第五章 拉杜荷的評論與定位
藝術史習慣貼標籤，然而本章寫作目的，不在為不明顯屬於任何流派的拉 杜荷強行分類，而是藉著既有的名詞，來彰顯拉杜荷繪畫中與其相符的部分，
藉以更瞭解拉杜荷繪畫中所蘊藏之精神。
自從拉杜荷在廿世紀初被佛斯重新發掘之後，隨著新作品的出現，評論家 們也不斷地在修正著他們對拉杜荷的看法。在他的畫裡，我們可以找到那種承 襲自卡拉瓦喬的寫實風格。然而，拉杜荷將重點完全放在人物身上，但卻對他 們出現的場合，幾乎全無交代，常只是一片幽暗的空間，或者是一張桌子、幾 塊磚頭，彷彿這些畫是專為他們這些人物所繪製的肖像畫。但是他畫中的主角 又不像是訂得起肖像畫的階層，而且也缺乏肖像畫中那種慣有的理想化風格。
雖然在拉杜荷活躍的時代，歐洲盛行的藝術潮流是巴洛克風格，但法國的 人文主義一直有它自己的理性和堅忍的美德傳統，使得巴洛克藝術延遲了在法 國的傳播，傳播的同時亦修改了它的原意。法國人不願稱這種風格為巴洛克，
而寧願稱之為「路易十四風格」，他們常稱此時期的藝術和文學為「古典時代」。 這裡的「古典」包含三種意義：一認為這時代是文化的最高成就；二是可與古 代古典主義的外型和主題相競爭；第三個意義的古典指的是像文藝復興顛峰和 古代藝術所表現的古典風格，有那種平衡、保守和穩健造型上的特質。1雖然
1 H.W. Janson, History of Art，Harry N. Abrams, INC., Publishers, New York, 1995.pp.588-589.
官方的古典主義風格盛行於 1660-1685 年間的巴黎和凡爾賽，但拉杜荷的畫在 某些層面來說，卻頗能呼應這種風格。
普桑說過，只有那些才華不夠的畫家才繪畫主題「平庸」的畫作2，這也 許可以說明為何勒南兄弟和拉杜荷如此不受賞識，被沒入歷史的洪流之中。在 這一章中，我們要檢視拉杜荷的繪畫特質，並從歷代學者對拉杜荷的評論當 中，印證我們的觀點。
第一節 寫實主義之濫觴
不少藝術史的論著將拉杜荷界訂為「寫實畫家」，除了十九世紀的梅里梅
（ Prosper Merimée, 1803-1870）、斯湯達爾、泰恩（ Hippolyte Taine, 1828-1893）
等仍停留在將他的畫誤認為是其他畫家之作的階段外，自 1915 年起，佛斯為 其正名之後，有愈來愈多的評論者也開始肯定拉杜荷的成就。綜合各藝評家對 拉杜荷繪畫的觀感，梅里梅讚嘆拉杜荷描寫老賣藝者的寫實功力，泰恩則從「新 生兒」的光線、用色、輪廓及氣氛的表現，盛讚畫家掌握人物特徵技巧之高。
想要證明拉杜荷是否屬於「寫實畫家」，唯有先釐清「寫實主義」（realism）
一詞之定義。不幸的是，藝術史上再沒有比「寫實主義」定義更模糊、使用更
2 李惠珍、連惠幸翻譯，溫蒂•貝克特修女著，繪 畫 的 故 事，台灣麥克股份有限公司，台北市，1997 年 。
頁 222.
廣泛的字眼了。 這種稱法首次在十九世紀出現，當時，歷史學家香弗勒里
（Champfleury）在一部有關這種手法的藝術著作中，把正在發展的這類文學和 美學運動稱作「寫實主義」3。這個名稱在廿世紀藝術史學家的語言中，主要 指的是除了勒南兄弟外，卡拉瓦喬派的畫家（如瓦隆丹、杜尼耶、拉杜荷等），
或者更廣泛地指人物肖相畫家，如香伴尼，以及專門畫民俗畫的藝術家，如布 爾東（Bourdon）和靜物畫家李那德（Linard）和莫易庸(Moillon) 等人。4不可 否認地，在古典主義的藝術當中也有寫實主義的成分；而意欲改換現實的浪漫 主義，也必須築基於寫實之上。這樣一來，真正能稱得上是「寫實主義畫派」
的，只有那從 1850 年到 1860 年發展的運動，他們既反對新古典主義的嚴格教 條，也反對浪漫主義所彰顯的個人主義，藉由以戶外實地寫生為主要作畫方式 的巴比榕派畫家鋪路，寫實主義畫家們在 1850 年找到了他們的形式─它符合
「實證主義」的精神，充滿人性，且將日常生活中的美學發揚光大，米葉及一 小群追隨者跟著庫爾貝的腳步，後來理論家香弗勒里及杜米埃（Daumier）也 加入了，可惜除了這三位大師外，寫實主義只激發了一些二、三流的畫家。寫 實主義在 1860 年代有重新壯大的趨勢，但在詩人波特萊爾（Baudlaire）的鼓 吹之下，較推崇描繪「現代生活」的馬內，而不重視負有社會任務的庫爾貝5。
除此之外，「寫實主義」一詞常出現在抽象主義興起以來，對「具象」與
3「寫實主義」這個名詞乃是十九世紀語言學的產品，它在 1821 年被首度提出，到了世紀中便廣泛地被
應用開來了，它成為香弗勒里在 1857 年所出版的書名，同時出現在 1856 年到 1857 年間的一份特殊期刊，
也用它來命名。這份期刊專以鼓吹新運動為其能事。1855 年庫爾貝採用這個名稱來表明他的繪畫，於是 在大家的心目中，這個名詞所表示的，乃是藝術對現實的依賴。劉文潭譯，達達基茲著，西 洋 六 大 美 學 理念史。頁 350-351.
4 Jacques Marseille, Nadeije Laneyrie-Dagen 著，王文融、馬勝利、羅芃、顧家琛譯，世界藝術史，聯經 出版事業公司，台北市，1998 年。
「非具象」的爭執的筆戰之中（約 1960-1965）。二十世紀還有兩個用到「寫實」
為名的團體─「新寫實主義」指的是法國的美術評論家黑斯塔尼（Pierre Restany）、克萊因（Yves Klein）以及其他藝術家在 1960 年組成的團體，理念 與美國的「新達達主義」相等。他們為了糾正「抽象表現主義」、「硬邊藝術」、
「色面繪畫」等抽象藝術，把藝術帶入極端主觀，而愈與生活環境不發生關係 的傾向，力倡藝術必須回歸到實在（reality）的世界，而以表現吾人生活的環 境或生活的行為為主務。而「照片寫實主義」（Photo realism）指的是普普藝術 的一個分支，他們認為照片本身就是現實，於是從照片上建立他們的繪畫。6
寫實主義雖有這麼多層面的意義，但它最含糊、最普遍的意義通常欲來指 稱描寫醜陋事物（或至少自貧困階層的日常生活中取材），而捨棄習見的悅目 的題材。因此，被稱作寫實畫家的卡拉瓦喬7，與他的當代畫家間最大的不同，
在他那幾乎可以觸摸的、肖像似的處理方式。它們看似天真，缺乏理想化的氣 氛。8。評論家白洛里說卡拉瓦喬「只 認 模 特 兒 為 師 ，而 不 選 擇 自 然 的 最 佳 型 態。更 令 人 驚 異 的 是 ， 他 似 乎 以 毫 不 藝 術 的 手 法 去 模 仿 藝 術 … … 儘 管 有 古 典 的 絕 佳 雕 像 及 拉 斐 爾 的 畫 在 眼 前 ， 他 仍 將 自 然 視 為 他 筆 下 的 唯 一 主 題 。9」在他 當代人的眼中，卡拉瓦喬是個聖像破壞者，因為他拒絕向文藝復興的理想化理
5 H.W. Janson, op.cit.pp.702-704.
6 Sous la direction de Robert Maillard, Dictionnaire Universel de La Peinture, S.N.L. Dictionnaires Robert, Netherlands, 1975. pp. 387-389.
