旋转的第四堵墙
──欧美戏剧史话（上）
欧洲戏剧的童年
——古希腊罗马戏剧
古代的希腊戏剧和罗马戏剧，既是欧洲戏剧史的起源和开端，又是欧洲 戏剧史的一个重要的组成部分；它为后来欧洲各国戏剧艺术的发展奠定了深 厚的基础。
戏剧这一文学形式产生后，经过长期的发展逐步走向成熟，古代希腊戏 剧达到了它的繁荣时期。古希腊的戏剧创作，以数量多、艺术水平高著称，
可惜的是保存到现在的不多。古罗马的喜剧和悲剧大都是希腊剧本的模仿之 作。因此，古罗马戏剧不及希腊戏剧发达。即使如此，但古罗马戏剧也以其 独特的民族特征，成为欧洲戏剧史上一座承前启后的桥梁，并以其艺术成就 对欧洲各国戏剧的发展不断发挥着影响。公元前三世纪至二世纪是古罗马戏 剧的鼎盛时期。在欧洲戏剧的童年，光荣属于希腊，伟大属于罗马。
山羊之歌
——古希腊早期悲剧 古希腊悲剧起源于祭祀酒神时表演的民间歌舞。
狄奥尼索斯既是酒神又掌管人间万物生机，是古希腊人顶礼膜拜的神。
古代希腊人每年春秋两季为了祈祷和庆祝丰收，举行酒神祭祀。举行祭祀的 时候，古希腊人身着盛装，排列成队，合唱酒神赞美歌。希腊神话中，传说 酒神曾经漫游世界，草木动物之神萨堤洛斯与之相伴。萨堤洛斯为羊人（人 形而具有羊耳和羊尾），因此合唱队身穿羊皮，头戴羊角，又歌又舞。合唱 队设有一个队长，酒神神坛之前，讲述有关酒神的故事，合唱队则伴唱赞美 酒神的歌，即“酒神颂”。公元前六世纪末叶，累斯博斯人阿里翁表演酒神 颂时，曾临时编几句诗来回答队长的提问，讲述酒神在人世时漫游和传教的 故事。雅典人忒斯庇斯于公元前 ５３４ 年首先启用第一个演员来表演，这个演 员可以轮流扮演几个人物，可以和队长谈话，拥有很大的创作自由。埃斯库 罗斯首先增加第二个演员。有了两个演员，剧中出现正式的对话，戏剧冲突 和人物性格得以充分表现，这样才开始了较完全意义上的戏剧表演。埃斯库 罗斯因此被誉为古希腊悲剧的创始者。第三个演员是索福克勒斯首先增加 的。合唱队增加演员后，描述的故事范围从洒神扩大到酒神以外的神话，合 唱队中的有问有答，就开始逐渐形成了悲剧。
“悲剧”一词在希腊文里为“ｔｒａｇｏｉｄｉａ”（特剌戈狄亚），意思是“山 羊之歌”，可能是因为合唱队队员起扮初作羊人，身披山羊皮的缘故。“悲 剧”一词应用到古希腊戏剧上，容易使人误解。其实，古希腊悲剧意在“严 肃”，而不在“悲”。在古希腊，三出悲剧演出之后，还上演一出“萨堤洛 斯剧”（羊人剧），作为一种调味品。萨堤洛斯剧是一种轻松的滑稽戏，但 不是喜剧，大多以羊人的故事和英雄传说为题材。古希腊戏剧，特别是悲剧 的一个重要特点是始终带有宗教色彩，受到宗教保护，因为在当时戏剧演出 是宗教仪式的一个组成部分。
悲剧的发展，首先表现为取材范围的扩大。除了写祭祀酒神的题材还写 酒神故事以外的神话和英雄传说，这些题材大多来自荷马史诗。古希腊神话 作为最古老的意识形态，其最突出的特点是神和人同形同性，天堂中生活的 神与地上生活的人几乎没有区别。但悲剧作家往往在神话加以新的解释，以 此反映现实生活和表达自己对于各种事物的看法。随着作家的成熟，悲剧进 一步发展故事情节复杂起来，剧中人物增多，戏剧成分有所增加，合唱的抒 情成分相对减少，悲剧艺术日趋完善。从整体创作来看，戏剧成分和合唱队 的抒情成分始终是古希腊悲剧的两个组成部分。古希腊悲剧中的人物一般只 有六、七人，演员限于三人，剧中人物由这三个演员轮流扮演，因此同时说 话的人物也只能是三人。古希腊戏剧中的对话采用六音步短长格诗行（每行 十二音缀，分为六个音步，每音步的前一音缀为短音缀，后一音缀为长音缀）
的形式。戏剧中的合唱歌则采用“合唱琴歌”的形式，每支合唱歌分为若干 曲，每曲分首节、次节与末节（有的合唱歌缺少末节）。
通常我们所说的“希腊戏剧”实际指上是雅典戏剧，因为其他希腊城邦 从没有产生过杰出的戏剧作品，只有雅典为希腊戏剧提供了肥沃的土壤。古 雅典每年有三个戏剧节。“勒奈亚节”于每年一、二月之间举行，这是雅典 人的狂欢节。“酒神大节”在每年三、四月之间举行，此时春光明媚，海面
风平浪静航运安全，各城邦友人和外国人前来观看戏剧演出，在这个节日里，
悲剧占的比例最大。“乡村酒神节”于每年十二月和次年一月之间在农村举 行。比较大的是雅典码头上的“乡村酒神节”，重演旧的剧本。直到酒神大 节一直举行到公元前 １２０ 年才停止。这就是古希腊悲剧大体的发展过程。
从艺术手法上看，古希腊悲剧的结构形式完整而严密：有头、有身、有 尾。介绍剧情的一场叫作“开场”，此后是合唱队的“进场歌”，然后通常 有三场戏（最多七场），与三支“合唱歌”彼此交织起来。剧情紧张时加进
“抒情歌”或“哀歌”。最后以宁静的“退场”结束，剧中人物及合唱队随 即退场。各场一般都有新的人物出现。古希腊悲剧作家一般追求剧情的有机 统一，讲究布局，他们追求的是使整出剧的情节成为一个有机体，密切注意 把场与场之间、场与合唱歌之间联系起来。戏剧中的“三整一律”却是后人 提出来的，古希腊悲剧作家并不机械地遵守其中的“时间整一律”（即剧中 的时间限于二十四小时或十二小时）和“地点整一律”（即剧中的地点限于 一个地方，不得更换）；他们重视的只是“情节整一律”。在写作形式上有 的悲剧为三联剧或三部曲（以一个故事中连续发展的三个部分为题材所写的 三个悲剧），有的则为单一剧本。悲剧运用诗的语言刻划出各种不同的人物 形象，体现着高度的艺术美。
在悲剧的鼎盛时期，古代希腊曾经出现了很多的悲剧诗人，其中有作品 流传下来的只有埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯这三大悲剧诗人。这 三位悲剧诗人及其创作分别标志着雅典民主政治发展过程中三个不同的历史 阶段：埃斯库罗斯是民主政治成长时期的悲剧诗人；索福克勒斯是民主政治 繁荣时期的悲剧诗人；欧里庇得斯则是民主政治发生危机时期的悲剧诗人。
埃斯库罗斯（公元前 ５２５～４５６），他是真正的古代希腊悲剧的创始人，
被誉为“悲剧之父”。在古代希腊的三大悲剧家当中，埃斯库罗斯是最早的 一位诗人，他减少了合唱队的抒情成分，把对话置于戏剧的首要地位，使剧 中两个人物之间，直接产生了必要的戏剧要素——冲突。他在合唱队中首先 增加第二个演员，对悲剧的发展有着重要贡献。
埃斯库罗斯在雅典领土阿提卡半岛西部的厄琉西斯出生。父亲是厄琉西 斯贵族，拥有田产和葡萄园。在青年时代，埃斯库罗斯亲眼看到了雅典僭主 制度的暴政和雅典民主制度的建成。他壮年时曾参加过马拉松战役，萨拉米 战役和普拉泰亚战役，抗击波斯侵略军。在反抗外族侵略的希波战争中，埃 斯库罗斯为保卫祖国的自由独立而奋不顾身，成长为一名爱国诗人，受到雅 典人的尊敬。埃斯库罗斯认为雅典的民主制度，比君主专制优越。但这种民 主改革并不完全合乎他的理想。
根据记载，埃斯库罗斯一生共写了九十部悲剧和笑剧，但传世的只有七 部；其中有一部完整的三部曲（《俄瑞斯忒亚》）。埃斯库罗斯生前得过十 三次奖赏；他死后，他的儿子把他的遗作拿出来上演，又获得了四次奖赏。
埃斯库罗斯于公元前 ４９９ 年第一次参加悲剧比赛，但是他完全失败了；
直到公元前 ４８４ 年他才获得胜利。公元前 ４６８ 年，他在比赛中败于年轻的索 福克勒斯，他当时很生气，把失败归咎于政治方面的原因。因为那次的评判 员临时改由土地贵族寡头派的领袖客蒙和九位将军担任。公元前 ４５８ 埃斯库 罗斯年赴西西里，公元前 ４５６ 年在该岛南部的革拉城去世。
埃斯库罗斯所处的时代，雅典人在各方面取得了巨大成就，埃斯库罗斯 虽然相信人的力量，但更坚信人的力量毕竟是有限的，不足以解决现实生活
