第三章 設計繪畫上空間視覺效果之探討與分析
第一節空間的定義
空間的定義在此指的是於平面二次元上表現出三次元的空間意義，建築、
景觀、社會空間甚至是多維空間不是本文要探討的範圍，「空間(space)」一詞有 很多種解釋，而且它是一個相對的名詞，必須要有物(object)的存在，空間一詞 才會有意義。
一、根據透視原理或運用明暗色彩的深淺和冷暖差別，表現出物體之間的 遠近層次關係，使人在平面繪畫上獲得立體的深度之空間感，來表現 對象間的距離，而造成深度幻覺之效果 (藝術家工具書編委會 1988 頁 23)。
二、二次元平面中所產生的空間感，是利用形體關係(包括前露後遮的重疊 法、近大遠小、比例法等)和色彩變化(物象的色彩隨距離增加而逐漸減 弱與混合)，來表現對象間的距離，而造成深度幻覺。
三、1.指繪畫上的幻影空間，亦即在平面上表現出空間的深度。
2.指繪畫上表現出稚拙的遠近感覺。
3.指繪畫上的超現實拼湊。
4.指繪畫上抽象形色的相互關係，其中不同的形態、色彩均可有其互異 的遠近、強弱、張縮等感覺 (呂清夫 1996 頁 74)。
四、空間並非「空虛」的空，而是含有「面積」之意。表示在一平面上充 滿了某一項東西的廣闊的面，而帶有「存在」的意義 (劉其偉 1984 頁
146)。
五、空間的定義有兩種，一為物體本身的虛實；另一為兩個以上的實體做 對應性的存在而產生相關聯的空間 (林崇宏 1999 頁 63)。
六、空間感之所以產生是物與物之間、環繞物與物之四周或包含於物之內 的距離、間隔或區域等以供各事物駐足 (林銘泉 1993 頁 85)。
七、任何立體形象，定要通過多方面的觀察與理解，再作進一步的綜合，
它的三度空間的概念方能成立 (王無邪 1993 頁 8)。
總結上面的論述中，各學者的說法大同小異，而對「空間」之定義，可以 歸納為：「空間」是一種由「視覺的真實性變為知性的真實」(劉其偉 1984 頁 146)，換句話說它是一種思想上的空間而非肉眼所見的實體空間，而這種思想 上的空間是透過一些特別的表現方法如物與物的重疊、圖像近大遠小的變化、
前後左右的空間安排、一點二點或多點透視表現技法、俯仰角度的應用、氣流 之營造、色彩的濃淡遠近等的方式，使造形(form)與造形之間相互的關係，產生 具有深度特性的三度空間之錯覺(illusion)。
空間不像線條(line)、形狀(shape)、肌理(texture)與色彩(colour)而被視為一個 以作為造形的設計元素，相反的它提供一個非常有彈性的環境來接納所有的設 計元素 (林銘泉 1993 頁 85)，因此設計師若能有效的運用空間之特性，將會使 造形增加靈活性，且作品的表現效果也會更加的豐富。
王無邪曾指出，將空間區分為：正空間、負空間、平面性空間、幻覺性空 間、曖昧性空間、矛盾性空間等幾種：
一、正與負的空間：畫面上的空間構造，通常可以分為具有圖案的部分及 襯托圖案的部分，屬於圖案的部分，一般就稱為圖，而襯托圖案的部分就稱為 地，又叫做背景 (林品章 1986 頁 133-137)。包圍正的形象(figure)是負的空間；
包圍負的形象是正的空間。正的形象均包含正的空間，但正的空間不一定被視 為形象；同樣的，負的形象均被包含正的空間，但負的空間也不一定被視為背 景(ground)。在有些情形，形象與背景不一定肯定不變，因而產生曖昧的情形，
有時是正的空間包圍負的形象或負的空間包圍 正的形象。在黑白的設計中，我們習慣把黑看成 正，把白看成負，這樣的視覺習慣中其實這不一 定是正確的，因為有時圖案會成為背景，而背景 可能會成為圖案，這種現象我們稱為圖地反轉，
而圖地反轉正是正負空間運用的最佳例子(圖 3-1)。
圖 3-1 天與水 艾薛爾 (1938)
二、平面性與幻覺性的空間：形象在互遇時可 以接觸、透疊、減缺、聯合、重合、覆疊或彼此分 離等方式呈現(圖 3-2)，其中「覆疊」之方式會讓兩 形有前後之分，令空間轉入幻覺性，而不在保持平 面性。
圖 3-2 單位形之面構成 馬場繪里 (1984)
當形象不是位於畫面之上，或不與畫面平行時，即能在前或在後或翻側；
他們可以是平扁而無厚度的，亦可以是有立體感的(圖 3-3)。若所有的形象都是
位於畫面之上，並與畫面平行，則設計的空間是平 面性的，在這種空間中各形象具平扁而無厚度，其 與眼睛的距離完全相同，無所謂孰前孰後，也無所 謂孰遠孰近。
圖 3-3 重疊配置 齊藤明子 (1984)
三、曖昧性與矛盾性的空間：幻覺性的空間在不明確的情況下，有時退後，
有時趨前，就變成曖昧性的空間，曖昧性的空間會令人產生閃動的錯覺，在圖 3-4 中，此圖有時使人覺得自上俯看，有又令人覺得自下仰看，兩種的看法都可 以。矛盾性的空間與曖昧性的空間頗有相似之處，但本質上是互有差異的，產 生矛盾的立體與空間圖形歸納整理不外乎有四種原因：
1.透明性，透明性可以使我們看到後面的輪廓線。
2.斜線，斜線具有表現立體感的特殊功能。
3.明暗，光源明暗的變化對於凸出或凹下之立體 效 果可以輕易的表現出來。
4.生理上的眼球視點轉移再配合心理上的作用，矛盾 的立體效果便容易產生 (林品章 1986 頁 139)。
圖 3-4 畫廊 艾薛爾 (1956)
在曖昧性的空間中，我們見到的是模凌兩可的情形，但在矛盾空間中，這 部份是這樣看法，那部份是那樣看法，但這部份與那部份合起來，就互相矛盾，
兩樣看法都不能成立但好像又可成立，這種情形 在現實上殊不可能，不過設計從業人員可以藉此 造成視覺的張力，以達到特殊的效果(圖 3-5)。
圖 3-5 靜物與街道 艾薛爾 (1937)
在平面上原只能顯示上下和左右四面的展開，而欲在這種平面的二次元空 間藝術裡，若要產生三次元空間的深度則有賴於視覺器官的錯覺(illusion)；這種 視覺的錯誤現象則稱之為「錯視」(visual illusion)，所謂的錯視是指在一常態之 下，眼睛所見而構成失真或扭曲事實的知覺經驗 (張恬君 1997 頁 140)，於二次 元平面上產生三次元空間之深度感的錯視現象，根據學者們研究的成果，產生 錯視現象的圖形有以下幾種原因：
1.因位置不同而引起，同樣大小的圖形，上面會有大於下面的感覺。
2.因方向所引起的，水平線會有粗於垂直線的錯視現象。
3.因角度所引起的，角度的大小及位置不同所造成的錯視現象。
4.因曲線引起的，其功能同斜線、水平線、垂直線。
5.因線的交叉引起的，兩條線交叉而非直角時，會產生錯開的現象。
6.因對比引起的，不論是大小、長短、距離、角度、色彩等都可以運用對 比的效果造成錯視的現象。
7.因透視引起的，因透視的關係可讓大小相同的人物變成遠大近小的錯視 感覺。
8.因分割引起的，兩條粗細長短相同的線垂直平分成 T 字形，被分割的線
段會產生較短的錯視現象 (林品章 1986 頁 131)。
