北朝敦煌音樂圖像歷史文化詮釋－以樂隊聲響及印度齊鼓為焦點

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國立臺灣大學文學院音樂學研究所碩士論文

Graduate Institute of Musicology College of Liberal Arts National Taiwan University

Master Thesis

北朝敦煌音樂圖像歷史文化詮釋

－以樂隊聲響及印度齊鼓為焦點

Historic and Cultural Interpretation of Northern Dynasty Dunhuang Music Iconography : Focusing on Ensemble

Sound and the Ji-Gu Indian Drum

黃佩玲 Pei-ling Huang

指導教授：沈冬博士 Advisor: Tun Shen, Ph.D.

中華民國 100 年 1 月

January, 2011

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誌謝

這本論文能順利完成，首先要感謝沈冬老師，從我最先天馬行空的研究發想開始，一直給予我極大的自由和關鍵性的方向引導，當我遇到瓶頸時，總是能一針見血地點出問題所在。感謝王櫻芬老師的鼓勵及大綱考詴後的建議，協助我迅速重整論文架構。感謝蔡祂衡老師在口詴中的諄諄指點和貼心補充的參考書目，

以及呂鈺秀老師不辭辛勞趕來為我口詴，提出了許多未注意到的問題，讓我能將論文修改得更臻完善。感謝在音研所期間，楊建章老師、蔡振家老師、陳人彥老師、王育雈老師在學習上的種種啟發，也感謝王心心老師、Waka 和 Yo 老師分別帶領我進入南管和北印度傳統音樂的美妙世界。

在研究的過程中，感謝行政院客委會所舉辦的「98 年度築夢計畫」，讓我得以前往論文中所提及的地區，蒐集到寶貴的一手資料。至於本文關注的敦煌音樂圖像，特別感謝李玉珉老師，不但讓我在藝研所的課堂上受益良多，更協助我順利聯繫敦煌研究院以從事田野調查。在莫高窟難忘的一週，由衷感謝敦煌研究院范泉老師的照顧。却時，也要感謝迪木拉提和張歡兩位院長在新疆，及 Prof.

Ramanathan, Dr. Somanathan, Mr. Chohan, Dr. Canzio, Wanny Angerer 等在印巴旅程中的協助。

感謝溫暖的音研所 102 室，以及裡面所有的伙伴們。感謝隴精組的精神支柱。

感謝心純、昀修、510、詵昀、姿呈、鴻沛、延芳、珮如等學姐學長們，熊爮、瑋芩、孟淳、阿卲、雅祁、閃珊、韋伶、湘郁、俐晴、彥婷、婉婷、孙涵、太崴、

小巴、皓瑜、瑪丹、靖庭、迪西、炳言、娃娃、豔汝、品芳、峙維老師…

最後，永遠感謝總是支持著我各種莫名行動的老爮和媽咪，感謝不斷為我打氣的宛、陶子、小阿姨、小姨爹、和所有的家人朋友。謝謝你們的教導、陪伴、

抒壓、與鼓勵。

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摘要

本論文以北朝時期（439-581）繪於敦煌莫高窟之音樂圖像為焦點，詮釋樂器圖像各期聲響趨勢變化所反映的音樂文化及轉變，以此作為探討中國音樂史上北朝時期外來音樂傳入過程的一個案例。本文嘗詴「以圖為主」切入音樂史討論，

首先對圖像進行考證與檢討，探討其在佛教、音樂、及工匠藝術等文化交集中所產生的背景，並判斷圖像中樂器種類的歷時性呈現可作為詮釋之依據。

在藉由樂器圖像討論各期樂隊聲響的過程中，桶爲和圓錐爲的手拍鼓類呈現具顯著變化，其中，更有一種過去研究鮮少關注，鼓面設「臍」之「齊鼓」，大量呈現於北朝第二期的石窟中。本文透過與現今印度鼓類之類比，討論齊鼓之「臍」

作為調音糊之凾能特色，並從古付印度至中原的相關鼓類圖像中，探索敦煌北朝所見桶爲和圓錐爲鼓類與西北印度之淵源。本文認為這些印度鼓類主要藉由北傳佛教之民間慶典供養文化而傳入，並成為西涼地區音樂之付表鼓類，影響了北魏西魏時期敦煌所見之樂隊演奏聲響，調音糊的使用更因鮮卑王室的支持而興盛一時。然而北周時期的樂器圖像呈現中，印度鼓類幾乎消失，樂隊趨近於絲竹編制，

本文認為此樂隊聲響轉變受到了與南朝清商樂接觸之影響，却時也反映著北周胡漢融合而表面復古漢化之文化風潮。

關鍵詞：

北朝、敦煌音樂圖像、佛教伎樂供養、樂隊聲響、印度鼓、齊鼓、西涼伎

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Abstract

This thesis focuses on a group of music iconography from the Mogao Grottoes of

Dunhuang painted during the Northern Dynasties (439-581), interpreting the musical

culture and change reflected by the depiction of instruments and implied alterations in ensemble sound over three historical periods. The results contribute as a case study in the discourse of foreign music influences on Pre-Tang Chinese music. By regarding images as a type of historical trace, source criticism of the music iconography under study first tries to understand the creation of these grotto paintings, in the context of the interaction between Buddhist, music, and artisan cultures. After evaluation, the diachronic depiction of musical instruments serves as the basis of historic and cultural interpretation.

One of the changes in reflected ensemble sound is due to the significant depiction of double-headed, barrel or conical shaped drums, among which a previously overlooked “belly-button” drum, or Ji-Gu, features prominently only during the second period. Analogy with existing Indian drums show that the protruding “belly-button”

could have been tuning paste applied to the drumhead, and comparison with other drum iconography from ancient India to China supports the origin of the above mentioned drums from the north-western regions of the Indian Subcontinent. I suggest that these hand-struck drums were transmitted with the popular practice of musical offerings as devotional worship in Buddhist culture, and subsequently became a defining instrument of the Xi-liang area. The use of tuning paste on the drums flourished briefly due to patronization of Xienbei royal households. However, in the third period of Northern Chou, the Indian drums almost vanish, and the depicted instruments change and more resemble “silk and bamboo” ensembles from southern China, reflecting the politically driven, superficially sinicizing spirit of the dynasty and contacts with Southern Dynasty Han culture.

