Ed. (New Jersey: Prentice-Hall,

第五章《第五號交響曲》之指揮研究

創作時間：1937 年 4 月 18 日開始創作，1937 年 7 月 20 日創作完成。

首演：1937 年 11 月 21 日由指揮家穆拉汶斯基指揮聖彼得堡愛樂進行首演。

演奏時間：約四十分鐘

樂團編制：三管編制。短笛 ( Picc.)、兩支長笛 ( Fl.)、兩隻雙簧管 ( Ob.)、三支

單簧管 ( Cl.)、低音豎笛 ( B. Cl.)、兩隻低音管 (Fg.)、倍低音管 ( C. Fg.)、四支

法國號 ( Hn.)、三支小號 ( Tp.)、三支長號 ( Trb. )、低音號 ( Tuba)、定音鼓

( Timp. )、大鼓 ( Gr. Cassa )、鋼琴 ( Piano )、豎琴兩把 ( Arp.)、弦樂五部。

第一節 第一樂章

本樂章開頭作曲家速度標示為中板，為速度 e = 76 ，而在樂曲當中，

有相當多的速度變化以及轉折，指揮在整體架構上需構思清楚彼此速度關

係，才能將樂曲中的行進緩急掌握清楚。

Fig. 0-1： 此段落在指揮技巧上相當的有挑戰性，不但需在速度上給予清楚

的提示，在情緒上更需要給予大提琴聲部以及低音大提琴聲部清楚的提示，

而成功將這個帶有悲劇性格、蠻橫、冷酷性格的第一主題表現出來。因此，

筆者認為可根據作曲家的標示，以八分音符作為一拍，一小節打八拍，且在

一開始即面向低音聲部，集中低音聲部的注意力，以手腕點出一拍的預備

拍，然後以非常重、非常主動的第二拍，帶領大提琴及低音大提琴在第二拍

中的附點節奏中進來。而在畫第三拍拍型的過程中，需注意指揮棒的速度不

能過於快速，需想像弦樂器拉奏持續長音時，弓速的持續與飽滿，以帶出聲

音的持續性。而在第四拍的打法上，也需要順著第三拍的拍型方向，更為主

動，將手腕的拍點強調，以成功帶領第一小提琴、第二小提琴進入。此外，

在第三小節的第一拍，除了在打法上，多感覺聲音的重量感之外，可將第一

拍的音符長度聲音收掉，以造成停頓感，如此一來，可使接下來圓滑的音型

動機更為突出。而在第 4 小節，作曲家清楚地標示了音量上的漸弱，因此在

指揮空間的運用上，需慢慢地將手勢移往身體內側，即可在視覺上作出漸弱

的效果。而由於在接下來的樂段，若持續打八拍的拍型，會造成視覺上過於

瑣碎，因此筆者認為可在第 4 小節的第二拍上，將拍點軟化，轉回一小節打

四拍的拍型，如此一來可以使整體的速度更加流暢，不會停滯不前。此外，

在第 4 小節的第四拍，則需將中提琴聲部清楚的帶領進來，並且和大提琴聲

部的附點節奏清楚的銜接在一塊，心中要保持住穩定的節奏感，不因聲音的

稍微落在拍點後面，而受到影響，而將拍子穩定住。

Fig. 1-3：在第 5 小節處，指揮可慢慢稍微轉身將注意力放在第一小提琴聲

部上，除在第四拍打出輕柔的預備拍來提示接下來柔美且小聲的旋律進入之

外，左手可在第 8 小節處帶出音型上行的線條，來增加音樂表情上的豐富

性。華裔指揮家林克昌先生即說過：「右手只是打拍子，真正的藝術在左手，

一個指揮家有沒有本事，看他的左手就行了。」¹ 由此可見，指揮家在有了

固定、靈活的右手節拍基礎後，如何將左手應用於指揮技術之中，是一們很

大的學問。而在第 12 小節處，如果指揮家想要帶入位置在指揮家左邊的樂

器時，亦用左手幫忙帶入第一小提琴，而且指揮家伊麗莎白．葛林 (Elizabeth

A.H. Green, 1906-1995) 更認為：「左手相較於右手，更為流線、平順，因此

較不會在動作上產生拍點或停頓，而破壞了音樂的線條。」² ，因此若使用

左手，不但可帶領第一小提琴作出漸強以及旋律線條，更可以清楚地呈現出

音樂的旋律形狀。在第 13 小節的地方，指揮則需仔細聆聽巴松管與大提琴

的合奏拍點是否整齊，盡量在拍點上給予清楚的呼吸以及拍點提示，才能整

齊地帶入。

Fig. 3-5：在這個段落中，主要的旋律是交給第一小提琴發展，因此在這個

樂段之中，不只是要打出拍子，更要用左手來將旋律的線條起伏表達清楚，

以讓第一小提琴感受到其中的情感起伏以及速度的細微變化。因為在弦樂以