另根據陳秋瑾(1995 頁 19)，對於錯視現象提出兩個要素可以加以探討：一 為造形、一為調子，前者是指畫面中個別事物的形狀，及其畫面中與整體性的 關係，後者則指色彩及明暗的變化：
一、造型方面：主要有透視法(包括：平行透視、成角透視、斜 透視等)、重疊法、投影法以及依照物體與觀賞者之間的距離，
做大小和間幅的遞減。(圖 3-6)
圖 3-6 平行透視
二、調子方面：主要有明暗法、暈染法和空氣遠近法等，建立 畫面的雕塑性(以光影將平面上之物體浮現起來)和構築性(畫面 有上、下之分)以強化二次元以上的空間幻象。(圖 3-7)
圖 3-7 明暗法
透過上述的方式之運用，設計從業人員在從事平面設計創作時，即可巧妙 的利用位置、方向、角度、曲線、交叉、對比、透視、分割、造形及調子的變 化，創作出富有視覺空間感的平面作品，但空間感的呈現除了要創作者在畫面 上的構思佈局外，還必須靠觀賞者的視覺感受，在欣賞的過程中給予積極的配 合，才能發揮預期的效果。
第二節 空間效果形成的視覺要素
一、生理因素
空間的形成本研究僅就人之眼睛及其心理狀態在平面二次元上所覺知的空 間感而言，我們都知道空間的性質有長度、高度、深度、厚薄、粗細、大小等，
而對知覺者本身有關的有上下、左右、前後等方向與位置，以及兩個對象物的 距離、知覺者和對象物的距離 (陳俊宏 2001 頁 43)。等特徵；然而我們眼睛的 視網膜對於空間的知覺(spatial perception)，卻只能反應形體影像的長度(即左右) 及高度(即上下)，那為何我們能知道深度的特徵？歸結原因係由「物理性能」以 各種不同形式刺激感官，並經過大腦的統合分析以反餽作用的結果 (丘永福 1997 頁 91)。
當我們的眼睛在進行知覺歷程：視野透過瞳孔，把影像傳達給網膜以後，
網膜組織經過細密的視覺神經系統，即刻將情報經由視束反應到大腦視覺神經 中樞，對色彩或物像產生感覺 (林書堯 1993 頁 110)。其中有一個環節使我們能 夠產生判斷外在事物距離我們本身遠或近的知覺，這種知覺即是所謂的「深度 知覺」(depth perception) (張恬君 1997 頁 126)，張恬君他將眼睛獲得深度知覺 線索區分為兩大類：
(一)由外在環境或物體所提供的圖像線索(pictorial cues)，即便是使用單一眼 睛去看，也可以獲得立體或空間的知覺效果。
(二)由人類自身的視覺系統所提供的訊息，是以觀察者的雙眼聯合運用所產 生的回饋作用。就深度的空間知覺而言，實質上既是包括這兩種線索，而以物 體為主(Object- Centered)的線索，即是空間知覺的「心理因素」；另一以觀察者為 主(Observer- Centered)的線索，即是空間知覺的「生理因素」，因此，空間感的知
覺現象，在觀察者視覺系統的生理因素，有以下四點可以探討：
1、水晶體的調整：遠近不同的物體，其投射於網膜上的焦距也因此而有所 差別，為了要把影像清楚的集在視網膜上，眼球中的水晶體必須作不同程度的 伸縮，當看遠處的物體時，水晶體的厚度會變得較扁平；當物體較近時水晶體 會變得較圓凸，水晶體的膨脹或收縮由毛狀肌來調節，藉由緊縮或膨脹的感覺 調整網膜影像的焦距點而產生了深度感。水晶體對於光的調節作用很微妙，物 體色之所以會有前進後退、收縮膨脹、遠近感之作用，都是由它所引起的 (林 書堯 1993 頁 110-111)。
2、輻奏作用：所謂的輻奏(convergence)是指兩個眼球相靠近集中或相背外 散的作用 (註 17)，當我們眼睛在眺望遠處的物體時(約 20 公尺以上)，兩個眼睛 的視線幾乎平行，此時兩眼的位置也成平行的狀態，並對向正前方，不需要左 右轉動即能窺視全景。但當物體靠得太進或離得太遠時，兩眼就必須向中間聚 合(兩眼會向內側回轉)，以便將視線之交點投於視標上，此時深度知覺即由兩個 眼球轉動以聚合視線而獲得。在輻奏作用發生時，兩眼向中聚合的角度與視標 之遠近有關，距離越遠向中間聚合的角度就越小，如此，大腦即依據兩眼轉動 角度大小為線索，對視標的遠近距離做出判斷 (張恬君 1997 頁 136)。
3、視覺的閾值：從視野的最大幅度來看，一般人的眼睛大致可達到左右各 90-100 度的立體角度，視軸以上為 50-60 度，以下約為 60-70 度，而視心最明晰，
離開視心視力與對比都慢慢會減弱，若在固定視點的狀態下，60 度立體弧度外 的視野都已經趨向模糊 (林書堯 1993 頁 114)。
4、兩眼像差：我們的眼睛其相聚約一吋半(約 6 公分左右)，由於這種距離 的存在，故當用兩眼看有深度或有距離的物體時，左眼與右眼所得的網膜影像 是各異的，這種兩眼影像相異的現象不是相互分歧的兩個影像，而是透過視覺 神經的調節將物體融合成一個具有深度感的影像。此時，物體的某一點映在左
右網膜的位置會稍微的有差別，這種現象稱之為兩眼像差(binocular disparity)也 稱之為網膜像差(retinal disparity) (陳俊宏 2001 頁 43-44)。另色彩感覺差異也會 影響到空間感的強弱程度，那是因為眼球裏的透光體(角膜、前房、水晶體、玻 璃體的總稱)、虹彩與脈絡膜等著色有差異 (林書堯 1993 頁 112)。
兩眼的像差與物體的距離有關，因此當我們注視近物時兩眼視差較大，故 我們就覺得物體較有深度感；當眺望遠物時兩眼的視差較少，故對深度感就較 薄弱，根據以上的分析，可以得到一個論點即是：我們雙眼對物體遠近的深度 知覺經驗，會隨著視標距離的遠近的不同而有所改變。在我們的日常生活中，
利用兩眼視差造成二度空間平面產生三度空間效果的例子不勝枚舉，如以前的 立體電影、立體照片，到現在的立體 3D 錯視圖以及「全像攝影」等，就是運用 這種原理發展而成的 (張恬君 1997 頁 137)。
二、心理因素
從有繪畫行為的開始，藝術家即常在二次元的畫面上運用造形、色彩、線 條、紋理、大小、畫面位置、明暗、陰影、動態等方式來表現三次元的立體空 間感，故畫面空間為二次元的平面屬性，經由藝術家運用不同的技法利用眼睛 的生理構造及心理物理上的所產生的幻象(illusion)來製造深度、空間或立體的感 覺，而這些技法大概可區分為造形和色調兩大類。
在造形方面有線性透視、比例、重疊、律動、無 理圖形等，如(圖 3-8)瓶子與杯子的反轉圖，看中 間白色的部份就會知覺為「瓶子」的造形，但如 再看旁邊黑色的部份就會有「杯子」的造形出 現，一個圖像經由視點的不同而造成兩種
圖 3-8 杯瓶反轉
不同的矛盾空間知覺(paradox space perception)。在 色調方面有明暗、陰影、濃淡、質感的變化等，
如歐普藝術(Optical Art)的出現(圖 3-9)，運用色彩 和對比的相互關係，使觀賞者的眼睛受到強烈的 刺激，因而造成圖形或色彩的顫動變化，而產生 前進或後退的空間深度。
圖 3-9 面構成 瓦沙雷利 (1979)