中的许多问题。因此诗人形成了矛盾的宗教观和命运观。这在他的作品里有 鲜明的体现。在《普罗米修斯》中埃斯库罗斯竭力攻击宙斯，对众神抱敌视 态度，但他在《俄瑞斯忒亚》三部曲（包括《阿伽门农》、《奠酒人》和《报 仇神》）中却又赞美众神，把宙斯当作一位公正无私的神。普罗米修斯为帮 助人类求生存与进步，为实现自己的理想而遭受的巨大痛苦，是埃斯库罗斯 不能解释清楚的，他认为普罗米修斯所受的痛苦是命中注定上天安排的。他 既认为命运支配着人的行动，又认为人应当选择自己的行为，对自己的行为 负责。这是自相矛盾的。除了相信命运之外，埃斯库罗斯还相信因果报应；
前人造孽，后人为他们承受苦难；一代一代循环不已的报复行为，产生着一 系列的流血斗争，其中报仇神掌握着人的命运。
埃斯库罗斯的悲剧经常是以三联剧的形式写成的，而《波斯人》则是个 单本剧，它讲述的是波斯王薛西斯远征希腊失败的故事。诗人通过此剧抨击 东方专制制度，赞扬雅典的民主制度，歌颂抗击波斯侵略的卫国战争。这部 悲剧结构较为简单，也缺少戏剧的矛盾冲突，但它却是现存的唯一以当时现 实为题材的希腊悲剧。
《被缚的普罗米修斯》是埃斯库罗斯的悲剧当中，最感人的一部作品。
《被缚的普罗米修斯》的主题反映的是暴力与正义的冲突。普罗米修斯的帮 助下推翻了他父亲克洛诺斯获得王权，他分配各种特权给众神分享，但对人 类却非常吝啬。宙斯认为人类太愚蠢，要把人类毁灭，再另造新人类。普罗 米修斯对人类的苦难非常同情，他冒着受宙斯惩罚的危险，把天上的火种偷 来送给人类，并且把科学、文字、医药等知识都传授给凡人，使人类有了技 术、知识和智慧，掌握了战胜困难与危险的武器，获得生存。宙斯得知此事 后很生气，命令火神赫维斯托斯把普罗米修斯绑在高加索悬崖上。河神俄刻 阿诺斯前来游说劝普罗米修斯同宙斯妥协，遭到普罗米修斯拒绝。神使赫耳 墨斯又来强迫普罗米修斯说出关系到宙斯命运的秘密，即宙斯如果同某位女 神结婚，他将被那位女神所生的儿子推翻，普罗米修斯坚决不肯说出这位女 神是谁，他宁肯被打入地下深坑，忍受千万年痛苦孤独，也不向宙斯屈服。
普罗米修斯这种为人类的生存而受苦，为进步的理想而奋斗的精神永远令人 感动。埃斯库罗斯在剧中把普罗米修斯塑造成一个为理想而斗争的神，马克 思称他为“哲学日历中最高尚的圣者和殉道者”。作为普罗米修斯的对立面，
宙斯被塑造成一个残忍淫乱的暴君，被用来作为受抨击对象——城邦中的君 主。正如马克思在《黑格尔法哲学批判》导言中说的：“在埃斯库罗斯的《被 缚的普罗米修斯》里已经悲剧式地受到一次致命伤的希腊之神，还要在琉善 的《对话》中喜剧式地重死一次”。
《被缚的普罗米修斯》创造出具有鲜明性格的英雄形象和它不同的是，
三部曲《俄瑞斯忒亚》则创造了比较复杂而富于戏剧性的情节。《俄瑞斯忒 亚》以描写一个家族的悲惨命运为主题。悲剧的第一部《阿伽门农》描写阿 伽门农远征归来被他的妻子及其姘夫埃桂斯托斯杀害。第二部《奠酒者》描 写阿伽门农的儿子俄瑞斯忒亚为父报仇杀死他的母亲和埃桂斯托斯的流血事 件。第三部《报仇神》中，因为杀死自己的母亲，俄瑞斯忒亚被报仇女神追 赶，但得到阿波罗神的保护。后来女神雅典娜主持会审，在赞成有罪和赞成 无罪人数相等的情况下，雅典娜投俄瑞斯忒亚一无罪票，使俄瑞斯忒亚获救。
这种结果表明作者的法治观念已经战胜了因果报应观念。
埃斯库罗斯对希腊悲剧艺术早期发展阶段，诗人对于戏剧艺术的贡献还
在于他使悲剧具有了雄伟的人物和完备的形式。
埃斯库罗斯创造的人物形象高大而单纯，具有理想化的性格。剧中人象 神而不象真实的人；剧中神象人而不象尊严的神。而且一般来说，埃斯库罗 斯的人物是固定的，性格是静止的。戏剧作品结构庄严，崇高，雄浑有力。
比较简单，情节不曲折，但抒情气氛浓郁，歌队发挥着推动情节发展的重要 作用。埃斯库罗斯的风格与他的悲剧中所表现的强烈的严肃的斗争内容相适 应庄严，崇高，雄浑有力。但有时则显得过分夸张，以致意义晦涩难解。他 的想象力很强，词汇丰富，比喻奇特而且范围很广，如他把干燥的尘埃称为
“泥土的孪生姐妹”，把宙斯的鹰称为“有翅膀的狗”。
尽管埃斯库罗斯的悲剧在艺术上还比较粗糙，但他在悲剧内容和形式方 面的贡献却是不朽的。正是因为埃斯库罗斯在悲剧艺术上的巨大贡献，恩格 斯称他为“悲剧之父”。
索福克勒斯（公元前 ４９６？～４０６）他是一位赋有高度艺术才华的悲剧诗 人，出生于雅典西北郊科罗诺斯乡。他的父亲索菲罗斯是一家兵器制造厂厂 主。家境殷实。因此索福克勒斯受过良好的教育，特别是在音乐和体育方面 受过严格的训练，他的音乐教师是当时著名的蓝普洛斯。后来，索福克勒斯 在音乐和体育比赛中曾获得花冠奖赏。他还从政，作过官吏，但一直勤于创 作，笔耕不辍。索福克勒斯的身体很强健，嗓子却不够响亮，据说他一生中 只演过两次戏，这在当时，剧作家兼做演员是很少见。诗人二十八岁时（公 元前 ４６８ 年）在戏剧比赛中首次战胜埃斯库罗斯。这之后大约二十七年，索 福克勒斯才在戏剧比赛中输给欧里庇得斯。他一生共获得了二十四次奖赏。
索福克勒斯在六十年左右的创作活动中，写了一百三十出剧，流传至今的只 有七部完整的悲剧。诗人死于公元前 ４０６ 年，据说当时雅典和斯巴达正在进 行战争，交通阻塞，诗人的遗体不能归乡安葬。斯巴达将军吕珊德洛斯特意 下令停战，让雅典人把诗人安葬在阿提卡北部的德刻勒亚附近。诗人的坟头 立了着一个善于歌唱的人头鸟的雕像。
在雅典，公元前五世纪是一个充满了战争，充满了政治、经济矛盾的动 荡时期。然而，对于当时的历史大事，索福克勒斯的作品中却没有直接的反 映。他的作品反映的是公元前五世纪中叶的时代风尚，即伯里克利斯时代的 风尚：提倡民主精神，反对君主专制，鼓吹英雄主义思想，重视人的才智和 力量的福克勒斯，温和的民主思想，如同当时一般的雅典人一样。但他的世 界观又是很矛盾的，既相信神又相信人的力量。索福克勒斯在其悲剧作品中 侧重于描写人而不是神，这同他的世界观并不完全一致。索福克勒斯作为雅 典民主政治繁荣时期意识形态最完善的代表人物。
索福克勒斯的悲剧深刻地表现了人们主客观之间的冲突。在这种冲突之 中，人们独立自主地选择自己的道路，根据自己的原则去解决问题，他塑造 的悲剧英雄在一般雅典人的水平之上，是理想的人物，这种人物对群众具有 教化作用。索福克勒斯善于在人物自身的成长过程中塑造人物性格。悲剧英 雄即使在艰难的命运之中，也不会失去坚强的性格，相反地，他们反抗命运 的决心，随着命运残酷性的加强而愈发显现出来。这一特点在他的著名悲剧
《俄狄浦斯王》中获得最充分的反映。
《俄狄浦斯王》的主题最充分的反映。是揭示俄狄浦斯个人的命运问题，
这同表现“家族诅咒”观念的《俄瑞斯忒亚》不同，俄狄浦斯的命运比俄瑞 斯忒亚更为残酷。为了预防那杀父娶母的“神示”成为事实，他离开了科任
托斯的王宫，逃到忒拜城来。然而事实上科任托斯的国王是他的养父，他的 亲生父亲正是忒拜的国王。由于一时的争执，他在路上打死了他的亲生父亲。
后来，他又猜中了人面狮身妖怪的谜语，替忒拜人解除了灾难。因此，他成 为忒拜的国王，并娶他的母亲为妻。不幸的俄狄浦斯再次难逃厄运。他在不 知不觉中犯了杀父娶母之罪。不久忒拜城又遭天灾，关心人民疾苦的俄狄浦 斯尽力为人们寻求消灾解难的办法；可是他杀父娶母的行为终于逐渐暴露出 来。当这件事被完全证实以后，俄狄浦斯便亲手刺瞎双眼，实行自我流放。
俄狄浦斯虽然有着顽强的性格敢于同困难作斗争，但命运似乎有意捉弄他，
一时把他捧得很高，一时又使他摔得很惨，他的一切努力都无法改变其命运 注定的生活道路。
