶的空弦音 A 同時結束，泛音持續並漸慢，全曲

在琵琶的泛音中結束（譜例 3.29）。

譜例 3.29《綠》第十樂段

第十段為全曲最後一段，以笛子中低音旋律與琵琶的泛音為整段的主要結

構，陳述一種中國音樂經典的，漸行漸遠的結束方式。

《綠》全曲十段中，每段各有不同的特色，第一段與第二段呈現琵琶與笛子

兩個樂器的特色，第三段是真正進入二重奏的段落，主旋律平均份配在兩聲部。

第四段利用笛子線性旋律與琵琶的顆粒作交織，第五段前半部為兩聲部平靜的旋

律呈現，後半部增加音符的密度以銜接第六段。

第六段是在第五段與第七段之間較為緊湊的段落，第七段以新的音型，琵琶

的獨奏樂句與兩聲部的共同樂句所組成。第八段充分展現笛子華彩技巧，第九段

以琵琶為主的旋律從泛音開始為全曲的結束伏筆，第十段為全曲中止樂段，表現

了中國音樂與水墨畫中經典的『淡出』。

《綠》除了是現代音樂的二重奏作品，也是充滿的中國形象的作品，對於素

材的運用，有其獨特的風格。不是以樂器遷就旋律本身，讓兩個樂器以不同的個

性，追求相同的色彩。而是掌握兩個樂器的差異與特長，以樂器的條件為基礎，

將音樂作合適的發揮，是一部優秀的琵琶與笛二重奏作品。

第三節 第三節第三節

第三節 演奏與詮釋演奏與詮釋演奏與詮釋演奏與詮釋

吹管樂器與彈撥樂器之間，由於發音方式、音色、音量差異都較大，因此二 者的結合，是混合，而非融合，但是像「琴簫合奏」的效果，卻成了富有民 則風格的特色…。¹¹

笛在琵琶重奏歷史上，是較少見的合作對象，在本作品中兩者皆有良好發揮。

作曲者以笛子與琵琶不同屬性形塑兩種遠近不同空間感，笛子可拉長琵琶的線

性，琵琶可填補笛子線條中空洞或過於單調之處，許有相輔相成之功效，但一體

兩面也可能相互抵觸，在演奏本作品過程中，筆者認為讀譜與樂句分劃、音量與

音域、樂器特性等問題值得深究。

（一）讀譜與樂句分劃

《綠》為本文唯一的現代音樂作品，譜中沒有小節線，曲中尚有自由反覆記

11

鄭德淵，中國樂器學（台北，生韻出版社，1984） ，477。

號，因此每個樂句不以固定的拍數組成。樂句長度沒有嚴格要求，僅註明前樂句

最後一音與後樂句第一音之間相連或中斷，因此樂句長短與換氣的位置因人而異。

作曲者以逗點表示樂句中斷，樂句長短不定，琵琶沒有換氣需要，樂句長短

對琵琶而言不構成困擾，笛子為氣鳴樂器，演奏者有換氣需要，樂句長度牽制演

奏者氣口，因此氣口位置應優先考慮笛子聲部，琵琶應配合笛子換氣時間，在合

理範圍內調整樂句尾音長度。作曲者清楚指示兩聲部分別或共同樂句間歇位置，

表示樂曲要求，亦可解決某些兩聲部不同步的問題。

本曲中可觀察作曲者設定的樂句斷點，許多笛子停頓處，琵琶需不間斷演奏

長音，琵琶在笛子的兩個樂句間的長音不能間斷。在不能停頓的長音中，琵琶可

配合笛子聲部樂句的方法而改變長音漸強方式。

本曲中許多地方兩聲部各自掌握不同旋律，容易成為各說各話的表現。筆者

認為以不同音量變化方式來配合彼此的樂句是方法之一。在笛子換氣，琵琶不間

斷的情況下，琵琶可配合笛子的分句，將漸強分為不同的層次，後句漸強幅度較

前句大，可幫助笛子聲部將樂句區分的更明顯，兩聲部的關係也更顯密切（譜例

3.30）

譜例 3.30《綠》兩聲部分句配合參考

曲中兩聲部同時結束的樂句，按譜所記的強弱演奏，沒有太多爭議。兩聲部

不同時結束的樂句，可按譜上指示也可保留自己詮釋的空間。如第三段最末句，

笛子弱起的位置與琵琶漸強高點的位置接近，此時將琵琶聲部強弱起伏避開笛子

聲部的弱起，笛子長音稍延長一些，使琵琶的音量起伏不致太倉促。

每個音的長短與兩音之間的距離，其中的彈性是本曲特殊之處，每位演奏者

不同設計給作品帶來不同的美感。因此，每位演奏者可依照自己獨特詮釋安排音

的長短與兩聲部的銜接。譜例中箭頭處表示琵琶聲部強弱變化開始的參考位置，

而不是整個起伏當中音量最強的地方（譜例 3.31）。

譜例 3.31《綠》強弱變化參考

（二）音量與音域

決定樂器音量的其中一個要素為主從關係，如第三段一開始主要以琵琶聲部

表現，笛子為副旋律聲部，此時笛子就必須控制音量，使琵琶聲部得以凸顯。第

九段前笛子為快速音群，琵琶則是從「滾奏」漸強至「掃拂」，此時主要聲部為笛

子，「掃拂」屬於琵琶技巧中音量較強者，該段音量最高點必須在笛子最大音量以

下。

琵琶在「滾奏」漸強至「掃拂」的過程可將音量分為五個層次，掌握不超過

笛子的極限音量後，就可平均分配五個音量層次，既得到琵琶聲部應有的效果，