7 或有人以「自然主義者」（naturalist）相稱，這個名詞來自左拉（Emile Zola）的創造。在他看來，一
部小說研究自然和人生的成份，其實要大過於他對自然和人生的模仿。也就是說，與其說小說是描寫現 實、模仿現實，不如說它是在考察現實。劉文潭譯，op.cit.頁 345.
8 Mancini 提到某些優秀畫家，諸如卡拉瓦喬，無法獲致相似性的原因是因他缺乏自然的顏色，他表示，
在這方面，Annibale Carrachi 倒做得很好。Cf. Spezzaferro, 1971, pp.80-81, n.118.
9 Howard Hibbard, Caravaggio, Thames& Hudson, London, 1983.p.47.
論臣服。當時的畫家畫中呈現的人物，可以選用數個模特兒身上最美的部分結 合而成，他們相信古代畫家已為它們做好了選擇， 這也正是為什麼他們認為 模仿古代藝術，要來得比模仿自然本身要來得值得的緣故了。10
在拉杜荷的畫中，也可以看到類似的表現，他的幾幅有關老樂師主題的 畫，有著幾乎令人害怕的寫實，他以敏銳的筆觸，去捕捉一種來自側面的冷靜 光線來凸顯物象，並以幾何形組成畫面。南特美術館的《有帽子的手搖琴彈奏 者》尤其精彩，老人坐著，頭及身體往前傾，額頭及頭頂上的髮已經掉光了，
只剩下兩鬢的稀疏髮絲，他的臉被太陽曬得紅紅的，嘴巴因唱著歌而斜斜地張 開。老人身上披著的墨綠色披風有一種厚重的感覺，他的右手賣力地搖著風箱 的柄，左手則按著絃柱，我們可以觀察到琴身是以木頭削成的，上頭還有些鏤 空的裝飾。一條粉紅色的絲帶繫著琴蓋，定眼一看，琴蓋上還停著一隻幾可亂 真的蒼蠅呢！拉杜荷另外兩幅極端寫實的畫是分別收藏於格勒諾柏及斯德哥 爾摩的《聖傑洛姆》，他把老人略微臃腫的小腹、鬆弛的肌膚和柔細而花白的 髮絲都表現得那麼傳神。難怪泰恩(Hyppolyte Taine)在《新生兒》一畫尚未回 歸拉杜荷名下時，就已讚嘆道：「兩 個 女 人 望 著 沈 睡 中 ， 出 生 才 八 天 的 嬰 兒 ， 所 有 對 人 類 起 始 生 命 的 分 析 都 在 此 ， 再 沒 有 人 能 睡 得 比 這 個 八 天 前 還 在 娘 胎 裡 的 小 娃 娃 睡 得 更 沈 更 香 的 了 。 他 那 光 亮 沒 有 頭 髮 的 額 頭 、 沒 有 睫 毛 的 眼 睛 、 下 唇 略 低， 鼻 孔 和 嘴 巴 微 張 ， 都 是 些 用 來 呼 吸 的 小 孔 ， 皮 膚 透 明 ， 似 乎 還 需 要 費 點 力 氣 才 能 吸 到 空 氣 ， 小 小 的 身 體 捆 紮 在 白 色 的 襁 褓 中 ， 活 像 個 小 木 乃 伊 。 再 也 沒 有 比 這 畫 將 人 之 初 深 沈 的 酣 渾 表 現 的 更 好 的 了 。 此 時 的 嬰 兒 ， 靈 魂 仍 被 包
10Howard Hibbard, op, cit.pp.46-47.
裹中。[ … … ] 全 畫 帶 有 一 股 沈 靜 感 及 簡 單 但 動 人 的 明 亮 … … 小 小 的 暗 色 縫 隙 代 表 緊 閉 的 眼 瞼 ； 淡 金 色 的 眉 毛 幾 乎 隱 不 可 見 。 紅 色 、 金 色 與 玫 瑰 色 照 亮 了 他 的 臉 … … 年 輕 母 親 的 平 和 的 臉 和 手 持 蠟 燭 稍 長 婦 女 的 臉 ， 都 呈 現 法 蘭 德 斯 風 貌 。 整 幅 畫 給 人 的 印 象 是 ─ 真 正 的 畫 家 是 身 體 的 製 造 者 ， 主 題 並 不 稀 奇 ， 可 貴 的 是 他 表 現 真 實 身 體 的 活 生 生 的 用 色 技 巧 ； 這 位 藝 術 家 是 如 何 抓 住 把 柄 的 ， 他 是 以 何種深度瞭解那富有色彩且生動的物質現實的？。愈 是 偉 大 的 畫 家 便 欲 不 遺 餘 力 地 追 求 真 實1 1。 」費荷米傑也說拉杜荷是：「（一位）觀察細微的寫實主義畫 家[ … … ] ， 以一種令人滿意的高超技巧描繪皺紋、血管、及老人蒼白的皮膚。
南特的《手搖琴彈奏者》中，樂器上那隻引人錯覺的蒼蠅；以法國少見的手法，
完美呈現出天鵝絨的柔軟、緞子的閃亮及刺繡上的花鳥圖案；《 方 塊 A 作 弊 者 》 中 那 位 傻 小 子 頭 上 插 著 的 那 根 橘 色 大 羽 毛 ， 更 是 逼 真 得 令 人 驚 異 。 事實上，他 是 位 純 正 繪 畫 的 天 才 ， 也 難 怪 斯 湯 達 爾 要 誤 以 為 他 的 畫 是 「 出 自 委 拉 茲 貴 茲 之 手 」 了 。 他 的 技 巧 與 處 理 之 主 題 的 個 性 深 切 配 合 ， 看 看 那 些 臉 孔 ！ 那 些 目 光 ！ 那 些 舞 台 的 後 台 ！ 那 些 由 許 多 隻 手 組 成 的 邪 惡 芭 蕾 舞 劇 ， 似 乎 無 所 不 在 ， 又 常
11 "deux femmes regardant un petit enfant de huit jours, endormi. Tout ce que la physiologie peut dire sur les commencements de l'homme est l à! Rien ne peut exprimer ce profond sommeil absorbant, comme celui dont il dormait, le pauvret, huit jours auparavant dans le ventre de sa m ère; le front sans cheveux, les yeux sans cils, la lèvre inférieure rabaissée, le nez et la bouche ouvert, simple trous pour respirer l'air, la peau unie, luisante, que l'air a touch ée encore à peine, tout l'engloutissement primitif dans la vie vègétative. La lèvre supérieure est retrousée; collé et serr é dans ses langes blancs raides comme dans une gaine de momie.
Impossible de rendre mieux la profonde torpeur primnitive l' âme encore enseveilie.[ … ]La minceur de la fente l égèrement obscure qui marque la fermeture des paupière; les cils blonds sont imperceptibles et à peine nés.─ Le rose empourpeé, lymphatique et sanguin, gras et presque fluitant de toute la face, sur le blanc cru et le grand pli du linge qui l'enveloppe tout entier.─ Enfin l'aspect tout flammand, le visage de brebis pacifique de la jeune mère; le calme de génisse flammande de la femme d' âge moyen qui tient une lumière .L'impression dominante est partout ici que le vrai peintre est un simple faiseur d corps. Le sujet n'est rien; comment l'artiste a-t-il saisi de quelles prises, avec quelle prodondeur a-t-il compris la réalit é physique colorée et vivante？ Plus un homme est peintre, plus il est incessamment et éternellement occupé de faire vrai." Hippolyte Taine, Carnets de Voyage. Notes sur la Province,1896.