索福克勒斯的悲剧创作使悲剧艺术达到完美的境界。他着重写人，而不 着重写神。他善于描写人物，三言两语，就把人物写得栩栩如生。他塑造出 形形色色的人物，每个人物都具有鲜明的个性。写人的时候，他还特别喜欢 采用对照的手法，通过彼此映衬，显出不同的个性。索福克勒斯尤其善长戏 剧布局，他特别讲究情节的整一，重视戏剧内部的联系。他的悲剧结构复杂、
严密而又和谐，情节的发展总是越来越紧张。索福克勒斯的另一手法就是在 情节安排上的对照，比如在悲惨事件将要发生之前，引起一点欢乐气氛，以 加强戏剧效果。
在索福克勒斯的剧作中，早期作品可以使我们感受到一种摹仿埃斯库罗 斯的夸张风格，逐渐地，剧作中又流露出一种矫揉造作的风格，到最后他终 于找到一种适合表现人物性格的独特风格：朴质、简洁、自然、有力。这种 风格还体现在剧作的对话利落、紧凑、巧妙。特别是在《安提戈涅》中，有 很多诡辩的言词，巧妙的争论。
索福克勒斯对于戏剧艺术的发展在其他方面还有很多贡献。他把演员人 数从两个增加到三个，剧中人物的增多，使对话和剧情复杂化，人物的性格 从多方面反映出来。索福克勒斯进一步打破埃斯库罗斯的“三部曲”形式，
将故事叙述成三出独立的悲剧，使每出戏剧的情节更为复杂，结构也更为完 整。就剧情结构而言，索福克勒斯远远超过另外两位古代希腊悲剧诗人。
欧里庇得斯（公元前 ４８５？～４０６）他是古希腊三大悲剧家的第三人，被 称为“舞台上的哲学家”。公元前 ４８５ 年与 ４８４ 年之间的冬天，出生于拥有 土地的贵族阶级家庭。欧里庇得斯的父亲，是阿提卡东岸佛吕亚镇的公民。
因为他年轻时曾象所有贵族的了弟一样参加过敬奉阿波罗的歌舞队和火炬游 行。欧里庇得斯少年时学习过摔跤与拳击，并且在雅典和阿琉西斯的运动会 上得过奖。他还练习过绘画，他的美术作品曾被文物搜集家在梅加腊发现。
他还是第一个拥有大藏书室的雅典人。他极少参加公共活动，由于很早就醉 心于哲学，欧里庇得斯被人们认为是一个恬静的惯于沉思的学者。可他并不 是一生都过着恬静的生活，他服过长期的兵役。欧里庇得斯晚年由于反对侵 略战争，对神产生怀疑，受到雅典当局的迫害，只好于公元前 ４０８ 年流亡马 其顿。公元前 ４０７ 年与 ４０６ 年之间的冬天客死于马其顿。
欧里庇得斯从十八岁起开始写戏，但直到公元前 ４５５ 年他三十岁的时候 才有机会参加戏剧比赛，那次他完全失败了。此后二十年内他很少写作。但 经过了那个时期后，他又创作了很多戏剧，欧里庇得斯一生共创作了九十二 部戏剧，流传到今天的有 １７ 部悲剧和一部“羊人剧”（《圆目巨人》）。他 一生只得过六次奖赏。
欧里庇得斯和索福克勒斯生活在同一时代，但是他们的思想意识有着很 大的区别。欧里庇得斯由于受诡辩学说的影响，对神话产生怀疑，把神表现 成不道德和荒谬的东西。在他看来，人们的命运不受神的支配，而取决于人 类自己的行为。欧里庇得斯虽然赞成民主政治，可是对于当时雅典的民主制 度却并不满意。因为这种制度导致富者愈富贫者愈贫的“马太效应”。他憎 恨有钱人的贪婪无耻，反对侵略战争，抨击男子的不道德行为，为妇女得不 到自由平等而鸣不平。
在欧里庇得斯的悲剧中，两性问题和家庭问题得到很大关注，并占有显 著的地位。个人恶劣的思想感情和奢靡的生活作风被无情地暴露出来。在他 现存的十八部戏剧中，三分之二是以妇女作为主要人物并对其心理状态进行 细致描绘的。《美狄亚》（公元前 ４３１）就是诗人最有代表意义的作品。
《美狄亚》这部悲剧叙述的是美狄亚因被她的丈夫伊阿宋遗弃而杀死他 们的两个孩子的故事，它体现了欧里庇得斯的基本创作特征。美狄亚是一个 热情似火的女子。为了爱情，她背叛自己的家庭，杀死自己的兄弟，帮助伊 阿宋窃走她父亲的金羊毛，然后和伊阿宋结婚。后来，伊阿宋为了争夺王位，
又利用美狄亚的力量谋杀了她的叔父，而最后在争取科任托斯的王位继承权 时却反而将她遗弃，和科任托斯的公主结了婚。由于失去了自己的丈夫，美 狄亚恼羞成怒，悲愤难忍。在谋害伊阿宋的新妇之后，又亲手杀死了她和伊 阿宋的两个孩子。这是一种被仇恨点燃的极端的报复行为。但诗人对美狄亚 的处境是表示同情的。美狄亚深受屈辱和迫害，杀子之事乃是出于不得已而 为之。欧里庇得斯在她身上展开了一幅惊心动魄的心理描绘：一方面是对于 伊阿宋的无法遏制的愤怒，另一方面是对于孩子们的真挚的母爱，她是处在 极度痛苦之中的。
《美狄亚》所揭示的妇女地位问题，是以往的悲剧诗人所不曾反映的。
其他如对女性心理的细致描绘，借助登场人物甚至奴隶的嘴表示作者的意见 以及对许多问题的探讨等，都是对以往悲剧的创新。而这些东西在悲剧竞赛 会上难于被接受，叫座不讨好，结果这出名剧只获得三等奖。
欧里庇得斯的悲剧创作方法有许多独特的地方。比如他喜欢在“开场”
里面说出整个剧情的发展概况，有时又以神的突然出现作为戏剧收场的手 段。这种手段既容易解决布局中的困难，也适合雅典观众的兴趣。欧里庇得 斯的剧中的一种装饰。因为合唱队有时甚至阻碍剧情的发展，在后来的作品 里。欧里庇得斯干脆让合唱队和剧情脱离联系了。
欧里庇得斯的风格比较华丽，语言流畅，他的对话的散文化的趋势，接 近口语，十分自然。但他对于戏剧的结构不甚注意。他的布局有许多是穿插 式的，很松散。
希腊悲剧发展到欧里庇得斯时期，就形式而论，已经相当完美了。随着 悲剧内容的革新，他在创作方法上有两点重要的贡献，即写实手法和心理分 析。另一突出的成就是欧里庇得斯还创造了一种新型悲剧形式，有浓厚浪漫 情调和闹剧气氛。这种新型悲剧为后来的“新喜剧”（世态喜剧）开了先河。
欧里庇得斯在着重人物心理分析的同时也加入了悲剧的计谋成分。
欧里庇得斯的创作标志着旧的“英雄悲剧”的终结。索福克勒斯曾说，
他按照人应当有的样子来描写，欧里庇得斯则按照人本来的样子来描写。这 句话一语道出了古希腊悲剧的发展。埃斯库罗斯和索福克勒斯的人物绝大多 数是理想化的英雄人物。欧里庇得斯悲剧中的神话人物与他的时代中的普通
人则相去不远。欧里庇得斯对后代文学的影响比他的两位前辈诗人大得多，
虽然古代希腊悲剧到了欧里庇得斯时已经衰落了，但衰落的根本原因却是因 为雅典“黄金时代”的终结。
狂欢歌舞剧
——古希腊早期喜剧
古希腊喜剧和古希腊悲剧一样，也起源于祭祀酒神时表演的民间歌舞。
古希腊农民在葡萄收获时节祭祀酒神狄俄尼索斯。在这个盛大的节日 里，人们化装成鸟兽，举行狂欢游行和表演欢乐的歌舞。这种表演形式便是 后来喜剧的雏型。
“喜剧”一词在希腊文里为 ｋｏｍｏｉｄｉａ（科摩狄亚），意思是“狂欢歌舞 剧”。是公元前六世纪初，希腊梅加腊喜剧的前身。一种描写神话故事和日 常生活的滑稽剧，这种剧有时讽刺个人。据说，梅加腊人苏萨里翁曾于公元 前 ５８０ 年至 ５６４ 年之间把梅加腊滑稽剧介绍到雅典乡区伊卡里亚，这种具有 诗的形式和戏剧合唱队的滑稽剧。这就是原始的喜剧。由此可见，喜剧的起 源比悲剧（公元前六世纪末叶）早得多。
公元前六世纪末年，雅典人第一次在酒神剧场表演由苏萨里翁介绍来的
“喜剧”。直到公元前 ４８７ 年，雅典城才在酒神大节上正式上演出喜剧。（悲 剧是在公元前 ５３４ 年第一次正式上演的。）喀俄尼得斯在那一年的喜剧比赛 中获得奖赏，他是第一个正式被承认的喜剧诗人。到了公元前 ４４１ 年，雅典 又开始在勒奈亚节上演喜剧。
古希腊喜剧取材于现实生活，情节是虚构的。同悲剧比较起来，喜剧中 的人物比悲剧多一些，但同时说话的人物一般也限于三人。喜剧采用日常语 言。合唱队在喜剧中不及在悲剧中重要。队员是二十四人，往往分成两个小 队，各自代表斗争的一方。喜剧越往前发展，合唱队越显得不重要，队员人 数也逐渐减少，到后来只剩下几个人。其他如服装，道具等也比较复杂和多 样化。喜剧中的时间和地点也可以有较多的变化。总的说来，喜剧的创作方 法比悲剧自由得多。