及管樂旋律線條中，樂句會有它的形狀及情感濃度深淺，指揮即可運用左手

柔軟的優勢，適時拉高線條張力，再以手臂重量感放下，以強調樂句最需要

歌唱之處，使得指揮家的左手臂和弦樂器合為一體，著名日本指揮家齋藤秀

雄 (Hideo Saito, 1902-1974) 也認為：

1 林克昌為華裔名小提琴家、指揮家，出生於 1925 年，有「東方卡拉揚之稱」，以

詮釋俄國樂派作曲家作品聞名。楊忠衡、陳效真，《黃土地上的貝多芬－林克昌回憶錄》

（台北：時報文化出版，2004），225。

2 Elizabeth A. H. Green, The Modern Conductor 6^th

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每個指揮家都必須發展出一套屬於自己的動作，來表達歌唱性的段落發 揮音樂上感人的歌唱效果。由於每位指揮家的指揮風格皆不同，因此很 難去詳細敘述其細節。但不管如何，不斷實驗去發展你自己的指揮方式 來表達音樂的情感，這樣你才能期望團員能真正發自內心在演出中，投 入感情來演奏。³

因此，在這個段落之中，指揮家如何能運用左手帶出樂曲中的情緒，可

說是一項重要的學習以及挑戰，畢竟如何讓音符躍出樂譜本身，才是指揮家

們最重要的工作。

Fig. 5-9：在此處，木管群在第 32 小節處，首先由巴松管帶領來與雙簧管互

相對唱，這時在指揮手勢上，即需注意圓滑的拍型，將拍型打得較為平面橫

向一些，手更加注意放鬆的感覺，來將圓滑奏的感覺表現出來。而在第 34

小節處，需注意先帶領大提琴聲部進入，再立即準備帶領小提琴群的附點十

六分音符節奏整齊進入，之後再繼續將拍型區域往身體較為低處移動，並感

覺大提琴聲部歌唱時運弓的感覺，來帶領旋律的發展。

而在此樂段，由於各個樂器為分別歌唱，指揮時除需提示作曲家已經標示的

漸強漸落起伏外，也需仔細聆聽聲部間之間的音量平衡，以避免主要聲部被

蓋過的問題出現。

Fig. 9-17：在這個段落，有兩次重要的第二主題呈現，分別由小提琴以及中

3 齋藤秀雄為日本重要的指揮教育家，名指揮家小澤征爾即為其弟子，對於日本音

樂教育有極大貢獻。Hideo Saito, the Saito Conducting Method. (Tokyo: Ongaku No Tomo

提琴聲部呈現，在指揮這個樂段時，即需注意伴奏聲部節奏進行的穩定，以

帶領第一小提琴以及中提琴聲部歌唱時，能夠表達出其中的歌唱性。在此

段，筆者認為可使用左右手分工的打法，也就是以右手打出較小但穩定的節

奏拍型，再以左手帶出小提琴、中提琴旋律線中每一個換音的位置，即可維

持音樂歌唱的穩定性。在 Fig. 13 的段落，指揮除需注意巴松管以及豎笛合

奏時的合奏準確性外，由於在此樂段中，有許多長笛、豎笛的獨奏樂段，指

揮家可以放下右手指揮棒，以左手手腕做出細微的手勢來帶領樂手吹奏出歌

唱性的段落，或是以右手打出較小且較為被動的拍型，讓樂手呼吸，表現出

自然的音樂性。指揮家巴倫波英 (Daniel Barenboim)認為：

指揮家在用指揮木管獨奏片段或是合奏樂段時，第一件事應該是要聆聽 樂手所吹奏的是否具有音樂性。如果指揮家同意樂手的詮釋，左手動作 即可用小的動作跟隨著，盡量不顯示拍點，讓樂手的音樂性自然地流 動。如果指揮家認為旋律片段還需多一些形狀，需要幫助時，這時左手 就擔負著幫助團員瞭解指揮所要求的音樂之重要任務，扮演著擔任領導 及詮釋樂句形狀的重要角色。⁴

因此，若是指揮時若能夠能夠積極聆聽，尊重並扮演好帶領的角色，相

信整體合奏的和諧度會更加提升。

Fig. 17-27：在這個樂段，相較於前段，為一情緒上的忽然轉折，指揮在第

120 小節第三拍處，即需打出出強而有力的預備拍，以提示鋼琴以及低音大

4 巴倫波英為前芝加哥交響樂團之音樂總監，為世界知名的鋼琴家、指揮家。Daniel Barenboim, A Life In Music. (London: Weidenfeld and Nicolson, 1991), 86.