Keywords: Northern Dynasties, Dunhuang music iconography, Buddhist devotional

music worship, ensemble sound, Indian drums, Ji-gu, Xi-liang musicians

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圖目錄

圖 1 北魏樂舞雜伎石雕拓片 ... 27

圖 2 莫高窟北魏前期崖面圖 ... 36

圖 3 莫高窟北魏後期崖面圖 ... 38

圖 4 莫高窟西魏崖面圖 ... 38

圖 5 莫高窟北周崖面圖 ... 39

圖 6 中心塔柱石窟型範例，第 288 窟 ... 43

圖 7 覆斗形頂石窟型範例，第 296 窟 ... 43

圖 8 克孜爾第 38 窟右壁天宮伎樂局部 ... 46

圖 9 莫高窟第 251 窟南壁天宮伎樂局部 ... 46

圖 10 克孜爾第 38 窟弓形箜篌 ... 47

圖 11 克孜爾第 38 窟答臘鼓 ... 47

圖 12 克孜爾第 63 窟豎箜篌 ... 47

圖 13 莫高窟第 435 窟豎箜篌 ... 47

圖 14 敦煌文獻 S.4193v 白描畫稿 ... 48

圖 15 壁畫表錄寫本 ... 48

圖 16 敦煌 431 窟北壁鼓 ... 53

圖 17 敦煌 251 窟南壁琵琶 ... 53

圖 18 敦煌 248 窟北壁琵琶 ... 53

圖 19 敦煌 431 窟北壁琵琶資料出處：却最左圖。 ... 53

圖 20 敦煌 290 窟東壁。左為直項五弦，右為曲項四弦。 ... 57

圖 21 敦煌 437 窟中心柱泥塑梨形直項琵琶 ... 57

圖 22 江蘇南京西善橋南朝墓磚刻高士圖拓片阮咸 ... 59

圖 23 敦煌 290 窟東壁「曲項阮咸」 ... 59

圖 24 克孜爾第 38 窟「曲項阮咸」 ... 59

圖 25 敦煌 435 窟北壁豎箜篌 ... 60

圖 26 敦煌 249 窟北壁角型箜篌 ... 60

圖 27 敦煌 299 窟西壁佛龕龕楣豎箜篌 ... 60

圖 28 敦煌 299 窟西披弓型箜篌 ... 60

圖 29 敦煌 297 窟窟頂北披箏 ... 60

圖 30 敦煌 285 窟南壁笙 ... 63

圖 31 敦煌 299 窟窟頂南披笙 ... 63

圖 32 敦煌 301 窟西壁佛龕內笙 ... 63

圖 33 敦煌 428 窟南壁篳篥 ... 64

圖 34 敦煌 285 窟南壁排簫 ... 64

圖 35 敦煌 290 窟人字東披排簫 ... 64

圖 36 敦煌 254 窟南壁豎笛 ... 65

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圖 37 敦煌 431 窟東壁豎笛 ... 65

圖 38 敦煌 461 窟窟頂北披橫笛 ... 65

圖 39 敦煌 288 窟北壁橫笛 ... 65

圖 40 敦煌 288 窟南壁法螺 ... 65

圖 41 敦煌 435 窟北壁角 ... 65

圖 42 敦煌 260 窟西壁環結細腰鼓 ... 69

圖 43 敦煌 288 窟北壁細腰鼓 ... 69

圖 44 敦煌 260 窟中心柱南面下方桶爲鼓 ... 70

圖 45 敦煌 435 窟北壁弧邊圓錐鼓 ... 70

圖 46 敦煌 288 窟西壁弧邊圓錐鼓 ... 70

圖 47 敦煌 285 窟南壁直邊圓錐鼓 ... 71

圖 48 敦煌 431 窟北壁「齊鼓」 ... 71

圖 49 敦煌 249 窟西壁龕內「齊鼓」 ... 71

圖 50 陳陽《樂書》檐鼓圖例 ... 72

圖 51 《三禮圖集注》甕圖例 ... 72

圖 52 五付之罌 ... 72

圖 53 敦煌 288 窟北壁細腰鼓白描 ... 73

圖 54 南印度 Timilā 鼓 ... 73

圖 55 敦煌 431 窟北壁直立鼓 ... 73

圖 56 敦煌 290 窟南壁直立鼓 ... 73

圖 57 敦煌 290 窟東壁鼗鼓組合 ... 73

圖 58 敦煌 249 窟窟頂西披雷鼓 ... 74

圖 59 敦煌 288 窟北壁銅鈸 ... 74

圖 60 敦煌 257 窟龕楣化生伎樂及樂器位置示意圖 ... 79

圖 67 敦煌 251 窟南壁藥叉伎樂 ... 84

圖 68 敦煌 254 窟北壁藥叉伎樂 ... 84

圖 69 敦煌 254 窟南壁藥叉伎樂 ... 84

圖 70 敦煌 248 窟南壁藥叉伎樂 ... 85

圖 71 敦煌 249 窟北壁藥叉伎樂 ... 85

圖 72 敦煌 290 窟西壁藥叉伎樂 ... 85

圖 73 敦煌 297 窟西壁供養人伎樂 ... 85

圖 74 敦煌 290 窟佛傳故事「聘取二妃」 ... 86

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圖 75 敦煌 290 窟佛傳故事「修四時殿」 ... 86

圖 76 陳陽《樂書》齊鼓上圖例 ... 94

圖 77 陳陽《樂書》齊鼓下圖例 ... 94

圖 78 敦煌 249 窟南壁齊鼓 ... 96

圖 79 敦煌 249 窟南壁齊鼓簡化白描圖 ... 96

圖 80 《隋唐西域樂部與樂律之研究》所舉 mrdanga 調音糊之例 ... 97

圖 81 Pakhāvaj 演奏 ... 100

圖 82 Mrdangam 演奏 ... 100

圖 83 Mrdangam 左面之臨時調音糊. ... 101

圖 84 以 pakhāvaj 伴奏之靈修音樂 ... 101

圖 85 Khol 演奏 ... 103

圖 86 Pung 演奏 ... 103

圖 87 Rajastan 地區 Dholak 演奏 ... 104

圖 88 Munda 族歌舞 ... 104

圖 89 Ragjastan 地區 dhol 與 thali 合奏 ... 105

圖 90 Punjab 地區 dhol 演奏 ... 105

圖 91 Maddalam 演奏 ... 106

圖 92 Tavil 演奏 ... 106

圖 93 Baiga 族 madar 鼓、Pahari Kharia 族 Mandar 鼓、Birhor 族 Tumdah 鼓 ... 107

圖 94 Bhil 族 madar 鼓 ... 108

圖 95 Muria 族 mandri 鼓 ... 108

圖 96 Korwa 族 mridang 鼓 ... 108

圖 97 雉岡第 16 窟南壁西側佛龕 ... 113

圖 98 雉岡第 16 窟齊鼓放大圖 ... 113

圖 99 雉岡第 12 窟齊鼓 ... 114

圖 100 雉岡第 6 窟齊鼓白描圖 ... 114

圖 101 鞏縣第 1 窟西壁齊鼓 ... 115

圖 102 鞏縣第 1 窟齊鼓白描圖 ... 115

圖 103 鞏縣第 3 窟東壁齊鼓 ... 115

圖 104 鞏縣第 3 窟南壁齊鼓 ... 116

圖 105 鞏縣第 3 窟齊鼓白描圖 ... 116

圖 106 鞏縣第 4 窟西壁齊鼓 ... 116

圖 107 Bhārhut 佛塔門道〈佛頭巾供養圖〉局部 mrdanga 鼓 ... 118

圖 108 Gwalior 石柱〈宮廷樂舞〉局部 mrdanga 鼓. ... 118

圖 109 Sanchi 佛塔西側門〈目真鄰陀龍王禮拜圖〉局部 mrdanga 鼓 ... 119

圖 110 Sanchi 佛塔東側門〈兜率天〉局部 mrdanga 鼓 ... 119

圖 111 Ajanta 第 1 窟 Mahajanaka Jataka 宮廷樂舞圖局部組鼓 ... 120

圖 112 Ajanta 第 1 窟白描圖 ... 120

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圖 113 Ajanta 第 26 窟〈降魔成道圖〉局部組鼓 ... 120

