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第一章 作曲家生平與創作風格
第一節 作曲家生平
貝拉．巴爾托克（Béla Bartók, 1881-1945），匈牙利作曲家、民族音樂學家兼 鋼琴家，一生從事民族音樂採集，對匈牙利音樂有極大的貢獻。本節將分五個階 段簡述巴爾托克的一生。
1881~1903 年 家庭背景與求學過程
貝拉．巴爾托克，西元 1881 年 3 月 25 日出生於匈牙利的納吉森克羅
（Nagyszentmiklós），1 父親貝拉．巴爾托克（Béla Bartók, 1855-1888）2 為農業 學校校長，母親寶拉．佛宜（Paula Voit, 1857-1939）為學校老師，亦是業餘鋼琴 家。巴爾托克自幼即展現音樂天賦，四歲就能在鋼琴上彈出簡單的民謠旋律，五 歲時由母親啟蒙開始學習鋼琴，奠定他的音樂基礎；在他八歲的時候，父親逝世
，母親為負擔家計，到處教書維生，但在此期間母親依然繼續教導巴爾托克鋼琴
，他的音樂教育並未因此而中斷。巴爾托克生性害羞內向，年幼時體弱多病，使 他無法正常與其他同儕相處，而母親又因生計在外奔波，更加深他內心的孤寂，
或許是童年的這些際遇，造就其拘謹和堅毅的個性。
1893 年母親由於工作調度與顧及巴爾托克的音樂教育等因素，全家移居至波
1 那吉森克羅（Nagyszentmiklós）於第一次世界大戰割讓給羅馬尼亞，現易名為桑尼可勞馬 瑞（Sînnicolau Mare）。
2 巴爾托克與他的父親同名。
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茲左尼（Pozsony），3 在波茲左尼期間，巴爾托克跟隨拉斯羅．艾克爾（László Erkel, 1844-1896）4 學習音樂，之後又追隨作曲家安東．海特（Anton Hyrtl，生卒 年不詳）繼續學習。1898 年巴爾托克同時獲得維也納音樂院（Vienna Conservatory
）及布達佩斯音樂院（Budapest Academy of Music）的入學許可，但他聽從杜南伊
（Ernö Dohnányi, 1877-1960）5 的意見，放棄維也納音樂院，而選擇布達佩斯音樂 院就讀。進入布達佩斯音樂院後，巴爾托克向李斯特（Franz Liszt, 1811-1886）的 學生伊斯特．托曼（István Thomán, 1862-1941）學習鋼琴，托曼除了教導他鋼琴技 巧之外，也幫助他擴展視野，對其日後影響深遠。在音樂院就讀期間，巴爾托克 也學習作曲，師事雅諾斯．寇斯勒（János Kosseler, 1853-1926），寇斯勒是一位嚴 格且守舊派的老師，堅決擁護布拉姆斯（Johann Brahms, 1833-1897），由於師生 兩人認知相去甚遠，使得巴爾托克的創作靈感枯竭，兩年左右未有新作品，直到 1902 年聽了理查．史特勞斯（Richard Strauss, 1864-1949）的《查拉圖斯特拉如是 說》（Also Sprach Zarathustra, 1896），才又激發巴爾托克的創作泉源。
1903-1914 年 民謠採集與應用
1903 年完成學業後，巴爾托克立即展開演奏生涯，並於 1905 年參加在巴黎舉 辦的魯賓斯坦大賽（Anton Rubinstein Competition），報名鋼琴和作曲兩種項目，
但結果卻雙雙失利 。 然而 也因為這次比賽， 接觸到德布西（ Claude Debussy, 1862-1918）和拉威爾（Maurice Ravel, 1875-1937）等印象派音樂新穎的和聲色彩，
3 波茲左尼（Pozsony），於一次世界大戰後變為斯洛伐克領土，現易名為布拉提斯拉瓦
（Bratislava）。
4 拉斯羅．艾克爾（László Erkel, 1844-1896）為匈牙利著名作曲家，其家族為匈牙利著名音 樂世家。
5 杜南伊（Ernö Dohnányi, 1877-1960），為匈牙利著名鋼琴家、指揮家及作曲家。
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例如教會調式（Church Mode）、五聲音階（Pentatonic Scale）…等的運用，受到 這些新的聲音色彩刺激，讓巴爾托克開始尋找新的音樂元素。
1906 年，巴爾托克為了找尋創作靈感，開始深入鄉村採集民謠。在收集民謠 的過程中發現，匈牙利農村傳唱的民謠並未受到西歐音樂影響，6 保留了正統的匈 牙利民間音樂；同年底，他與柯大宜（Zoltán Kodály, 1882-1967）7 合作，深入窮 鄉僻壤，蒐集匈牙利民謠，並整理成冊，名為《二十首匈牙利民歌》（Twenty Hungarian Folksongs, 1906），可惜此曲集未受大眾歡迎，但他們並不受此影響，
反而更加積極投入，巴爾托克更是把蒐集範圍擴大至羅馬尼亞、斯洛伐克、土耳 其、保加利亞…等東歐地區。他和柯大宜皆認為，作曲家例如海頓（Joseph Haydn, 1733-1809）、布拉姆斯以及李斯特…等，他們的匈牙利風格樂曲，例如《匈牙利 舞曲》、《匈牙利狂想曲》並非使用純正的匈牙利音樂風格，而是與吉普賽音樂混 淆的音樂風格。為了導正迷思，保存匈牙利的音樂文化，他們開始如考古學家般
，錄音採集，分門別類整理成冊，並成為自己的創作基礎。
1907 年巴爾托克獲聘為布達佩斯音樂院教授，1909 年與他的學生瑪塔．柴可 勒（Marta Ziegler）結為連理。此時期的作品企圖創新，融入許多匈牙利民間音樂 素材，但這些創新的作品卻不被當時的保守人士喜愛；為了提升演奏水平及現代 音樂的大環境，於 1911 年成立「新匈牙利音樂學會」（New Hungarian Music Society），但在缺乏財源及聽眾的支持下，不久後即終止此音樂學會。
此時期代表作品為《第一號絃樂四重奏》（String Quartet no.1, 1908）及歌劇《
藍鬍子公爵的城堡》（Bluebeard's Castle, 1911）等。這首《第一號絃樂四重奏》與
6 根據巴爾托克研究的資料顯示，當時流行於布達佩斯等匈牙利大城市的民謠並非純正的匈 牙利音樂風格，可能是受西歐與吉普賽音樂的影響。
7 柯大宜（Zoltán Kodály, 1882-1967），匈牙利著名作曲家、音樂教育家與民族音樂學家。
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其他五首絃樂四重奏，已被公認為二十世紀弦樂四重奏的經典曲目；而歌劇《藍 鬍子公爵的城堡》是巴爾托克唯一的歌劇。
1914-1926 年 受表現主義影響
《第一號絃樂四重奏》及歌劇《藍鬍子公爵的城堡》的誕生，宣示巴爾托克 成功地融合了西方古典音樂與匈牙利民謠音樂的素材，建立其創作風格。之後，
巴爾托克於 1917 年，完成獨幕的芭蕾舞劇《木頭王子》（The Wooden Prince, 1917
），上演後獲得熱烈迴響，是巴爾托克初嘗成功滋味的第一部作品。此時期巴爾托 克開始研究荀白克（Arnold Schönberg, 1874-1951）和貝爾格（Alban Berg, 1885-1935
）等人的音樂，或許是受到十二音列（Twelve Note）與無調性（Atonal）的音樂影 響，巴爾托克於 1919 年發表一部在當時極具爭議性的作品《奇異的滿洲官吏》（