提琴的撥弦能夠強而有力的進入，其撥弦的演奏法，甚至可要求弦撥打至指

板，如此可增加樂曲的對比性。在第 122 小節處，法國號的演奏主題即是代

表著二次大戰中，冷酷無情的蘇維埃的恐怖政權，指揮在帶領法國號進入

時，需在面部表情上作出改變，並且可以在左手作出握拳狀，以提示樂段中

的強烈性格。而從這個段落開始，蕭士塔高維契使用了相當多卡農的手法，

因此指揮需留意在每個聲部主題進來時，能夠給以提示，例如在樂曲當中

Fig. 18 的小喇叭進入處，即需做好預備拍的準備。而在這個段落開始，作曲

家分別在 Fig. 19、Fig. 22 要求加快速度，因此指揮在每一個拍點上需更為

主動、積極，且將拍型縮小，以節省樂手們反應的時間，而達到漸快的目的。

Fig. 27-32：這個樂段可說是慢慢進入了樂曲的高潮，典型蘇俄進行曲風在

這個落段，需強烈表達出來，而由於小喇叭聲部，需演奏出乾、刺耳的音響，

指揮的動作上也需盡量精簡，配合著小鼓進行曲風般地節奏，來打出拍型。

而在第 204 小節處，這裡在配器上，則有木琴聲部的進入，亦需注意給予進

入提示。在 Fig. 31 的前一小節，作曲家在這裡指示了漸快的記號，因此指

揮需在心理上需做好加速的規劃，以期能夠在 Fig. 32 時，順利達成作曲家

所要求 q = 138 的速度，而筆者認為在拍型上，為配合後面樂段的流暢性，

可在 Fig. 32 前兩小節，即改打成一小節兩拍的拍型，以讓樂手們提早適應

後面樂段的節奏速度。

Fig. 32-39：此樂段可說是全樂曲的高潮重心，在絃樂器緊湊的附點音符拉

扯下，銅管群演奏出輝煌的聖詠段落。而在指揮上，需注意保持穩定的節奏

感，以維持弦樂交織複雜的節奏進行。而在帶領銅管樂器群的聖詠段落時，

動作則需更為放鬆、柔軟，來幫助銅管群吹奏這段需要花費相當大體力的段

落。指揮大師法博門即認為：

當銅管群在整體音響中已經吹奏的相當大聲時，在指揮動作上即不需要 太大，太用力，來給予樂手們他們早已知道的提示，這樣反而會使整體 的平衡失去重心，且造成銅管樂器群的心理壓力，而造成失誤。⁵

在 Fig. 36 處，由於樂團的整體齊奏，再加上作曲家所指示的漸慢指示，在

音響上堆積出一股火山般強大的張力，這時在指揮技術要求上，筆者認為可

在 Fig. 36 前兩小節即打成一小節四拍的拍型，來給予樂團清楚的漸慢提

示，並且在打出拍型時，更加想像絃樂器的運弓速度，在動作上表現出沈重、

難以拖動之感，如此在視覺上，即可表現出樂譜上所標記的表情指示。另外

在第 253 小節的地方，在拍型上可打成一小節八拍，如此即可帶領全體樂團

達成極大的漸慢幅度以及張力效果。隨後在第 257 小節，則需以左手清楚提

示小喇叭聲部，作出漸弱的手勢，並且在面部表情上，神情慢慢放鬆、安靜

些，以準備下一個樂段不同氣氛的塑造。

Fig. 39-44： 在這個段落，即是前面呈示部小提琴、中提琴所演奏第二主題

的重現，但這裡改由長笛以及法國號來互相對唱。在指揮技巧上，除了需呼

5 Harold Farberman, The Art of Conducting Technique: A New Perspective (New York:

Warner Bro., Publication, 1997), 99-112.