經由以上所述，我們可以得知，空間感形成的「心理因素」是由外在物體 所提供的圖像線索(pictorial cues)，而這種圖像線索的空間認知是完全由視覺心理 使然的結果，即便是使用單一眼睛去看也可以獲得深度的知覺，其視覺心理的 空間圖像之構成方式，大致可以整理出以下六種類型：
(一)、相對大小(relative size)：相對的兩要素互 相比較之下，產生使強者更強，弱者更弱的差 異現象。當大小相同的物件，被安排在距離觀 察者不同距離時，隨著距離的增加，網膜上物 體的影像之間距也漸漸縮短，對於這種視覺經 驗的記憶，說明了相同大小的物體若越接近我
圖 3-10 相對大小 點構成 們，則看起來會越大；反之，若物體離我們越 遠則看起來就會越小，因此在視覺畫面中，大 的物體則有近的知覺，而小的物體就會呈現較 遠的感覺(圖 3-10)。
根據這種因素，設計從業人員便可以運用物體的視覺大 小、對比與比例的關係，而產生出效果良好的平面視覺 的空間構圖(圖 3-11)。
圖 3-11 Edgedancer Michael Whelan (2003)
(二)、重疊(overlapping)：當某一物體被另一物體遮住一部份的時候，此時畫面會 產生深度的錯覺，被遮住的物體往往被視為距離 較遠，而遮住其他物體者看起來則較近，如圖 3-12 中同一畫面有 A、B、C、D 四個形態，因四 個形態相互重疊而造成視覺的遠近感，其四個形 態的視覺深度則分別為 A 最深其次分別為 B、
C、D，由以上例子可得知，在形態重疊的過程 中，輪廓保持完整且有連續性的，在我們的視覺
圖 3-12 重疊 點構成 心理會將之視為前 面，相反的輪廓被阻礙而中 斷者就會被意識在後面的感覺產生，如此形成一
種空間的特殊效果。
在形態與形態的重疊過程中，能顯示強烈空間感的 重疊方式其方法是被重疊之形所留下的部份，必須 感覺不出有完整獨立之形態，且被中斷之形，看起 來似在重疊形下有良好的連續趨勢，如此才能製造 強烈的視覺心理的空間深度(圖 3-13)。
圖 3-13 個人價值 瑪格利特 (1951-1952)
(三)、透視(perspective)：透視一詞顧名思義乃透物而視，假設物體與眼睛 前面有一透明之平面存在，我們透過此平面觀察物體，而將該物體留置於平面 上，則此留置之圖形即為透視圖。在產生錯覺式的空間方面，透視的圖像表達 是一種最直接而有效的方法，透視法能夠機械式的或自發式的，使構圖內圖像 間的關係產生深度或距離，而表現出錯覺式空間的特性(圖 3-14)。透視可區分為 線透視(linear perspective)與色透視(aerial perspective)，前者是 用於決定物體正確位置及形狀為目的，後者不僅決定物體之 位置與形狀，且其視點(point of sight)與物體之間因受所阻隔 之氣層及光線的作用，而會造成遠近深淺不同的明暗效果 (譚興萍 1975 頁 10)，設計從業人員利用透視方法來構圖，
以產生錯覺式空間特性的做法，主要在於強調圖像的平面立 體效果，故透視也是一種視覺心理錯視的空間表現方式。
圖 3-14 十字架上的聖約翰基督 達利 (1951)
(四)、明暗(light and shade)：明暗的效果來自光源，由於光源的方向與 角度之不同，引起了明暗的變化，對於立體感的表現，圖形的認知會產生影響，
巧妙的予以應用，對於凹下或凸出，向前或後退的立體空間效果可以輕易的表 現出來 (林品章 1986 頁 144)。畫面的「明暗」在我們的視覺中，產生的空間 深度感扮演極重要的角色，學者梅茲格(W．Metzger)對明暗的詮釋：「當網膜像 把它的情報傳達到大腦的視床時，就在這段傳達訊息的路 程裡，網膜像就遭到修正，其明暗效果立刻換成立體效果，
因而物體的明暗處，視覺能直接地感覺出它是凹或凸，絕 非推理以後才產生立體感的 (王秀雄 1991 頁 142)。他的 論點糾正了以前畫家不正確的明暗與立體之觀點，故畫面 上的明暗變化效果會影響到視覺上的空間感(圖 3-15)。
圖 3-15 矛盾的立體空間圖形
(五)、色彩(colour)：顏色本身的色相如暖色紅、橙、黃或冷色綠、藍、紫及 顏色的深淺，彩度的高低也會造成視覺心理的誤判，在色彩學裡，明度高或彩 色高的顏色會有膨脹前進感，而明度低或彩度低的顏色會有縮收後退感，這種 由色彩明暗變化而造成的深度效果，完全是我們視覺上的心理因素作祟結果，
梵谷(Vincent Van Gogh，1853-1892)曾對一幅作品說過：「一張在深藍色的椅子 上，畫著的向日葵像是包圍一道聖光裡，這 就是說，每一物是用底色層的補色包圍著，
它就從這背景突出來 (王林 1996 頁 23)。」
故物體色彩的三屬性色相(冷色或暖色)、明 度(深或淺與上述明暗關係密切)、彩度(鮮濁) 皆會造成不同程度的空間深度(圖 3-16)。
圖 3-16 二朵向日癸 梵谷 (1887)
(六)、視覺高度(visual height)：我們的眼睛平常的位置都是距離地面來視察，
因此當看近的物體和遠的物體時，不會是在相同的角度，由視覺經驗告訴我們，
人的視點會隨著物體的遠近，從畫面的下方移動至上方(圖 3-17)。也就是物體愈 遠視點的位置就愈高，愈近則位置愈低，根據上述的 視覺經驗大腦會將之記憶，若反應在畫紙上時，受上 述的視覺心理影響，如物體在畫面下方時，我們會將 它認知為在腳邊一樣而覺得比較近，反之，若物體在 畫面的上方就會覺得比較遠，在中國的山水畫和幼兒 在作畫時即是最好的例子。
圖 3-17 視覺高度 配置
第三節 圖畫的空間性演進
從原古時代的「無秩序空間」到印象派以後的各種新藝術運動之「多元性 空間」，空間的演進隨著時代的進程而有不同的特質。早在希臘時期的畫家已經 在畫面上發現了前縮法(foreshortening)與現在的透視圖法頗為相似 ( 前縮法 (foreshortening)的概念，是一種「前透視」或「準透視」的涵意)，這在平面空間 演進的歷史上是跨進了一大步。而平面設計空間的演進如同繪畫藝術的演進一 般，從舊石器時代開始經過時空、文化、地域的催化，激衍出許許多多不同的 類別及表現手法，雖然有些時代並沒有具體的空間概念，但卻奠定下一時代對 於空間認知的基石，例如，歷史學家史賓格勒(0.Spenler)就曾指出：在希臘文化 或拉丁文裡均沒有「空間」一詞，只有「位置」、「距離」、「大小」、「積量」等 較具體的說明用字 (陳曉林 1985 頁 119)。在設計史的洪流中尤其是處在今日的 平面設計上，若要表現空間的深度感，其手法脫離不了上述的 「位置」、「距離」、
「大小」等幾種表現空間感的方式，而唯一不同的是今日較昔日的表現手法更 為熟練更為高明。