The Miraculous Mandarin, 1919），其和聲極端的不和諧，內容充滿血腥、暴力，不 被當時的表演尺度所容許。接著在 1921 和 1922 年，巴爾托克創作兩首小提琴奏 鳴曲，曲中平等使用十二個半音並避免重複同一音，十分趨近十二音列手法。1923 年，巴爾托克與元配瑪塔離婚，同年又與他的學生狄塔．怕斯特麗（Ditta Pásztory）
再婚。
1926-1934 年 受新古典主義影響
1925 年至 1926 年間，巴爾托克多次參訪義大利，在這一年中，他開始對巴洛 克時期音樂產生興趣，並對此鑽研，研究對象包括巴哈（Johann Sebastian Bach, 1685-1750）、杜曼尼哥．史卡拉第（Domenico Scarlatti, 1685-1757）、庫普蘭（François Couperin, 1668-1733）…等，因此這個階段的作品運用許多巴洛克時期及古典時期
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的創作手法，如模仿、卡農、賦格、主題發展、曲式結構…等，以表現民謠音樂，
使得此時期的作品富有新古典主義精神。
此時期堪稱巴爾托克的創作巔峰，為了擴展巡演曲目，作品大部分為鋼琴曲，
有《鋼琴奏鳴曲》（Piano Sonata, 1926）、《戶外》（Out of Doors, 1926）、《第一號 鋼琴協奏曲》（First Piano Concerto, 1926）、《九首小品》（Nine Little Piano Pieces, 1926）以及開始著手創作著名鋼琴教材《小宇宙》（Mikrokosmos, 1926-1939）。除 了上述的鋼琴曲之外，還創作管絃樂曲《舞蹈組曲》（Dance Suite, 1923），本曲為 巴爾托克經典之作，徹底地將民謠融入其創作構思，雖然曲風為農民音樂和舞蹈，
但是旋律並非原有的民謠曲調，所有主題皆為巴爾托克原創；此外，巴爾托克也 繼續創作室內樂作品，分別為《第三號絃樂四重奏》（String Quartet No. 3, 1927）
以及《第四號絃樂四重奏》（String Quartet No. 4, 1928）。
1934-1945 年 晚年
1930 年代末期，巴爾托克有許多重要委託創作，這些作品將他的聲譽推向最 高峰，例如應巴塞爾室內管絃樂團（Basle Chamber Orchestra）之邀，譜寫《為絃 樂、打擊樂與鋼片琴》（Music for Strings, Percussionand Celesta, 1936）、《為雙鋼琴 與打擊樂的奏鳴曲》（Sonata for Two Pianos and Percussion, 1937）、《嬉遊曲》
（Divertimento, 1939）…等，這些作品仍延續先前的「新古典主義」風格，形式與 內容極富整體性；所有的影響都被消化吸收再加以綜合，成為單一而統整的性格。
此時期的歐洲局勢動盪不安，第二次世界大戰隨時可能一觸即發，加上巴爾 托克的母親在 1939 年辭世，在種種複雜情形下，他決定離開匈牙利，舉家前往美 國。
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巴爾托克在美國度過餘生，晚年健康狀況每況愈下，經濟來源也極不穩定，
幾乎都是靠朋友的幫忙，也因此創作中斷近三年。在最後這幾年，作品皆為委託 創作，完成《管絃樂協奏曲》（Concerto for Orchestra, 1943）和《無伴奏小提琴奏 鳴曲》（Sonata for Solo Violin, 1944），這兩首樂曲首演後獲得觀眾喜愛，巴爾托克 也陸續收到版稅和演出收入，改善經濟困境。1945 年，巴爾托克開始創作《第三 號鋼琴協奏曲》（Piano Concerto No.3, 1945）和《中提琴協奏曲》（Viola Concerto, 1945），但就在完成鋼琴協奏曲之際，健康狀況急轉直下，於 1945 年 9 月 26 日病 逝紐約；他的第三號鋼琴協奏曲，除了最後十七小節尚未配器完成外，其餘皆已 完成；而他的中提琴協奏曲卻只留下鋼琴草稿，由他的朋友提波．謝利根據草稿 完成。
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第二節 音樂特色
巴爾托克身處於一個極欲擺脫傳統束縛另闢新徑的年代，他的早期作品和所 受的教育受德奧音樂的影響，其後致力於匈牙利和鄰近地區的民俗音樂研究，將 民謠素材轉化為自己的創作特色，建立獨樹一格的音樂風格。本節就匈牙利民俗 音樂的角度，探討巴爾托克在調性、節奏、旋律上的應用手法，並概述匈牙利民 間音樂之特色，以了解巴爾托克的音樂與語法。
調性
巴爾托克的調性理論是建立於匈牙利與東歐民間音樂的基礎上，有別於西歐 的大小調音階系統，這些民間音樂的旋律大部分使用五聲音階、教會調式以及具 有東方特色（含有増二度）的音階；除此之外，如俄羅斯作曲家史特拉汶斯基（Igor Stravinsky, 1882-1971）的八音音階（Octatonic Scale）、8 法國作曲家德布西的全音 音階，都給予巴爾托克靈感，因而建立獨具特色的調式理論。
巴爾托克經由上述的影響，發展出以「雙調式」（Bimodality）、「複調式」
（Polymodality）及「調式半音體系」（Polymodal Charmaticism）等為主的創作型 態，以下將依序介紹。
一、雙調式（Bimodality）
或許是受羅馬尼亞民謠中同時使用兩種調式的影響，巴爾托克時常在作品中
8 八音音階（Octatonic Scale），因為音階中有八個不同的音而得名，音與音之間的音程關係 為大小二度相間，請參見第二章第一節。
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使用雙調式的創作手法。雙調式意指在兩個或更多不同聲部中使用不同調式，其 各聲部仍保留原有調之調性。
二、複調式（Polymodality）
複調式意指將兩種調式合併成一種新的調式，在新的調式裡可以找到一個基 礎音，例如將以 C 為基礎音的利地安調式（Lydian Mode）（【譜例 1-2-1】）之前半 部置於新調式的低音位置，以及以 C 為基礎音的米索利地安調式（Mixolydian Mode）
（【譜例 1-2-2】）的後半部置於新調式的高音位置，形成新的調式（【譜例 1-2-3】）。
【譜例 1-2-1】以 c1音為起始音的利地安調式（Lydian Mode）
【譜例 1-2-2】以 c1音為起始音的米索利地安調式（Mixolydian Mode）
【譜例 1-2-3】新的調式
三、調式半音體系（Polymodal Chromaticism）
調式半音體系是由複調式概念產生的新調式，例如以 C 為基礎音的利地安
（Lydian）調式（【譜例 1-2-4】）和弗里吉安（Phrygian）調式（【譜例 1-2-5】）相 重疊，即可得新的自然綜合半音音階，形成「調式半音體系」（【譜例 1-2-6】）。
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【譜例 1-2-4】利地安（Lydian）調式
【譜例 1-2-5】弗里吉安（Phrygian）調式