吸，讓管樂準時進入外，在手勢上也需放鬆，以讓管樂舒服地吹奏，以呈現

出線條裡圓滑的感覺，而在 Fig. 42 的地方，也需注意，將雙簧管、豎笛還

有巴松管的彼此線條層遞，清楚帶領出來，。

Fig. 44-48： 此處為第一樂章中的最後一個段落，指揮即需在第 299 小節處，

給予一個清楚的預備拍，以清楚地帶入下一個段落拍子的速度。而在這個樂

段裡，在指揮動作跟氣氛上，需微小且安靜，以避免破壞了樂曲的氣氛，而

小號和定音鼓的附點音符時間也需在拍子上，給予清楚的提示，以避免節奏

上的落後。而在第 307 小節處，小提琴獨奏進入段落，指揮的耳朵則需緊跟

小提琴首席演奏的步伐，讓小提琴首席能夠自主性地去擁有充分的空間歌

唱。另外在第 308 小節，第二小提琴與中提琴的滑音，亦需注意用左手上行

慢慢向上移動的動作來表現出來。在第 313 小節的地方，亦需在第二拍給予

清楚的預備拍，帶領鋼片琴準時進入，最後在音樂線條的緩慢上行線條中，

指揮動作上要能夠隨著聲音的漸落以及逐漸消逝，作出相對應的手勢，來將

聲音輕輕地收掉，並且不要太快把手勢放下，待聲音的殘響在空氣中結束之

後，才將身體放鬆下來。

第二節 第二樂章

這個樂章在風格上可說是馬勒式不協調的錯愕與普羅高菲夫式優雅旋

律美的巧妙結合。指揮者在詮釋這個樂章時，必須將這種戲謔般地風格帶領

出來，才能使整首曲子的個性巧妙展現。

Fig. 48-49：在樂章的開始，大提琴所演奏的低音主題，性格上巧妙地詮釋

著當權者的無知與粗魯蠻橫，因此指揮在演奏法上需要求大提琴以及低音大

提琴聲部，以弓根演奏，每個音演奏的短而有力，而在指揮動作上，需感覺

到強而有力的重量感，在身體的靠近腰部範圍，縮小拍點的反彈空間，擊出

預備拍，筆者認為若是整體速度偏向流動時，以一個小節打三拍的方式來指

揮，會顯得過於瑣碎，在視覺上，亦會失去了旋律的線條感，因此，筆者建

議，可使用一個小節打一拍的方式來進行，如此即可表現出完整的樂句感，

亦可以使樂句的線條形狀得以明顯呈現，而不會被拍子侷限住。例如：在第

5 小節處，即可藉著身體的些微前傾，並搭配左手，將這個先上再往下的音

型表現出來，接著在第 11 小節的地方，更需以強而有力的預備拍將法國號

所演奏的一長兩短的動機表現出來。

Fig. 49-53：在第 13 小節處，降 E 調單簧管的尖銳音色，更將前面素材作了

變形，在氣氛趨而安靜下，指揮需仔細聆聽單簧管樂手的吹奏，並且在第

20 小節的地方，將拍型畫大，並且身體肌肉的使用上要感覺到音量的漸強，

巧妙地將這個力度變化帶領出來。在第 21 小節開始，有許多作曲家所指示，

需演奏重音的記號，有的在第一拍，有的在第二拍，指揮可在這幾個地方，

以左手在每一拍上強調一下，點出每一個重音的位置，並且在身體動作上，

盡量帶出四個小節為一個樂句的線條感，即可使整體指揮動作上不會流於只

打出拍子，且更可增加音樂演奏的變化性。

Fig. 53-57：在此處，蕭士塔高維契將華爾滋的節奏與馬勒式的織度配器，

搭配在一起，進而交織出這段戲謔的諷刺段落。我們在音樂中，彷彿看到一

個濃妝豔抹的小丑，跳著滑稽、戲謔的舞蹈腳步。因此指揮在帶領這段音樂

時，需要將拍子的束縛忘記，並將第 48 小節處之管樂上行音階帶領出來，

進而強調出第 49 小節第一拍的重量感。而在一小節打一大拍的前提下，第

51 小節可以順暢地將拍子改打成一小節兩拍，以清楚的指示出拍子的進

行。此外，在第 55 小節處，筆者認為可以視情況，將每一拍的重音，以左

手手腕輕點的方式表示出來，並將第三拍視為一個重要的預備拍，而將法國

號接下來的四小節樂句氣勢以及時間點準確帶入。另外在第 83 小節處，指

揮可將弦樂的滑音以動作清楚標示出來，也就是在這裡將拍型打破，並將拍

型改打在身體較下方範圍處，而將第一拍打出，並且在第三拍把聲音收掉，

緊接著在第 85 以及第 86 小節，將法國號的尾句清楚的帶領進來。

Fig. 57-65：在這一個段落，小提琴及長笛分別演奏出一種，相對於 段，俏

皮可愛而優雅的風格，因此在指揮的整體氣氛上亦需馬上作出調整。此外，