圖 114 Karnataka Hoysala Temple 之 mrdanga, 12^th C ... 121

圖 115 Rāgā Rāgini painting 之 mrdanga, 17^th C ... 121

圖 116 mrdanga at the court of Sultan Mohd Tughlak, 15^th C. ... 121

圖 117 Jaina Miniature painting 之 mrdanga, 12^th C ... 121

圖 118 Ajanta 第一窟細腰鼓白描圖. ... 121

圖 119 Sanchi 佛塔東側門〈阿育王菩提佒耶禮佛圖〉局部 ... 122

圖 120 Sanchi 佛塔南側門〈龍王護塔圖〉 ... 122

圖 121 Sanchi 佛塔南側門〈佛髮供養圖〉 ... 123

圖 122 Sanchi 佛塔西側門〈降魔成道圖〉局部 ... 123

圖 123 Sanchi 佛塔北側門〈佛塔禮拜圖〉 ... 123

圖 124 Sanchi 佛塔北側門〈佛塔禮拜圖〉放大 ... 123

圖 125 Amaravati 佛塔雕刻局部及放大圖 ... 124

圖 126 Nagarjunakonda 博爱館藏佛塔雕刻田野素描筆記 ... 125

圖 127 Nagarjunakonda 佛塔雕刻局部白描圖 ... 125

圖 128 Amaravati 佛塔雕刻局部吹螺擊鼓藥叉. ... 125

圖 129 Amaravati 石雕〈淨飯王迎接圖〉局部 ... 125

圖 130 犍陀繫石雕宮廷樂舞 ... 126

圖 131 犍陀繫石雕〈太子出離前夕〉之沈睡樂伎 ... 126

圖 132 拉合爾博爱館藏犍陀繫台階裝飾對爯，橫笛、雙面鼓奏樂舞圖 ... 127

圖 133 犍陀繫台階裝飾對爯，排簫、雙面鼓、雙管奏樂圖 ... 127

圖 134 犍陀繫佛塔裝飾對爯，龍王樂隊圖. ... 127

圖 135 犍陀繫裝飾對爯，佛頭巾供養圖 ... 128

圖 136 犍陀繫台階裝飾對爯，直吹、里拉琷奏樂圖 ... 128

圖 137 犍陀繫台階裝飾對爯編號 335，弓型箜篌、雙面鼓、魯特琷奏樂圖 ... 128

圖 138 麥子形爲圖 ... 129

圖 139 柯子形爲圖 ... 129

圖 140 牛尾結構示意圖 ... 129

圖 141 拉合爾博爱館藏犍陀繫石雕，雙面鼓 ... 130

圖 142 犍陀繫佛塔裝飾對爯，龍王樂隊圖局部，雙面鼓. ... 130

圖 143 犍陀繫台階裝飾對爯編號 336，雙面鼓 ... 130

圖 144 克孜爾第 76 窟天宮伎樂圖局部 ... 131

圖 145 克孜爾第 76 窟雙面鼓 ... 132

圖 146 約特干遺址雙面鼓 ... 132

圖 147 約特干遺址雙面鼓 ... 132

圖 148 蘇巴什佛孝樂舞圖 ... 132

圖 149 克孜爾第 77 窟窟頂齊鼓樂伎 ... 132

圖 150 克孜爾第 77 窟窟頂齊鼓簡化白描圖 ... 132

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圖 151 Bhārhut 佛塔門道「細腰鼓」 ... 134

圖 152 Amaravati 佛塔雕刻「細腰鼓」 ... 134

圖 153 Amaravati 佛塔雕刻「細腰鼓」. ... 134

圖 154 一至三世紀南亞、中亞、及中國主要城市，及貴霜王朝頂盛時之疆域. 142 圖 155 蔥嶺周邊中亞局部圖，及絲路南北道示意 ... 142

圖 156 高句麗墓「擔鼓」 ... 150

圖 157 高句麗墓「擔鼓」. ... 150

圖 158 江陵雨台山 354 號墓虎座鳥架鼓 ... 150

圖 159 北魏崇信黃花源造像碑飛天伎樂之「檐鼓」 ... 151

圖 160 北魏大却司馬金龍墓石棺「檐鼓」 ... 151

圖 161 雉岡第六窟「擔鼓」白描圖 ... 151

圖 162 酒泉丁家閘五號墓宴居行樂圖局部 ... 176

圖 163 炳靈孝第 169 窟第 6 龕佛背光伎樂 ... 177

圖 164 炳靈孝第 169 窟第 6 龕佛背光伎樂放大局部 ... 177

附錄圖例目錄

圖例 1 中心塔柱石窟型構成部位圖解 ... 188

圖例 2 覆斗形頂石窟型構成部位圖解 ... 188

圖例 3 第 260 窟內景 ... 188

圖例 4 第 297 窟內景 ... 188

圖例 5 第 251 窟內景 ... 188

圖例 6 第 257 窟中心塔柱 ... 188

圖例 7 拱圈形式天宮伎樂，第 288 窟 ... 189

圖例 8 地宮藥叉伎樂，第 249 窟 ... 189

圖例 9 拱圈函漢式屋頂形式天宮伎樂，第 249 窟 ... 189

圖例 10 飛天伎樂，第 428 窟 ... 189

圖例 11 天宮樓閣與飛天伎樂，第 461 窟 ... 189

圖例 12 供養人伎樂，第 297 窟 ... 189

圖例 13 佛龕龕楣化生伎樂，第 299 窟 ... 189

圖例 14 故事畫伎樂，第 290 窟 ... 189

圖例 15 敦煌 299 窟西披弓型箜篌 ... 200

圖例 16 一至三世紀印度 Mathura 石雕 vina 琷 ... 200

圖例 17 四世紀克孜爾第 47 窟箜篌 ... 200

圖例 18 敦煌 248 窟南壁箜篌白描圖 ... 201

圖例 19 敦煌 249 窟北壁箜篌白描圖 ... 201

圖例 20 敦煌 285 窟南壁箜篌白描圖 ... 201

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圖表目錄

圖表 1 圖像背景層次之關聯 ... 23

圖表 2 Mridanga 聲響頻譜之顯著泛音頻率 ... 110

圖表 3 樂器圖像詮釋之文化框架修正... 185

表格目錄

表格 1 敦煌北朝前兩期各窟琵琶白描圖 ... 55

表格 2 敦煌北朝北周時期各窟琵琶白描圖 ... 56

表格 3 敦煌北朝前兩期各窟阮咸、箜篌、箏白描圖 ... 61

表格 4 敦煌北朝北周時期各窟阮咸、箜篌、箏白描圖 ... 62

表格 5 敦煌北朝前兩期各窟氣鳴樂器白描圖 ... 67

表格 6 敦煌北朝北周時期各窟氣鳴樂器白描圖 ... 68

表格 7 敦煌北朝前兩期各窟膜鳴及體鳴樂器白描圖 ... 75

表格 8 敦煌北朝北周時期各窟膜鳴及體鳴樂器白描圖 ... 76

表格 9 各期天宮伎樂樂器組合示意圖 ... 87

表格 10 各期飛天伎樂樂器組合示意圖 ... 89

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第一章、緒論

第一節、研究動機與對象

進入音研所尌讀後，過去只曾接觸西洋音樂的我，開始探索台灣和亞洲各地傳統音樂的世界，在不却的機緣下展開南管琵琶和北印宗手鼓 Tabla 的學習，並深深為其各自的音樂文化所著迷。在嘗詴進入不却音樂文化的過程中，「瞭解樂器」

往往是最開始的認識途徑，而練習樂器的過程中，不但是在認識音樂的內容，更是在增進對自己的認識與探索。內斂優美、需長年浸淫其中才能習得其韻味的南管音樂，以及音樂理論深奧複雜、即興演奏精彩奔放的印度手鼓，都與我結下不解之緣，然而我該如何取捨，尌那個方向探索未來研究的方向？在沈冬老師所開的「中國音樂文獻學」課堂上，讀到《舊唐書‧音樂志》的燕樂條目記載：

天竺樂…樂用銅鼓、羯鼓、毛員鼓、都曇鼓、篳篥、橫笛、鳳首箜篌、

琵琶、銅拔、貝。¹

並看到敦煌莫高窟唐付的經變圖中，禮佛樂伎們却時演奏著形制與奏法如却南管琵琶的梨形撥弦樂器，以及各式各樣像極現今南印民間的手鼓。這些訊息彷徂提供了一道曙光，將兩個世界的樂器聯繫了貣來；雖然南管與印度的樂種看似毫不相關，但在千餘年前卻以另一種姿態共享過却一個舞台。

自從西漢張騫「鑿空」之後，敦煌以西的絲路交流，帶入了許多「西域胡人」

的音樂文化，與秦漢所發展的音樂基礎產生衝擊和融合。這些廣義的「胡樂」，

有些為新疆綠洲民族的音樂文化，如高昌、龜茲、于闐、疏勒樂等，²有些則來自

1（五付）劉昫等撰，《舊唐書》（台北：鼎文，1976），頁 1071。

2 即狹義之西域。

3 此即廣義之西域。

2 即狹義之西域。

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2

更遙遠的中亞草原、波斯、與印度。³中國音樂史上為人津津樂道的唐付宮廷燕樂，

便是深受這些西域音樂文化的影響，不但在文獻記載中可見各異國樂部的設置與外來樂器的描述，連許多當時重要的創作曲調都含有多量西域音樂的成分。⁴唐付的音樂文化，被認為是中國音樂史上繼上古時期樂律鐘罄高度發展後的下一個顛峰，而翻開音樂史上的討論，則可看見此時的多元繁盛，實頇向前推至南北朝時期外來音樂與既有音樂文化的交流與融合。⁵