在 不 該 出 現 的 地 方 出 現 ！ 光 憑 卡 拉 瓦 喬 是 無 法 解 釋 這 一 切 的 。 我 們 不 禁 要 問 拉 杜 荷 是 到 怎 樣 的 賭 場 、 酒 吧 去 找 到 這 些 人 物 的 。 那 些 耀 眼 ， 且 插 滿 了 羽 飾 的 角 色，彷彿被人猛一下扯開簾幕似的，突然出現在沒有裝飾、沒有布景的舞台上。」
1 2
此外，拉杜荷非常喜歡畫正面的肖像，《阿爾比使徒》系列中的十二門徒 們，有好幾位整個的臉都入畫，有的直視前方，有的瞥向旁邊；有的僅僅目光 低垂，有的則把整個頭低下來。在《閱讀中的聖傑洛姆》、《樂師的爭鬥》中左 邊的老婦人、《新生兒》中的母親，《女相命師》中瞪著眼向旁邊看的妓女，都 可以見到這種表現。在藝術史中，這種將整張臉以正面呈現的手法相當少見，
一般肖相畫中的人物多會安排成 3/4 側的角度。由此可以追溯到「拉格諾」
（Lagneau）團體的素描。13這個團體由一群活躍於十六世紀末、十七世紀初的 畫家組成，他們各有不同的風格，而共同點是喜歡描繪各種不同的、具有特徵 的臉孔，並將它們集結成冊，其中有些是採完全正面的視點（圖 74.）。它們簡 單直率，又富有人性，與拉杜荷的人物有些相通之處。14
12 "[Un] réalisme minutieux[ … ] décrit avec une évidente satisfaction de virtouse les rides, les ve ines, les affaissements d'un épiderme de vieillard, pose en trompe-l'oeil une mouche près de l'instrument du Vielleur de Nantes, rend avec une perfection, rare chez les Français, le moelleux d'un velours, le brillant du satin, les rammages d'une broderie, pique une étourdissante plume orange sur le toquet du jeune nigaud du Tricheur à l'as de carreau. En vérité, voil à un dieu de la peinture pure et l'on comprend que Stendhal devant lui ait pensé à Vélasquez. Il faudrait ajouter que ce prestigieuxx savoir -faire s'accorde parfaitement au caract ère des sujets traités. Quel visages, quel regards! Quelles coulisses et quels jeux pervers suggère le ballet de ces mains qui semblent vouloir courir partout et se loger l à o ù il ne faut pas! Caravage seul n'explique pas cela et l'on peut se demander dans quels tripots, dans quels bouges La Tour est all é chercher ces personnages, rutilants et empanach és, don’t la pr ésence est d'autant plus inquiétante qu'ils apparaissent brusquement, comme si l'on avait tiré un rideau, dans un déc o r dépourvu de tout accessoire et de toute circonstance."
André Fermigier,«Un dieu de la peinture pur», in Le Nouvel Observateur, n.392(15-21 mai 1972), p.61.
13 Pariset 1948, pl.48, fig 8,10; Blunt 1972, pp.521-524, fig 9,12; Nicolson and Wright 1974, p.25, fig42;
Jean-Pierre Cuzin 1993, p.194, pl.14-16.
14 關於拉格諾素描，詳見 Dominique Cordellier 之文件記載。Paris,1984-1985, pp.22-23.
在他晚期以夜晚為主要場景的畫中，許多細節被省略了，色相也減少了許 多，《沙漠中的施洗約翰》幾近單色繪畫，只依稀見到一個彎著身、裸著背、
手裡拿著根杖子的年輕男子和一頭羔羊，坐在空無一物的曠野中，這種極度簡 化的風格，已悖離了一般所言的「寫實」手法，而呈現的是僅能用來喚起觀者 潛藏在腦海中的視覺記憶之簡化過的圖。
他以燭光為畫中光源的作品，在製作過程中不太可能以真實的人與景寫 生，因幽暗的燭光會將畫家的調色盤弄得面目全非，影響他使用色彩的精確 性；若是畫家以另一盞油燈照亮他自己的畫布及調色盤，那麼這盞燈所散發出 的光，勢必影響他欲表現的單一光源體。畫家若非在白天，透過一個小孔向幽 暗的室內邊窺視邊作畫，就是憑著自己的視覺印象來作畫了。這樣的畫法，所 要求的已不是外表的形似，而是要喚起人們心靈深處潛藏的意向。
斯得凌就說拉杜荷：「經 由 他 的 白 晝 呈 現 的 清 楚 敘 述 和 夜 晚 發 散 的 簡 化 ， 他傳達著奇特的品味，總是在達到真實主義（ verisme ）、 繪 畫 性 或 殘 酷 、 可 怕 的效果之前打住。 他 傾 向 神 秘 ， 但 他 謹 慎 、 平 和 和 古 典 的 安 排 ， 使 得 他 的 魅 力 一 點 也 不 戲 劇 化 ， 他 的 悲 壯 是 屬 於 人 性 領 域 的 。 這 也 就 是 雖 然 在 他 的 黑 夜 中 飄 盪著萊茵河的味道，他仍是深深屬於法國的，這 也 正 是 為 什 麼 他 的 畫 與 勒 南 兄 弟 有 相 通 之 處 （ 羅 浮 的 《 牧 羊 人 的 朝 拜 》； 他 畫 中 的 女 人 有 些 與 勒 蘇 威 的 擁 有 著 相 同 的 姿 勢 （ 柏 林 畫 中 張 開 臂 膀 的 女 人 們 ）， 這 也 正 是 為 什 麼 這 位 卡 拉 瓦 喬 的 非 正 式 弟 子 ， 身 處 在 巴 洛 克 風 格 提 出 的 偉 大 問 題 之 間 ， 仍 能 找 到 他 那 簡 單 的
溫柔和古典的從容之因。」1 5
杜立葉也說：「 寫 實 主 義 一 開 始 不 過 是 承 襲 了 卡 拉 瓦 喬 派 的 傳 統 ， 但 拉 杜 荷 將 它 的 道 德 寓 意 發 展 到 了 極 致 ─ 以 致 於 與 它 們 的 根 源 大 不 相 同 ─ 反 而 符 合 高 乃 伊 或 普 桑 要 表 達 的 。 他 的 寫 實 主 義 僅 限 與 外 表 ， 拒 絕 塑 形 在 抽 象 型 態 下 的 臉 。 聖 人 所 穿 戴 的 當 代 服 裝 ， 都 依 照 卡 拉 瓦 喬 的 例 子 。 洛 林 的 鄉 下 人 向 襁 褓 中 的 耶 穌 ， 和 穿 著 粗 呢 寬 袍 的 聖 母 帶 來 祝 福 。 穿 著 有 胸 衣 撐 的 短 上 衣 的 伊 亨 娜 ， 照顧著頭盔掉在地上，發亮著的聖西巴斯提恩。但 面 對 著 簡 化 了 的 景 及 紀 念 碑 式的人物，我們是否還敢大聲地說：「寫實主義」這幾個字？」1 6
布洛許也又說：「拉杜荷絕對是個令人驚奇的畫家。雖然身處倫勒城這樣 的外省，與任何傳統之間沒有緊密的關聯，但他的畫面往往具有相當的原創力 及獨特性，而內容也有些隱晦不明。他對「卡拉瓦喬主義」的詮釋顯得不夠深 入或反復無常的。他的真實感不高，視野及呈現方式相當古拙，而且相當程度
15" Il a le goût de l'étrange, et par sa description lucide de ce que lui montre le jour, par l'intense simplification de ce que lui livre la nuit, il s'arrête avant d'arriver au vérisme, à l'effet pittoresque mystère, et par sa retenue, par sa calme et classique ordannance, sa magie n's rien de th éâtral, son pathos reste humain.
Voici pourquoi, malgré un l éger parfum rhénan qui circule dans ses tén èbres, il est profondément fran çais, pourquoi il se rencontre avec les Le Nain(Adoration des bergers au Louvre), pourquoi certaines de ses femmes (celle qui écarte les bras, dans le tableau de Berlin)ont les gestes des femmes de Le Sueur. Voici pourquoi, diciple indirect du Caravage, au milieu de grandioses problèmes picturaux que posait le style baroque, il a retrouvé la simple tendress et la s érénité classique." Charles Sterling, <Les Peintres de la réalité en France au XVIIe siècle. Les Enseignements d'une exposition . I.e Mouvement caravagesque et Georges de La Tour>, in Revue de l'Art ancien et moderne, 1935.
16 Le réalisme ne fut sans doute au départ qu'un héritage de la tradition caravagesque:mais La Tour le conduit jusqu'à ce point extrême où i l délivre une leçon morale rejoignant-si defférentes soient -elles à l'origine-celles d'un Corneille ou d'un Poussin. Or du même coup ce réalisme se détruit lui -même. Il n'en demeurera bient ôt que l' écorce: visages qui refusent de se modeler sur un type abstrait, habits contemporains donn és aux saint, conformément à la vieille leçon du Caravage. Des paysans lorrains apporteront leur tribut à J ésus emmaillot é et à la vierge vêtue d'une grosse robe de bure, Ir ène en corsage à busc veillera Sébastien don’t le casque d'acier brille à terre. Mais devant la simplification des plans, devant la stylisation monumentale des figures, oserons -nous envore prononcer ce mot de réalisme？ " Jacques Thuillier, Tout l'oeuvre peint de Georges de La Tour, Flammarion, Paris,1973.