由於在詮釋上，對於速度快慢的考量有許多種版本以及選擇，指揮可在仔

細聆聽小提琴首席演奏後，於適當時機，給予中肯意見，如果首席的詮釋

是相當合理的，即可給予空間，以畫龍點睛的方式在重要處，給予提示即

可，不必認真的強調每一拍，才能給予演奏者更大的自由以及空間來創造

出這段音樂中的趣味感。另外在第 118 小節處，指揮必須給予弦樂清楚的

預備拍提示，並且可將拍子的反彈範圍縮小，以增加拍子中的張力以及集

中度。在第 127 小節的地方，則必須將作曲家所指示的第一拍突強，且第

二拍突弱的要求，以控制拍子反彈範圍的方式，在第一拍大聲之後，馬上

放鬆，身體以及面部表情皆須神秘且平靜，心理情緒上預先做好準備接下

來樂句中愉悅欣喜的表情，才能將木管群在第 129 小節的進入，演奏的典

雅而生動。在第 133 小節開始的樂段，則是在優雅的風格之後，突然的霸

氣且威武大聲，因此指揮在整體的氣氛上亦必須將這種對比性大且出奇不

意的效果在動作上表現出來，才能將作曲家的音符，生氣活現的傳達出來

給聽眾。

Fig. 65-75：這裡又再次使用了樂曲開頭的主題素材，但使用了不同的配器

法，也就是巴松管演奏，而同樣的素材在第 169 小節也改成使用撥弦演奏，

因此在指揮動作上，亦必須有所改變，不但在拍點上盡量清楚，且手勢盡量

小而且縮小拍點反彈的距離，即能在視覺上表現出撥奏的感覺。在第 210

小節以及第 237 小節處，是木琴在樂曲裡第一次出現的重要位置，指揮需給

予清楚的預備拍，幫助其準時進入。而在 Fig. 74 的地方，是從小聲忽然轉

變為熱鬧、大聲喧鬧的段落，指揮在處理時，除了需提醒樂團將力度對比作

出來之外，在精神意志以及動作上，亦需完整地將對比差異性傳達出來，才

能將樂曲中的幽默以及嘲諷作最好的呈現。

第三節 第三樂章

這個樂章，筆者認為是一段最沉痛、在黑暗中孤獨流淚，卻又慢慢昇華，

重新走向光明，進而昇華超脫的絕美天籟。蕭士塔高維契在這個樂章中，選

擇將銅管樂器去除不加以使用，而改以使用弦樂以及木管樂器作為整個樂章

音色的主要色彩基調，可說是相當別出心裁的一個方式。

Fig. 75-79： 相較於前一個樂章華麗、戲謔般的氣氛，這是一個內省、卻蘊

含著豐富情感在其中的樂章。因此，筆者認為在樂章與樂章轉換間，可稍作

長停頓，將心情放鬆沈澱後，再將指揮棒慢慢舉起，以非常柔軟的預備拍，

輕輕悄悄地帶入如歌唱般的第三小提琴進入。另外在打拍的動作上，需將握

指揮棒的力度稍微放鬆，打出較為圓滑、無稜角的線條。而指揮亦需提醒弦

樂聲部，在有八分音符進行的地方，不趕拍子，從容的歌唱，而指揮家亦需

在動作上，感覺到這些音符的重量，以具體呈現出音與音之間的意境。另外

在第 8 小節處，則是小提琴與中提琴彼此交替歌唱的段落，指揮在帶出小提

琴的線條之後，即需將指揮棒帶向右側，將這裡中提琴的漸強卻又馬上漸弱

的線條形狀予以照顧，才能將線條的形狀表現出來。而由於作曲家在這個段

落，皆以三或四個小節為一個樂句，並清楚地標示了漸強以及漸弱要求在樂

譜當中，因此在指揮動作上亦需呈現出這樣的視覺感受。指揮家伊麗莎白．

葛林即認為：「要如何將樂句的形狀指揮出來，我們所能依靠的是在拍點與

拍點間，控制以及改變指揮棒速度的能力。」⁶ 因此，指揮家在表現出每一

個樂句的開始以及結束時，需配合著樂句中的漸強漸弱，改變指揮動作的大

小，進而在視覺上，將每一個樂句的開始以及結束，清楚地呈現出來。另外

在 Fig. 78 的地方，指揮為了強調出第一小提琴所演奏的三個四分音符長度，

在拍型設計上，可打破慣用的四拍拍型，使用連續三個半圓的打法，呈現出

音符與音符間停頓的效果。而在這個樂段內，指揮仍須注意在每個聲部有音

而在第 28 小節處，為一段大提琴極富感情的旋律線條，指揮可稍微轉身，

仔細地去引導大提琴聲部歌唱，進而將當中的情感濃度表現出來。

Fig. 79-81：在這個長笛獨自歌唱的段落，由於只有豎琴聲部予以伴奏，織

度相當輕巧。因此在指揮技巧上，筆者認為可考慮僅使用左手柔軟的線條優

勢，來帶領長笛歌唱，並注意在每一個樂句結束時，配合管樂器的呼吸點，