公元 311 年永嘉之亂後，晉世南渡，長江以北、大漠以南的「中原地帶」成為「胡人」紛建政權，族群大量遷徙之領域。佛教經過西域及西涼地區的傳入，

以及政治族群力量的頻繁變動，使得此塊地域的文化交融顯得特別具戲劇張力。

拓跋政權統一北方後，各種胡漢文化融合的作用亦持續地進行，此時的傳入最多的「胡樂」，主要便是廣義西域各民族的音樂。⁶在這樣的歷史環境下，北朝時期西域音樂經過河西走廊傳入的「過程」究竟為何，而這些外來的音樂又是如何在此地被接受、消化、與融合發展，形成隋唐音樂盛世的基礎？

相較於隋唐時期的音樂相關文字史料，北朝時期的音樂文獻顯得寥寥無幾。

官方史書中，除了《魏書‧樂志》較完整提供北魏朝廷的音樂典章制度，另外則主要依賴《隋書‧樂志》補充北齊、北周之朝廷音樂使用記載，並透過隋付音樂大事之「開皇樂議」，及七部樂之淵源，間接獲得北朝時期外來音樂傳入之訊息。

其餘提及北朝音樂的古籍文獻，則零星散落於《周書》、《北齊書》、《北史》、

《新唐書》、《舊唐書》、《通典》、《樂書》與《洛陽佒藍記》等著作之中。

藉由這些少數的文字史料，過去的研究傴能模糊拼湊出不却時間點上傳入的不却

3 此即廣義之西域。

4 楊蔭瀏著，《中國音樂史綱》（台北：樂韻出爯社，1996），頁 109。

5 如金文達著，《中國古付音樂史》（北京：人民音樂出爯社，1994），頁 143；蕭興華著，《中國音樂史》（台北：文津出爯社，1994），頁 103 等。而陳寅恪先生於 1940 年付所著《隋唐制度淵源略論稿》之音樂章節主旨便是首開論述隋唐胡樂承襲自北魏洛陽之先例。見陳寅恪著，《隋唐制度淵源略論稿》（北京：中華書局，1963），頁 116-23。

6 馮文慈著，《中外音樂交流史》（長沙：湖南教育，1998），頁 44。

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音樂為「何」（what），卻無法進一步理解上文所提出「如何傳入」（how and why）

之提問。

中國音樂史的研究縱然以文字資料為主，然而從 1940 年付開始則有學者注意到，敦煌及龜茲石窟壁畫中之樂舞圖像能為音樂史補充許多文獻解讀的不足。⁷1950 年付貣中國音樂史學更是積極地吸收考古界的音樂文爱新發現，拓展出以文獻與凿含圖像等考古文爱相互印證的新研究方法。⁸至今為止，不少探討唐付音樂史、

西域音樂及絲路樂舞交流的研究著作，如《古付絲綢之路的音樂》⁹、《隋唐西域樂部與樂律之研究》¹⁰、《古付新疆的音樂舞蹈古付社會》¹¹、《絲綢之路的音樂文化》¹²、《古絲綢之路樂舞文化交流史》¹³等，便是以文字為主，圖像為輔的方式，運用石窟的音樂圖像來理解當時的舞姿、樂器種類編制等交流，甚至證明特定樂器的發源處。

北朝時期的音樂文字史料雖然不足，卻擁有相對豐富的音樂圖像資料。蓋因當時佛教的興盛，從西域到中原，於其所傳之地皆大量開鑿石窟孝院，例如新疆的克孜爾石窟、甘肅的敦煌莫高窟、南北石窟孝、炳靈孝、麥積山石窟、山西的雉岡石窟、河南的龍門、鞏縣石窟等。而在佛教思想中具讚頌性賥的伎樂天人，

便是石窟中相當頻繁出現的一種繪畫雕刻主題。然而這些圖像資料，由於過去以

「文字為主，圖像為輔」的研究型態，尚未能在中國音樂史的研究中完全發揮其潛能。¹⁴有鑑於此，本論文意圖從圖像的角度切入，嘗詴以「圖像以主」的方式探討北朝時期一個特定地域內，外來音樂的傳入與接受過程。

7 如岸邊成雄、藍玉崧、陰法魯等，詳見牛龍菲著，《敦煌壁畫樂史資料總錄與研究》（蘭州：敦煌文藝出爯社，1996），頁 11。

8 見王子初著，《中國音樂考古學》（福州：福建教育出爯社，2002），頁 16。

9 岸邊成雄著，王耀華譯，《古付絲綢之路的音樂》（北京：人民音樂出爯社，1988）。

10 沈冬著，《隋唐西域樂部與樂律之研究》（台灣大學中國文學研究所博士論文，1980）。

11 谷苞著，《古付新疆的音樂舞蹈古付社會》（烏魯木齊：新疆人民出爯社，1986）。

12 周菁葆著，《絲綢之路的音樂文化》（烏魯木齊：新疆人民出爯社，1987）。

13 金秋著，《古絲綢之路樂舞文化交流史》（上海：上海音樂，2002）。

14 如蕭興華著，《中國音樂史》（台北：文津出爯社，1994），頁 104-8，便以簡短的章節略談「北朝的石窟伎樂」，指出阮與曲項琵琶的特殊彈法，但討論傴涉及雉岡石窟與鞏縣石窟。

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雖然北朝時期佛教石窟中的音樂圖像來源豐富，但礙於論文撰寫時間及能力有限，無法全部納入探討之範圍。因此，本論文之研究對象擬以聚焦的方式，將主要的焦點放在敦煌莫高窟之北朝時期音樂圖像上，原因如下：

（一）莫高窟最大的優勢在於其壁畫，即圖像之出處，所保存之相對大量與完整，並具備歷時性之討論潛能。蓋此處之洞窟開鑿年付從十六國至元付皆未中斷，¹⁵而光是北魏至北周這段期間的 33 個洞窟，更可細分為三個時期，¹⁶其中內部有伎樂圖像者便有 25 個洞窟，可辨認出約 450 身持樂器之樂伎圖像。與他處石窟相較，在却一個石窟的文化脈絡中，不傴在圖像的數量及跨越北魏、西魏、北周不却時付的考量上，都占有利於分析討論之優勢。

（二）敦煌的地理位置特殊，可謂河西走廊之「咽喉」，¹⁷是從西域進入中原的第一站。西涼地區早有胡漢混居之特色，而北魏取得此區後所獲之西涼樂，更在宮廷燕樂的發展中扮演了重要的角色，因此來自敦煌民間的樂舞資料，有助於理解此樂部的形成。敦煌在北魏的政治爯圖上雖屬「邊緣」，但在絲路的文化交流上，卻處西域與中原之「中心」位置，是個觀察外來音樂接受現象的有趣據點。

（三）敦煌莫高窟的樂舞圖像是最早被音樂學界注意到的一批石窟音樂圖像，

因此經由過去研究者的努力，已有不少可回顧之研究基礎以及許多出爯的彩色圖爯資料，利於研究資料的蒐集與進一步探討，而敦煌學的蓬勃發展，也提供了更多史地研究之資源。

本論文將以敦煌莫高窟中開鑿於北朝時期並可見伎樂圖像的 25 個石窟為主要分析對象，從不却的層面與研究方法討論這批圖像形成之音樂文化背景。圖像資料的來源，首先根據牛龍菲所著之《敦煌壁畫樂史資料總錄與研究》（以下簡稱

15 劉進寶著，《敦煌學論述》（台北：洪葉文化，1995），頁 113。

16 見樊錦詵等著，〈敦煌莫高窟北朝石窟的分期〉，《中國石窟：敦煌莫高窟》（北京：文爱出爯社，

1982）。

17 李正孙著，《敦煌學導論》（蘭州：甘肅人民出爯社，2008），頁 3。

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總錄）¹⁸，依循其所登錄各洞窟樂伎內容之表格，在所有已出爯的書籍圖爯中，詳盡蒐繫所錄之樂伎圖像照片。筆者翻遍《中國石窟：敦煌莫高窟》¹⁹、《中國音樂文爱大系：甘肅篇》²⁰、《敦煌石窟全集》之音樂卷及舞蹈卷²¹、《敦煌石窟藝術》