上混合著矯飾主義。埃比那和柏林的畫相當具現代感，或者換個表達方式說，
近乎立體派。它們的造型未必合乎古典傳統，反而是繁複而令人驚異。我們已 經瞭解拉杜荷並不是像勒南兄弟等所謂的真正的寫實主義畫家，他與瓦隆丹代 表的反教化的卡拉瓦喬主義那種直接不加修飾與反智特點也不屬同一系列。這 位倫勒城的畫家在歷史上的重要性不能與勒南相比，甚至不如特爾布魯根，然 其戲謔式、反覆無常的想像特質，確實足以說明其盛名，也足夠解釋每一次他 的畫重現時所引起的注目。」17
由此可見，「寫實」對拉杜荷而言，只是一種手段，而非目的，評論家們 稱讚拉杜荷的畫「寫實」，除了是為了表示對他高超繪畫技巧的讚譽之外，擷 取的也是一般所謂的「寫實主義畫家」們關心中、下階層的作法。波特萊爾曾 說過，繪畫應該大膽表現「現代生活中的英雄主義」，而庫爾貝也感到浪漫主 義所強調的感情和幻想，是逃避時代現實的藉口，作為一個現代藝術家，應該 依據他直接的經驗來創作。」拉杜荷筆下的寫實畫作，也與勒南的畫一樣，對 窮人的尊嚴產生共鳴，也與杜米埃一樣，描繪的並不是現實所能接觸到的表
17 "La Tour was above all an unexpected painter ; in the provincial seclusion of Lunéville, not tied to any rigid tradition, he occasionally found formulae for his pictorial ideas which were highly original and personal. The content of his painting is not unambiguous; his interpretation of 'Caravaggism' appears too light-hearted and somewhat capricious, his sense of veracity is fragile, his presentation and vision tend towards the archaic, with a certain admixture of Mannerist habits. Even though the onlooker of our day may find his paintings at Epinal or Berlin impressive, 'modern' and , if this expression is preferred, cubist, their plastic sense is startling and sophisticated rather than convincing.[ … ]After all that has been said, it may no longer be necessary to emphasize that La Tour had hardly any share, or at any rate only marginally, in the true peinture de la realité such as Louis le Nain an his brothers cultivated. On the other hand, a direct, robust, anti -intellectual Caravaggism of the type of Valentin was not in La Tour's line either. It seems that the Lunéville painter does not compare in historical importance with Le Nain or even with Terbrugghen. Yet the unique and novel quality of his method of expression, the playful, capricious character of his imagination, are enough to explain his recen t fame and to secure excited attention for each of his pictures that emerges."
Vitale Blooch, <Georges de la Tour once again>,The Burlingting Magazine, no.96(1954), pp.81-83.
面，而是隱藏在現實後面的情感的內涵。不管用的是鉅細靡遺的技巧，或是理 想化、簡化的手法，他所要傳達的內涵都是一致的，也就是要彰顯人性。
若說寫實或自然主義畫家最初的動機是出於對自然加以模仿的意圖的 話，其理由往往有二：其一是因其形、色之美；其二是因其有永恆的法則。18也 就是說，除了外表之外，自然裡頭所蘊含的法則才是真正值得人稱頌的。達文 西是模仿為創造的根源，因為他不但是自然為神的創造物，而自然又生萬物，
萬物再生繪畫，因此，繪畫的地位一則有如神之後代般崇高；二來，繪畫的方 法便在模仿自然的本質；因而，模仿自然與創造能力是息息相關的。19拉杜荷 的寫實畫作，不但得其外表之相似，還把人物的精髓也捕捉住了─老人的疲憊 與蒼涼、母親的慈愛、小孩的純真─他以真誠的心情表現了熱烈的感情，這也 正是他的畫作如此受人歡迎的原因了。
第二節 古典主義的精神
沃夫林以五項對照提出巴洛克和古典藝術在形式上的基本相異點，拉杜荷 的畫，就側面光效、斜線和元素間聯成的構圖線來看，屬於巴洛克藝術；但就 其閉鎖之構圖及保留性來看來看，應屬古典藝術的範疇。
18 劉文潭譯，達達基茲著。Op.cit.頁 362.
19 Leonardo da Vinci, Treatise on Painting, Urbinas Codex Latinus 1270, ed. And trans by A. Philip
達達基茲在他所著的<西洋六大美學理念史>中，提出「古典」一詞因循的 含意共有六種：一指傑出、值得效法，並且獲得公認的；二指「古代的」；三 指「以古為法」；第四義指的是遵守藝術與文學中的法則；第五義則說明一種 在過去已經成立的標準或規範，而第六義則等同和諧、節制、平衡、沈靜等等 的質素，用十八世紀的公式來表示，便是「高貴的單純和靜穆的宏偉」。他並 指出目前通行的含意，以第三和第六義為主。20如果以這些法則來檢驗拉杜荷 的繪畫，有許多因素的確符合「古典」的原則：
拉杜荷畫中的空間，呈現的是一種閉鎖的狀態，當畫中只有單獨一人時，
他們多或坐、或站在圖的偏外緣處，身體的方向朝向畫面中心，如羅浮宮的《懺 悔的瑪德蓮》，女子低垂的頭、彎曲的身子，與扶著膝上擺放的骷顱頭的手等 肢體語言，將一切的焦點集中在畫面內。桌子左邊傾斜的邊緣，暗示著空間的 深度，然而除此之外，幾乎找不到任何有關空間的線索。火光照耀下明顯分出 的亮、暗兩區，似乎更有助於觀者視線的集中。女子的大腿與桌沿、十字架、
書籍所形成的水平線條，使得畫面結構分外的穩重、踏實。
在白晝光線照明之下的藏斯德哥爾摩的《聖傑洛姆》，畫中由傑洛姆手中 拿著的十字架及地上攤開的書所延伸的透視線，可以得到一個位於畫面中央的 透視消失點。由於人物採跪姿，視點有取俯角的傾向，所以傑洛姆的身體和右 手顯得特別長，腳卻看起來頗為瘦小。除了人體比例之外，畫中所有的元素均
McMahonm Princeton University Press, 1956, comp.
20 ibid。頁 215-227.