【譜例 1-2-6】調式半音體系
「調式半音體系」由十二個半音組成，與「十二音列」9 相似，但與荀白克（
Arnold Schönberg, 1874-1951）的「十二音列」相異處在於，調式半音體系是把十 二個半音作為一個調式使用，擁有主音或調中心音，而「十二音列」則是獨立的 十二個音，沒有調中心音，所以「調式半音體系」未脫離調性的範疇。
總歸上述各種音階特性，「調式半音體系」源自「複調式」，將兩種調式合併，
成立另一新調式，這個新調式有基礎音或調中心音；「雙調式」與「複調式」的差 別在於，「雙調式」為兩個獨立的調構成，有兩個以上的調性中心，而「複調式」
只有一個基礎音，因它是將兩種調合併為另一個新的調式。
9 「十二音列」是一種作曲手法，是由奧地利作曲家荀白克首創的理念，對二十世紀音樂理 論產生巨大的衝擊，此種創作技法打破傳統大小調音階的觀念，平等地重視每個音符；其定義為：
作曲者必需先創作一個包含八度音內十二個半音的「音列原型」（original），每個音只能在該音列 中出現一次，之後，十二個音以「反向」、「倒影」的方式重新排列，成為包含「原型」、「逆行」
（retrograde）、「倒影」（inversion）和「逆行倒影」（retrograde inversion）四種不同的音列型態。
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節奏
巴爾托克在作品中所使用的節奏也受東歐民間音樂影響，根據巴爾托克的研 究顯示，東歐民間音樂流行三種節奏類型，第一種是「自由節奏」 （Parlando rubato）， 第二種是「刻板節奏」（Tempo giusto），第三種是「附點節奏」。
一、自由節奏（Parlando rubato）
顧名思義，此種節奏非常自由，適用於朗誦，類似歌劇裡的宣敘調（recitative），
沒有固定小節線或拍號，如【譜例 1-2-7】。
【譜例 1-2-7】自由節奏（Parlando rubato）10
二、刻板節奏（Tempo giusto）
與自由節奏相反，有固定的小節線，通常用 2/4 拍（【譜例 1-2-8】）。在某種類 型中，也可能出現變換拍子（【譜例 1-2-9】）。11
10 Benjamin Suchoff ed., Béla Bartók Essays (London: Faber & Faber, 1976), 86.
11 刻板節奏中，3/4 拍只能與 2/4 拍交替應用，如果純粹為 3/4 拍子的旋律，是來自西歐的旋 律，並非東歐純正的民間音樂。
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【譜例 1-2-8】刻板節奏（Tempo giusto）12
【譜例 1-2-9】變換拍子13
三、附點節奏
附點節奏為匈牙利鄉村音樂特有的節奏，此種韻律特性是依據匈牙利語言中
的重讀音節所造成，由以下三種節奏型組合而成： .，. 和 。其中第一
12 Benjamin Suchoff ed., Béla Bartók Essays (London: Faber & Faber, 1976), 90.
13 Ibid., 90-91.
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種短音值的重音加上長音值非重音，是匈牙利舞曲中為人們所熟知的粗獷節奏
（【譜例 1-2-10】）。
【譜例 1-2-10】附點節奏14
除上述三種基礎節奏型之外 ， 巴爾托克在創作時還運用 「 不對稱節拍 」
（Asymmetric meters）與「複節奏」（Polyrhythm）。「不對稱節拍」可視為「刻板 節奏」的變形，例如 5/8 拍可視為 2/4 拍再加一個八分音符，而 7/8 拍是 3/4 拍再 加一個八分音符。「複節奏」為同一時間內使用兩種或兩種以上不同拍子的手法，
由於每種拍子的重拍位置不同，因此能製造拍點混淆的效果（【譜例 1-2-11】）。
【譜例 1-2-11】巴爾托克《第三號弦樂四重奏》，第二樂章，第 18 小節至第 21 小節
14 Benjamin Suchoff ed., Béla Bartók Essays (London: Faber & Faber, 1976), 88.
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旋律
巴爾托克的旋律和民間音樂有密切關聯，很多民謠成為他的創作素材，而他 將使用民謠的方法分為三類：第一類以民謠旋律為主要旋律，僅為其配上伴奏如
【譜例 1-2-12】。
【譜例 1-2-12】巴爾托克《羅馬尼亞民俗舞曲》（Romanian Folk Dances, 1915），第五首，第 1 小節 至第 10 小節
第二類是民謠與其他非民謠旋律部分同等重要，都是樂曲的重要素材【譜例 1-2-13】。
【譜例 1-2-13】巴爾托克《八首匈牙利農歌即興曲》（Eight Improvisation on Hungarian Peasant Songs, 1920），第七首，第 29 小節至第 33 小節
第三類將民謠視為一種創作素材，在這一類型的作品中，民謠旋律被視為一 種創作手法，由於作曲家相當熟悉民謠音樂的語彙，因此在不使用民謠的狀況下，
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同樣能創作具有民謠風格的作品，例如《十首簡易小曲》（Ten Easy Pieces, 1908）
裡的《外西凡尼亞的黃昏》（Evening in Transylvania）（【譜例 1-2-14】）。
【譜例 1-2-14】巴爾托克《外西凡尼亞的黃昏》（Evening in Transylvania），第 30 小節至第 31 小節
匈牙利民間音樂之特色
匈牙利民間音樂對巴爾托克影響極其深遠，上述有關他的音樂特色皆由匈牙 利民間音樂所衍伸而來，故欲探討其創作風格，必需要先了解匈牙利的民間音樂。
探討匈牙利的民間音樂之前，必須先釐清「民間音樂」（Folk music）的概念，
在巴爾托克發表的《甚麼是民間音樂？》（What is Folk Music？, 1931）一文中曾提 到：「民間音樂包含兩種因素：一種是群眾性的專業音樂（popular art music），也 就是城市的民間音樂（urban music）；另一種是鄉村的民間音樂（rural folk music），
也就是農民音樂（peasant music）。」巴爾托克將民間音樂分成兩類，一是流行於 城市的民間音樂，另一個是流行於農村的民間音樂；城市的民間音樂意指曲調結 構比較簡單，通常由城市裡較為上流階層的音樂愛好人士所創作，因此樂曲結構 或素材受西歐古典音樂影響較多；而農民音樂是指未經西歐古典音樂影響的音樂，
是農民平時哼唱的曲調，因較少受到外來文化的影響，保有原始的音樂特質，所 以農民音樂可謂為最純正的民間音樂。因此以下將以匈牙利的農民音樂做為探討 主題，了解匈牙利的民間音樂之特質。
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巴爾托克將匈牙利的農民音樂大致歸納為三種主要類型，分別為「古匈牙利 農民音樂風格的曲調」、「沒有統一風格的曲調」和「新匈牙利農民音樂風格的曲 調」，以下將依序說明之。