由于历史发展的情况前后有所不同，古代希腊喜剧的面貌不断变化。因 此有早期喜剧、中期喜剧和后斯喜剧之分。早 期喜剧产生于雅典的民主时代，
丰富的政治生活给作家提供了丰富的创作题材，因此早斯喜剧多半是政治喜 剧。作者可以指名道姓辱骂或讥讽政府当局或其他显要人物，这是早期喜剧 一个非常突出的创作特征。随着民主政治的衰落，古代希腊喜剧的内容发生 了变化。中期喜剧大都以戏弄宗教或哲学为其主题，家庭问题和爱情问题也 多少有所涉及。它有时也批评政治生活，但这不占重要地位。后期喜剧则一 般以爱情和家庭关系为主题，脱离政治，不重视社会矛盾，把创作局限在个 人生活和家庭琐事之中。
古希腊喜剧的分期是：公元前 ４８７ 年至公元前 ４０４ 年为早期喜剧；公元 前 ４０４ 年至公元前 ３２２ 年左右为中期喜剧；公元前 ３２２ 年至公元前 １２０ 年左 右为后期喜剧。
早期喜剧由于享有充分的批评自由，因此能对政治、社会、宗教、道德、
文学、哲学等采取讽刺和批评的态度。政治上的权势人物和社会上的著名人 士成为受攻击的主要对象，因此喜剧受到这些人的反对。公元前 ４１６ 年颁布 的叙刺科西俄斯法案，剥夺了喜剧的批评自由。早期的喜剧除了政治讽刺剧 和社会讽刺剧外，还有神话剧和世态喜剧。
早期喜剧的结构比较松散，主题思想主要在“对驳场”中表现，对驳场 是喜剧的核心。斗争的一方获胜后，是一些欢乐的场面，显示胜利的成果，
最后以宴会或婚礼结束。早期喜剧中有“插曲”，合唱队队长往往在插曲中 代表诗人发表政治见解和个人牢骚，剧中人物有时候也代表诗人说话。
早期喜剧有许多作家。公元前五世纪雅典产生了三大喜剧家：克刺提诺 斯（公元前 ４８４？～４１９？）、欧波利斯（公元前 ４４７？～４１１？）和阿里斯托 芬。阿里斯托芬是三大喜剧家中最杰出的喜剧诗人。
阿里斯托芬（公元前 ４４６？～公元前 ３８５？）“喜剧之父”阿里斯托芬约 生于公元前 ４４６ 年的雅典库达忒奈翁区，族名潘狄俄尼斯。据说，诗人的父 亲腓力从雅典的盟邦罗得岛迁居雅典，并在雅典取得公民权。阿里斯托芬受 过良好的教育，对希腊文学艺术十分熟悉。他交游很广，苏格拉底和柏拉图 都是他的好朋友。阿里斯托芬的第一出喜剧《宴饮者》（已失传）于公元前 ４２７ 年上演，得次奖。阿里斯托芬一生共写了四十四出喜剧，流传到今天的 只有十一部。他有三个儿子，他们叫腓力、阿刺洛斯和尼科斯特刺托斯。诗 人的最后两出喜剧：《科卡罗斯》和《埃俄罗西孔》，是替阿刺洛斯写的，
他想把二儿子作为一个喜剧诗人介绍给雅典人。后来，他这三个儿子都成了 中期喜剧诗人。阿里斯托芬约死于公元前 ３８５ 年，柏拉图为友题写的墓志铭 是：
美乐女神在寻找一座不朽的神殿，
他们终于发现了阿里斯托芬的灵府。
阿里斯托芬的喜剧题材涉及当时一切重大的政治问题和社会问题，反映 雅典奴隶主民主政治危机时期的思想意识。阿里斯托芬从雅典自耕农和城市 中产阶级的利益出发，坚决反对雅典和斯巴达发生内讧。他希望人民当家作 主，不要“叫人牵着耍”。在伯罗奔尼撒战争期间，阿里斯托芬不满意他的 内政外交，因此不断地对他进行尖锐的攻击。这在《阿卡奈人》和《骑士》
中表现得最突出。
《阿卡奈人》的创作背景为：已经持续了六年的伯罗奔尼撒战争使整个 希腊笼罩着战争气氛，人们正在遭受巨大的苦难，渴望和平。遭受战争创伤 的阿卡奈人只知道斯巴达的军队蹂躏了他们的田园，却不知道战争的责任究 竟应该由谁来承担。因此，他们在公民大会上不允许任何人谈媾和之事，极 力主张复仇。勇敢机智的阿提卡农民狄开俄波利斯也参加了大会，他反对阿 卡奈人的主张。经过激烈的辩论之后，一半人主张同斯巴达议和，另一半人 仍旧坚持战争。主战派的将领拉马科斯奉命迎战斯巴达，主和派的代表狄开 俄波利斯则去参加象征和平的“大酒钟节”宴会。结果，拉马科斯身负重伤，
大败而归；狄开俄波利斯却喝得醺醺大醉，扬扬得意地回来。这一鲜明的对 照，体现出阿里斯托芬和平远远胜于战争的观点。
《骑士》是阿里斯托芬最尖锐、最有力的政治讽刺剧。在剧中刚刚获胜 归来的克勒翁被阿里斯托芬比作德谟斯（意即“人民”）的家奴，这家伙不 但欺骗主人，还压迫另外两个家奴——尼喀阿斯和狄摩西尼。诗人安排一个 腊肠贩揍他一顿，并且夺去他的管家职位。腊肠贩在获胜之后，从一个投机 分子变成一个正派人，把昏庸的德谟斯放在锅里一煮，使他返老还童。阿里 斯托芬这样安排结局是想使雅典人恢复抗击波斯侵略时的爱国精神。这是他 对雅典公民的希望。
阿里斯托芬以挽救城邦、教育人民为自己的责任，他坚决反对内战，抨 击雅典战争的煽动家是个“有强烈倾向的诗人”。因此他的喜剧具有严肃的 生活目的，作品的斗争性很强。诗人还怀念雅典早期民主政治，企图恢复马
拉松精神和传统道德，这些都是相当守旧的。阿里斯托芬塑造了各阶层的代 表人物。由于他的努力，使奴隶在喜剧中初次占有了重要地位。阿里斯托芬 还把一些抽象的概念人格化，比如，他把战争喻为一个咆哮之神，和平化作 一个美丽的女子，财富象一个盲目的老人，贫穷用一个可怕的妇人来象征。
他还把雅典将军拉刻斯化为一只偷吃西西里干酣（公款）的狗。阿里斯托芬 还能用夸张手法以产生喜剧效果，他的喜剧人物都是一种类型，只具有外表 上的特征，内心世界没有被揭示出来，人物的个性特征也不明显。作品的结 构也很简单、松散，但是剧中穿插的短剧却很有新意。诗人的想象力丰富奇 特，风格多样化，喜剧中严肃与诙谐总是交织在一起。阿里斯托芬还惯于采 用民间朴素的语言，城市的优雅词句不时穿插其间，剧中有诗。德国诗人海 涅说：“阿里斯托芬的喜剧象童话中的一棵树，上面有思想的奇花开放，有 夜莺歌唱，也有猢狲爬行。阿里斯托芬的喜剧对后世的文学影响很大，他被 称为“古希腊最后一位伟大的诗人”。
过渡中的世态喜剧
——古希腊后期喜剧
公元前四世纪，雅典由于遭受外力的压迫和内部的动乱，在政治和经济 上失去了其原来的重要地位。人民由于不能享受多少自由，对政治变得漠不 关心。因此喜剧很少批评政治，只是讽刺宗教、哲学、文学等，其他如家庭 生活，爱情故事也偶尔有所涉及。喜剧中的歌队、对驳场、抒情成分都逐渐 失去了它们的重要作用。古希腊喜剧逐渐由政治讽刺剧过渡到世态喜剧。中 期喜剧就是过渡时期的喜剧。这时期比较著名的喜剧作家有欧部罗斯、安提 法涅斯和阿勒克西斯。他们的作品均已失传。
从公元前四世纪末年起，雅典就处于马其顿的压迫之下，完全失去了独 立和自由。人民对政治生活已不感兴趣。戏剧津贴制度取消以后，一般穷苦 的雅典公民因为没钱很少有机会看戏；多数观众是消闲阶层的人。这样喜剧 发生了质的变化，发展成为“后期喜剧”。
后期喜剧与早期喜剧不同不谈政治，不讽刺个人，一般以家庭生活、爱 情故事为主题，表达青年男女要求自由的愿望，把生活理想化，冲淡社会矛 盾，因此缺乏深刻的思想内容。写爱情时缠绵动人，但没有色情描写，作品 是健康向上的。后期喜剧中的人物大多是世俗人物：浪荡子、食客、士兵、
厨师、商人、奴隶、妓女等。这些人物性格鲜明、逼真，但都脸谱化。如吝 啬的父亲，机智的仆人。后期喜剧结构简单，一般都通过“发现”场面使剧 情转向顺境，情节是合乎情理的但缺少戏剧成分。喜剧中采用日常语言，明 白清新，相当雅致，剧中滑稽可笑之处一般都是由情节与性格造成的，逗乐 的笑话很少。
后期喜剧具有积极的社会意义，喜剧多表现父母关心子女，子女孝敬双 亲等内容。它对于后来欧洲戏剧的影响也比早期喜剧大得多。随着内容的改 变后期喜剧的形式也有所改变。它通常分为五个部分，在各部分之间有时也 加入合唱插曲，但它们和剧情的发展一般没有什么关系。