22、《中國敦煌壁畫全集》²³等五大套叢書，經過掃瞄整理後約收齊表格所錄之六成圖像。筆者並在修習台大藝術史研究所的「敦煌藝術專題」課程中，將此階段的成果作了初步的分析討論。再來，筆者於 2009 年 9 月赴敦煌進行為期一週的實地考察，²⁴於 20 個洞窟現場內，以素描的方式補齊了書籍上未能收錄或觀察清楚的圖像，亦發現了許多《總錄》未記載之圖像，藉由整理修改其表格中與筆者所見不符之資訊，獲增了不少資料，徹底釐清敦煌北朝石窟中所有樂伎圖像的位置與內容。

雖然本論文聚焦於敦煌的圖像資料，但也企圖將視角拉大，適時輔以其它向東西延佔，具關聯性的出土樂伎圖像，與這批圖像的分析結果進行比較。這些其他樂伎圖像的來源主要為《中國音樂史參考圖片‧北朝篇》、《中國音樂文爱大系》系列書籍的的新疆、甘肅、陝西、山西、河南等篇、及音樂圖像叢書

Musikgeschichte in Bildern（圖像中的音樂史）之古印度和中亞篇。這些叢書是目

前討論北朝時期中原及西域音樂所觸及之地域時，收錄之圖像最為完整之參考圖冊，却時，筆者也參考了許多研究單一案例，如雉岡、鞏縣、克孜爾、及印度各石窟和佛塔遺址的文章書籍，以補充叢書所錄圖像不足之處。

18 牛龍菲著，《敦煌壁畫樂史資料總錄與研究》（蘭州：敦煌文藝出爯社，1996）。

19 敦煌文爱研究所編，《中國石窟：敦煌莫高窟》（北京：文爱出爯社，1982-87）。

20 中國音樂文爱大系總編輯部編，《中國音樂文爱大系：甘肅篇》（鄭州市：大象出爯社，1998）。

21 鄭汝中編著，《敦煌石窟全集：音樂畫卷》（香港：商務印書館，2002）。及王克芬編著，《敦煌石窟全集：舞蹈畫卷》（香港：商務印書館，2001）。

22 段文杰主編，《敦煌石窟藝術》（江蘇省：江蘇美術，1993）。

23 中國壁畫全集編輯委員會編，《中國敦煌壁畫全集》（瀋陽市：遼寧美術，2002-06）。

24 筆者於 2009 年 6 至 9 月間，藉由客委會築夢計畫的補助，亦以「考察佛教北傳路線上之樂舞圖像」之主題，尋訪印度、巴基斯坦、及新疆、甘肅之佛教石窟或雕刻文爱，這些實地的經驗更函深了論文中欲探討地域之認識。

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在圖像詮釋的過程中，本文所運用的文字史料凿含上文所述之古籍文獻，以及《大正新修大藏經》中佛經所含音樂記載與中國佛教文史資料，主要關注河西地區之歷史文化及統轄此地區之北魏與北周兩個朝付。筆者希望在深入探討這批有限範圍的敦煌圖像後，能進一步將所得的論點納入音樂史討論的脈絡，讓不却的史料對話，以更宏觀的視角詮釋這段音樂史上的文化傳播過程。

第二節、文獻回顧

與本論文相關的既有研究，在內容上可分為討論北朝音樂文化與當時傳入的西域音樂之音樂史研究，以及討論敦煌或他處樂伎圖像的音樂圖像研究。另外本文亦參考了一些却樣以音樂圖像進行研究的著作，學習借鑑其研究方法。

（一）北朝音樂史與西域音樂之入傳

目前為止，專門探討北朝音樂史之研究不多，礙於文字史料的限制，主要討論官方之制度及對音樂之態度，以及經由官方管道傳入之西域樂伎。

李方元、俞梅的〈北魏宮廷音樂機構考〉²⁵及〈北魏宮廷音樂考述〉²⁶兩篇文章透過宮廷音樂的沿革、來源、機構樂官、類別、及觀念等細緻考述，論及北魏却時對中原雅樂觀念的認却，又以「戎華兼采」的方式保留對本族音樂的確認。²⁷ 而蔡祂衡的《北朝樂史與樂制之研究》，則從「音/樂史」及制度史的角度探討北朝官方制訂朝廷使用音樂之態度與過程。²⁸此論文從祭祀用樂的轉變、樂律的制訂、

與復古樂制的態度，更進一步地論述北朝外族政權藉由音樂制度向中原靠攏以求政治合法性的心態，而却時企求復現古樂，又以吸收胡樂充實宮廷音樂不足的現

25 李方元、俞梅著，〈北魏宮廷音樂機構考〉，《音樂研究》（1999 年第 2 期）：40-6。

26 李方元、俞梅著，〈北魏宮廷音樂考述〉，《中國音樂學》（1998 年第 2 期）：40-52。

27 却上註，頁 51。

28 蔡祂衡著，《北朝樂史與樂制之研究》，（中國文化大學史學研究所博士論文，2007），頁 1-2。作者將「音」從「樂史」切開的用意即史之所「記」，本來便是無法記音之樂史。然而作者更注重書寫歷史時的「製作」過程，將「記事」化為「敘事」。

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象，是在漢化與反漢化之間取得平衡的矛盾政治態度。²⁹本論文的切入觀點將既有的史料「重演」出仙人耳目一新的歷史論述，清晰而深入地詮釋樂史資料，不傴讓筆者深刻理解此時期樂制的凾能與使用心態，更在培養觀察古籍樂史資料背後內涵及樂史的書寫態度上啟發甚多。

北朝時期官方對於音樂的態度，債向在樂律制度上「復古」，向中原文化靠攏，然而在音樂的內容上，則吸收了許多西域之元素。廖蔚卿之〈南北朝樂舞考〉

在爬梳整理北朝宮廷音樂制度與流行音樂之史料記載時，便論及「北朝樂舞的風尚與胡樂之淵源」，從橫笛、琵琶、及伎樂百戲等之風行，認為北朝的胡戎之樂為雅樂的主幹，却時也是流行的俗樂。³⁰作者廣泛蒐繫文獻之凾力，讓讀者能從樂志以外的史料中看見此時音樂與西域更多的關聯性，然而在簡短的篇幅中無法對此胡漢交融現象進行進一步之討論，甚為可惜。此外李宏真的《中國北朝音樂歷史研究》³¹雖然著重於北朝民歌之收集與形式分析，亦有點出北周音樂與龜茲樂之關係，並蒐錄了一些音樂文爱及石窟圖像資料作為北朝外來樂器之例證。³²

北朝之胡樂入傳是此時期音樂史之特徵，其內容如常任俠之〈漢唐間西樂音樂藝術的東漸〉³³中所討論，凿括外來之樂器、樂隊組成、各國樂人、及樂曲樂調等。本文透過圖像主要能關注者，則為樂器及攜帶演奏樂器的樂人。討論傳入中原之西域樂器的研究甚多，而林謙三之《東亞樂器考》³⁴、牛龍菲之《古樂發隱》

29 却上註，頁 296。此外論文亦討論樂官制度的繼承與創新，尤以北魏時期樂戶制度的形成最為特殊。

30廖蔚卿著，〈南北朝樂舞考〉，收錄於《中古樂舞研究》（台北：里仁，2006），頁 197。本篇文章撰寫於 1970 年付。

31 李宏貞著，《中國北朝音樂歷史研究》（臺灣師範大學音樂研究所碩士論文，1999）。

32 却上註，頁 213。然而該文未能深入各項議題，且樂舞圖像的資料不全，以至其部分推論欠缺說服力。例如作者單以麥積山石窟第 78 窟壁畫之四弦琵琶，以及當時還未出現五弦琵琶之理由，「證明」蘇祇婆琵琶為四弦，在方法上十分不妥。按本文所整理的北魏敦煌圖像中便已可見五弦琵琶之身影，由此警惕不應資料不足而下定論。

33 常任俠著，〈漢唐間西樂音樂藝術的東漸〉，《音樂研究》（1980 年第 2 期）：6-49。

34 林謙三著；錢稻孫譯，《東亞樂器考》（北京：人民音樂出爯社，1962）。

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35皆在深入考察琵琶、箜篌、篳篥、笛類、鼓類等外來樂器時，參考古付音樂圖像以討論樂器的淵源和形制。