一、古匈牙利農民音樂風格的曲調
古匈牙利農民音樂風格的曲調特色有以下幾點：
1. 大多為「自由朗誦」（Parlando-rubato）節奏。
2. 歌詞大部份為四句，以每句八音節或十二音節為主（【譜例 1-2-15】）。
【譜例 1-2-15】15
3. 比較沒有固定的組織結構。
4. 曲調通常是根據以下五聲音階構成（【譜例 1-2-16】）。
【譜例 1-2-16】
二、沒有統一風格的曲調
此種類型可能受西歐（極可能為德國）16 的影響，其中一部分的曲調旋律和 斯洛伐克的農民音樂相同，常常以四句詩節形式出現，但也有三句詩節形式。這
15 Benjamin Suchoff ed., Béla Bartók Essays (London: Faber & Faber, 1976), 87.
16 Benjamin Suchoff, Béla Bartók, life and work (Maryland: Scarecrow Press, 2001), 167.
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些曲調包括古代儀式歌曲，例如婚禮、收穫、媒妁等歌曲，大部分是受外來文化 因素影響後的產物，因而不具有明顯的特徵，故歸類為「沒有統一風格的曲調」。
三、新匈牙利農民音樂風格的曲調
新匈牙利農民音樂風格的曲調有以下特徵：
1. 呈現刻板節奏型態，節奏沒有「古匈牙利農民音樂風格的曲調」自由，大部份 為固定的節奏型式
2. 結構明確，大致可分為 AABA（【譜例 1-2-17】）、AA5BA（【譜例 1-2-18】）、AA5A5A
（【譜例 1-2-19】）和 ABBA（【譜例 1-2-20】）等四種。17
【譜例 1-2-17】18 AABA
17 大寫英文字母代表曲調段落，A5與 A 的差異為前者曲調是後者的高五度。
18 Benjamin Suchoff ed., Béla Bartók Essays (London: Faber & Faber, 1976), 97.
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【譜例 1-2-18】19 AA5BA
【譜例 1-2-19】20 AA5A5A
【譜例 1-2-20】21 ABBA
19 Benjamin Suchoff ed., Béla Bartók Essays (London: Faber & Faber, 1976), 96.
20 Ibid., 100.
21 Ibid., 99.
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第二章 巴爾托克《中提琴協奏曲》之創作手法及 創作緣由
第一節 創作手法
巴爾托克一生受各種主義影響，創作風格及手法經歷許多轉變，本節將針對 他的《中提琴協奏曲》，從調式、旋律、節奏三種面向探討其創作手法。
調式
巴爾托克的作品大多具有民謠音樂風格，因此他的作品幾乎都是有調的，但 他並不是使用傳統的大小調音階，而是以五聲音階、全音音階、八音音階、教會 調式、複調式、調式半音體系…等，以下就《中提琴協奏曲》中，常用的音階與 調式，簡單地舉例概述之。
一、八音音階
本曲常使用到八音音階，八音音階的定義為，由八個不同的音組成，音與音 之間的音程關係為大小二度相間，如【譜例 2-1-1】。
【譜例 2-1-1】八音音階
在中提琴協奏曲中，巴爾托克也運用許多八音音階，但大多都是使用八音音 階中的某幾個音，例如第一樂章開頭的主題（【譜例 2-1-2】），其中圓圈部分的幾個 音如果組合起來再加上一個 D 音，即可成為一組八音音階 A-B-C-D-Eb-F-F＃-Ab（G
＃）。
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【譜例 2-1-2】巴爾托克《中提琴協奏曲》，第一樂章，第 1 小節至第 4 小節
二、調式半音體系
此首樂曲中運用許多半音進行的樂段，可視為調式半音體系的一種，例如第 三樂章的第 85 小節至第 89 小節的獨奏中提琴部分（【譜例 2-1-3】），其中落在強拍 的震音可組成以 C 音為首的艾奧尼亞調式（Ionian Mode）（【譜例 2-1-4】）。
【譜例 2-1-3】巴爾托克《中提琴協奏曲》，第三樂章，第 85 小節至第 90 小節
【譜例 2-1-4】艾奧尼亞調式
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旋律
巴爾托克在 1920 年之後，對巴洛克及古典時期作品做深入研究，以及受新古 典主的影響，使用如模仿（Imitation）、卡農（Canon）、模進（Sequence）、反向
（Inversion）等創作手法，使作品富有新古典主義的精神。而這些創作技巧也運用 在他的《中提琴協奏曲》中，以下就上述創作技法中的三種，舉例說明之。
一、卡農
此首協奏曲運用許多卡農的技巧，大多出現在樂團伴奏部分，如【譜例 2-1-5】，
也有某些部分是由樂團和獨奏中提琴呈現卡農的創作手法如【譜例 2-1-6】。
【譜例 2-1-5】巴爾托克《中提琴協奏曲》，第一樂章，第 53 小節至第 55 小節
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【譜例 2-1-6】巴爾托克《中提琴協奏曲》，第三樂章，第 189 小節至第 196 小節
二、模進
此《中提琴協奏曲》中，模進大多使用在過門樂段，例如第一樂章的兩個過 門樂段，皆使用模進的技巧（【譜例 2-1-7】）。
【譜例 2-1-7】巴爾托克《中提琴協奏曲》，第一樂章，第 41 小節至第 42 小節
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三、反向
巴爾托克常常運用反向的創作手法發展主題，例如《中提琴協奏曲》的發展 部樂段，第 95 小節至第 96 小節（【譜例 2-1-8】）即為第 81 小節至第 82 小節主題
（【譜例 2-1-9】）的反向。
【譜例 2-1-8】巴爾托克《中提琴協奏曲》，第一樂章，第 95 小節至第 97 小節
【譜例 2-1-9】巴爾托克《中提琴協奏曲》，第一樂章，第 79 小節至第 82 小節
另外，還有一種巴爾托克常使用的創作手法，他會以「重複音」的方式，強 化調的中心音，例如第一樂章的開頭，第 1 小節至第 13 小節，此樂段的調中心音 為 Bb音，巴爾托克在第 10 小節開始，不斷重複出現此音，強化調中心音（【譜例 2-1-10】）。
【譜例 2-1-10】巴爾托克《中提琴協奏曲》，第一樂章，第 1 小節至第 15 小節
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節奏
此首中提琴協奏曲運用許多民謠風格的附點節奏形式（請參見第一章第二節），
例如第一樂章的第 112 小節，使用 . 的節奏（【譜例 2-1-11】）。
【譜例 2-1-11】巴爾托克《中提琴協奏曲》，第一樂章，第 107 小節至第 112 小節
除使用附點節奏之外，此曲也使用巴爾托克常用的不對稱節拍與變化拍子
（Irregular Meter）例如【譜例 2-1-12】。
【譜例 2-1-12】巴爾托克《中提琴協奏曲》，第一樂章，第 191 小節至第 195 小節
24
第二節 創作緣由
巴爾托克於 1945 年受中提琴家威廉．普林羅斯（William Primrose）委託，創 作此首《中提琴協奏曲》。普林羅斯為近代著名中提琴演奏家，許多作曲家都為他 譜 曲 ， 包 括 布 列 頓 （ Benjamin Britten, 1913-1976 ）、 米 堯 （ Darius Milhaud, 1892-1974）…等。
普林羅斯因聆聽小提琴家曼紐因（Yehudi Menuhin, 1916-1999）演奏巴爾托克