后期喜剧作家比较著名的有菲勒蒙（公元前 ３６３～２６３），狄菲罗斯（公 元前 ３４０？～２９２？）和米南德。米南德是后期喜剧作家中最杰出的一位。雅 典的勒奈亚戏剧节举行到公元前 １５０ 年结束了，那一年仍然有新编的喜剧上 演。公元前 １２０ 年酒神大节在雅典降下了帷幕，随即，古希腊喜剧的历史宣 告结束。
米南德（公元前 ３４２～２９２）出身于雅典富裕家庭。中期喜剧作家阿勒克 西斯是他的叔父，教过他写戏。米南德是亚理斯多德继承者忒俄佛利斯托斯 的关门弟子，他和哲学家伊壁鸠鲁是朋友。米南德在公元前 ３２２ 年首次参加 喜剧比赛。他一生共写过一百零五出喜剧，得过八次奖赏。他的作品中流传 下来的完整剧本有两部，即《恨世者》和《萨摩斯女子》。
《恨世者》（公元前 ３１７），描写一个老农的孤僻性格及其转变的过程。
老农认为，人们的一生不过只是各自为己而不顾别人地生活着，因而他独自 经营一点家业，不和别人来往，甚至把妻子逼走，让她同前夫所生的儿子歌 吉阿斯在一起过着穷苦的生活，只把女儿美莱英和一个老奴留在他的身边。
有一天，老农掉到井里去了，幸亏歌吉阿斯把他救了出来。这件事使他改变 了对于人生的看法。于是，他把财产分给歌吉阿斯一半，并让他做美莱英的 保护人，为她物色丈夫。恰好有一个叫苏斯特拉妥的青年向歌吉阿斯表示，
希望娶美莱英为妻。于是歌吉阿斯成全了他们的婚事。同时，苏斯特拉妥也 请求他的父亲把他的妹妹嫁给歌吉阿斯。最终两对青年顺利结合。
这部喜剧属于米南德早期的作品，还不够成熟。除了老农的性格比较圆 满外，其他人物性格都很抽象，真正的戏剧冲突没有建立起来。但作者在这 部剧中却非常强调喜剧的规劝作用，认为人们无论是穷是富，只要安分守己，
就会获得终生幸福。
在米南德几部残存的作品中，《公断》保留下来的内容最多，约占原作 的三分之二。它描写一个遗弃婴儿的传统故事，分为五部分。故事发生在主 人公的住宅外边。这部喜剧通过讲述一对青年夫妇之间的矛盾，教导人们如 何处理婚姻问题和家庭关系问题。喜剧的故事情节很动人，戏剧冲突相当尖 锐，但不足的是矛盾的解决比较顺利。在这部喜剧里，妇女和奴隶都占有显 著的地位。
同样，处在希腊化时期，米南德对于当时重大的政治社会问题显得不如 阿里斯托芬那么关心。他的创作目的在于劝善规过，提倡平等、宽大和仁慈，
反对自私、狭隘，企图调和阶级矛盾。
米南德的作品以性格描写取胜，人物的性格推动情节的发展。他的喜剧 结构比较松散，语言优美、清新，诗体明白如话，接近散文，对话适合人物 的性格、身份和年龄。
希腊的后期喜剧在米南德手里已经达到了完善的境界。动人的故事、生 动的人物，精心的语言使米南德在古希腊戏剧已经衰落的时候，还拥有许多 的观众和崇拜者。他的作品不仅是罗马喜剧家争相模仿的对象，对于后来欧 洲各国喜剧的发展影响也很大。
古希腊喜剧的承传和变异
——古罗马喜剧
在欧洲戏剧史上，古代希腊人写下了辉煌灿烂的第一页。古罗马戏剧也 以它悠久的历史和辉煌的成就在欧洲戏剧史上占有重要的地位。但是，古罗 马没有形成象公元前五世纪希腊戏剧那样繁荣的局面。罗马历史上也未曾出 现象公元前五世纪雅典那样的戏剧“黄金时代”；古罗马连绵不断的战争使 人民日益贫困，文化水平低下；罗马政府不提倡戏剧，剧作家和演员也得不 到尊重；在希腊学习的罗马剧作家的作品没有独创性；一般罗马人也不喜欢 看戏，所有这一切都妨碍了古罗马戏剧艺术的发展和提高。
古罗马戏剧萌芽于远古时期对农神萨图尔努斯的祭祀。农民庆祝丰收 时，常和着菲斯克尼曲调互相嘲弄，这种曲调具有戏剧对话的性质。公元前 ３６４ 年，为了祛除瘟疫。埃特鲁里亚人到罗马表演舞蹈，后来这种舞蹈发展 成为集音乐、歌舞、戏谑于一体的杂剧，促进了古罗马戏剧的形成。
在希腊戏剧传入之前，罗马已经产生了多种民间戏剧，虽然艺术质量都 不高，但它对罗马真正的文学戏剧却有很显著的影响。许多罗马文学戏剧都 包含着一些罗马民间戏剧的特征。
在罗马最流行的民间戏剧是阿特拉笑剧和拟剧。阿特拉笑剧，常常表现 一些简单的滑稽可笑的乡村生活故事，很精短。演员表演时戴着面具，并随 时可作即兴表演。剧中人物脸谱化，如容易受骗的糊涂老人、蠢汉、贪食者 和好吹牛的人。这种笑剧和后来在意大利出现的即兴喜剧很相似。罗马拟剧 在罗马帝国时代获得了高度的发展，拥有不少作家和演员。在拟剧发展的初 期，它只表现一些简单的场面，上场人物不多，而且不定型。有丰富的舞蹈 和音乐相伴，它特别注重生动活泼的表演神态和各种拟人的动作。后来，拟 剧表演又在有力的夸张和轻松愉快的幽默中，夹杂进尖锐的社会讽刺，甚至 连皇帝和神灵也成了它的攻击目标。这种情况是罗马统治者不能允许的，因 此拟剧遭到迫害和禁演，逐渐衰落下去。
各种民间戏剧的来源虽不相同，形成和发展的时间也有先有后，但都是 从民间庆祝会中产生出来的，有着悠久的历史。在农村播种、收获和其他节 日里，人们欢欣鼓舞，表演各种文艺节目，戏剧便在这样的条件下应运而生。
公元前三世纪上半期，罗马人开始拥有自己的文学戏剧。这时的罗马戏 剧家，并没有什么社会地位，也不全是罗马人。他们大多是意大利人，或是 已获自由的外部奴隶。据说，罗马的第一位戏剧家安德罗尼喀斯（公元前 ２８４？～２０４？）就是希腊的奴隶。公元前 ２４０ 年，罗马人庆祝第一次布尼战 争胜利的时候，安德罗尼喀斯受命将希腊戏剧改编成罗马戏剧上演。罗马戏 剧从此宣告诞生。
罗马的第二位戏剧家是尼维厄斯（公元前 ２７０？～２０１？），他也不是罗 马人，而是南意大利人。他也写一些希腊戏剧，喜剧数目较多。他的喜剧富 有强烈的舞台动作，粗野狂欢的喜剧因素和有力的戏剧效果，对后来的罗马 喜剧影响很大。他还利用罗马的历史传说进行戏剧创作，被认为是罗马历史 剧的创始人。
公元前三世纪末到二世纪中叶，罗马喜剧达到了繁荣时期。这段时间被 称为罗马戏剧的“黄金时代”。这段时期产生了许多喜剧作家，可惜他们的 作品大都失传，只有普拉图斯的二十部喜剧和泰伦斯的六部喜剧流传下来。
普拉图斯和泰伦斯标分别志着罗马喜剧发展的两个不同的阶段。他们虽 然同属于希腊后期喜剧的摹仿者和继承人，但在许多方面的表现很不相同。
普拉图斯的喜剧富有民主精神、民族特征和民间色彩，生动活泼而有力量；
泰伦斯的喜剧则接近希腊后期喜剧，文学趣味较高，在一定程度上反映他的 贵族倾向。这种不同和罗马历史的发展关系很大。
在泰伦斯以后，罗马喜剧便逐渐衰落下去。虽然有些喜剧作家力图沿着 普拉图斯的创作道路继续前进，但他们的成就却很有限。从公元前一世纪开 始，罗马盛行的就不再是喜剧，而是文学形式较以往为高的阿特拉笑剧。不 过，不久以后，这种戏剧的地位又被罗马拟剧所代替。
普拉图斯（公元前 ２５４？～１８４）罗马第一位有完整作品流传至今的喜剧 作家，也是罗马最重要的一位戏剧家。出身于翁布里亚富裕平民家庭，职业 是舞台管理人。他精通舞台知识，并在创作中充分利用了这些知识。因此他 的剧本反映了他们的文化水平及审美标准，适应当时罗马一般有民主观念的 观众。
普拉图斯创作了许多类型的喜剧，留传至今的只有二十部。普拉图斯以 希腊的故事题材作基础，他把希腊喜剧搬上了罗马舞台。剧中物虽然使用希 腊名字，但喜剧描写的却是罗马的生活，具有很大的独创性。普拉图斯把希 腊喜剧高度的艺术技巧与罗马人民生活中的戏剧因素有机地结合了起来，在 雅典社会背景之中，表现罗马社会生活的堕落。婚姻和爱情问题，是普拉图 斯最喜欢表现的一个主题。
普拉图斯的人物性格都是很现实的，很少带有抽象性质。在他的喜剧里，
奴隶占有重要地位，他们富于幽默和机智。喜剧中的滑稽笑闹和计谋成分，