從設計史中我們可以得知，平面設計是從繪畫藝術中衍生而來的，當藝術 家得以掌控印刷過程後，平面設計的歷史也就此展開 (許明潔 1999 頁 17)。故 欲研究平面設計中的空間表現方式，必須先從繪畫的空間表現源頭去作深入的 探討，才能得知平面設計的空間表現與平面繪畫藝術之間的因果關係，故本章 節即從繪畫藝術歷史的觀點，去探討空間概念的演變過程。楊朝明在其碩士論 文〈空間美感的表現手法在平面設計中運用之研究〉中，將空間演變過程分為 七個階段：1.原古時代的「無秩序空間」、2.埃及藝術之「知識性空間」、3.希臘、
羅馬藝術之「個體觀察性空間」、4.中世紀藝術之「感覺性空間」、5.文藝復興之
「科學性空間」、6.巴洛克之「力動性空間」、7.印象主義之「視覺性空間」，
研究生認為應增加印象派以後的藝術運動之「多元性空間」會比較完整，分別
分析每個時代對於平面空間的概念發展及其特點，茲分析如下：
一、無秩序的空間：舊石器時代之無秩序空間，在二十世紀初的野獸派之 馬蒂斯(Matisse)的某些剪貼作品及立體派的分析立體派之作品將對象物澈底破 壞，畫面的空間極度平面化有相似的地方，在舊石器時代，當時的人類對於繪 畫中的空間觀念非常的淡薄，可能只是專心於如何把對象之形體表現出來，而 沒有留意到對象物大小之比較，以及畫面上正確的空間位置與對象物間的相互 關係，這種隨意添加表現物體的方式而不管物體與物體間前後、上下、左右的 整體性關係稱之為「填空法」(陳秋瑾 1995 頁 24)。所謂「填空法」，是一種沒 有秩序的觀念，只要是對象物即努力把對象之特徵表現出來呈現於畫面中，由 古代的洞窟畫(圖 3-18)我們可以得知，當時的 繪畫只是興趣把畫面填滿，至於動物之大小及 畫面的統一性不曾考慮，這樣的表現方式與我 們幼兒在進入具象繪畫的階段，其表現手法似 乎是有相似的地方。
圖 3-18 牡牛與小馬 (西元前 13000 年)
二、知識性空間：古代埃及的繪畫藝術可 為代表，陳秋瑾在其所著《現代西洋繪畫的空 間表現》一書中，描述埃及藝術的空間表現方 式，其中對於在畫面上若要表現某些東西在遠 處時，他們就會將之至於前景的上方(圖 3-19)，
來表達空間的深度效果，因此埃及藝術的空
圖 3-19 納克特墓室壁畫 (西元前 1570 年)
間，可說是一種知識性的空間 (陳秋瑾 1995 頁 25)。在 Horst Woldemar Jason 所 著的《History of Art》一書中指出：「埃及的藝術家並沒有特定時刻，對單一觀 賞者提供畫面的觀念，為了致力於表現真實感而摒棄幻覺，故他們嚴守畫中所 有東西都要表現完美清晰的原則，而將每樣東西的各部位，都得從最能顯現的 角度去表現，每次變換的角度一定以九十度為準，而藝術家們只提供三種觀賞 角度，即正面、不偏不倚的側面，以及垂直下視的觀點角度」 (唐文聘 1989 頁 29)，而這種知識性的空間是以移動視點的表現手法，企圖還原對象物的完整性 與恆常性。
三、個體觀察性空間：充滿寫實意味的希臘、羅馬時期之空間概念發展與 埃及的知識性空間表現之方式有明顯的差別。希臘「前縮法」的發現打破了埃 及藝術的恆常性規則；畫家利用多重的線條以表現空間的層次，並靈活運用線 條粗細及輪廓的形狀來表現立體感，此時雖已發展出空間的層次感，但畫面的 表現重點著重於個體的描寫，而不在於整體畫面的深度空間表現，但到了羅馬 時代出現了簡單的透視法及近大遠小的 構圖原則，明顯的將二度的平面空間延 伸為三度的立體空間，在這時期主要還 是以個體觀察為主，企圖將對象物作詳 細寫實的描繪(圖 3-20)。
圖 3-20 龐貝壁畫 (西元前 60-50 年)
四、感覺性空間：以中世紀的藝術為代表，由於每個時代對於空間認知的 不同，因而帶動了藝術家創作意識的改變，而在中世紀的空間表現方式中，主 要是以「象徵」的手法來呈現，此時期與希臘、羅馬的寫實主義有著截然不同 的表形式，中世紀的藝術家們，由於教會權威的支配下，一切美術目的不論對 象是嵌瓷、壁畫、雕刻、彩色玻璃皆隸屬於教堂，每一種造形的美術目的無非
是要更強化神的意旨 (李長俊 1980 頁 46)。為了要符合神聖的精神，中世紀的 藝術家摒棄了寫實性的技法，如人體的比例、透視、量 感等，企圖將個人對上帝的「感覺」呈現於畫面上，以 表現與上帝之間的和諧狀態，所以只能以象徵性的方式 來表現(圖 3-21)。如同貢布里奇曾說：「埃及人描寫他們 的「知識」，希臘人刻劃他們的"觀察"，而在中世紀的藝 術家，同時在畫裡表現他們的「感覺」。」 (陳秋瑾 1995 頁 28)中世紀的繪畫空間是以感覺性為主，其意念的表達 幾乎是形而上的，雖是具象的表現但與現實世界仍有很 大的差別。
圖 3-21 福音傳者聖約翰 (1147)
五、科學性空間：平面視覺空間的表現到了文藝復興時期(Renaissance)日趨 於成熟，文藝復興以前的空間表現缺乏系統，只憑藝術家個人的喜好來決定空 間的表現形式，而無法真實的模擬現實空間的狀態。意大利畫家布魯內勒斯基 (Filippo Brunelleschi 1377-1446)為了測繪古代建築的結構而提出透視的視線結構 與數學的相關性，建築家兼畫家亞伯蒂(Lean Battista Alberti 1404-1472)與范•艾 克(Jan Van Eyck 1385-1441)寫作有關繪畫與透視的論文提出室內的繪畫方法，其 理論為當時畫家普遍接受。
在繪畫中，視覺再現的三度空間方式是為了模擬真實世界的空間狀態，而 利用圖學透視的方式把真實世界放入畫中 (劉克峰 1988 頁 174)，而透視法的空 間認知基本上是為了模擬現實的空間狀態，是一種理性的空間表現模式，它是 嚴謹且具科學性的，此透視法以固定視點的切面表現來凍結時間，將真實世界 之立體空間投射於平面的畫中(圖 3-22)。所以，文藝復興時期上述的幾位畫家或 建築家所發明的透視方法，為平面的視覺空間呈現帶來了更進步科學的法則，
而這法則不僅支配當時的藝術家並影響到其他的歐洲國家。
圖 3-22 透視圖 杜勒 (1471-1528)
六、力動性空間：巴洛克時期(Baroque)到印象主義(Impressionism)之間，在 空間的表現上大抵採用模擬現實界空間的一種幻象，而巴洛克時期的空間表現 方式著重於畫面上的動態效果，所以它必須捨棄文藝復興的過於理性之特色，
如筆直的線條、水平的特性和對稱的構成形式，而採用對角線不對稱的構成方 式，追求華麗的造形，刻意表現一種動態的抒情效果，來引起觀賞者的視覺動 感，但這種動感中仍可感覺畫面是平衡的。以現在進行式的方式描繪事情的發 生過程，暗示著一種正在發生的情景，同時以「動感」、「不規則」及「熱烈的 感情」之表現特色，搭配厚重與繁密的量塊來造成畫面 上的一種動勢，更以弧線、對角線來強調畫面中物體向 前或向後的相互關係，而造成深度畫面的效果。所以，
巴洛克時期的空間表現是利用，造形要素之點、線、面、
色彩來產生韻律、動勢及幻象的感覺，而達到一種力動 性的表現(圖 3-23)。