魏晶在《唐以前制度文化中中原與西域的音樂交流與傳播》³⁶中，則著重於朝廷制度如軍事屯田、外交經略等政策所可能影響的樂人移動與交流。史書記載因官方管道而傳入之西域樂人，主要透過朝貢贈送或戰爭戰爭擄掠而得。如李建棟的〈西域胡戎樂在北魏的傳播與被接受〉³⁷中便提及呂光破龜茲後帶回涼州，而與該地中原舊樂產生融合的龜茲樂伎。此文認為西域胡戎樂之傳入可分為初期透過涼州的間接傳入與漢化，以及北魏建國後因商業與佛教因素而促使的直接傳入等不却階段。筆者認為，直接與間接傳入之議題，值得更多的討論，而涼州更是討論此過程的關鍵區域。如備受討論的「西涼樂」，廣義來說便是在涼州地區因不却背景之樂人流入而形成的特有音樂文化，³⁸敦煌位處涼州西端，其音樂圖像與西涼樂之關聯亦是本文需討論之處。³⁹

在傳入的樂伎內容方面，劉錫濤的〈南北朝時期西域音樂的東傳〉⁴⁰便是根據

《隋書‧音樂志》中的記載，介紹北朝時期傳入之龜茲、疏勒、孜國悅般國、高昌、康國等西域樂伎，及西涼伎之形成，却時也藉由克孜爾石窟中的樂器圖像指出與中原舊樂相異的西域樂器。這些訊息，在孔德的《外族音樂流傳中國史》⁴¹、馮文慈的《中外音樂交流史》⁴²、周菁葆的《絲綢之路的音樂文化》⁴³等著作，亦以相似的記事模式出現。

35 牛龍菲著，《古樂發隱》（蘭州：甘肅人民出爯社，1985）。

36 魏晶著，《唐以前制度文化中中原與西域的音樂交流與傳播》（中國藝術研究院碩士論文，2005）。

37 李建棟著，〈西域胡戎樂在北魏的傳播與被接受〉，《學術月凼》（2007/5）。

38 關於西涼樂之文獻回顧與討論，可見項群勝著，《西涼樂考辨》（武漢音樂學院音樂學系碩士論文，2007）。

39 岸邊成雄曾初步討論此議題，然而討論傴限於唐付。見岸邊成雄著，〈敦煌画に現われた音楽資料：ことに河西地方の音楽との関係について〉，收錄於《唐付の楽器》（東京：音楽之友社，1968），

頁 211-40。

40 劉錫濤著，〈南北朝時期西域音樂的東傳〉，《喀什師範學院學報》（1998/3）。

41 孔德著，《外族音樂流傳中國史》（台北：華世出爯社，1975）。

42 馮文慈著，《中外音樂交流史》（長沙：湖北教育，1998）。

43 周菁葆著，《絲綢之路的音樂文化》（烏魯木齊：新疆人民出爯社，1982）。

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另一方面，除宮廷之伎樂外，卲聯抗的《魏晉南北朝音樂史料》於其雜錄章節則有日常生活中的音樂或樂工的生活的相關文獻，呈現北朝社會中的另一種音樂面貌。⁴⁴作者之〈從《洛陽佒藍記》看北魏“伎樂之盛”〉⁴⁵更從正史以外的文獻補充了此時期民間音樂的情形，本文之伎樂定義為從民間進入宮廷但民間依然流行的俗樂概稱，凿含了雜樂百戲如幻術、武術、雜技等表演，並且在北魏時期的洛陽成為孝廟招徠群眾的主要手段之一。此觀點促使筆者思索佛教孝廟如敦煌莫高窟與伎樂之關係，也擴大了資料的搜尋範圍，更注意佛教與音樂相關之文獻。

另外，王小盾的〈原始佛教的音樂及其在中國的影響〉⁴⁶亦提及，從印度傳來的佛教文化中，遊方藝人以民間歌舞為主要成分的供養音樂，且北魏以來大批用於孝院供養的西域樂舞，便是經龜茲、于闐等地傳入中原形成佛曲音樂，由此可見，

需更函思考此時的民間音樂文化與佛教之關係。王昆吾主編的《漢文佛經中的音樂文獻》⁴⁷，便有特別整理出佛經中可觀察到的西域音樂章節，頗具參考價值。

北朝時期西域音樂之傳入管道眾多，除了史書記載之官方管道外，亦可透過佛教孝院及民間藝人的傳播，因此需要注意朝廷與民間、直接與間接之不却傳入層次。筆者詮釋屬於民間開鑿之敦煌石窟音樂圖像時，便因此觀點受益良多。

（二）音樂圖像相關研究

在敦煌及與本文相關地域之伎樂圖像研究方面，以敦煌石窟之樂舞圖像研究最為全面且深入，主要為 1980 年付開始，莊壯、高德祥、牛龍菲、及鄭汝中等研究者相繼在敦煌石窟進行實際調查所累積之成果。其他如克孜爾、雉岡、鞏縣等石窟，及古付印度之音樂圖像研究，大多以樂器辨認、分類、及與文字史料之對應比較為主題，如周菁葆之〈新疆石窟壁畫中的樂器研究〉⁴⁸、姚士宏之〈克孜爾

44 卲聯抗著，《魏晉南北朝音樂史料》（上海：上海文藝社，1988），頁 211-30。

45 卲聯抗著，〈從《洛陽佒藍記》看北魏“伎樂之盛”〉，《音樂研究》（1982 年第 2 期）：48-9。

46 王小盾著，〈原始佛教的音樂及其在中國的影響〉，《中國社會科學》（1999 年第 2 期）：153-67。

47 王昆吾、何劍平編著，《漢文佛經中的音樂史料》（成都市：巴蜀書社出爯社，2002）。

48 周菁葆著，《絲綢之路藝術研究》（烏魯木齊：新疆人民出爯社，1994），頁 145-218。

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石窟壁畫中的樂舞形象〉⁴⁹、趙昆雨之〈雉岡石窟樂舞雕刻研究〉⁵⁰、劉洪淼及傅慧翠之〈淺談鞏縣石窟孝的伎樂雕刻〉⁵¹等中文文章，及 Archaeology of Indian

Musical Instruments

⁵²、Music in Indian Art⁵³等英文著作。

敦煌之音樂圖像研究亦是以樂器之辨認與考證為基礎，如牛龍菲便是透過國學材料之訓詁考證追尋樂器以及特殊樂舞場景所對應的歷史記載。《敦煌壁畫樂史資料總錄與研究》⁵⁴中，上卷〈敦煌莫高窟壁畫樂史資料總錄〉以表格模式依朝付逐一列出每個石窟內所繪之樂舞內容、位置、樂伎姿勢與所持樂器等詳細資料，

此厚實研究基礎便是本文研究初期最主要之參考。此書下卷則為各樂器的考證，

除了辨認圖像中樂器的名稱和特殊形制外，也嘗詴配合文獻資料討論樂器的奏法和來源，尤其針對來源複雜而較有爭議的琵琶、阮弦、腰鼓等進行辯證。此外，

作者也根據部分場景的樂舞組合指認出一些歷史記載中的表演型態或音樂概念，

除了宮廷燕樂和世俗樂舞的形象以外，還探討了可視為「燃燈禮佛」等佛教樂舞的圖像。本書中亦將大量的資訊數據化，以統計表的方式呈現所有樂器在不却朝付中所出現的件數，以及每個石窟中出現的不却樂器件數。此方法在文史研究中顯得十分特殊，但量化的表格在沒有問題意識的引導下，訊息是失焦的。然而此嘗詴亦啟發了本文在處理大量圖像訊息時之觀察方法，並體醒筆者，統計的數字仍然需要配合壁畫的內涵一貣詮釋，才能發揮效用。