大都是通过他们的言行表现出来的。普拉图斯的民主倾向，并不直接鲜明地 在剧中表现出来，而是通过暗示或隐喻加以阐发，有时甚至包含在滑稽笑闹 之中。
普拉图斯的喜剧有序幕或尾声（有时两者都有），它们被用来向观众说 明作者是谁或解释题材。序幕有的是独白，有的是对话。在他的作品中，还 有丰富的抒情演唱。歌唱中有独唱也有合唱。普拉图斯的剧作结构比较松驰。
他的笔墨主要集中在描写人物性格、滑稽可笑的场面以及奴隶们奔走呼号的 强烈动作上。戏剧语言丰富多彩，有的是诗，有的是俚语，有的庄严，有的 诙谐。独白和旁白也是普拉图斯常用的一种表现形式。
普拉图斯现存的作品大多是滑稽喜剧。《孪生兄弟》是他最有代表意义 的作品。写的是一个西西里的商人，生下了一对孪生兄弟，其中之一从小就 被人偷走，另一个长大以后去寻找他的兄弟。当他到达兄弟住的地方，他被 他兄弟的妻子和周围人们误认，于是笑话百出，错误频生。《孪生兄弟》（公 元前 １８６）的基本情节后来被萨士比亚借用，创作了《错误的喜剧》。
普拉图斯另一部著名的滑稽喜剧是《撒谎者》（公元前 １９１）。索多勒 斯是雅典年轻人卡利多罗斯家里的奴隶。因为这位少主人爱上了妓女芙丽西 姆而又无钱将她从娼主手里赎买出来，眼看她将被卖给马其顿的一个军官。
索多勒斯运用智慧，让卡利多罗斯娶得芙丽西姆。索多勒斯原本计划从卡利 多罗斯的父亲或别的人那里弄一笔钱来偿付娼主的赎金；但是这个计划却不 容易实现。恰好此时，马其顿军官令他的奴隶携款前来领取芙丽西姆，索多 勒斯便佯作娟主的仆人将钱收下，嘱咐对方回头再来领人。而他却串通另一 奴隶将芙丽西姆送给卡利多罗斯。喜剧中充满滑稽笑闹的场面，一切都围绕
着索多勒斯的活动进行。
索多勒斯作为一个著名的仆人形象，为莫里哀后来创作仆人形象提供了 榜样。这位法国戏剧家还从普拉图斯手中借用过《一坛金子》（公元前 １９４）
的故事题材创作了《吝啬人》。《一坛金子》对守财奴的心理作了很好描绘，
喜剧中有些场面气氛相当动人而严肃。
普拉图斯最有代表意义的严肃喜剧是反映了战乱年代真实情况的《俘 虏》（公元前 １８８）。老年人赫吉俄原来有两个儿子，一个在四岁时被人偷 走，另一个菲诺波勒麦斯后来也失踪了。当发现后者被人俘虏去了的时候，
赫吉俄从那里买回两个俘虏，以便将自己的儿子交换回来。这两个俘虏是菲 诺克拉特斯和他的奴隶丁大拉斯。为了使主人获得回家的机会，他们两人便 互换了主奴的地位。不料赫吉俄让菲诺克拉特斯回去以后，有人泄露了他和 丁大拉斯之间的秘密。因此，赫吉俄大怒，处罚丁大拉斯去作矿工。最后菲 诺克拉特斯将菲诺波勒麦斯和从他家逃走的一个奴隶带来，这个奴隶说出了 丁大拉斯便是他偷走的赫吉俄的儿子的秘密。
这部喜剧的人物比较抽象，缺乏血肉。但它为后来许多喜剧的题材提供 了源泉，尤其受到欧洲各国启蒙戏剧家的重视。
泰伦斯（公元前 １９０？～１５９）生于非洲的迦太基。幼年时作为议员泰伦 斯・卢卡努斯的奴隶来到了罗马。开明的主人很赏识的他的才华，让他受到 良好的教育，并给了他人身自由。
泰伦斯生活在罗马贵族青年之间，他所创作的喜剧迎合贵族的口味，因 此在罗马观众中的传播受到一定的影响。泰伦斯在短短的一生中共写了六部 喜剧，全部保存到现在。
泰伦斯创作出一种严肃体裁的喜剧，其中保存并发扬了希腊后期喜剧的 特征，也贯串着他自己的思想意识和时代特征。他的喜剧精炼，文体优美，
人物性格突出，结构形式完整。和普拉图斯不同的是泰伦斯极力避免表现粗 野胡闹的东西，同时也不在序幕里提示剧情发展的梗概，使观众的兴趣一直 保持到剧情的结束。但他的喜剧缺乏活力，远离了罗马民间戏剧的传统。
严肃体裁的喜剧《婆母》（公元前 １６５）是泰伦斯最有代表性的作品。
这部喜剧主要通过一个青年企图遗弃妻子的故事来表现他母亲的为人。在结 婚以前，巴姆菲拉斯曾经和他的妻子发生性关系，但婚后尚未同居就因事外 出，并和妓女巴吉丝苟合在一起。他的妻子怀有身孕，岳母便将女儿接回家 去，加以秘密看护，以免外人知道。巴姆菲拉斯没有想到自己就是孩子的父 亲，因而拒绝和妻子团圆。他的岳母曾为此事争和他吵，他的父亲对他的母 亲也产生了误会，以为媳妇回家居住是因为受不了婆母的折磨。最后，巴吉 丝将巴姆菲拉斯送给她的戒指拿出来作证，说明它是他的妻子从前赠送给他 的纪念品，这便使巴姆匪拉斯知道，他的妻子就是从前和他发生过关系的女 子，他终于肯定了他们两人的夫妻关系。
这部戏剧气氛一直相当严肃，没有滑稽笑闹的成分，最后以一个团圆的 结局结束。剧中人物性格很鲜明，作者根据自己的伦理道德观念对婚姻问题 和家庭关系问题作了严肃的处理，显示出泰伦斯强烈的宣教意图。
泰伦斯还有一部名剧就是《佛尔缪》（公元前 １６１）。它描写寄生者佛 尔缪运用策略成全两对男女青年的婚姻的故事。剧作家非常巧妙地使两个故 事平行发展，最后以一方的圆满结局去解决另一方的困难。该剧明显减少了 严肃气氛而具有充沛的活力。加强了机智和计谋成分。主人公佛尔缪聪明机
智，乐于助人，妙趣横生。莫里哀利用《佛尔缪》的题材写了《司卡班的诡 计》，利用《两兄弟》的题材写了《丈夫学堂》。高超的写作技巧和缺乏力 量的贵族习气是泰伦斯剧作的两大特点。总起来看，泰伦斯的作品是启蒙时 期严肃喜剧和感伤喜剧的楷模。
戏剧创作的总结与评价
——古希腊古罗马戏剧理论 古希腊戏剧理论
公元前五世纪，阿里斯托芬在他的喜剧《蛙》里，评论埃斯库罗斯和欧 里庇得斯的戏剧，认为他们两人艺术各有千秋，但埃斯库罗斯的作品更富于 教育意义。
公元前四世纪，柏拉图攻击诗人逢迎人性中卑劣的部分，摧残理性，使 它失去控制情感的作用。亚里斯多德则认为诗表现普遍真理，悲剧能陶冶性 情，于人有益。
希腊化时期的评论家提出以早期的诗为典范。公元 １ 世纪，狄俄・克律 索托摩斯著有《比较》一文，评论三大悲剧诗人的作品，这是古希腊最后一 篇重要的文艺批评。
……
戏剧理论拥有悠久的过去，却只有一段短促的历史。
众所周知，对戏剧形式诸基本要素的一切认真研究，都是以亚里斯多德 的《诗学》为依据的。
亚里斯多德（Ａｒｉｓｔｏｔｅｌｅｓ，公元前 ３８４—３２２ 年）出生于马其顿的斯塔 革拉城，其父尼科马科斯为马其顿的御匠。亚里斯多德幼年丧父，但受过良 好的教育，十七岁时来到雅典，师从柏拉图，在其门下受教二十年。柏拉图 死后，他受马其顿王腓力之聘，教授太子亚历山大读书。亚历山大即位后，
他重赴雅典，在吕克翁学院著书，讲学。《诗学》大概就是这时写成的。马 其顿王亚历山大死后，由于亚里斯多德有亲马其顿之嫌受到非难，于公元前 ３２２ 年逃离雅典，同年客死优卑亚岛。
亚里斯多德的《诗学》写在古代希腊戏剧创作已经走向衰落的时候，其 中对于戏剧艺术，特别是悲剧艺术，作了详细的阐述，其雄辩的理论体系，
可以说前无古人。
《诗学》（原名《论诗的》，即《论诗的艺术》，应译为《论诗艺》），
是欧洲美学史上第一篇最重要的文献，并且是马克思主义美学产生以前主要 美学概念的根据。《诗学》所涉及的问题很广泛，有些是文艺理论上的根本 问题。《诗学》现存二十六章，主要讨论悲剧和史诗，共分成五个部分。
《诗学》首先探讨了艺术的本质问题。象他的老师柏拉图一样，亚里斯 多德认为艺术的本质是“摹仿”，但是亚里斯多德的摹仿说和柏拉图的摹仿 说有着本质的区别。柏拉图认为可感觉的实物世界并非真实世界，而是“真 实存在”或理性世界的影子，因此艺术是对“摹仿品”的摹仿，即艺术没有 真实性。亚里斯多德则认为实物世界即是真实世界，因而摹仿这种世界的艺 术也具有真实性。他认为，摹仿也是创作，摹仿的对象是“在行动中的人”，