給予其時間來進行打拍，即能使樂手們舒服從容地歌唱這段美麗卻又寂寞哀

愁的感人旋律。

Fig. 81-83：在這個段落中，蕭士塔高維契使用了兩個小節為長度的主要構

動機，並慢慢地從最小聲，一點一點地加入新的樂器色彩，而在第 58 小節

處達到一個高潮點，因此在指揮動作以及力度分配上，必須安排好適當的力

度規劃，先避免將指揮動作的能量太早釋放出來，一步一步慢慢累積，才能

夠將所最需要強調的高潮點突顯出來。

6 Elizabeth A. H. Green, The Modern Conductor 6^th

Ed. (New Jersey: Prentice-Hall,

Fig. 83-88：在第 66 小節處，我們可以聽到一段長達四小節的小提琴顫音在

進行，似乎表現出西伯利亞高原上寒冬中不止歇地顫抖，因此指揮在帶領小

提琴聲部進入時，可在面部表情上給予這樣的情緒感受，並且在樂句進行過

程中，將這段線條巧妙地引領給第 69 小節處雙簧管的獨奏段落上。由於在

這段雙簧管獨奏中，配器上並無其他樂器使用，只有第一小提琴的顫音持續

進行，因此並無合奏時需要注意整齊的問題，因此，可說是雙簧管音色以及

情感的個人表現段落，因此筆者認為，在指揮動作上，不需要去積極打拍，

可跟隨著雙簧管樂手的樂句，輕輕畫出拍子的進行即可，如此相信雙簧管樂

手更可專心去吹奏並表現出自身優越的音樂性。而在 Fig. 86 處，是全曲中

一段脫離塵世、純淨無擾般的聖詠段落，在這裡指揮可要求弦樂聲部，不趕

拍子靠近指板演奏，並想像不使用抖音，無伴奏合唱人聲歌唱方式進行，以

追求在極安靜中，發出光亮的感人聲音，而在指揮動作安排上，需將感覺到

聲音的質地，以細微、柔軟的動作，在每一個換拍處整齊地帶入，並且在情

緒上從容、不急不徐地進行，最後在細緻地收掉長音尾音後，將接下來長笛

的獨奏段落帶領進來。

Fig. 88-89：這是一段長達九小節的過門段落，更是到達樂章最高點的一段

重要旅程，由於在織度上，作曲家將節奏巧妙地安排設計，使之造成一股急

切的節拍感，因此在指揮動作上，除需清楚給予每個樂器進入的時間點之

外，更要在到達最後的高潮之前，不趕拍子，以非常重的拍點，將速度穩定

住，進而使絃樂能夠歌唱第 118 小節開始的十六分音符音型，慢慢一步一步

地將樂團帶向最後的高潮點。

Fig. 89-90：這九個小節，可說是作曲家所安排，情感中悲痛情緒爆發的最

高點，木琴的敲擊聲，再搭配上弦樂聲部一次次強烈的重音長音，完整地將

這股火山般地情感表達出來。因此在指揮動作設計上，即需能夠在視覺上清

楚呈現這段高低音聲部互相對唱的旋律線條。指揮大師哈洛．法博門

(Harold Farberman) 即認為：「指揮的動作，必須經由對樂譜的理解而恰當地

反應出音樂本身」，因此，法博門大師研究發展出一套關於指揮動作技巧的

完整理論，稱作為「區域概念」(Registration)。其認為：「當作曲家的織度結

構，使用了管弦樂團裡的某些樂器時，指揮家應恰當地使用其指揮空間來與

作曲家的巧思互相配合。」⁷ 因此，在這個樂段，我們可以發現在 Fig. 89

的地方，有小提琴以及豎笛所演奏的高音音域，以及由大提琴以及低音提琴

所演奏的低音音域，因此在指揮動作上，可考慮先用較為高的拍型位置，也

就是較接近頭部的高度來打出拍型改以較接近身體下方的空間，來畫出低音

聲部長音演奏的沈重感以及張力。如此一來，即可在視覺上，呈現出兩種截

然不同的視覺效果，亦同時表現出作曲家在樂譜上要求高音聲部與低音聲部

互相呼應的巧思。指揮的動作上，亦需注意配合弦樂運弓的速度，以非常沈、

非常拖的重量感，將每一個音的拉法模仿呈現，並恰當地利用拍點與拍點間

7

指揮棒移動的速度，表現出樂曲中濃厚的音色，即能使弦樂聲部感受到樂曲

中所應該拉奏的方式。另外在 Fig. 90 處前兩小節，指揮家則需注意不必將

每一拍都點出來，只需在每一個重音處予以強調，而將持續顫音之間的時

值，以左手予以撐住，在由下而上的方式，給予漸強的指示，再將這股有如

巨浪般的音響，清楚的以手勢加以收掉。