《第二號小提琴協奏曲》的錄音後深受感動，22 決定委託巴爾托克創作。在創作 的過程中，巴爾托克對中提琴這項樂器的技巧與特性並不熟悉，於是研讀法國作 曲家白遼士（Hector Berlioz, 1803-1869）的《哈羅德在義大利》（Harold en Italie, 1834），作為創作此首《中提琴協奏曲》的範本。23
普林羅斯在 1945 年 9 月 8 日收到巴爾托克的來信，告知草稿已完成，但仍有 些許段落要與其討論，可惜巴爾托克的身體狀況急轉直下，於 9 月底逝世，之後 此曲由他的學生兼好友，提波．謝利接續完成。
謝利在完成此曲的過程中發現，巴爾托克遺留下來的 16 頁手稿，24 並非按照 順序編排，加上手稿中有部分是空白，有一些片段沒有指示清楚要安排在哪一個 樂章等種種因素，導致完成此曲有極高的困難度。
因此，在手稿公開後，許多學者認為謝利的版本與原稿略有出入，於是陸陸 續續有演奏者與音樂學者紛紛重新修訂，編輯各自的版本，有關各版本的修改理
22 Donald Maurice, Bartók’s Viola Concerto: The Remarkable Story of His Swansong (New York:
Oxford University Press, 2004), 11.
23 Ibid., 14.
24 謝利在 1963 年提供手稿翻拍本，給布達佩斯的巴爾托克檔案館（Bartók Archives in Budapest）。
25
念及差異，將在第五章探討。
這首協奏曲於 1949 年首演，由普林羅斯擔任中提琴獨奏，杜拉第（Antal Doráti, 1906-1988）指揮明尼阿波里斯交響樂團（Minneapolis Symphony Orchestra）
協奏，演奏長度大約二十五分鐘，樂章與樂章之間不間斷，有關此曲的樂曲結構，
筆者將於下一章探討。
26
第三章 巴爾托克《中提琴協奏曲》之作品結構分析
此首《中提琴協奏曲》由三個樂章組成，分別為：第一樂章奏鳴曲式（Sonata Form）、第二樂章迴旋二段體（Rounded Binary）和第三樂章拱型曲式（Arch Form）。
本章將分三節，以表格配合，先列出各樂章結構梗概，再依序以文字解說，
分析音樂素材之運用及主題與段落間之脈絡，期望對本曲架構能獲得透徹的了 解。
【表格 3-1】巴爾托克《中提琴協奏曲》結構表
第一樂章 第二樂章 第三樂章
小節數 248 85 267
曲式 奏鳴曲式 Sonata Form
迴旋兩段體 Rounded Binary
拱型曲式 Arch Form
速度 中板 Moderato
虔敬的慢板 Adagio religioso
活潑的快板 Allegro vivace
【表格 3-2】巴爾托克中提琴協奏曲樂團編制
樂團編制（屬兩管編制）
木管 短笛、長笛×2、雙簧管×2、單簧管×2、低音管×2 銅管 法國號、小號×3、長號×2、低音號
打擊 低音鼓、小鼓、大鼓、小鈸、大鈸
弦樂 第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴、低音大提琴
27
此章中所使用的樂譜版本及譜例全出自英國出版商 Boosey & Hawakes 所出版 的兩份樂譜：樂團總譜以及鋼琴伴奏的版本，此兩份樂譜皆選用謝利編輯的版本。
25 文中所提及之小節數亦皆依據此兩份樂譜上所記而定。另外，下文中，「中提 琴」指的是樂團裡的中提琴聲部，「獨奏中提琴」才是指主奏的部分。
25 樂團總譜：Béla Bartók, viola concerto. Full score. Prepared for publication from the composer’s original manuscript by Tibor Serly. The viola part edited by William Primrose. ( England:
Boosey & Hawakes, 1949).
鋼琴伴奏版本：Béla Bartók, viola concerto. Viola and piano reduction. Prepared for publication from the composer’s original manuscript by Tibor Serly. The viola part edited by William Primrose.
( England: Boosey & Hawakes, 1949).
28
第一節 第一樂章 中板（Moderato）
【表 3-1-1】第一樂章結構分析
奏鳴曲式 Sonata Form
段落 呈示部 Exposition
主題區 第一主題群 Primary Theme Group
過門 Transition
第二主題群 Secondary Theme Group
調性中心 Bb C→…→B E
小節數 1-40 41-60 61-80
段落 發展部 Development
調性中心 …→B
主題區 主題不斷發展變化 裝飾奏 Cadenza
小節數 81-126 127-146
段落 再現部 Recapitulation 尾奏 Coda
主題區 第一主題群 過門 第二主題群
調性中心 Bb E A C
小節數 147-161 162-184 185-206 207-230
段落 間奏 Interlude / 緩板(Lento parlando)
調性中心 C#→D
小節數 231-248
整首樂曲由獨奏中提琴單獨開始，以類似宣敘調的方式奏出第一主題，主題 以 A 為根音之減三和絃聲響構成，大提琴與低音提琴以撥絃伴奏之。接著獨奏中 提琴以三連音及十六分音符將主題「減值」，再以上升音型推向調中心音，並使用
「重複音」26 強化調中心音 Bb（【譜例 3-1-1】）。
26 請參見第二章第一節，第 22 頁。
29
【譜例 3-1-1】巴爾托克《中提琴協奏曲》，第一樂章，第 1 小節至第 15 小節
確立調中心音後，從第 14 小節開始以發展變奏（Developing Variation）手法，
重複地陳述主題及其變形，樂團在第 18 小節接續獨奏中提琴的變形主題，以卡農 方式呈現，獨奏中提琴以琶音音型伴奏之（【譜例 3-1-2】）。
30
【譜例 3-1-2】巴爾托克《中提琴協奏曲》，第一樂章，第 11 小節至第 19 小節
獨奏中提琴在第 25 小節再次奏出主題並變形，不斷重複發展變奏手法至第 36 小節。第 37 小節獨奏中提琴演奏新的動機，隨後此動機錯落在樂團各聲部（【譜 例 3-1-3】），並於兩小節後稍做變化以上行音階式的十六分音符呈現，最後獨奏中 提琴以此動機構成的上行音型導入五度關係（G→C）的完全終止，結束第一主題
（【譜例 3-1-4】）。
31
【譜例 3-1-3】巴爾托克《中提琴協奏曲》，第一樂章，第 37 小節至第 39 小節
【譜例 3-1-4】巴爾托克《中提琴協奏曲》，第一樂章，第 40 小節至第 41 小節
32
第一主題群於第 40 小節結束之後，緊接著過門（Transition）段落出現，獨奏 中提琴以快速三連音音群呈現，並使用模進方式擴張（【譜例 3-1-5】）。
【譜例 3-1-5】巴爾托克《中提琴協奏曲》，第一樂章，第 41 小節至第 43 小節
接著第 52 小節，獨奏中提琴奏出一段類似民謠風格的旋律【譜例 3-1-6】，27 之 後樂團各個聲部以卡農方式輪流演奏此旋律，並於第 56 小節開始增加織體厚度營 造音樂緊湊、喧鬧的氣氛（【譜例 3-1-7】），兩小節後傳遞給絃樂以漸弱及漸慢的方 式，導入第二主題群（【譜例 3-1-8】）。
【譜例 3-1-6】巴爾托克《中提琴協奏曲》，第一樂章，第 52 小節至第 54 小節
27 Donald Maurice, Bartók’s Viola Concerto, The Remarkable Story of His Swansong (New York:
Oxford University Press, 2004), 89.