圖 3-23 劫擄西普斯的女兒 魯本斯 (1616-1617)
七、視覺性空間：視覺的主觀表現印象派可說是開山始祖，印象派基本上 仍接受文藝復興以來深度空間的傳統表現，但在對象物的處理上，則與巴洛克 時期較為類似，其共同的特徵是「清晰中的模糊性」，印象主義揚棄了傳統的寫 實以「光和色」去描寫，表現「物色」在早晚的各種變化，因為印象主義把「光」
(light)認作是唯一真實的對象，卻不知不覺的把「形體」(shape)給破壞了，現實
性被還原於光的微粒，印象主義在追求物體的客觀性與物質的微妙現象之同 時，卻把物質的質感給犧牲了，而剩下的便是藝術家的視覺的主觀性 (李長俊 1980 頁 108)。故印象主義在畫面空間的處理上，並不是要清楚的交代所有事物 的位置，或事件的發生，而是利用光線以及色彩的反射變化，來造成光影、氣 氛、色彩之間融合的空間表現，純然是 一種視覺性的空間印象，而此視覺性空 間印象表現最好的，莫過於新印象派的 代表人物--秀拉(Seurat 1859-91)之代表 作「午後的嘉特島」(圖 3-24)。
圖 3-24 禮拜日的下午 秀拉 (1884-1885)
八、多元性空間：印象派以後的藝術運動不論是野獸派、立體派、未來派、
結構主義、新造形主義、表現主義、達達主義、超現實主義、抽象繪畫及抽象 表現主義以後的各種藝術現象，其畫面上或創作現場所要表現的空間感呈現綜 合性的空間表現，是無秩序空間、知識性空間、個體觀察性空間、感覺性空間、
科學性空間、力動性空間、視覺性空間之多種空間面貌的多元呈現。尤其是抽 象表現主義以後的各種藝術現象(極限藝術、集合藝 術、環境藝術、偶發藝術、歐普藝術、普普藝術及地 景藝術等)可說是一個繽紛綻放的時代，創作的素材 擴大不再侷限於單一的媒材，創作技術的進步結合精 密工業的運用如光學、電學、電子、電腦、機械等，
也因為創作素材、技術及觀念的改變而影響到作品本 身空間面貌的不同呈現(圖 3-25)。
圖 3-25 遭夜鷹威脅的兩孩童 恩斯特 (1924)
第四節 空間的類型
由設計史可得知藝術與設計大約是從十九世紀以後才有明顯的分野(賴建 都 2002 頁 84)，早先的藝術家很多同時也是個設計家，因為十九世紀以前所謂 的藝術(Art)與設計(Desing)並沒有真正的區分出來。設計與藝術最大的不同點在 於，藝術的表現無須有任何特定的對象；但設計的表達就須有一定的目的與對 象，設計繪畫屬於實用美術重視實用目的，與商業活動及大眾生活關係密切，
相對於純繪畫，設計繪畫明顯的受到限制。設計繪畫在平面媒體的應用項目上 與平面設計有些相似但又不完全相同，差別在於設計繪畫的繪畫成份佔有重要 性的地位，但平面設計不一定有繪畫的成份存在。
平面設計作品具有三項主要的功能：1.辨識功能、2.提供資訊與指示的功 能、3.展示與宣傳的功能 (許明潔 1999 頁 9-10)，設計繪畫同樣具有這三項功能 要達到此三項功能的前提之下，便是設計師所設計的平面作品，必須要能吸引 他人的目光而達到閱讀的目的，針對此一目的，設計師即須利用設計繪畫的兩 大元素：圖像符號(Iconic Symbol)和文字符號(Literal Symbol)的表現，來訴說作品 的 意 涵 而 達 到 閱 讀 的 目 的 。 透 過 文 字 和 圖 像 的 重 組 (Reconstruction) 或 編 排 (Layout)，即可在二次元的平面上產生三次元的空間感。
設計繪畫隨著石版印刷、攝影技術的發明乃至於今日的電腦科技的發達，
都為設計繪畫的表現方式帶來巨大的變革，就如劉其偉在《現代繪畫理論》一 書中所述：「追至近代科技科學發達所產生的合理主義，使造形空間的觀念漸次 發生變化，空間的追求到本世紀的今天，早已離開了視覺客觀的透視現象，而 進入了心理秩序的主觀的形態構造，過去所謂的遠近法及抽象空間，在今天早 已渾然成一體。」 (劉其偉 1984 頁 146-147) 故平面空間表現的概念由原古時 代的「無秩序空間」發軔而起，至十九世紀印象主義的「視覺性空間」至本世
紀的今天，已發展出多種的面貌，依空間表現性質的不同，大概可分為：(一) 限定性空間、(二)繼時性空間、(三)物體移動的繼時性空間、(四)抽象性空間、(五) 混合性空間、(六)錯視性空間等六種類型：
一、限定性空間：限定空間是指以畫面的大小為範圍，所表達出來的空間 侷限於畫面中呈現，而不會延伸到畫面的外面。表 達空間的方法以物體重疊居多，其整個畫面的空間 就好像一個立起來的盒子，盒子就是畫面空間的極 限(圖 3-26)，在平面作品上產生「限定性空間」的 原因可歸為三種情形：
圖 3-26 連生貴子圖 楊柳青 (明末清初)
1.畫面上沒有線透視應有的消失點，來象徵無限深遠的空間感，也就是畫面 上離觀賞者最遠處的，是一個與畫面平行或平面性的物體，其呈現的方式可能 是平塗或是圖案花紋；在這平面性物體之前，則是一個有距離感的空間，也許 經過壓縮也許是以正常之形出現。
2.不管畫面上所呈現的是否為有深度距離的物體，但就整個畫面的造形而 言，如果其二次元的強度大於三次元的空間的深度感，則此作品亦歸屬在限定 空間的範疇裡。
3.在前景之後覆以單純的平面性背景，而整個畫面著重於上下、左右平行的 二次連續(如四方連續或二方連續)時，不管畫面呈現是否為自然界的空間，但由 於二次元的強度太大了，令觀賞者容易忽略三次元的存在，雖然在幻象上沒有 明顯的限定深度，但實質上的造形、色彩、線條等元素，則已經把它界定為三
次元的空間。
二、視點移動的繼時性空間：視點移 動的繼時性空間即是由各個不同的視點 位置所觀察到物體的特徵，將各個視點的 意象統合在一個平面上所呈現的空間效 果，因此在做對象物的環繞觀察時，需要 時間上的延續發展，故稱之為視點移動的
圖 3-27 暴力行為 瑪格利特 (1932) 繼時性空間(圖 3-27)。
另有一種稱為 bitoline 的圖畫，隨著觀者移動其位置，畫面之構成就發生變 化，亦即改變位置觀看圖畫時，其畫面就發生變化，這種因視覺角度之不同，
圖畫上之畫面就隨之發生不同的變化非常有趣 (王秀雄 譯 1996 頁用語解說) 也是視點移動的繼時性空間表現之一種。此一類形的空間表現最早在埃及藝術 中就曾出現；將對象物最具特徵的一面以不同的角度組合，以恆常性的造形來 顯示對象物的本質。立體主義(Cubism)的出現更是視點移動的實踐者，立體主義 否定了遠近法，並將對象予以分解及視點的位置的變換，採用了若干角度在畫 面上自由的再構成 (劉其偉 1984 頁 146)，這種空間的性質是一種思想上的空 間，也是屬於為了捕捉對象物所呈現非自然的空間。視點移動的繼時性空間表 現是由以下兩種造形所產生的：
1.破碎的形體--將不同角度的物體特徵重組在一畫面上，重組後是以一種碎 的樣態出現，而不再是一個封閉的形體。