Fig. 90-93：在這個段落，指揮家需注意到豎笛所演奏的快速六連音音型，

給出清楚的預備拍，並且小心在速度選擇上避免過於快速，而讓豎笛聲部無

法吹奏。而在隨後一段大提琴聲部獨白的樂段，則需注意讓指揮棒的移動速

度上，放慢速度，來表現出這段音樂中所要求沈且拖的感覺。而低音大提琴

在每小節第一拍的強烈重音，亦需被適時強調出來，如此一來才能將樂曲當

中的悲痛情緒恰當地予以呈現。

Fig. 93-96：在 Fig. 93 開始的兩小節，是一段有如念白般不斷被予以重複的

模境使用，而隨後進來的第一小提琴的綿長旋律線更是在每個小節的第三拍

換音，因此指揮動作上，在第三拍上需給予稍微清楚的拍點，來使整體的合

奏契合度能夠更加完滿以及保持。從 Fig. 94 處開始的第二小提琴素材，指

揮家需以放鬆且柔軟的手勢，引導豎琴的伴奏聲部不疾不徐的前進，來給予

歌唱的第二小提琴充分空間歌唱，另外在 Fig. 95 處，大提琴的綿長旋律為

連接段落與段落之間的橋段，亦需在線條形狀上，給予引導，指示大提琴聲

部充分地歌唱。

Fig. 96-97：在此段為豎琴以及鋼片琴，重新將之前素材重現，且在音色上

呈現出晶瑩剔透般的聲響，因此指揮家應隨著這個樂章的結尾，在情緒上慢

慢沈澱下來，並將每一個拍點僅以手腕的動作輕點出來，以維持豎琴以及鋼

片琴在速度上的整齊。此外，在倒數第 4 小節處，中提琴聲部的進入，亦需

注意給予清楚的進入提示，並且在力度上控制好預備拍的輕重，避免中提琴

聲部太大聲進入，最後在倒數第 3 小節處，整齊地以預備拍將其餘弦樂聲部

帶進來。另外在倒數第 2 小節，弦樂聲部的三拍長音，指揮家亦可考慮將第

三拍的尾音收掉，整齊地帶入第四拍並且平順的畫入最後一小節的微弱長

音，最後待聲音緩緩消逝時，輕輕地將聲音收掉，並且不太早放鬆身體，須

待整個聲音停止消失後，才慢慢將手勢放下，結束整個樂章。

第四節 第四樂章

Fig. 97-98：在此處，樂章開頭的管樂震音以極大的力度張力，將原本前樂

章尾段所塑造的寧靜劃破，取而代之的是震耳欲聾的吶喊以及控告。因此，

指揮家需在開頭處的前兩小節，以手勢感受到力度的增加，並且隨著拍子的

進行，逐漸畫大拍型，進而在視覺上製造出漸強的效果。此外，第 2 小節處

開始的定音鼓節奏，需給予清楚的拍點，才能將整個樂團的速度穩定下來，

而不失去控制。另外在小號以及長號所吹奏的主題素材，指揮需將每一個音

符的長度，以指揮棒帶領出來，並且適時地強調出有重音記號的音符時值，

如此才能將銅管樂器群的長度整齊化且予以統一。此外，在這個樂章中，蕭

士塔高維契標示了許多漸快的記號在樂曲裡頭，因此指揮家如何能將漸快的

幅度控制清楚，即是一個重大的考驗，例如在 Fig. 98 前三小節，即是一個

漸快的段落，筆者認為可以利用弦樂拉奏上的跳弓拉法優勢，以及樂曲中的

音型結構來設計漸快速度的時間點，因此，在此處，即可在 Fig. 98 前面第 3

小節處的第一、二拍來加快速度，即可幫助漸快速度的實現。

Fig. 98-101：在此處，樂團在法國號引領之下，進入了下一個段落的新速度，

因此指揮家需留意穩定住樂團的節奏脈動，並且在確定節奏進行穩定後，

將主要旋律線的形狀予以帶領，即可增加樂團演奏者在演奏主旋律聲部的

的歌唱性。此外，在 Fig. 101 前四小節，是主題素材的再度出現，且是由

低音聲部來演奏，因此，在前文所提到的「區域概念」上，即可以較靠近

腰部的空間來打出拍型，即可在視覺上表現出低音聲部為主要聲部的效

果，另外在 Fig. 101 前一小節，法國號聲部在此處上有一個位於後半拍的節

奏動機，指揮家在此處需以乾脆俐落的手勢，將拍點的力道集中在第三拍，

以帶領出十六分音符的精確與力度飽滿。

Fig. 101-104：在這個段落，是以弦樂聲部為主體並適時與木管聲部相嵌的

段落，再加上作曲家給予每一個段落不同速度的標示，因此指揮家在處理

這個段落時，首先需重視弦樂聲部拉法的統一性，詳細規範好每一個音的

長短，以及拉法上的要求，如此才能避免雜亂無章的情形出現。另外在 Fig.