33
【譜例 3-1-7】巴爾托克《中提琴協奏曲》，第一樂章，第 53 小節至第 58 小節
【譜例 3-1-8】巴爾托克《中提琴協奏曲》，第一樂章，第 59 小節至第 62 小節
34
第二主題群規模較小，獨奏中提琴奏出以下行二度音型構成的主題，此主題 可視為第一主題的變形，即「單一主題形式」 (Monothematicism)； 雙簧管以切 分音的方式與獨奏中提琴相互呼應，此主題同樣也以發展變奏的方式進行擴張。
第 70 小節至第 80 小節具有奏鳴曲式的結束段(Closing Section)之性質與功能，使 用爬升音型並將節拍增值至本樂章最高音＃g3，最後中提琴以快速的震音（trill），
慢慢增值成六連音和三連音，結束呈示部（【譜例 3-1-9】）。
【譜例 3-1-9】巴爾托克《中提琴協奏曲》，第一樂章，第 70 小節至第 84 小節
35
發展部開始於第 81 小節，再次呈現第一主題，但之後有較為劇烈的發展，例 如在第 88 小節起雙簧管以增四度上行取代原本第一主題的小六度，主題在管樂各 聲部以卡農方式輪流發展，獨奏中提琴以琶音音型伴奏（【譜例 3-1-10】）。
【譜例 3-1-10】巴爾托克《中提琴協奏曲》，第一樂章，第 80 小節至第 92 小節
36
隨後第 95 小節，獨奏中提琴則是以原主題的反向方式呈現，樂團也於第 102 小節再次發展主題，獨奏中提琴以琶音音型伴奏，調性中心建立在 B 音上（【譜例 3-1-11】）。
【譜例 3-1-11】巴爾托克《中提琴協奏曲》，第一樂章，第 93 小節至第 102 小節
37
自第 109 小節開始，主題發展更為激烈，先是木管以八度雙音及反向進行的 方式擴張主題，三小節後獨奏中提琴以六度雙音呈現主題，之後並將六度雙音拆 解成音程大跳的十六分音符音群（【譜例 3-1-12】）。
【譜例 3-1-12】巴爾托克《中提琴協奏曲》，第一樂章，第 107 小節至第 114 小節
38
主題激烈發展至第 117 小節，接著獨奏中提琴以上行音型並漸弱，使音樂氣 氛從激烈趨於和緩，為獨奏中提琴的裝飾奏做準備。
裝飾奏的開頭使用以 Eb、A 兩音為基礎，並以 A 為持續音延展整段裝飾奏（【譜 例 3-1-13】）。28
【譜例 3-1-13】巴爾托克《中提琴協奏曲》，第一樂章，第 127 小節至第 132 小節
再現部由木管再次吹奏主題，銜接獨奏中提琴的裝飾奏，以 Bb調的屬七和絃 起始強化調性功能，暗示樂曲將進入尾聲。獨奏中提琴沿用裝飾奏的琶音音型伴 奏，樂團則演奏本樂章開頭的第一主題（【譜例 3-1-14】）。
【譜例 3-1-14】巴爾托克《中提琴協奏曲》，第一樂章，第 147 小節至第 150 小節
28 謝利版本的裝飾奏是從第 135 小節最後半拍做為裝飾奏的開端，但筆者認為就演奏詮釋而 言，從第 127 小節開始就已進入裝飾奏，因此此處的裝飾奏是從第 127 小節開始至第 146 小節。
39
接著獨奏中提琴於第 162 小節以快速三連音音群展開過門樂段，並使用模進 手法擴張，建立在以 E 為調性中心的調性上（【譜例 3-1-15】）。
【譜例 3-1-15】巴爾托克《中提琴協奏曲》，第一樂章，第 161 小節至第 165 小節
民謠風格旋律再次出現在第 173 小節（【譜例 3-1-16】），樂團又以卡農的方式 輪流呈現此民謠風格旋律，並於第 178 小節開始增加織體厚度營造音樂緊湊的氣 氛（【譜例 3-1-17】），兩小節後傳遞給絃樂以增值及漸弱的方式導入再現部的第二 主題。第二主題群由低音管吹奏主題，一小節後獨奏中提琴以附點節奏裝飾主題 的方式呈現（【譜例 3-1-18】）。
【譜例 3-1-16】巴爾托克《中提琴協奏曲》，第一樂章，第 173 小節至第 175 小節
40
【譜例 3-1-17】巴爾托克《中提琴協奏曲》，第一樂章，第 175 小節至第 178 小節
41
【譜例 3-1-18】巴爾托克《中提琴協奏曲》，第一樂章，第 183 小節至第 187 小節
第 197 小節至第 206 小節具有結束段的性質與功能，運用上行音型及反向的 方式，使音樂產生昇華的效果（【譜例 3-1-19】）；最後兩小節，樂團出現以小二度 構成之音型，木管、銅管與絃樂以力度 f 輪流演奏此音型，最後一起演奏此小二度 音型，結束在力度 ff（【譜例 3-1-20】）。
【譜例 3-1-19】巴爾托克《中提琴協奏曲》，第一樂章，第 197 小節至第 203 小節
42
【譜例 3-1-20】巴爾托克《中提琴協奏曲》，第一樂章，第 204 小節至第 208 小節
尾奏（Coda）將原本主題建立在五聲音階（Pentatonic）上，獨奏中提琴與樂 團輪流演奏主題（【譜例 3-1-21】）。最後獨奏中提琴以半音下行之音型漸漸消失，
結束第一樂章。
43
【譜例 3-1-21】巴爾托克《中提琴協奏曲》，第一樂章，第 207 小節至第 219 小節
接著從第 231 小節開始為銜接第二樂章的間奏（Interlude）樂段，本段落的音 響建立在以 D＃為根音的半減七和絃上，而獨奏中提琴則盤旋在本段的中心音 C＃ 上；從第 239 小節，獨奏中提琴從低音be，以三連音減值至六連音爬升至高音be3， 之後以快速連音音群下行至低音 c，進入第二樂章（【譜例 3-1-22】）。
44
【譜例 3-1-22】巴爾托克《中提琴協奏曲》，第一樂章，第 231 小節至第 250 小節
45
第二節 第二樂章 虔敬的慢板（Adagio religioso）
【表 3-2-1】第二樂章結構分析
迴旋二段體 Rounded Binary
段落 A B A'
調性中心 E Eb E→…→G
小節數 1-29 30-39 40-57
段落 間奏 Interlude / 稍快板(Allegretto)
調性中心 C→…→G
小節數 58-85