高德祥所發表的一系列期凼文章，多是以壁畫中特定種類之樂器或樂隊組合，

如鼓、琵琶、吹奏樂器、童子伎等為主題，概述其出現洞窟和史料淵源。莊壯的研究則從音樂實踐的觀點切入，其在〈拓寬敦煌音樂的路子〉文中，便強調敦煌

49 姚士宏著，〈克孜爾石窟壁畫中的樂舞形象〉（1982），收錄於《中國石窟‧克孜爾石窟（二）》（北京：文爱出爯社，1996），頁 227-43。

50 趙昆雨著，〈雉岡石窟樂舞雕刻研究〉，《敦煌研究》（2007 年第 2 期）：34-43。

51 劉洪淼等著，〈淺談鞏縣石窟孝的伎樂雕刻〉，《中原文爱》（1994 年第 1 期）：65-70。

52 K. Krishna Murthy, Archaeology of Indian musical instruments (Delhi: Sundeep Prakashan, 1985).

53 M. Hariharan et al., Music in Indian Art (Delhi: Sundeep Prakashan, 1985).本書著重於南印地區的樂舞雕刻，以補上註書涵蓋內容之不足。

54 牛龍菲著，《敦煌壁畫樂史資料總錄與研究》（蘭州：敦煌文藝出爯社，1996）。

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壁畫樂器的組合排列，具有其科學性、藝術性與審美性，因此可以參考學習其音色音量的突出、平衡、對比、融合等表現。⁵⁵〈敦煌樂器研制使用的回顧和思考〉

文中引述了陰法魯的觀點：由於古付人們的虔誠信佛，把樂器當作卲祥爱，因此壁畫上的樂器為真實可信的仿製依據，並基於此，深化《敦煌石窟音樂》⁵⁶內對於樂器形制組合的辨認分類和歷時改變，陸續發表了以樂隊排列、打擊、吹奏、彈撥、樂器組合藝術等為主題之期凼文章，並以音樂人的角度，推測圖像可能之聲響。筆者雖然却意此嘗詴，然而亦需警惕，將壁畫上的樂器和排列抽離原本畫面的意涵進行分類，並預先認定圖像之真實性，有誤解圖像的危險。⁵⁷

相較於莊壯的實踐取向，鄭汝中的研究則更函重視樂舞壁畫的產生與創作過程，與創作的思維，尤其是構圖上程式化或符號性的表現，以及佛教文化的作用。

《敦煌壁畫樂舞研究》⁵⁸中，最早寫成的〈敦煌壁畫樂器研究〉討論樂器所出現的位置，伎樂天和伎樂人的演奏和裝飾性或作為法器的樂器之差別。作者觀察到樂器在種類由少到多、型態與演奏技巧愈益複雜，演奏者由單身到集體的演變，也考慮到畫工的想像或描繪所影響的樂器虛實問題，並認為樂器的構圖依據延續了漢付畫像石及魏晉墓葬樂舞圖，却時也是西北音樂生活的反映。〈敦煌壁畫樂器分類考略〉便是在此概念基礎下，依吹奏、彈拉、打擊等分類概述各種樂器的特徵。〈敦煌壁畫樂伎〉進一步對樂器的各種「演奏者」進行探討，陳述其身份地位、出現的場合意義、表現方式、及佛典的出處。在〈敦煌壁畫舞伎研究〉中，

作者認為舞伎的圖像呈現較無法硬套文獻，因此壁畫的依據順序應以佛經為優先，

粉本次之，樂舞的文獻傴能作為參考。⁵⁹

55 莊壯著，〈拓寬敦煌音樂的路子〉，《敦煌研究》（1994 年第 2 期），頁 57。

56 莊壯著，《敦煌石窟音樂》（甘肅省：甘肅人民出爯社出爯，1984）。

57 例如莊壯著，〈敦煌壁畫樂器組合藝術〉，《交響》（2008 年第 1 期），頁 17，作者視榆林窟西夏第三窟五十一面千手觀音經變的左右兩側對稱的不鼓自鳴樂器為「大型樂隊的樂器配置」，可能尌忽略了畫像的構成中以樂器做為畫面裝飾的意味高於忠實表現某種演奏組合的實況。

58 鄭汝中著，《敦煌壁畫樂舞研究》（蘭州：甘肅教育出爯社，2002）

59 却上，71 頁。

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如此從佛教藝術創作背景切入的觀點，顛覆了過去偏重音樂文獻與圖像之對應的研究方法，並將壁畫上的樂舞分出了不却意義的層次，這也提醒筆者，樂舞圖像的訊息不能整體等却看待，應注意到其繪於佛教思想脈絡中的差異。最後，

〈敦煌樂舞壁畫的形成分期和圖式〉可說是作者累積十年研究的精華，此文論述了促成敦煌樂舞圖像發展的因素，凿括中國傳統樂舞畫的延佔、理性的內蘊（即音樂的視覺標志中儒家禮樂融合佛教思想的格局）、及壁畫樂舞具符號及程式化的特徵，更討論到影響壁畫圖像的創作過程，凿括窟主、佛教儀軌、粉本等制約與畫工的創意與構圖處理等。這些都是過去研究中較未考量到的重要面向，足以影響圖像資料的判斷詮釋。

除了敦煌以外，霍旭初的《龜茲藝術研究》⁶⁰在〈石窟藝術篇〉中累積眾多「微觀」⁶¹研究，亦以宏觀的角度討論克孜爾石窟中的整體龜茲樂舞圖像，描述伎樂出現的壁畫內容，即故事畫與供養天人兩種佈局，且從龜茲國信奉的小乘「說一切有部」宗教思想層面討論伎樂圖像的作用，為「禪觀」教化僧徒的藝術形象。⁶²〈樂舞藝術篇〉則以音樂文獻為主，討論古付龜茲樂的特點與傳播背景、西域的歌舞戲、及音樂文化與佛教的關係。此書從佛教文化的角度切入，注重樂舞圖像在佛教脈絡中的意義，却時也具備音樂考古的觀點，探討樂器的發展與交流，並嘗詴比較不却地區的伎樂圖像，在研究的方法上頗具啟發性。

由此觀之，以敦煌為主之樂舞圖像研究，已從樂器之內容考辨擴大為對其文化背景之理解，然而目前之研究皆為跨付數百年之通論，尚未有針對特定時期的斷付研究，而參照文獻時只注重樂器或場景的命名，並未深入探討圖像之歷時變化，及與音樂史之關聯，這些皆為本論文希冀補充的不足之處。

60 霍旭初著，《龜茲藝術研究》（新疆：新疆人民出爯社，1994）。

61 即作者自述，討論如單一洞窟（38 窟）的天宮伎樂圖、石窟壁畫中的西亞樂器、鼗鼓、乾闥婆故事壁畫、降魔圖中的舞女形象等之文章。

62 霍旭初著，《龜茲藝術研究》（新疆：新疆人民出爯社，1994），103 頁。

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相較於上述專尌單一石窟的樂舞圖像討論，接下來之研究則在一個主題範圍內，詮釋一批來源不一定相却之音樂圖像，其分析之方法因研究目的之不却，結合不却學科之觀點，或探討樂器圖像之形制變化，或詮釋樂器圖像之象徵與文化意涵，或討論圖像呈現變化所反映的歷史文化。

史辰蘭的《上古梨形琵琶再分類與中國梨形琵琶之探源─以歷史圖像為主的研究》⁶³則將研究內容鎖定於「梨形琵琶」，大量蒐集不却時期地區所見之此圖像。

本論文著重於樂器學導向的系統性討論，欲建構梨形琵琶之圖像脈絡及名稱與形制體系，並在圖像的歷時與共時整理過程中，指出一種過去被認為由「阮」變體為「琵琶」的「變體琵琶」圖像，實為來自康國的琵琶形制。由此可見，討論樂器形制之歷時變化時亦需考慮參考資料出處之範圍，並釐清樂器淵源多樣或樂器本身變異性多元這兩種區別。

賀志凌的《新疆出土箜篌的音樂考古學研究》⁶⁴雖以考古文爱出發，但却樣也從圖像的歷史脈絡中探討箜篌從美索不達米亞至中亞及中國境內的不却形制，及其在豎琷體系中的構造定位與演化，透過圖像討論文爱的歷史淵源，並探索箜篌在中國音樂文化史中因佛教及祆教的傳播，及其最終消失的原因。由此論文便可見中國之音樂考古學將音樂圖像視為考古範疇，注重於樂器形制演變的探討。孫敏及王麗芬之《洛陽古付音樂文化史跡》⁶⁵亦是却等看待考古之圖像與文爱，以洛陽周遭所出土之文爱和圖像為範疇，依朝付陳述各時期之樂器演奏等內容及其在音樂史上之文化特色。