最好是比实在的人要理想的人。亚里斯多德主张，艺术应该是艺术家根据自 己的理想在现实事物的基础上进行创造的结果，而不是现实事物的消极的复 制品。
亚里斯多德给悲剧下了一个定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一 定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各 部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法，借怜悯与
恐惧来使这种情感得到陶冶。”这个定义说明了悲剧的性质和表现方法，同 时也规定了它的教育作用。
亚里斯多德非常重视悲剧的情节，他指出：“整个悲剧艺术包含‘形象’、
‘性格’、情节、言词、歌曲与‘思想’。”而这“六个成分里，最重要的 是情节”。亚里斯多德还强调情节的整一性。他指出：“情节既然是行动的 摹仿，它所摹仿的就只限于一个完整的行动，里面的事件要有紧密的组织，
任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节。要是一部分可有可无，并 不引起显著的差异，那就不是整体的有机部分。”
亚里斯多德甚至把组织情节看作是悲剧艺术的目的。实际上，悲剧艺术 的目的在他的悲剧定义中就提出来了：“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得 到陶冶。”组织情节是达到这一目的艺术手段。
关于“陶冶”一词，历来有各种不同的解释（“净化说”与“渲泄说”）；
但悲剧对人们有益这一点却没有人异义。对于“情感”亚里斯多德认为，第 一，人是应当有情感的，第二，人的情感是受理性指导的，第三，情感是对 人有益的。亚里斯多德认为悲剧能陶冶人的情感，使人获得健康的心理。他 非常重视艺术的教育作用。亚里斯多德同柏拉图不同的是，非常尊重古代希 腊艺术的成就，柏拉图则认为史诗、悲剧和喜剧给人以种种恶劣的影响。
《诗学》对于悲剧的性质及其各个组成部分谈得比较多，对喜剧则谈得 少，但亚里斯多德对于这两种戏剧艺术却同样尊重。他指出：“自从悲剧和 喜剧偶尔露头角，那些从事这种诗或那种诗的写作的人们，由于诗固有的性 质不同，有的由讽刺诗人变成喜剧诗人，有的由史诗诗人变成悲剧诗人，因 为这两种体裁比其他两种更高，也更受重视。”
亚里斯多德谈悲剧时不谈命运，不谈对神的关系。他认为悲剧中英雄人 物遭受的苦难，一方面不完全由于自取，另一方面又有几分自取，只是由于 人犯了错误，不是由于命运。事情成败取决于人的行为，英雄作事自己担当。
他认为命运不过是一种外在力量，把它引入悲剧，会削弱布局的内在联系。
古典主义提出的“三一律”在《诗学》中找不到源头。《诗学》重视戏 剧动作的一致性，但是时间的一致，地点的一致则不是亚里斯多德要求的。
他在比较史诗和悲剧时说：“就长短而言，悲剧力图以太阳的一周为限，或 者不起什么变化。”指的是悲剧演出时间，而不是悲剧故事发生的时间。至 于地点的一致，《诗学》里根本就没有提。
《诗学》对于欧洲文艺理论和美学的发展影响是深远的。亚里斯多德带 着唯物主义的美学观点，充分肯定文艺的真实性和认识作用；肯定文艺的社 会功用；提出摹仿须揭示事物的内在本质和规律；强调有机体的概念；指出 文艺创作的心理根据和理智过程，破除神秘的命运观，这些原则和论点都是 正确而有深刻意义的。
人类历史上第一部自成体系的戏剧理论文献《诗学》，由于是一部残稿，
其中关于喜剧问题的论述（《诗学》第六章第一句话说：“对喜剧问题以后 再谈”），今天我们再也看不到了。现今遗留下来的关于喜剧最早的，最全 面的论述，就是佚名者的《喜剧论纲》。此文原名《夸斯里尼阿弩斯短篇》，
可以推定出于亚里斯多德之后，一个亚里斯多德学派人士之手。原文不长，
十九世纪才得以名世。
《喜剧论纲》套用亚里斯多德的悲剧定义格给喜剧拟定了定义：“喜剧 是对于可笑的，有缺点的，有相当长度的行为的摹仿，（用美化的语言），
各种（美化）分别见于（剧的各部分；借人物的动作（来直接表达），而不 采用叙述（来传达）；借引起快感与笑来渲泄这些情感。喜剧来自笑。”原 文里面，没有对这一定义作进一步阐述，因此属于喜剧特殊性内容的词汇：
“可笑的”、“有缺点的”等就失去了理论新意，只是对亚里斯多德定义格 的比较笨拙的摹仿。
但《喜剧论纲》中还是有些对喜剧问题精当的论述。如“喜剧和骂不同，
因为骂是公开的谴责人们的恶劣品质；喜剧则只采用所谓强调（或挪揄）。”
“喜剧的情节指把可笑的事件组织起来的安排”等。
《喜剧论纲》注重实际的喜剧创作技巧。它对于喜剧创作实践中如何引 起笑这个关键问题，进行了具体归纳。指出引起笑的基本途径有两条：一是 通过言词的运用，二是通过事物的运用。
通过言词的运用而引起笑的方法：用同音异义字；用同义字；用唠叨话；
用变形字；用指小字（指在名词前加不适当但又好笑的幼称、蔑称等）；用 变义字；用言词的形式（指遣词造句上的错误）。
通过事物的运用而引起笑，有这样一些方法；转化物（丑化之物或美化 之物）；骗局；不可能的事；可能而不相干的事；出乎意料的事；人物的贬 低；滑稽（手势）舞蹈的运用；一个有权势的人物，选择最不足取的事物，
不选择最重大的事物；对话不连贯，并没有下文。
作为现存研究喜剧技巧的第一份较完整材料，《喜剧论纲》没有对喜剧 现象作出逻辑严密，条理清晰的总结，更没有达到理论上的升华。但它却比 较切实地研究了喜剧中“笑”这个关键问题，归纳了希腊喜剧创作的实际经 验，也触及到笑的一些比较本质的美学意义。其中所列举的引起笑的一些方 法，在其后千百年的喜剧创作中仍惯用不衰。
《喜剧论纲》中还对喜剧人物作了分类：“喜剧的性格分丑角的性格，
隐嘲者的性格和欺骗者的性格。”“丑角”是最能制造喜剧效果的特殊人物；
“欺骗者”需要有自以为是、自作聪明的特点，使其在诓欺吹牛中流露出滑 稽；“隐嘲者”是“欺骗者”的对手，聪明善辩，但比“丑角”厉害。“丑 角”娱人，“隐嘲者”自娱。这三种人物都浸泡喜剧的浓汁，是典型的喜剧 性格。这种概括，反映了希腊喜剧的人物格局。
《喜剧论纲》对喜剧语言性质作出了论断：“喜剧的言词属于普通的、
通俗的语言。喜剧诗人应当使他的人物讲他自己本地的语言，不应当讲外地 语。”这里讲的是语言，实际上已牵涉到喜剧对生活的反映领域。作者强调 语言的普通性、通俗性和地方性，既是对希腊喜剧的正确概括，又客观地揭 示了喜剧艺术从一开始就与世俗生活不可分割的事实。希腊喜剧比悲剧更侧 重于对日常生活的反映，更侧重于通俗化。从《喜剧论纲》开始，后来欧洲 的戏剧理论家们不断地论述喜剧在反映对象和反映方式上的特点，直到启蒙 运动时期，才有人响亮地提出要拆除悲剧和喜剧在反映对象上的森严界限。
《喜剧论纲》从某种意义上说，是亚里斯多德戏剧理论体系的一个衍生 物。它在基本理论线索上承袭了亚里斯多德，在研究方式上侧重于实践经验 和戏剧现象的归并。在以后的戏剧理论史上，这类经验性的归纳总结文章不 断出现，而象亚里斯多德那样的理论体系则不可多得了。
古罗马戏剧理论
罗马文艺批评发端于公元前二世纪。当时，有人批评泰伦堤乌斯损坏他 所根据的希腊蓝本，缺乏才能，盗用已译成拉丁文的希腊后期喜剧中的场景。
泰伦堤乌斯在他的开场诗中为自己辩护，说他是把不同的希腊剧本揉合在一 直，并无心剽窃。
贺拉斯主张创造性地摹仿古希腊的经典著作，要求精益求精。公元 １ 世 纪，罗马文学衰落。朗吉努斯主张恢复古希腊文学的创造精神。
亚里斯多德之后，戏剧评论界经历了很长一段沉默的时期，贺拉斯《诗 艺》的出现打破了这种局面。