2.完整的形體--取各角度觀察所得，再將其統合成一個完整、封閉的形體而 運用於畫面中，整個畫面具有較為平靜與靜止的感覺。
三、物體移動的繼時性空間：物體移動的繼時性空間是指視點角度固定，
而被描寫表現的對象物不斷的移動，其視線也隨之移動，將物體移動之後所產 生的「時間」(Time)軌跡，加以統合於同一個畫面上。在以往要表現物體移動的 繼時性空間，須透過手繪的方式將某一物重複的描繪，才能獲得此效果非常的 費時，現今只需運用攝影技術中之慢速度的拍攝技巧即可達到此種空間的影像 效果，若運用電腦繪圖的方式，只需透過軟體的運算即可完成所要的效果，如：
透過 Photoshop 影像處理軟體裡的濾鏡功能中之 Motion Blur 的指令便可產生良好 的空間效果(圖 3-28)。物體移動的繼時性空間 在實質上是以時間的經過，將物體移動中的 狀態表現出來，而達到了空間的第四度--即時 間與運動(動作位移、事件過程、心理變化) 的空間幻象表現。此類型的空間表現方式在 畫面上有下列三種：
圖 3-28 Don Giovanni Rafal Olbinski (2003)
1.重複出現對象--即在同一個畫面上把對象物重複的出現，可以表現出事件 的經過或活動的過程，暗含時段的經歷，此種表現手法在印刷字體設計的運用 表現上最常使用。
2.並置不同瞬間--即在畫面中將事件的前因後果瞬間並置於畫面，其表現的 方式如同連環圖畫一般，就欲表現的內容分成數張圖來闡述。
3.表現視覺後像--在同一張畫面上，把物體行為的過程連續的表現出來，此 一種表現在現代藝術中，二十世紀義大利的未來派(Futurism)因受攝影術的啟 發，利用視覺後像來描繪物體的運動為最具代表性。未來派為了要在固定的平 面上，表現運動與速度感，所以對象物的形體必須是重復的、重疊的，以模仿
影片的方式來表現動感，使用的技巧即是根據視網膜殘像的理論，讓單一的動 作之連續畫面，同時畫在一幅畫裡。
四、抽象性空間：抽象性空間的呈現，是直接地以非對象的形色來組成畫 面，是將對象物予以簡化成簡單的造形，其呈現的方式也許是幾何形態，也許 是有機形態，因此，畫面上就呈現三次元和二次元空間的拉鋸戰；一方面是具 象形體引起我們對物理空間的經驗和印象，另一方面是畫面上色彩的性質已有 自律性的傾向(色彩的前進後退感)，而產生空間深度 的效果。如新造形主義(Neo-Plasticism)的代表藝術家 蒙得里安( Mondrian 1883-1931)，即是在白色畫布上運 用垂直水平的黑色直線相互交錯形成數個方形的幾 何塊面分割，然後在塊面上塗上紅、黃、藍等原色，
以最單純的造形和色彩來產生抽象性的空間效果(圖 3-29)。抽象性的空間表現，因將物體以簡單畫的面貌 呈現，故有時會產生如圖地反轉般的矛盾空間現象。
圖 3-29 油畫第一號 蒙得里安 (1921)
五、混合性空間：混合性空間即是把日常生 活中，所見的視覺印象及經驗加以混合在一起，
是 一 種 現 實 空 間 加 上 主 觀 畫 的 幻 象 表 現 ( 圖 3-30)。此種空間的表現手法是將現實世界中，數 種具體存在的物體，結合在同一個畫面上，而產 生不合邏輯性且不合理並置的空間效果，藉由理
圖 3-30 是什麼使今日的家庭變成如此的不同 漢彌頓(1956)
性的技法表現出一種現實世界中不存在的空間狀態，其畫面所呈現的內容有可 能是夢境或冥想的結果。如超現實主義(Surrealism)的代 表達利(Salvador Dali 1904)，受心理學大師弗洛依德夢 的解析潛意識理論之啟發，利用現實與夢境中的衝 突，試圖打破心物二元論的宇宙觀，來表現夢中與想 像上不可能存在的空間感。混合性空間在現今電腦充 斥之下，藉由影像與影像間的重疊、融合、透明等方 式，即可達到此種空間的效果(圖 3-31)。
圖 3-31The Butterfly Oil David Bowers (2003)
六、錯視性空間：錯視性空間在心理學上，是指對外界事物的感覺無法與 其客觀性質相配合的現象。歸究其原因是因為眼睛的錯覺，而將對象物之大小、
形體、色彩以及明暗等關係，明顯的判斷錯誤之狀況，它是一種視覺上的錯誤 現象。在錯視性空間中包含下列六種現象：
1.基於逆理圖形即無理圖形(矛盾圖形、不可能的圖形)之錯視。
2.基於多義意圖形(曖昧圖形、可多種解釋之圖形現象)之錯視。
3.幾何學錯視之多種視圖現象。
4.對比錯視(illusion of contrast)--圖形大小之對比、彎曲角度之對比、色彩之對比 以及明暗之對比。
5.月之錯視(moon illusion)--月亮或太陽接近水平線或地面線時，其形狀要比白天 高掛時大的多之現象。
6.運動錯覺--將靜止的對象視為動態、將動態的對象視為靜止之現象。在平面設 計的錯覺性空間類型中，最常被使用的即是「逆理圖形(paradoxical figure)」又 稱之為「不可能的圖形」(impossible figure)，其特性是所呈現之形態，在現實
生活的三度空間中是不可能存在的(圖 3-32)，運用觀賞 者生理上眼球視點的改變再配合心理上的假設，這種矛 盾的立體空間圖形便容易產生。
圖 3-32 另一個世界 艾薛爾 (1947)
對於空間的演變及類型，就繪畫藝術空間表現的「歷史進化」與現代平面 設計空間的類別，楊朝明在其碩士論文中整理如下：
表 3-1 平面空間藝術演進表(資料來源/楊朝明)
時間、項目 空間形式 藝術代表 表現風格特色 備註
(前)15000 │
(前)10000
無秩序空間 原古時代 ˙使用填空法，畫面上沒有秩序之觀念，
以洞窟畫為主要表現題材。
繪畫藝術 的發韌 (前)320
│ (前)30
知識性空間 埃及藝術 ˙表現真實摒棄幻覺，憑藉平常之記億和 經驗累積的結果去作判斷，以移動的視 點方式還原對象物的完整與恆常。
(前)9 │ 3世紀
個體觀察性空間 希臘、羅馬藝術˙前縮法的發現，簡陋的透視法即近大遠 小之構圖方式，將對象物作寫實的描繪。
3世紀 │ 10世紀
感覺性空間 中世紀藝術 ˙摒棄寫實技法，以將個人對上帝之感覺 呈現於畫中，是一種形而上的表現方式。
13世紀
│ 16世紀
科學性空間 文藝復與藝術 ˙發明具科學性的透視法，模擬現實空間 狀態，是一種理性及嚴謹的空間表現模 式。
16世紀
│ 18世紀
力動性空間 巴洛克藝術 ˙空間的表現著重於畫面的構圖，利用點
、線、面、色彩來產生韻律律動之感覺。
1860年 │
1880年
視覺性空間 印象主義
˙視覺的主觀性，以「光」作為唯一真實 的對象，在畫面上利用光線的反射來造 成光影、氣氛、色彩之間融合的空間表 現。
現代藝術 的發韌
1907年 │
1918年
視點移動性空間 立體主義 ˙視點的改變，將對象物予以分解，將若 干視點上所得之結果重組，以形成另一 個形體的空間效果。