呈現驚人的和諧─拉杜荷首先將搶眼的紅色安排在傑洛姆右上的主教帽，和披 在左手腕的紅布上；他左手拿著的十字架，恰能與右手的鞭子在意義上和型態 上互相呼應；右下角攤開的書和骷顱頭及左邊地上散落的幾塊磚頭，也在畫家 的精心安排之下構成絕佳的平衡。
在畫中有兩個以上的人物時，拉杜荷意欲以肢體語言營造一個閉鎖空間的 意圖則更為明顯─在《木匠聖約瑟》中，約瑟那彎成九十度的背和少年耶穌端 正的坐姿，正好形成一個相對的引號─「」─把一切父子之情、甘於貧賤及勤 奮工作的美德，都囊括在這小小的空間之內。在《新生兒》中的聖母與聖安娜、
《牧羊人的朝拜》中的眾人，眼光都不約而同地投射在那剛出生沒多久的聖嬰 身上。這種表現除了見證那嚴謹的古典風範之外，還顯示了拉杜荷處處以「人」
為本，以「人」為重的精神。
在《作弊者》中，四個人物也呈半圓形圍坐在桌子的三個邊旁。為了讓觀 眾能更清楚地欣賞畫中人物的爾虞我詐、勾心鬥角的傳神姿態，拉杜荷刻意將 最靠近觀眾的一邊桌子留下缺縫；但在《聖彼得的否認》及《擲骰子者》中，
他則打破了禁忌，安排了一個幾乎完全背對著我們、逆著光的士兵。他的左手 臂並大喇喇地之在桌子上，儼然畫面重心，這樣的安排之下，所營造出的是一 個更為完整的封閉空間。《聖彼得的否認》中，除了最右邊頭帶羽飾的士兵抬 起頭來望向畫面左邊正與女僕交談的聖彼得之外，其他人都忘我地沈迷於賭 局，似乎暗示著彼得可以僥倖地逃過這次的指認。
在拉杜荷的繪畫中，人物與衣飾通常都有明顯的輪廓線。他巧妙地以光和 影，將人物從背景中獨立出來，雖然在人物的背光部分，也以深沈的黑暗表示，
但他總會把人物與背景之間的分際，以不同的色塊表現出來。若以這點特性來 檢視他的畫，拉杜荷無疑是古典的，因為線性風格是一種可以很清楚地感覺到 其造型的風格，堅實物體那穩定而清晰的界線，常帶給觀者一股安全感，好像 能夠拿著手指頭順著界線移動，所有藉以塑造立體感的影線一絲不苟地追循著 形式，致使觸感受到了實際的挑戰。在這種風格中，表現與事物是合而為一的。
21
古典藝術的圖式講求清晰，認為美，就是將形式毫無保留地揭示出來。在 達文西的《最後的晚餐》中，基督及他的十二門徒等十三個人，總共有廿六之 手，其中沒有一隻手是垂落到桌子下面的。在拉杜荷的《作弊者》中，也有同 樣的安排，人物的手勢與眼神成了這出舞台劇中的真正主角。畫中對人物的衣 飾、佩件及桌上的金幣，都鉅細靡遺地加以描繪，使得各個元素彷彿都能脫離 主體而獨立存在。套句沃夫林的話來說，古典藝術使各部分獨立為自由的成 員，因而達到統合性。拉杜荷筆下的人物常出現一種沈思的狀態，雖然畫面中 有好幾個人，但往往因為這種靜默，造成了他們的疏離感與獨立感。也方便了 不肖畫商們將他的畫切割，分別販售。22
「靜默」是拉杜荷最主要的圖式語言，他筆下的聖人，個個表情肅穆，狀
21 曾雅雲譯，沃夫林著，藝術史的原則，雄獅圖書股份有限公司，台北市，1995 年。頁 46.
22 他的《食豆者》就曾被切成兩幅畫；《聖母的教育》、《手搖琴彈奏者》都有發現被切割的殘片。
若有所思；那些拄著柺杖、吃著豆子、或搖著手搖琴風箱的老人們，目光低垂，
彷彿默默地承受著他們的悲苦；對著燭光悔罪的瑪德蓮是沈默的最佳典範，就 連一起玩著撲克牌，聯手欺負無知年輕人的妓女、女僕和騙子，都靜默不語，
只利用眼角的餘光來作暗號、互通訊息。費倫斯（P. Fierens ）說拉杜荷：「在 一切靜止中表達痛苦，將表情蘊藏在韻律中。」23巴理歇也說道：
「這 些 聖 人 在 拉 杜 荷 的 時 代 ， 儼 然 成 了 洛 林 藝 術 家 的 同 胞 ， 或 離 群 索 居 住 在 修 道 院 內 ， 沒 有 任 何 刻 意 討 好 或 吸 引 注 意 力 的 地 方 。 他 們 緩 慢 的 姿 態 ， 一 種 屬 於 法 國 古 典 主 義 特 有 的 簡 潔 ， 是 冥 想 、 通 往 神 馳 之 道 ， 是 一 種 放 棄 一 切 塵 世 的虛浮，一種必死的標記，一種痛苦，一種同情，一種無邊的溫柔。」2 4
古典主義在文藝復興時期，於義大利蓬勃興盛。當時由於希臘、羅馬時期 許多的古籍、雕像的發現，以及社會、經濟等思潮的配合，人們重新認識了中 世紀時不太被重視的現實世界之價值，由此而對生存的人類、個人之意義重新 評估，用自己的眼睛來看現實的世界，並加以判斷。不久，這種自覺便在古代 的希臘、羅馬找到了榜樣，於是許多人文學家熱心地加以研究，並設法解脫中 世紀時代的想法和生活態度。25
義大利經過了兩個世紀的努力，發展出的種種求真、求善、求美的法則，
23" Représentation de la douleur où rien ne bouge, où l'expression réside dans le rythme" P. Fierens, 1935.見 F.G. Pariset, op.cit. pp.212-214.
24 "Ces être saints deviennent semblables aux Lorrains du temps de l'artiste, ou bien ils so nt séparée du monde et vivent dans une solitude monacale. Rein pour plaire, rien pour attirer l'attention. Des gestes lents, une concision qui est le secr èt du classicisme français, des méditations, voire de l'extase, le rejet du monde et de ses vanités, le Memento mori, de la douleur, mais l'acception de la souffrance, de la compassion, une inépuisable douceur…",F.G. Pariset, «Georges de La Tour», in Plaisir de France, n.399(mai 1972),p.9.
25 嘉門安雄編，呂清夫譯，西洋美術史，大陸書店，台北市，1975 年。頁 169.
漸漸傳佈到其他歐洲國家。與義大利同屬天主教國家的法國，不僅在民族上、
地理上都接近義大利，兩國在藝術潮流上的關係也一直都很密切。法國官方在 羅馬設立了法蘭西藝術學院，並經常派有潛力的畫家赴羅馬深造。
在十七世紀初，法國楓丹白露派的藝術家們將義大利古典的裝飾法則中這 種線性、對稱性高的風格，運用於繪畫和雕塑之中。楓丹白露風格影響了法國 繪畫的線性、幾何抽象性與音樂性的一面；但在感性的一面，也受了卡拉瓦喬 的影響，透過造型性強之藝術型態來表達，其光效、色彩與戲劇性的構圖，均 透露出不同的表情。法國藝術家以精心安排的畫面與有韻律感的線條，來表達 它們造型性的傾向，這麼一來，即使是最粗俗、最「自然」的題材，在風格的 考量之下，也變得神聖起來26。法國藝術也因此與流行於義大利與西班牙的那 種動態激烈的巴洛克藝術比較起來，顯得更為單純、穩重，具有均衡與理性的 特色。
與義大利同屬舊教國家的法國，不僅在民族上、地理上都接近義大利，兩 地在藝術潮流上的關係也一直都很密切。法國官方在羅馬設立了法蘭西藝術學 院，並經常派有潛力的畫家赴羅馬深造。然而法國藝術對於流行於義大利與西 班牙的那種動態激烈的巴洛克藝術接受度並不高，它們所追求的是一種更為理 性的氣氛，在這種氣氛下發展出來的畫風，與前者比起來更為單純、穩重，具 有均衡、泰然的特色。
26 Charles Sterling, «Les peintres de la réalité en France au XVIIe siècle. Les enseignements d'une exposition. I:
Le mouvement caravagesque et Georges de La Tour», Revue de l'art ancien et moderne, janvier, pp.25-40.
一生中大部分的時間身處法國邊陲的洛林地區的拉杜荷，在 1639 年曾應 法王路易十三的召見，前往巴黎，當時國王派人支付他旅費的紀錄依然可循。
27拉杜荷也在停留巴黎期間雇用了一個經紀人，替他處理食宿、買賣畫等事宜。
28他於 1640 年代所作的畫，如《雙燭焰的瑪德蓮》，那種均勻、平衡、祥和、
寧靜的感覺更為明顯，有可能是受了當時流行於巴黎的古典繪畫風格的影響之 下的作品。
第三節 巴洛克之質素
在拉杜荷的繪畫中，也可以找到一種屬於巴洛克藝術的特質。廣義的巴洛 克藝術指的是承襲矯飾主義之後，一直延續到十八世紀的西方藝術潮流，他在 本質上與反宗教改革的天主教教義、異教的舊俗和地中海的風情有關。它藉著 幻覺、光線、色彩及動作的混合，直接呈現情感來震撼觀眾，意圖引發觀者那 種同情聖徒的苦惱或歡悅的情緒。它在十七世紀初，與古典藝術的新探討結 合，產生如卡拉瓦喬般以簡單的題材、非理想化的自然主義、單純的圖像與強 烈的明暗對比所表現的風格。稍晚的法國的巴洛克畫家勒柏安（Lebrun）等人 則以知性和冷峻地引用古風來取代巴洛克的情感特質。故廣義的「巴洛克」指