贺拉斯（公元前 ６５～前 ８），古罗马著名讽刺诗人、文艺理论家。出身 于意大利南部韦努西亚城一个获释奴隶的家庭。他的父亲是个税务员，略具 资财，他小的时候被送到罗马接受贵族教育。贺拉斯 ２０ 岁赴雅典深造，于公 元前 ４４ 年参加共和派军队，任军团司令。公元前 ４２ 年共和派军队被屋大维 和安东尼击败，贺拉斯弃盾而逃。他后来趁大赫时回罗马，谋得一文书职位，
这时他开始写诗。公元前 ３９ 年，贺拉斯加入迈凯纳斯文学集团，转而拥护“奥 古斯都”屋大维的元首制。公元前 １９ 年，维吉尔去世后，贺拉斯成为当时罗 马最享盛誉的诗人。
《诗艺》不是一篇正式的文艺理论著作，它的名称也不是诗人取的，而 是后人加上的。贺拉斯的文艺理论散于他的史诗体书礼中，《诗艺》有三部 分，分别是致青年诗人福洛普斯的信，致奥古斯都的信和致皮索父子三人的 信。《诗艺》是贺拉斯的经验之谈，其中有一部分是专门论述戏剧的。作为 古代欧洲继亚里斯多德《诗学》之后的又一部重要文艺理论文献，《诗艺》
的内容不如《诗学》丰富，论点也不够深刻。贺拉斯的研究方法也不亚里斯 多德的近乎科学的分析法，而往往比较武断。他作为评论家的地位，与其说 是凭着自身的成就，不如说是凭着他所起的历史作用。文艺复兴时期的许多 评论著作都承袭了他的看法，尤其承袭了他的“规则”倾向，更大程度地限 制了作家的独创性。
贺拉斯主张艺术摹仿自然并具有教育作用，指出诗人的愿望在于给人益 处或乐趣，即要“寓教于乐”。他认为摹仿自然就是要反映现实生活，作家
“要到生活中到风俗习惯中去寻找模型”，并从中汲取活生生的语言。他强 调尊重古希腊艺术传统，以希腊悲剧为典范，借用其中的题材，但要在细节 上有创新。贺拉斯还强调艺术的完整性和一致性，在创作中要放弃那些不必 要的东西，使内容简洁明了，而不致晦涩臃肿，杂乱无章。
贺拉斯特别重视戏剧艺术的独特作用：“情节可以在舞台上演出，也可 以通过叙述。通过听觉来打动人的心灵比较缓慢，不如呈现在观众的眼前，
比较可靠，让观众自己亲眼看看。”他重视作品的有机整体和完美的形式，
但不忽视内容的重要。他重视戏剧的布局，认为结局应是情节的自然发展，
而不应请出神来解决剧尾的纠纷。他强凋性格、语言要切合人物的年龄、性 别和身份。他认为布局、风格、描写、韵律等都要求适当，杀人流血，怪诞 变异应由人物叙述而不宜直接表演。贺拉斯还规定一出戏最好分五幕，同时 说话的人物不应超过三个，歌队应作为一个演员，与情节配合要恰到好处。
古典主义的戏剧理论主要是从他这时承袭过去或引申出来的。
贺拉斯在正面阐述他的文艺观点的同时，也批评了当时罗马的各种不良 的文艺现象。他嘲笑一般贵族文人不学无术和妄自尊大的恶习，提倡诗人应 有高尚的理想，实事求是的态度和刻苦钻研的精神。其实贺拉斯自己的贵族
思想也很浓厚，他对平民和“庄稼汉”是采取轻视态度的。贺拉斯的文艺观 点具有现实主义的倾向。他还针对当时的诗坛上的不良作风和作品的萎靡空 洞提出补救办法，但未能奏效。
《诗艺》对后世欧洲文艺理论的发展产生了重要影响，在文艺复兴，古 典主义时期被奉为经典著作，写诗的准绳；但往往被人误解，成为僵化的教 条，限制了诗人和作家的创作。
“回到希腊去”
——文艺复兴时期的欧美戏剧
文艺复兴是十四世纪到十六世纪欧洲新兴资产阶级反对封建主阶级的一 次思想文化运动。它不但复兴了古代文艺，古代文化，资产阶级还借助古代 希腊文化中反映现实生活的文艺，朴素的唯物主义哲学和自然科学，对封建 制度和宗教势力进行了世俗形式的斗争。古代希腊的这些文化思想，是和中 世纪神学格格不入的。“拜占庭灭亡时抢救出来的手抄本，罗马废墟中发掘 出来的古代雕像，在惊讶的西方面前展示了一个新世界——希腊的古代；在 它的光辉形象面前，中世纪的幽灵消逝了”。
就在这一时期，古希腊，罗马文化又重新受到了人们的高度重视，新兴 资产阶级的思想家们纷纷学习希腊文，掀起研究古代文化的热潮。他们打着
“回到希腊去”的旗号，声称要把久被淹没的古典文化“复兴”起来。资产 阶级召唤古希腊的亡灵，目的不是要重建奴隶制旧文化，而是为了要摆脱封 建思想的桎梏，建立起与资本主义生产关系相适应的新意识形态。在这股浪 潮中，希腊戏剧的光荣，又回到了欧洲。戏剧舞台上的慷慨陈词，与历史车 轮的隆隆转动，从来没有象文艺复兴时期这样呼应得如此紧密，搭配得如此 和谐。
文艺复兴时期，戏剧在各国都呈现出一派生机盎然的繁荣景象。
古代戏剧的返照
——意大利戏剧
意大利是文艺复兴的故乡。人们总是说意大利人有火山爆发型的思想气 质，从文艺复兴时期涌现的人才之多以及人才的创造性之强来看，这种在世 界历史上少有的爆发力确乎得到了证明。在戏剧方面，意大利的人文主义者 把上演古罗马的一些剧本作为创建新型民族戏剧的出发点，使之成为他们在 文艺复兴时期的一个重要的戏剧活动内容。
首先被搬上舞台的是公元前二世纪的罗马戏剧家普拉图斯和泰伦斯的喜 剧作品。后来一些学者、文人自己也开始动手写一些以暴露和讽刺为主的喜 剧。因为对宇宙作了唯物主义解释而被宗教裁判所活活烧死在罗马广场的勇 敢哲学家布鲁诺，就曾经写过一个这种体裁的剧本《烛台》。这种出自人文 主义学者笔下的喜剧被人们称为“学士喜剧”，不久以后又出现了一些与它 相对应的悲剧作品。意大利的喜剧具有一定的生活内容，这是因为它表现出 了个人主义的享乐生活；相反悲剧则缺乏重大的时代主题。从第一个比较著 名的戏剧家阿里阿斯托（１４７４—１５３３）以后，意大利的喜剧出现了两个不同 的发展方向；一是表现个人主义和享乐思想，这种作品在十六世纪意大利的 喜剧中占绝大多数；一是具有现实主义和社会讽刺因素，其代表作家是马基 阿维里（１４６９—１５７２）和阿莱廷诺（１４９２—１５５６）。
十六世纪意大利的喜剧没有得到多大发展，除了马基阿维里的一部《曼 陀罗花》之外，没有其他喜剧创作。象喜剧一样，悲剧也没有什么较好的作 品。人文主义者和贵族诗人特里西诺（１４７８—１５５０）所写的剧作。是意大利 的第一部同时也是最有名的一部悲剧是《索佛尼斯巴》（１５１５）。它的题材 来自罗马历史。女主人公索佛尼斯是迦太基人，原来和王子马辛尼沙订过婚 后。又被父亲嫁给了西法克斯国王。这个国王在战争中被俘，马辛尼沙于是 和索佛尼斯巴结了婚，以保证她不被囚往罗马。她的去留引起了罗马人的激 烈争论，结果还是决定将她作为俘虏带回罗马，马辛尼沙无力改变决议，索 佛尼斯巴只好自杀了。这个悲剧虽然具有爱国主义的主题，但却缺乏深刻的 悲剧冲突，同时也表现出贵族阶级的思想感情。就创作方法而言，它不分幕、
有合唱队、报信人和心腹者，并符合三一律的要求。是接近古代希腊悲剧的。
特里西诺不但采用希腊悲剧的创作方法远比其他意大利的悲剧家严谨，
对意大利的悲剧创作产生很大影响。而且是欧洲第一个采用无韵诗创作悲剧 的诗人，使这种悲剧语言不仅在意大利得到很大发展，同时也被其他国家的 戏剧家所采用。
意大利在十六世纪还出现过两种性质不同的悲剧：一种是被称为流血的 悲剧（或称作塞内加式的悲剧），充满着阴森恐怖的气氛和流血复仇的行为。
另一种则是歌颂自由的市民精神的悲剧。例如阿莱廷诺的《贺拉西亚》
（１５４６）。通过描写罗马的爱国者们为自己城市的权利而战斗的英勇行为，
表现了早期文艺复兴的光辉传统。
意大利还产生过另一种新型戏剧——田园剧。它作为意大利戏剧的特 产，形成于早期的田园诗。在十六世纪下半期开始盛行于宫廷社会。因为它 常常以美丽动人的诗的形式写成，并在演出时配有优雅的音乐，华丽的服装 和精致的布局。因而成了贵族阶级的消遣品，也正是因为如此，这种戏剧大 部分都缺乏真实的生活内容，和人民群众没有什么联系。田园剧最适宜于在