第二樂章主題延續第一樂章的主題性格，和聲以簡潔的大三和絃、屬七和絃 為主，帶有強烈 E 大調的調性暗示（【譜例 3-2-1】）；接著獨奏中提琴從第 28 小節 開始以上升音型導入 B 段（【譜例 3-2-2】）。
【譜例 3-2-1】巴爾托克《中提琴協奏曲》，第二樂章，第 1 小節至第 9 小節
46
【譜例 3-2-2】巴爾托克《中提琴協奏曲》，第二樂章，第 27 小節至第 30 小節
獨奏中提琴在 B 段演奏新的動機，此動機建立在以 Ab為根音的大三和絃上，
一小節後弦樂以顫音（tremolo）演奏各種性質的平行三和絃，並開始以半音下行 至第 37 小節，管樂各聲部以輪唱的方式吹奏出由三十二分音符組成的音群，形成 較具流動性的連接段落（【譜例 3-2-3】）。
【譜例 3-2-3】巴爾托克《中提琴協奏曲》，第二樂章，第 31 小節至第 33 小節
47
從第 37 小節開始，獨奏中提琴連續演奏 B 段動機，從低音域攀升至高音域，
最後樂團承接獨奏中提琴演奏之動機，結束 B 段。
第 40 小節獨奏中提琴再次出現原 A 段主題，主題與主題之間穿插 B 段的動機
（【譜例 3-2-4】），接著在第 50 小節獨奏中提琴再次演奏第一樂章的第一主題，但 和聲配置做了改變，之後獨奏中提琴爬升至第 55 小節的 c3音再接著下行到 G 音，
導入間奏（【譜例 3-2-5】）。
【譜例 3-2-4】巴爾托克《中提琴協奏曲》，第二樂章，第 36 小節至第 43 小節
48
【譜例 3-2-5】巴爾托克《中提琴協奏曲》，第二樂章，第 44 小節至第 70 小節
間奏以節奏性音型構成，在各聲部中錯落，接著獨奏中提琴聚集各聲部的聲 響以和絃方式呈現，將調性中心引入下一樂章中；最後七小節使用相鄰半音之間 的十六分音符音群，暗示下一樂章的主題。（【譜例 3-2-6】）
49
【譜例 3-2-6】巴爾托克《中提琴協奏曲》，第二樂章，第 71 小節至第 85 小節
50
第三節 第三樂章 活潑的快板（Allegro vivace）
【表 3-3-1】第三樂章結構分析
拱型曲式 Arch Form
段落 A B
調性中心 A G#→…C#→…→A
小節數 1-50 51-113
段落 C B' A'
調性中心 A A→…→E A
小節數 114-176 177-212 213-267
第三樂章接續第二樂章的間奏，樂團以 A、E 兩音演奏四小節具有節奏性的導 奏，確立以 A 為調性中心音的 A 段，接著由獨奏中提琴以十六分音符組成的快速 音群，構成主題，貫穿整個樂章（【譜例 3-3-1】）。
【譜例 3-3-1】巴爾托克《中提琴協奏曲》，第三樂章，第 1 小節至第 8 小節
51
接著在第 30 小節低音管吹奏以第一主題後半段變形的旋律形成新的動機，
（【譜例 3-3-2】）此時獨奏中提琴也以十六分音符音群對應，獨奏中提琴與樂團不 斷穿插這兩種素材，最後再由絃樂拉奏與第 30 小節相同的動機導入 B 段（【譜例 3-3-3】）。
【譜例 3-3-2】巴爾托克《中提琴協奏曲》，第三樂章，第 25 小節至第 45 小節
52
【譜例 3-3-3】巴爾托克《中提琴協奏曲》，第三樂章，第 46 小節至第 54 小節
樂團在第 51 小節出現旋律較明顯的主題，為第一主題的變形，獨奏中提琴隨 後在第 65 小節以快速十六分音符音群伴奏主題，與樂團對應（【譜例 3-3-4】）。
53
【譜例 3-3-4】巴爾托克《中提琴協奏曲》，第三樂章，第 65 小節至第 71 小節
第 85 小節獨奏中提琴再次出現第一主題後半段旋律，連續的震音下行至第 92 小節，接著再以十六分音符音群上行進入第 97 小節，之後樂團與獨奏中提琴交替 演奏主題的十六分音符音群，隨後樂團演奏 B 段新動機導入 C 段（【譜例 3-3-5】）。
【譜例 3-3-5】巴爾托克《中提琴協奏曲》，第三樂章，第 86 小節至第 99 小節
54
接著在第 114 小節，以 A、E 兩音構成的五度音程做為開頭，2 小節後雙簧管 吹奏出民謠風格的旋律，第一小提琴演奏三連音組成的音階式音型與民謠風格旋 律呼應，獨奏中提琴則在民謠風格主題出現後 8 小節（第 124 小節），才拉奏主題 旋律；此段主題是由 A、B 兩段的主題特性結合所構成，由 B 段的具有節奏型的 主題變型起始，並時而可見連續十六分音符的音型穿插其中，故後半段亦可視為 A 段主題的變形（【譜例 3-3-6】）。
【譜例 3-3-6】巴爾托克《中提琴協奏曲》，第三樂章，第 113 小節至第 129 小節
55
在獨奏中提琴呈現完主題後，樂團於第 134 小節接續呈現以屬七和絃構成的 十六分音符音群（【譜例 3-3-7】），之後獨奏中提琴與樂團輪流演奏此十六分音符音 群。第 153 小節再次出現民謠風格旋律，以卡農方式在木管各聲部呈現（【譜例 3-3-8】）。
【譜例 3-3-7】巴爾托克《中提琴協奏曲》，第三樂章，第 130 小節至第 136 小節
【譜例 3-3-8】巴爾托克《中提琴協奏曲》，第三樂章，第 152 小節至第 159 小節
56
第 177 小節再次出現原 B 段的主題，獨奏中提琴演奏八度雙音與樂團對應（【譜 例 3-3-9】），接著在第 190 小節雙簧管與獨奏中提琴運用卡農的手法呈現主題，之 後獨奏中提琴以上升的音型帶入本樂章的高潮（【譜例 3-3-10】）。
【譜例 3-3-9】巴爾托克《中提琴協奏曲》，第三樂章，第 175 小節至第 181 小節
【譜例 3-3-10】巴爾托克《中提琴協奏曲》，第三樂章，第 189 小節至第 202 小節
57
從第 213 小節進入尾聲的 A'段（【譜例 3-3-11】），以快速十六分音符向上爬升 至第 221 小節，並再次回到本樂章開頭主題，主題下行至第 229 小節，獨奏中提 琴演奏十六分音符音群（【譜例 3-3-12】），並於第 236 小節與樂團交錯演奏（【譜例 3-3-13】）。