27 Paris, Bibliothèque Nationale, Cabinet des manuscrit, N. acq. Fr.,165.亦見第一章，註 13.
28 Paris, Archives Nationales, Minutier Central, XIX, 420.
的是一個時期，其間也包含了所謂的「古典」風格。而狹義的巴洛克是一種藝 術型式的名稱，指的是與「古典」的穩重對立的一切特質，在此且先以狹義的
「巴洛克」特質，來檢視拉杜荷的繪畫。
拉杜荷的畫中最能表現巴洛克質素的地方，在其對光效的運用。在古典繪 畫中，人物受光的情形必定是均勻而緩和的，光與影的交接之處，儘量避免強 烈的對比，而多以漸層的手法，酌量增減光或影，而拉杜荷的畫在某些方面承 襲了創自卡拉瓦喬的手法，以強烈的側光，製造人物的立體感。他安排光與影 的方式，往往打破畫面的均衡與和諧，營造出一種衝擊感以及活力。他的光是 有選擇性的，只在他最想強調的地方，發出最亮的光芒。例如在《樂師的爭鬥》
中，每個人物只有臉部是最亮的；拉杜荷喜歡純真的兒童，在《木匠聖約瑟》
中的基督與《聖母的教育》中的少女─瑪利亞的臉上都接受了畫面中最大亮度 的光。與光相對的影，也非出現在所有該出現的地方。昂特•馬侯也說：
「他 的 光 效 並 非 寫 實 的 ， 只 消 重 建 場 景 ， 再 拍 張 照 就 可 檢 驗 出 來 。 我 們 知 道 他 的 畫 中 火 炬 扮 演 的 角 色 ， 當 火 炬 散 發 出 那 從 容 且 朦 朧 的 光 時 ， 難 道 不 是 呈 明 、 暗 截 然 不 同 的 團 塊 ， 而 不 是 使 色 彩 強 烈 凸 顯 的 嗎 ？ 《 伊 亨 娜 照 顧 聖 西 巴 斯 提 恩 》 中 的 人 物 有 陰 影 ， 但 只 在 畫 家 選 擇 的 部 分 投 射 出 來 。《 約 伯 》 的 前 景 中 則沒有任何影子，只因拉杜荷不願意強調。」29
29 " [ … ]Mais ses effets de lumi ère si prenants ne sont nullement "exacts", et il suffirait de reconstituer les scènes qu'il peint, et de les photographier, pour le prouver. On sait le r ôle que jouent les torches dans ses tableaux; quand une torche a-t-elle dispensé cet éclairage serein et fondu, qui fait apparaître des masses et ne fait pas apparaître d'accents？ Les corps du Saint Sébastien veillé par Saint Irène ont des ombres, mais projettent seulement celles que le peintre a choisies; et il n'yen a aucune dans le premier plan du Prisonnier,
在光線的統合之下，修正了色彩之間不調和的部分，色彩的種類減少了，
因此在拉杜荷的調色盤中，僅見紅、黃、褐或一點點灰色、紫色以及它們的漸 層變化。晚期的《沙漠中的施洗約翰》更幾近單色繪畫，彷彿告訴我們世間繁 華皆可拋，唯有洞察自己的內心，才是最可貴的。
夏斯帖說：「我 們 應 該 知 道 ， 事 實 上 《 伊 亨 娜 照 顧 聖 西 巴 斯 提 恩 》 這 個 感 動 而 凝 重 的 主 題 ， 並 非 由 拉 杜 荷 首 創 ， 也 不 是 由 他 轉 換 成 夜 景 的 。 有 十 幾 所 教 堂 都 收 藏 有 這 種 向 卡 拉 瓦 喬 派 畫 家 訂 製 的 、 有 著 溫 柔 與 虔 誠 感 覺 的 畫 。 拉 杜 荷 的 作 品 相 當 有 節 制 ， 有 一 種 奇 妙 的 高 貴 感 ， 他 以 光 線 的 滑 動 ， 強 調 人 物 型 態 的 雕 塑 感 ， 像 是 在 林 子 中 豎 立 著 ， 或 被 切 削 成 石 頭 ， 彷 彿 羅 馬 的 雕 像 。[ … … ] 一 股 動 人 的 靈 感 以 慢 動 作 前 進 ， 以 精 湛 的 技 巧 與 畫 面 中 所 有 的 元 素 結 合 。 形 式 的 類 比 、 交 會 及 重 複 支 配 了 整 個 場 景 。 左 邊 的 樹 幹 與 最 右 邊 站 直 著 哭 泣 的 女 子 形 成 平 衡 ， 交 錯 成 一 個 弧 形 ， 與 火 把 上 的 焰 交 織 成 一 道 螺 旋 狀 的 韻 律 。 這 裡 的
「 黑 繪 主 義 」 如 同 一 種 音 樂 的 譜 號 ， 一 下 子 就 給 了 畫 面 情 感 上 的 統 一 。 色 彩 被 削 弱 了 、 減 輕 了 ， 在 黯 淡 的 火 炬 投 射 下 ， 臣 服 於 一 片 陰 影 當 中 。 這 種 以 權 威 性 的 靜 默 操 控 之 下 的 分 鏡 程 序 ， 使 畫 家 得 以 自 在 地 玩 弄 一 些 細 節 ─ 一 個 手 環 ， 一 件 珠 寶 ， 透 明 的 手 ， 一 個 金 屬 盤 子 的 曲 線 。 拉 杜 荷 非 常 瞭 解 「 光 效 主 義 」 需 要 單 純 的 動 機 、 一 個 只 有 簡 化 了 的 姿 勢 的 空 間 ， 以 及 對 色 調 的 嚴 格 限 制 之 下 ， 方 能成功的進行。他與其他的「卡拉瓦喬派」畫家，尤其是烏特勒支的畫家們（宏
que La Tour ne voulait pas mettre en valeur" André Malraux, Les voix du Silence, Paris, 1951, pp.380-389.
賀 斯 特 、 特 爾 布 魯 根. . ）之間最大的不同即在與此，也正式因為這個步驟，使 他 的 畫 由 繪 畫 性 轉 為 詩 意 。 在 我 們 看 來 像 是 經 過 長 久 摸 索 、 具 有 高 度 心 靈 價 值 的表現，可能只不過是堅持某種繪畫理念之結果。」30
巴洛克的質素還反映在他的宗教情懷上。新教否定了教會的作用，相信人 人都有一種內在之光。他們認為人只要憑著這股直覺，無須藉助他人的外力即 可把握、認識上帝的真理。31他們並對天主教會倡導的犧牲現世、成就來生的 作法頗不以為然。為了捍衛千年來傳教成果、奠定信仰力量的天主教會，企圖 藉著藝術的力量重新鞏固威權。與義大利藝術的激進與狂熱、法蘭德斯的豪華 炫麗相對的，拉杜荷採取的是一種內斂式的宗教情感，他的理念，接近羅耀拉 在<神操>中強調的信仰的單純性，他希望人們能以可觸及的方式來深思基督教 的奧理，故拉杜荷的繪畫中，特別強調「悔改」與「苦修」。
30 "On doit prendre garde au fait que le thème attendrissant et grave de Saint Sébastien soingé par Irèn e n'est pas de l'invention de La Tour, ni même l'idée d'en faire un nocturne. Des dizaines d'églises ont fait alors l'acquisition d'une de ces compositions tendrement dévotes, commandées à des maître en renom ou à des Caravagistes de passage. L'ouvrage de La Tour est d'une sobri été, d'une noblesse proprement merveilleuses; il accentue par le glissement des lumières le caract ère sculptural des formes, tournées dans le bois ou tail ées dans le calcaire, comme des statues romanes. Une ispiration prenante, s'exer çant comme au ralenti, joue avec une sorte de virtuosité de tous les ressorts émouvants de la peinture. Les analogies, les croisements, les reprises formelles commandent l'organisation de la scène. L'arbre colonne à gauche équilibrant la pleureuse verticale de droit est enlacé d'une courbe, et cette spirale "rime" avec les entrelacements de la flamme qui couronne la torche. Le «ténébrism» est ici une sorte de clef musicale, donnant d'emblée une tonalit é émotive au tableau. Les couleurs affaiblies, assourdies, se subordonnent à des nappes d'ombre, aux projections blafardes de la torche. Ce proc édé de découpage, mani é ici avec u ne autorit é tranquille, donnait au peintre la possibilit é de faire jouer librement les détails rares: une collerette, un bijou, la transparence d'une main, la courbe d'un plat métallique. La Tour a admirablement compris que le
«luminisme» demandait une sim plification de motifs, une espèce de raréfaction des gestes, une limitation stricte des accents. Son opposition aux autres «caravagistes », et d'abord ceux d'Utrecht (Honthorst, Terbrugghen) dont il est parfois néceessaire de la rapprocher, est beaucoup plus sévère dans le recours à ce parti, et c'est là ce qui fait passer du procédé pictural à une poétique. Ce qui nous apparaît comme un effort de dépouillement, d'une haute valeur spirituelle, n'est peut -être d'abord que la conséquence d'une certaine logique artistique." André Chastel ,«La Tour perdu et retrouvé », in Médecine de France, no.233, juin 1972.