103 處木管聲部進入處，指揮者需在帶領完小號以及法國號的進入點之後，

將長笛、雙簧管以及豎笛聲部準確的帶入。而在 Fig. 104 前五小節，弦樂聲

部需演奏一個上行方向的音型節奏，由於音域的範圍是偏向中低音域，因

此在指揮動作上除需要將這段猶如萬馬奔騰的的狂放段落表現出來外，更

需在附點節奏上感受到音符的重量感以及飽滿結實的力度，如此一來，才

能將樂曲中的性格積極表現出來。

Fig. 104-108：在弦樂的八分音符律動下，樂章開頭的第一主題經由不同的

配器不斷出現，這時指揮者需在每一個主題的呈現時，以手勢帶領進入，

並加以強調。而在這個段落，漸快的要求需特別注意，並且詳加規劃以及

分配，另外在指揮技巧上，亦需注意避免為了漸快的需求而將動作加大，

反而使畫拍的過程中，空間變長，速度反而無法向前。

Fig. 108-112：在此段落，狂亂的十六分音符不斷迴繞，小號的獨奏樂段扶

搖直上，吹奏出第二主題。這時指揮者需注意仔細聆聽樂團，並且心中的

脈動必須保持，除了帶領銅管樂器的吹奏，亦需仔細聆聽十六分音符的進

行速度，以維持整體的整齊性。另外由於此段落在節奏的脈動上，有許多

切分音型，以及後半拍節奏的出現，因此在指揮技巧上，手腕動作的乾脆

以及主動性需特別加以強調，才能在視覺上，引導樂手演奏出乾淨具有爆

發性的音響。

Fig. 112-121：在前段張力十足，能量爆發強大的段落之後，氣氛慢慢地淡

化，來到一個類似回憶的段落。這時在法國號獨奏的引領之下，可以聽到前

段小號的獨奏素材再現，這時指揮者需以輕柔的手勢，給予小但清楚的拍

點，以維持整體合奏度上的整齊性，並且在 Fig. 113 處，以左手的手勢，感

覺小提琴聲部的漸強線條，慢慢地將拍型的弧線，並且填滿音符與音符間的

空隙，使這裡的漸強線條展現開來，並在每一個漸弱的的幅度上，作出與之

相對應的手勢，進而將每一個句尾的收法照顧到，如此一來才能使這段弦樂

歌唱的美麗段落，盡情的歌唱，展現出蕭氏內心柔美惆悵的另一面貌。

Fig. 121-128：指揮者在此段，需注意氣氛上的改變，並且在 Fig. 121 處，清

楚地引領小鼓以及定音鼓的進入。由於木管樂器在此段扮演著樂章開頭主題

的回憶再現，但在力度上則是小聲的標示，因此指揮者在排練時即需留意提

醒樂手們在力度上的控制，循序漸進地將力度慢慢地鋪陳醞釀，且將每一個

音符的長短，吐音長度統一安排，才能精確地演奏出作曲家於樂譜上的要求。

Fig. 128-131：在此段落，指揮者可根據本身詮釋的快慢，選擇打出一小節

一拍或是一小節三拍的拍型，而排練上由於管樂連續八分音符的吹奏，極需

體力，因此，在速度上的考量上，指揮者亦需根據樂團本身的特性，來決定

所欲演奏的速度。另外，由於管樂的節奏韻律，在此處在分別在小節中的第

一拍、第二拍以及第三拍出現，因此若是決定一小節打一拍的拍型，即需特

別注意拍點的清晰，以及整體合奏的整齊度。

Fig. 131-134：在這個段落，整體和聲的張力已獲得解決，調性轉為光明的 D

大調，因此指揮者在情緒上，亦需感受到這樣的不同，並將情緒藉由面部表

情以及指揮動作傳達給樂團團員。而在每一個增值後的主題素材，藉由小喇

叭以及長號呈現時，手勢上的精確性以及力度，亦需特別注意，需給予一種

英雄般，充滿張力的線條感，並搭配上左手給予定音鼓、小鼓、以及鈸這三

個打擊樂器的進入信號，來完整地使整體的合奏契合度得到良好呈現。另外

銅管聲部的線條感在 Fig. 134 之前五小節，藉由小喇叭的線條帶領，達到了

最高點，因此在指揮手勢上，亦可以藉由不同音高上的排列，來指揮出音樂

中上行與下行的線條層次。而在這個樂章的最後段落，鈸的進入點，是每個

樂句最重要的分句點，因此，在指揮技巧上，需特別注意給予鈸清楚的拍點

以及指示，來帶領他們清楚正確地進入。