【譜例 3-3-11】巴爾托克《中提琴協奏曲》，第三樂章，第 208 小節至第 219 小節
58
【譜例 3-3-12】巴爾托克《中提琴協奏曲》，第三樂章，第 220 小節至第 231 小節
【譜例 3-3-13】巴爾托克《中提琴協奏曲》，第三樂章，第 232 小節至第 237 小節
59
第 249 小節樂團再次出現 C 段的民謠風格旋律，此時獨奏中提琴以幾近瘋狂 地重複由＃e2—＃c2—＃d2組成的十六分音符音群（【譜例 3-3-14】）。
【譜例 3-3-14】巴爾托克《中提琴協奏曲》，第三樂章，第 244 小節至第 255 小節
第 255 小節又與樂團交錯演奏，之後樂團從第 259 小節開始演奏四小節半音 進行的十六分音符音群，最後獨奏中提琴以音階式的上行音型結束本曲（【譜例 3-3-15】）。
60
【譜例 3-3-15】巴爾托克《中提琴協奏曲》，第三樂章，第 259 小節至第 267 小節
61
第四章 巴爾托克《中提琴協奏曲》之樂曲演奏詮釋
筆者在上一章分析完巴爾托克《中提琴協奏曲》之結構，而在此章中，將從 演奏者的角度出發，探討音樂詮釋方式。第一節至第三節，分別就此協奏曲的三 個樂章，單獨探討獨奏中提琴部份，第四節則是就曲中獨奏中提琴需演奏高難度 技巧之片段，提供一些建議及練習方法。
如同第三章，此章中所呈現譜例亦全出自英國出版商 Boosey & Hawakes 所出 版的兩份樂譜：樂團總譜以及改編成鋼琴伴奏的版本，此兩份樂譜皆選用謝利編 輯的版本，文中所提及之小節數亦皆依據此二份樂譜上所記而定。除了中提琴的 空弦音分別以 A、D、G、C 代表之外，其餘提到的音高均使用絕對音名說明。
第一節 第一樂章之詮釋
巴爾托克的《中提琴協奏曲》，由獨奏中提琴揭開序幕。一開始，演奏者應營 造陰鬱的氣氛，筆者建議使用 D 絃第四把位的指法，而弓需貼弦且靠近指板拉奏，
如此較容易呈現這樣的效果。從第 5 小節開始（請參見【譜例 4-1-1】），主題以「減 值」方式呈現，使音樂氣氛越來越緊湊，音色越來越明亮，因此筆者建議演奏速 度依照「減值」的程度做改變，減值的程度越多，速度就越快，而弓則是從原本 靠近指板拉奏漸漸地往琴橋移動，製造出由暗至亮的音色；之後獨奏中提琴從第 10 小節開始爬升至高音bb2音，製造一個小高潮，此bb2持續音筆者偏向將演奏的 速度由慢變快接續後方的十六分音符及三十二分音符，再以由慢至快的速度演奏 下行的六連音，乾淨俐落地結束在低音bb 音。第 1 小節至第 13 小節可視為本樂章
62
的導奏，整段導奏一氣呵成，從開頭暗鬱的氣氛，逐漸轉成緊湊明亮的氛圍，中 間沒有任何停頓，因此速度變化應均勻地改變，不讓音樂的張力有任何鬆懈。
【譜例 4-1-1】巴爾托克《中提琴協奏曲》，第一樂章，第 1 小節至第 13 小節
接著第一主題從第 14 小節開始發展變化。主題以低八度再次呈現於第 14 小 節，為使之後的主題變化具有層次感，筆者建議使用 C 絃第三把位的 a 音，展現 厚實的音色，作為變化的開端，五小節後主題轉向木管發展，獨奏中提琴以琶音 音型伴奏主題（【譜例 4-1-2】），樂團藉由音程跳進，使主題擴張，營造出越來越激 動的氛圍，獨奏中提琴的琶音音型之力度也隨著樂團主題的音程跳進程度改變，
從第 18 小節的力度 p，漸漸增強至第 21 小節的力度 f，音樂看似會繼續擴張，情 緒越來越高漲，但樂團卻於第 23 小節從力度 f 漸弱至力度 pp，由激烈轉變成較為 和緩的情緒，使之後的獨奏中提琴能再次發展主題；第 25 小節主題再次發展，此 次獨奏中提琴應演奏比第 14 小節更為明亮的音色，製造不同的層次感，因此運弓
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上會使用較多的弓毛，並且位於指板與琴橋中間的位置拉奏，使音色較第 14 小節 明亮，但第 25 小節還不能拉奏過於響亮的音色，因為主題至第 29 小節才發展至 高點，此時的抖音才是第一主題群中，速度與幅度最快和最大，也是弓量使用最 多的時候（【譜例 4-1-3】）。
【譜例 4-1-2】巴爾托克《中提琴協奏曲》，第一樂章，第 7 小節至第 19 小節
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【譜例 4-1-3】巴爾托克《中提琴協奏曲》，第一樂章，第 20 小節至第 33 小節
第一主題群於第 33 小節結束發展，接著第 34 小節開始，獨奏中提琴以十六 分音符音群，引入過門樂段。此段（第 34 小節至第 40 小節）音樂營造出懸疑緊 張的氛圍，從第 34 小節的力度 mp，慢慢漸強至第 37 小節的力度 f，由獨奏中提 琴演奏新的動機，隨後新的動機錯落在木管各個聲部，最後第 40 小節由獨奏中提 琴以音階式的十六分音符音群向上爬升，最後以完全終止結束第一主題群；因此
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為營造緊張的氣氛，此段十六分音符需清楚地發出，左手手指需抬高手指按弦，
弓緊貼著琴弦讓音可以發聲清楚；為避免因跨絃時產生的雜音，筆者建議可先使 用分弓練習，當左手手指與右手運弓達到一定的熟悉度時，再依照原譜的指示拉 奏。另外第 37 小節至第 39 小節有大跳的音程，把位需大範圍的跳動，因此音準 亦需小心，本人建議先練習需大跳的音程之後再結合其他音符一起練習（【譜例 4-1-4】）。
【譜例 4-1-4】巴爾托克《中提琴協奏曲》，第一樂章，第 34 小節至第 40 小節
過門段落從第 41 小節開始，由三連音音群不斷模進構成此段（【譜例 4-1-5】），
為了使音樂具有方向感與層次感，演奏過門樂段時應注意三連音的清晰度及音準