也不妨礙主旋律聲部呈現。在兩聲部音域不同情況下，就應表現出兩樂器不同的

音色特質。本曲的另一特色，是琵琶與笛子的組合。無法融合的衝突，造成兩者

的距離；用點與線，兩種不同樂器特性，用兩個樂器的距離與衝突，以及穿透力

與傳遠性的差距，呈現出空間感。

（三）樂器特性

笛子與琵琶是兩種截然不同的中國樂器，從發聲原理乃至技巧均有極大差 異，其特點可分為幾項，1.發生原理、2.調性、3.樂器色彩與特殊技巧，以下就這

三點分述之。

1.發聲原理

笛子的發聲是氣柱震動原理，可藉由改變運氣方式影響聲音振動頻率，呈現 不同音響效果；琵琶是震動琴弦而發聲，改變振動頻率的方式琵琶比笛子少，但

琵琶左右手技巧複雜，可製造出許多笛子所沒有的聲音色彩。

2.半音階音樂

笛子為中國傳統樂器，演奏半音階音樂，需要很好的演奏技巧。而琵琶發展 至今，已能快速掌握十二平均律的所有半音階音樂，此樂器性能可適應於詮釋臨

時升降音樂複雜的現代音樂作品。

3.樂器色彩與特殊技巧

笛子演奏技巧多，樂器構造上可藉由按孔技巧與口風達成許多不同微分音，

特色技法如指「滑音」、「花舌」、「吐音」、「歷音」、「循環換氣」等。笛子的色彩

在善於掌握旋律線條，表達音樂線性美感，模仿大自然音效，本曲運用許多笛子

特殊技法，第一段使用吐音呈現十一連音，指滑音製造半音效果，第六段與第八

段使用快速按放技巧等。

琵琶是個性鮮明的樂器，可柔可剛，其點狀音色，點連成線為最重要的聲音

特點，特殊技巧如「輪指」，「滑音」，「泛音」，「掃拂」，「琶音」等都是弦樂器所

擅長，要改變琵琶音色也可透過改變觸弦位置使音色有不同彈性，本曲中許多同

音反覆筆者都使用改變觸弦位置的方式處理。作曲者在第八段也使用掃拂技巧，

強化音量層次，並多次使用滑音與琶音。

從上述差異來看，笛子與琵琶的特質全然不同，兩個樂器並不如琵琶與古箏

的合作，能夠產生融合效果，總能清楚分別兩個聲部的不同，詮釋兩個不同性質

樂器的二重奏，難度比詮釋性格相近的樂器二重奏更高。無法融合的兩件樂器，

不考慮合而為一的處理方式，在本曲的幾個段落中，可看出作曲者使用的不同方

式，前兩段為兩聲部各自獨奏，呈現兩樂器不同特色。

從譜面上可以看出，第一段的音符數明顯少於第二段，表現笛子善於掌握悠

長旋律的特質，第二段則呈現琵琶音色顆粒分明的優點，筆者認為前兩段兩聲部

必須忠實呈現自我優勢。

從第三段開始真正進入二重奏，首先兩聲部找出自己的位置，本身是可表現

的旋律，同時另一個聲部為長音或休止，即為在樂曲中較能自由表現的位置。反

之，則應將表現空間讓給另一個聲部發揮。樂曲中許多音量標示明確，兩名演奏

者應溝通嘗試找出平衡的音量，找出兩聲部設計音量層次的依據，減少兩聲部音

量落差的問題。

兩聲部同時出現時，要先找出兩聲部各自不同的角色，以主旋律聲部為重，

琵琶音色具有穿透力，但傳遠不如笛子，琵琶聲部為主旋律時（如第三段前半部、

第四段中段），笛子必須視情況減低音量，使琵琶能呈現且較主動積極的效果。反

之，笛子為主旋律聲部時（如第五段、第八段），可將音量較完整發揮，琵琶一般

正常的音量不會大過笛子，作為副旋律聲部時，音量較為適當，這樣的處理方式

可以製造出較大區塊的層次。

本曲中許多長音，笛子處理長音的慣用方式為「氣振音」，琵琶則是以「揉弦」

潤飾長音，本曲中空間感明顯，長音處有平靜與空靈感。兩樂器同是長音時，比

須特別注意潤飾，笛子「氣振音」與琵琶「揉弦」的頻率力求相近，若無法達到

一致，則以琵琶遷就笛子「氣振音」效果為佳。

從譜面上的音符數量差異，可看出作曲者將簡繁明顯區隔，繁複的段落盡量

發揮兩樂器優勢，音樂線條簡單的段落，兩聲部在「韻」的處理上應互相協調，

使兩聲部保有各自的音色，而潤飾接近同步，以上為筆者對《綠》琵琶與笛二重

奏的詮釋。

小結 小結 小結小結

笛與琵琶的組合，是點與線的交織呈現，與其他組合不同在於兩樂器空間感

不同，聲音質感不同，許多不同的條件可以激發出不同的效果。既是完全不同，

將其詮釋為對話性，或設定為兩個不同的角色，或許能塑造出更多不同音樂語法，

不需硬性趨附琵琶與同性質樂器二重奏，追求技巧接近，音樂語法一致性的詮釋

方式。

接受「不同」，進而嘗試琵琶與更多不同樂器重奏的可能，是筆者詮釋本作品

過程中得到的最大啟發。琵琶的穿透力與積極性對照笛子的悠遠與線性，在空間

裡交織出不同的距離層次，是琵琶與笛子的組合不可取代的特色。