1909年 │ 1930年
物體移動性空間 未來主義 ˙將物體移動後所產生的「時間軌跡」統 合於畫面上，而達到空間的第四度及時間 與運動的幻象表現。
1917年 │ 1938年
抽象性空間 新造型主義 ˙將對象物予以簡化成簡單之幾何造形或 有機造形，再重新配置於畫面上，而呈 現一種簡單畫的抽象空間。
1924年 │ 1950年
混合性空間 超現實主義 ˙將夢境或冥想的結果並置於畫面上，而 產生一種不合邏輯、不理性或不存在的 空間幻象。
第五節 超現實主義於設計繪畫上空間視覺效果之表現
設計繪畫上之空間視覺效果表現方法本研究發現：不外乎是「透視、重疊、
透明、集錦式複合」這幾種方法的單獨或交互運用，茲分析如下：
一、透視法(perspective method)
可分為線性透視法、複合透視法、空氣透視法
1.線性透視法(linear perspective)
「線性透視法」根據辭典的解釋為：它的前提是觀者靜止不動，以單眼盯 視前方，它的好處是因為所有的後退面均僅與一、二個消失點有關，故能達到 高度藝術化的焦點與和諧 (李賢文 1982 頁 655)。相關的透視名稱有「一點透視」
(one point perspective)即「平行透視」(parallel perspectivef)、「焦點透視」(focal perspective)、「中心透視」(central perspective)，透視裡所謂的「焦點」或「中心」，
就是指作畫者的眼睛在空間中所處的某一「點」(位置)，所以這個「點」又可稱 為「視點」(Eye-Point)。在文藝復興之前，藝術家在畫面上對於線性透視法的應 用已有稍微的雛形，但在畫面上的合理性都不甚完備，無法對畫面空間的表現 自圓其說，直到布魯內勒斯基(Filippo Brunelleschi 1377-1446)的發明，線性透視法 才大量的且有系統的被應用到畫面的空間表現上。
在錯覺式的空間表現方面，透視的圖像表達是一種最直接而有效的方法，
其最主要的特點是透視法能夠讓物體產生近大遠小的效果，使構圖內的圖像及 圖像間的關係，產生深度或距離而表現空間的視覺錯覺。線性透視法的觀念，
早在中國的山水畫中，對於線性透視法的理論早有一番的闡述，如宋代饒自然 認為「作山水先要分遠近，使高低大小得宜，蓋近則玻石樹木當大，屋宇人物 次之，極遠不可做人物，莫則遠但近濃，越遠越淡。」更早的唐代王維之山水 論中亦提到「遠人無目、遠樹無枝、遠山無石，隱隱如眉，遠水無波，高與雲
齊」 (袁金塔 1987 頁 171) 等有關透視作畫的原則及技巧。
線性透視法是一種錯覺性的表現方式，因此，當我們欲用線性透視法時，
決不能以我們的視覺經驗或大腦對物體上的知識記憶，對該物體的實際外觀特 質作為構圖的依據。
超現實主義畫家如達利的作 品「卡拉的背影」(圖 3-33)及 德爾沃的作品「都市的入口」
(圖 3-34)，皆是線性透視法的 表現。
圖 3-34 都市的入口 德爾沃 (1940) 圖 3-33 卡拉的背影 達利 (1977-1980)
2 複合透視法(multiple perspective)
意指在一張畫裡相互平行的物體有不同的消失點，也就是對相互平行的對 象物，採取不同的視點觀察，雖然採取不同的視點描述，但畫面的表現特性是 個別形體在畫中的造形很完整，而且整幅畫有明顯的消失點，但因不同物體是 在不同角度觀察所得，所以畫面常呈現一種不合理性的矛盾空間，是一種主觀 而且在現實世界中無法存在的空間特性 (陳秋瑾 1995 頁 79)。
複合透視的表現手法，是有兩個以上的透視之畫法，而硬將它放在同一畫 面上所呈現的空間效果。此種表現手法通常有兩個特性：其一是畫面內有兩個 以上的消失點，如「二點透視」(two point perspective)即「成角透視」(angular perspective )、「三點透視」(three point perspective)即「斜透視」(oblique perspective)；
其二是雖僅有一個消失點，但它會是從不同視點觀看所得，而有意把它綜合為 一體。
畫家基里珂(G.De Chirico 1888-1978)其形而上畫派的風格即是運用複合透視 法來創作，他愛好以人體模型、器具、幾何體組合 畫面，創造神秘夢幻而又寂靜的孤獨空間，配合線 性透視與光影，成功地表現出神秘又幻象的空間感 (圖 3-35)。故複合透視的空間表現手法，其所呈現 之畫面是由幾個視點同時組合起來的空間表現方 式，因此會產生一種異常、幻象的空間感。
圖 3-35 一條街道的憂鬱和神秘 奇里柯 (1914)
3 空氣透視法
空氣透視法在達文西的作品「蒙那麗莎」(圖 3-36)有很 好的表現，「空氣透視法」是由文藝復興時期之畫家所 發 明 出 來 的 表 現 手 法 ， 在 達 文 西 (Leonardo da Vinci 1452-1519)的《達文西論繪畫》一書中，談論到所謂「空 氣遠近法」實為「空氣透視法」，其涵蓋了色彩透視與 空氣透視兩種表現方式 (雷奧那多•達文西 1981 頁 79)。
圖 3-36 蒙那麗莎 達文西 (1503-1505)
在達文西之前的學者研究空氣透視的目的，是為了補充線性透視的不足，
因空氣中經常有很多水蒸氣、塵埃及各類的物質漂蕩著，同時物體在空中離視 者的距離各不相同，再加上氣層的厚薄變化，而影響到存在物的明視度，若只 用線性透視法來呈現現實狀態，這樣的表現方式並不是最真實的情境，因此，
藝術家即藉由空氣中之景物由近而遠所產生的漸層、模糊，來說明物體與視者 所存在的空間遠近之狀態。
空氣遠近法的使用，在中國的山水畫裡常可見到，對於遠景墨色較淡，近 景墨色則較深的描繪，達到「山在虛無飄渺間」的意境。所以，空氣遠近法的 運用是為了要在畫面上，作出有距離感之效果，故越遠的物體就描繪得淡一點，
越近的色彩則越濃越明顯，此種表現方式在攝影的技術上，可使用光圈大小控 制景深的方式之變化來達到所要的效果；亦可用電腦上的 2D 影像處理軟體 Photoshop 之漸層工具，來達到畫面上的層次感及深度感的要求。
空氣遠近法的使用，能有效的柔化透視法(線性透 視、複合透視)，那種極度清晰的空間效果，而達到矇朧 的美感特質，其使用之原則是：色彩調子須逐次的遞減 不能變化太唐突；近處則描寫鮮明，遠處則模糊減弱，
甚至融入於畫紙上的原色，如此空間感就很容易的被強 調出來。
圖 3-37 拉斐爾風格的頭爆裂了 達利 (1951)
超現實主義畫家如達利的作品「拉斐爾風格的頭爆裂 了」(圖 3-37)及瑪格麗特的作品「人為的狀況」(圖 3-38)，
皆是空氣透視法的運用。
圖 3-38 人為的狀況 瑪格麗特 (1933)
二、重疊法(Overlapping Method)
重疊法是一種較容易也較常用的空間視覺效果表現手法，重疊法易造成三