31 李平曄著，王志遠主編，宗教改革與西方近代社會思潮，今日中國出版社，北京市，1992 年。頁 38.
約瑟夫•同饗特（Joseph Tranchant ）說道；「他 的 宗 教 作 品 圍 繞 著 救 贖 與 悔罪的概念打轉，也應由此尋求他的統整性。能 更 貼 切 地 表 達 出 他 那 沒 人 會 察 覺 不 出 的 宗 教 體 現 的 是 ， 透 過 他 那 腆 靦 的 宗 教 情 感 及 他 那 固 有 的 誠 懇 ， 他 能 以 稀 奇 的 藝 術 品 表 達 神 聖 的 感 覺 。 正 如 在 《 鏡 前 的 瑪 德 蓮 》 中 ， 他 特 意 在 鏡 子 的 映 像 中 ， 避 開 年 輕 女 子 的 臉 ， 而 映 的 是 瑪 德 蓮 扶 在 手 上 的 骷 顱 頭 那 空 洞 的 眼 眶……。」32
拉杜荷的畫，有時有鉅細靡遺的寫實，有時又有帶著紀念碑式的古典風 格，具有相當的多元性，故無法以單一的法則來界定他的風格。他能成功地融 合各種元素，無怪乎尼可森說：「拉 杜 荷 的 藝 術 無 疑 見 證 了 細 緻 與 粗 暴 、 冷 漠 與同情的本質對立。一會兒遊走於抽象，一會兒流於表現主義。但他南特的《 手 搖 琴 彈 奏 者 》 及 南 希 的 《 捉 蝨 子 的 女 人 》， 為 了 某 些 原 因 ， 都 逃 不 出 他 性 格 的 兩 面 。 他 兩 極 化 的 特 性 常 奇 妙 的 結 合 著 ， 這 項 了 不 起 的 壯 舉 揭 示 了 一 位 藝 術 天 才，所有評論均應對它有所保留。」3 3
32" L'oeuvre religieux du peintre s'ordonne autour de l'idée de la pénitence rédemptrice. C'est là qu'il faut chercher son unité. Mais ce qui lui a permis de donner à l'expression de sa pens ée religieuse un accent auquel nul ne peut rester insensible, c'est, à travers sa pudeur du sentiment religieux et sa fonci ère honnêtet é, un sens du sacré que seul iI a su exprimer par de curieux artifices. Ainsi dans la Madeleine au miroir, il s'arrange pour que le miroir n e nous renvoie pas le suppl ément de gr âce d'un visage féminin, mais les orbites caves de la tête de mort sur laquelle se pose la main de la pénitente. … " Joseph Tranchant, « Georges de La Tour, le peintre perdu et retrouvé», in Études, février, 1952, pp.215-216.
33 "L'art de La Tour témoigne sans conteste d'une contradiction fondmentale entre la délicatesse et la brutalité, entre l'indifférence et la sensibilité, l'obligeant à recouir tantôt à l'abstraction, tant ôt à l'expressionnisme. Mais dans le Vielleur de Nantes et la Dame à la puce de Nancy, qui ne peuvent, pour cette raison entre autres, être fort éloigné dans le temps, ces deux aspects de sa personnalit é─ qui durent souvent, et de mani ère fort i）, 《 吉 普 賽 女 e, entrer en conflit ─ sont admirablement fondus.Ce tour de force rel ève du génie aetisque, domaine sur lequel le critique ferait mieux de s'abstenir de tout commentaire." Benedict Nicolson, dans Bénédict Nicolson, Christropher Wright, Georges de La Tour, 1974; trad. Française, 1976, p.42.
羅森柏格也說：「 狹 窄 的 宇 宙 是 靜 止 且 無 邊 無 底 的 ， 僅 容 「 人 」 為 唯 一 的 主 角 ， 人 的 眼 光 絕 不 會 被 不 恰 當 的 細 節 所 吸 引 。 這 是 一 種 屬 於 十 七 世 紀 的 古 典 ； 簡 約 的 手 法 ， 如 同 哈 辛 使 用 著 一 個 簡 化 成 幾 個 字 母 的 字 彙 ； 凝 重 的 臉 ， 如 同 波 特 ─ 華 亞 勒 的 相 伴 尼 ； 他 那 可 以 區 分 為 幾 個 團 塊 的 構 圖 ， 不 正 如 四 ０ 年 代 的 普 桑 嗎 ？ 他 那 種 內 斂 且 能 被 完 美 控 制 的 感 情 、 那 種 靦 腆 ， 不 正 在 整 個 世 紀 的 藝 術 中 均 能 見 到 嗎 ？ 這 種 凝 重 與 悲 傷 ， 不 正 見 證 了 從 瓦 隆 丹 到 勒 南 特 有 的 法 國 十 七 世 紀 藝 術 的 特 質 嗎 ？ 他 也 正 好 與 當 代 的 義 大 利 或 法 蘭 得 斯 畫 風 相 左 。 雖 然 居 住 偏 僻 之 地 ， 他 卻 是 個 符 合 時 代 潮 流 的 畫 家 。 拉 杜 荷 懂 得 結 合 極 端 ： 身 為 貪 婪 而 具 野 心 的 人 ， 他 的 藝 術 卻 是 超 脫 物 質 的 。 雖 然 沒 有 華 麗 的 外 表 ， 他 自 被 發 現 以 來 ， 被 列 為 最 具 哲 思 的 畫 家 。 這 位 冷 酷 的 藝 術 家 ， 有 時 缺 乏 同 情 心 ， 他 卻 也 懂 得 感 動 人 。 高 傲 的 他 也 懂 得 打 動 人 心 。 雖 然 身 為 描 繪 日 常 生 活 的 寫 實 畫 家，他卻也懂得遠離生活。」3 4
*
拉杜荷的繪畫，沒有炫麗的裝飾，沒有浮誇的形式，又因與路易十四領導 時期偏好的氣派與豪華品味相左，而沒入黑暗之中。他的畫初看似與十七世紀
34 " … Ces univers étoit qui a "l'homme pour seul héros", statique, sans fond, où le regarde n'est jamais distrait par quelque détail incongru, c'est celui d'un classique au XVII e siècle ; cette économie de moyens, c'est celle de Racine utilisant un vocabulaire r éduit à quelques certaines de mots; ces visages graves, ce sont ceux du Champaigne de Port - Royale; ces compositions faites de quelques grandes masses, n'est -ce pas l'ambi tion du Poussin des années 40？ Et cette émotion int érioris é et parfaitement contrôlée, cette pudeur, ne se retrouvent-elles pas tout au long du si ècle, de Valentin aux Le Nain, à la diff érence des oeuvres contemporaines italiennes ou flamandes. Peintre à part, mais peintre de son temps, La Tour sait unir les contraires: homme avide et ambitieux, son art sait êt r e désincarn é. Souvent malhabiles, ses trouvailles le mettent parfois au-dessus des peintres les plus savants. Artiste froid, parfois antipathique, il sait aussi émouvoir. Hautain, il sait toucher. Peintre de la r éalité quotidienne, il est aussi celui de l'évasion … " Pierre
的時代潮流不符合，但經詳加檢視後，可發現他的繪畫完全是宗教與人文思想 結合的最高表現。我們欣賞他那巴洛克式的動盪、神秘的光影、均衡、穩重又 帶點嚴肅的古典，以及他對人性具體而微的刻畫。
Rosenberg et François Macé de Lépinay, Georges de La Tour, Vie et oeuvre, 1973, pp.42-44.