次元空間效果，同時也可造出畫面的動勢，故巴洛克時期的畫家為了反抗文藝 復興時期的端正又嚴肅的畫面風格，而積極的使用重疊法以期能創作出既富有 動勢，又具有緊張的空間畫面。重疊除了在二次元畫面上易造出三次元空間效 果外，由於重疊與被重疊者之間相互的關係，除了空間感的呈現之外，物件間 的內容也會發生變化而帶來價值感 (王秀雄 1991 頁 371)。
重疊法所產生的空間形態理論，在 1866 年赫爾姆霍茲(Helmholtz)就曾提出：
「一個簡單的事實，覆蓋在上面的物件之輪廓線，並不曾在與它背後的那個物 件之交接地方，改變了它原來的方向，這一點使我們能夠判定那個是那個，而 不會把前後兩個物像混淆了」 (李長俊 1985 頁 246)，根據赫爾姆霍茲的論點，
我們可以得知物件與物件的重疊過程中，因為視知覺經驗中的形狀恆常性(shap constancy)的特質，而物件間不曾因為重疊而中斷輪廓線的連續性，正因如此所 以才會產生空間的深度效果。重疊法其運用之原則性包括以下三個要點：
(一)運用相同形與形之間的部份重疊，而產生深度的錯覺。
(二)不同形狀的圖像重疊式的擺設，而產生深度的錯覺。
(三)運用不同形狀的圖像分離式的擺設，而藉助量的大小關係來產生深 度的錯覺。
根據上述的運用原則，所產生的特性及優點如下：
(一)對於不同質的事物用重疊法可以讓畫面更富有變化，不論是空間感或內 容的多樣性。
(二)屬於同質的事物用重疊法不僅可把同群組織成一體，而且可強化出同質 的性格。
(三)同一個造形上若有兩個不同方向的元素時，這兩方向在同一單位上相 逢，則無論動勢上或空間感上，其呈現之效果會更大。
(四)重疊可遺棄部份的形，同時又可以維持它的完整性，所以藝術家為了不 損傷畫面起見，重疊法就成為最好的選擇手段。
(五)重疊能把原有的造形構成新的形體，產生新的關係而豐富畫面的內容。
(六)對畫面中的群眾，若要表現他們的對稱關係，重疊法不失為一個方便的 方法。
重疊法的使用在平面設計上的例子不勝枚舉，是最容易表達三次元空間感 的方法之一，若能搭配其他表現手法的使用，則更能顯示其空間的深度效果。
超現實主義畫家如達利的 作品「臉形公寓」(圖 3-39) 及瑪格麗特的作品「騎術」
(圖 3-40)，皆是重疊法的運 用。
圖 3-39 臉形公寓 達利 (1934-1935) 圖 3-40 騎術 瑪格麗特 (1965)
三、透明法(Interpenetration Method)
立體感和空間感往往同時被表現在一張作品中，而透明感和空間感也是因 為具有共同存在的特性，所以我們的視覺也能意識到透明物體所呈現的空間性 質，透明法的使用與重疊法有異曲同工之妙，同樣皆需要有兩個以上的物件並 置於畫面上，才能形成空間感的要求，但兩者唯一不同的地方，在於重疊的技 法是因為物件前後相互隱蔽的關係，而形成空間的視覺深度；透明的技法卻是 以物件本身的透明性，來襯托其他物件的存在性。
二十世紀初葉之初期立體派受非洲黑人雕刻及塞尚還原理論之影響，畫面 上呈現多視點的表現法，把對象分割成許多面，再把這各個不同角度的面，同 時呈現出來，部份圖像如透明般的效果造成另一種空間感。畫家們摒棄了傳統 的空間表現法，發展出一套嶄新的空間詮釋理論，即當兩個造形前後重疊，但 是卻能被彼此透視，而無所謂前後的空間關係，透明法便是應用此種有趣的現 象來描述對象，使畫面上呈現出不明確的空間特性。透明法之一物置於一物之 前，並不表示後者就不存在，它有可能只是被擋住而不為我們視覺所見而已，
西洋的立體派畫家善用此種表現手法，他們認為透明法更能直接的、真實的表 達造形的原本面目，也能更具詭異且富趣味性的表現空間的特性。
在許多平面設計的作品表現上，常運用到印刷原理如細密的線條組合或網 點，由於具有半透明的特性，故最容易表現透明的空間效果，而通常被表現出 來的透明感中，從前後的關係上來看，有兩種情形：一是沒有間隔的存在所呈 現的透明，即構成要素相互間之緊密相貼，像玻璃、壓克力、塑膠等質感，二 是構成要素之間具有間隔的存在，如前面所提到的線條和網點的使用。在透明 的感覺上，又有完全透明和半透明等兩種不同的視覺效果，要那一種視覺效果 端視個人的需求而定，故若要將透明的空間表現法應用於平面設計上，只要掌 握物件與物件重疊的部份，加以思考其色相、明 度、彩度，即可完成一件不錯的平面作品。
超現實主義畫家如達利的作品「最後的晚餐」
(圖 3-41)
圖 3-41 最後的晚餐 達利 (1955)
及 瑪 格 麗 特 的 作 品 「 謬 誤 之 鏡 」 ( 圖 3-42)，皆是透明法運用的好例子。
圖 3-42 謬誤之鏡 瑪格麗特 (1928)
四、集錦式複合表現法(Assemble Method)
「集錦式複合空間」之表現手法，其畫面所呈現之結果是屬於一種「混合 性的空間」性質，就像是在平面上表現出放映影像般的「蒙太奇」(Montage)效 果。在平面上無法表現出連續轉換場景的三度立體及四度時間的移動效果，故 而將所有欲表達的意念影像統合以「集錦式」的方式併合在同一平面上，產生 了多視點複雜的複合空間意象 (黃國榮 1996 頁 205)。
集錦式複合表現手法運用完全不同的視覺映像複合表現於一個畫面上，故 在素材的選擇上並無較特殊的限制，任何物體、影像只要具備符合表現意念的 要求，皆可作為表現的要素。
題材方面以屬於表達主題意念內容有關之直接指涉或間接影射、暗喻，相 關的生物、物體、景物皆可成為欲表現之題材。集錦式複合空間的呈現，會在 同一個畫面上作各種視點的自由組合，來傳達單一畫面所要詮釋之藝術的真實 性及多樣性，其將現實界與幻想界的空間加以統合，以表達藝術家豐富的眼界，
故所呈現之畫面常會有驚人之舉或多義的意象。
在設計繪畫上使用集錦式複合手法來詮釋空間的效果，有下列幾種方式：
(一)畫面上必須具備兩個以上分屬不同空間的景或物體，才能表現出空間與 空間之間轉換虛幻的效果。
(二)結合不同意象時，可將背景去除只保留住主體形貌，再將之互相重疊配 置在同一畫面上，圖像重疊的部份可採用透明法的輔助淡化之，有如幻 影般的交疊效果。
(三)將彼此的屬性、空間關係相聚越遠的物件結合，則所獲得之視覺意象效 果越好。
(四)併合物體時無須符合邏輯性，但若要安排景物之位置則需加以考慮，景 物之間意象若轉換較順暢、虛幻不實，則視覺空間效果會較強烈，反之 則會顯得較粗糙、生硬，意象間會呈現片段而不連貫之感覺，空間效果 則會較薄弱。
集錦式複合表現法在畫面上 所表現的並不只一個空間、時間而 已，而是多層複合空間的豐富意 象，掌握其特性運用之，會增添作 品的豐富性及可看性。
圖 3-43 達利一生作品的集錦 達利 (1985) 圖 3-44 搶奪新娘 恩斯特 (1940)
超現實主義畫家如達利的作品「達利一生作品的集錦」(圖 3-43)及恩斯特「搶 奪新娘」(圖 3-44)，皆是集錦式複合表現法的運用。