結 論
一位十七世紀的優秀畫家─喬治•得•拉杜荷，以精湛的寫實技藝與發人 深省的夜景畫著稱，在世期間享有極高的聲譽，他的客戶，包括了國王路易十 三，丞相利希留，格林公爵與與省長拉斐得等達官貴人。他也憑著畫藝，取得 了許多特權。這樣一位優秀的畫家，卻在他死後，幾乎完全消聲匿跡，究其最 大原因，不外乎路易十四上任以後，繪畫品味從為教會效勞的巴洛克式宗教藝 術，急遽轉向以誇耀專制君主的威嚴的古典風格之故。當然，戰亂造成的文件 與畫作遺失也是造成此等人類的損失之原因。
拉杜荷的重新發現，一直是藝術史上為人所津津樂道的事情。許多學者喜 歡把接杜荷與維梅爾相提並論，一方面是因為他們兩位都是十七世紀的畫家
35，兩人的居住地有地緣關係；另一方面是由於兩人均曾被藝術史遺忘了一段 時期，所傳世的畫作也都非常的少。拉杜荷與維梅爾最大的相似之處，在兩人 均把光線的質感掌握得淋漓盡致，利用直射光、反射光傳達出一股靜謐的氣 氛，將日常生活的瑣事變得莊嚴而宏偉。深究兩人使用光線的方法，原來均受 曾到羅馬習畫的烏特勒支派畫家宏賀斯特的影響。36
距拉杜荷去世，到亞歷山大•裘利於 1863 年發表了一些有關他生平的史 料之間，藝術史上對拉杜荷的研究可以說是一片空白。但實際上，繼裘利之後，
35 Jan Vermeer (1632-1675)
36 Christopher Brown, Dutch Painting, Phaidon, Oxford, 1976.pp.56-58.
一直要到 1915 年黑爾曼•佛斯將三幅畫正式歸於拉杜荷名下之際，人們對他 的認識才開始與日俱增。研究的斷層可說持續了有三百年之久。他的畫之所以 常被錯誤地歸於其他畫家名下之因，一是由於他所選擇的題材多為當時所流行 的，二是因為由卡拉瓦喬首先發揚光大的「明暗對比法」及將人物拉近，佔滿 前景中大部份之空間的作法，也在十七世紀前半葉，帶動了一股仿效的熱潮。
在拉杜荷的畫作逐漸浮出檯面之際，有許多偽作也跟著一一出現，其中還有些 作品，雖然在筆觸及用色上十分細膩，但構圖顯得古拙，人物姿態也僵硬及機 械化（如《聖彼得的悔罪》、《燭光下唱歌的男孩》）；有些畫且出現筆觸不一的 現象（如《拿煙斗的吹火把男孩》袖子的亮處橘紅色的線條粗略的一筆帶過，
但他臉部隨著火光映照而呈現的漸層色彩，卻又是那麼的細緻）。這些現象被 專家解讀為拉杜荷晚年，有學徒或兒子埃提恩參與繪圖過程的結果。至於另外 一些較次等的仿作，由於它們當初所本的真跡已經散失，故它們的今日，成了 建立拉杜荷之作品目錄之重要參考資料，反具正面意義。
詳究拉杜荷的繪畫風格，發現他對光效的運用技巧，十分的高明。其中以 白晝光線為主的作品，在畫中看不到光源，觀眾的視線隨著這種來自畫外(多 半是左方)的光源望向畫內，畫中人物顯出堅實的量感，皮膚上的皺褶、鬍鬚、
髮絲歷歷在目。他的夜景畫更是令人著稱，在幽暗的黑夜中，出現在畫內的一 盞明燈，具有指引及聚焦的作用，也相當能夠發人深省，將人的思緒牽引到心 靈的、形而上的層面。他的光，在洛林濃厚的宗教氣氛影響之下，恰好與當代 盲詩人亨利•安柏在他詩集裡提到的：「我 眼 中 的 黑 暗 ， 有 我 深 入 探 尋 心 靈 世 界 的 光 明 」。昂特修士的講道詞，也提到救世主誕生的夜，是一個「比白晝還
要光明」的夜，可見宗教上已根深蒂固地將「光明」象徵耶穌基督的神性。而 黑夜，正代表了「人」在茫茫人海中苦苦追尋自我的情景。拉杜荷運用光線的 手法，受到卡拉瓦喬及他的一些北方追隨者的影響。兩者之間的不同，在於卡 拉瓦喬喜歡運用強光，製造畫中人物的立體感與戲劇張力，然而畫中往往不見 光源體。北方畫家們卻喜歡將相同的題材用夜景表現出，畫中安排著火炬、蠟 燭等照明器材，以明確或被遮蔽的方式提供畫內之光源。在沒有發現可資信賴 的文件證明之前，拉杜荷的師承，只能經由風格分析的比對去推測，但可確知 的是，拉杜荷絕不是如布洛許在 1934 年「寫實畫家大展」之後所推斷的，是 個侷居一隅的地方性畫家37，而是吸收多方影響，又頗具創見的繪畫大師，十 七世紀的洛林也非窮鄉僻壤，而拜戰爭的關係，成為全歐的交通樞紐。
以圖像學方式檢示拉杜荷畫作的意義，並不是一件十分容易的工作，因為 在拉杜荷的畫中，可辨認的元素十分稀少，晚期的《沙漠中的施洗約翰》，更 是只見人物，長木杖及羔羊，別無長物。潘諾斯基（ Edwin Panosky）即從來都 規避談論拉杜荷。因此在本研究中，採圖像學方法的目的，主要在辨識他作品 的題材，再將這些題材與當時的環境作比對，果然有所發現。他最受歡迎的《懺 悔的瑪德蓮》，以及《聖傑洛姆的悔罪》，和《聖彼得的眼淚》，這類的畫題，
強調自我省思和懺悔的重要性，天主教認為，人都因他們的始祖亞當所犯的錯 誤而染有原罪，唯有潛心悔恨，多做善行，才能彌補這些罪孽，獲致上帝的關 愛，通往永生之道。在瑪德蓮手上及聖傑洛姆的腳邊出現的骷髏頭，一則為傳 統代表「虛空」的物品，提醒人們世間的繁華富貴皆如過眼雲煙。一則也見證
37 Vitale Bloch, « Peintre de la réalité», Beaux-Arts, n.110(8 février)col.1et 2.p.2.
了羅耀拉在<神操>中提議的方法，要人們在幽閉的場所中對著骷髏頭省思，想 像隨時可能來臨的死亡，以把握時機多行善行。入世的信徒只要時常祈禱，按 時望彌撒，安份守己便算恪盡其責了。出世的修士們為了更進一步體驗耶穌受 難之苦，不但隱居深山，還以飢餓、自我鞭答等激烈的手段，以期與神合一。
拉杜荷遺留下來的作品，雖不見大型的祭壇畫，也沒有找到他與任何教派簽訂 的合約，但他的畫中所表現的主題，除了強調悔罪與苦修之外，還可見到對貧 窮、服從與工作的歌頌。這些精神，恰與方濟會的會旨符合，而方濟會在天主 教的修會中，一直扮演著重要的角色。他們的理念在宗教改革時期遭到新教徒 的抨擊，但也正因如此，站在反宗教改革立場的天主教會也更加地彰顯這些德 性。同樣地，反教改的主要勢力─耶穌會─所強調之「教育」的重要性，也一 再出現在拉杜荷的畫中。
拉杜荷所選擇的表現形式─由許多水平、垂直線構成的簡單、沈穩之構 圖；由人物的表情形成的靜默與肅穆的氣氛，還有那由燭光、火炬營造出來的 神祕感覺，都符合了特稜特大公會議對宗教藝術要求的「要簡單，勿引發不當 思想」的規範。在拉杜荷非關宗教題材的世俗畫中，也傳達著許多與宗教相關 的道德意涵。如勸人遠離酒、色、財、氣、賭，以免遭至陷害。
拉杜荷在藝術史上的定位，隨著他作品的逐漸被發現而略有變動，在《作 弊者》出現之前，人們一直以為他是個專精夜景的畫家。一般書籍將他歸類為
「寫實主義畫家」，一方面是基於他與卡拉瓦喬的淵源，再則是因他不避諱表 現醜的、非理想化的平凡事物，這種精神與寫實主義相符。然而，「寫實」並