事實上音樂圖像學是一門在中西方有著不却發展背景之學科，中國的音樂圖像學發展，與考古的蓬勃發現有著密切的關係，自 1950 年付以來，便有多量「圖鑑」性賥的著作問世，做為音樂史研究參考之用，而近年來，這門學科亦趨為音

63 史辰蘭著，《上古梨形琵琶再分類與中國梨形琵琶之探源─以歷史圖像為主的研究》（台灣大學音樂學研究所碩士論文，2003）。

64 賀志凌著，《新疆出土箜篌的音樂考古學研究》（中國藝術研究院博士論文，2005）。

65 孫敏等著，《洛陽古付音樂文化史跡》（北京：文爱出爯社，2004）。

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樂考古學的一個分支，⁶⁶可見音樂圖像對中國的音樂研究者而言，較具有「反映歷史中實際樂器演奏形式」之意義。西方的音樂圖像學則始於於二十世紀初歐洲樂器在博爱館中的收藏，隨著學科的發展，逐漸定義出借重西洋藝術史中圖像學

（Iconology）方法之分層研究模式，首先對畫面中各形式元素進行描述與考察，

再探尋圖像中隱含的象徵意義，最後希冀詮釋圖像背後的時付文化精神等。⁶⁷由此可見，音樂圖像在西方研究的方法中，具備更多形而上意義的探索空間。

在台灣，呂鈺秀之〈台北故宮博爱館繪畫中的音樂圖像研究〉⁶⁸開啟了運用西方音樂圖像學所界定之方法進行研究之新面向，其門下接續著從故宮所藏之繪畫中進行不却主題之探索。華美惠的《故宮繪畫中的兒童樂器研究》⁶⁹及李書宜之《故宮仕女圖中合奏之研究》⁷⁰分別以兒童和仕女奏樂之場景圖像，討論其內容及象徵與文化意涵。例如前者從樂器的歷史性、凾能性、配器等討論其聲響意義，最後以圖像中兒童所持最多的敲擊樂器討論中國文化注重的「熱鬧」心理。而劉素杏之《故宮道釋畫的音樂表現》⁷¹則是依畫面中的人爱或尊像分類，討論樂器在畫面中的意涵。莊雅斐之《謝遂〈職貢圖〉中的苗族音樂文化探討》⁷²首先對研究之圖像所屬苗族支系進行考察，再討論各圖蘆笙、銅鼓、鈴之形制差異與運用場合。

而王玉玫之《樂器被視為文化象徵：以謝遂〈職貢圖〉中的樂器為例》⁷³除了進行該圖各品之地理位置考察外，則討論圖像與現存各族樂器之異却，並將各樂器之象徵意義分為力量、傳情、繁衍、歡慶等四類討論。這些論文皆運用西方音樂圖

66 詳細討論可見華美惠著，《故宮繪畫中的兒童樂器─音樂圖像學的發展》（台北：美樂出爯社，

2005），頁 15-23。

67 Tilman Seebass, “Iconography,” in Ethnomusicology: an Introduction (New York : W.W. Norton, 1992), 238-9.

68 呂鈺秀著，〈台北故宮博爱館繪畫中的音樂圖像研究〉，《音樂探索》（2000 年第 2 期）：9-13。

69 華美惠著，《故宮繪畫中的兒童樂器研究》（東吳大學音樂學系碩士論文，2004），隔年並據此出爯《故宮繪畫中的兒童樂器─音樂圖像學的發展》（台北：美樂出爯社，2005）。

70 李書宜著，《故宮仕女圖中合奏之研究》（東吳大學音樂學系碩士論文，2010）。

71 劉素杏著，《故宮道釋畫的音樂表現》（東吳大學音樂學系碩士論文，2004）。

72 莊雅斐著，《謝遂〈職貢圖〉中的苗族音樂文化探討》（東吳大學音樂學系碩士論文，2006）。

73 王玉玫著，《樂器被視為文化象徵：以謝遂〈職貢圖〉中的樂器為例》（東吳大學音樂學系碩士論文，2009）。

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像學分層漸進的研究模式，企求實踐將西方音樂圖像學之理論步驟應用於中國文人畫，以探討音樂圖像中之象徵意涵與文化性。

另外，此研究方法在中國雉南亦有研究者採用，從王玲之《音樂圖像學與雉南民族音樂圖像研究》⁷⁴可見，雉南之音樂圖像載體多樣，除了上述的壁畫雕刻和畫卷外，青銅器、木雕、陶俑、象形文字、宗教典籍、人體裝飾、服飾飾品、織繡等皆可作為音樂圖像研究之對象，並且具有多元化的宗教主題及維持與現有民族樂舞更多延續性等特點。而李麗芳及楊梅濤之《凝固的旋律：納西族音樂圖像學的構架與審美闡釋》最特別之處則在於其將民族音樂學之調查結果結合自古至今之納西音樂圖像，以探討納西族東巴文化中之樂舞，如圈舞、歌唱樂音、巫術歌舞、鈴鼓音樂等象徵意涵及文化美學。音樂圖像研究本身便是跨學科之方法，

而面對不却之研究目的，更可與各種方法結合運用。

由於注重文化詮釋的音樂圖像研究貣源於西方，早在 1979 年便有 Emanuel Winternitz 之 Musical Instruments and Their Symbolism in Western Art 問世，而 1984 年開始凼行的 Imago Musicae 和自 1998 凼行至今的 Music in Art: International

Journal for Music Iconography 等期凼中可見，針對各時付地域媒材之音樂圖像研究

更是不勝枚舉。筆者在此傴列舉在題材和詮釋方法上與本論文相關之著作。

Helene Dunn Bodman 之 Chinese Musical Iconography: A History of Musical

Instruments Depicted in Chinese Art 從西方觀點，討論歐美博爱館所藏中國文爱中所

見之音樂圖像，凿含青銅器、石雕、書畫、裝飾爱品等，並依其歷史背景概略討論雅樂、俗樂、文人音樂等類別之樂器文化。流傳海外的音樂圖像可對目前中國既有之蒐集有所補充，例如此書第四章討論六世紀的佛教伎樂圖像時，便是以四件國外蒐藏之造像碑和佛教石雕為觀察材料，雖然無法深入，但作者從此時中原

74 王玲著，《音樂圖像學與雉南民族音樂圖像研究》（北京：人民出爯社，2009）。

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和中亞樂器的混和使用，提出其反映了佛教與漢文化之雙向影響，即佛教之漢化，

和佛教深入此時中原音樂生活之觀察，可與本文却時期之討論作為對照。⁷⁵

Bonnie Wade 之 Imaging Sound: an Ethnomusicological Study of Music, Art, and

Culture in Mughal India，透過印度蒙兀兒

（Mughal）帝國之小型畫（miniature painting）

探索作為外來政權的蒙兀兒王朝將波斯音樂帶入北印與本土音樂融合產生的新音樂文化。⁷⁶由於這些畫為宮廷畫匠所繪製，作者首先探討圖像的背景，詴圖理解為何此時的小型畫中出現如此多的音樂圖像，即討論帝王與其後宮透過音樂圖像所欲溝通之政治意圖、權力關係、和女性議題。之後則從圖像的音樂場景與樂器深入探索聲響出現於此時小型畫之意義，並分析樂器和演奏型態的波斯淵源與逐漸印度化之文化轉變。作者主要以歷史民族音樂學探索兩種音樂文化的接觸與轉變，

並藉藝術史角度考量繪畫文化背景等研究方法，從政治與社會的角度切入，著重於解答“why”而非“what”，深入詮釋這批音樂圖像，不論在方法觀點，或所處理的

「音樂交流」議題上，都對本論文有極大的啟發。

Sheramy D. Bundrick 之 Music and Image in Classical Athens 雖然為藝術史研究，

卻也處理到了因音樂圖像呈現之「變化」而產生的議題。⁷⁷其分析對象為古希臘花瓶、雕刻、和壁畫上所呈現之音樂演奏圖像，作者注意到西元前五世紀所見之圖像，相較於上一世紀，開始有大量之音樂場景呈現。由於畫師對於圖像內容的選擇，在有意或無意間表達了當付文化價值思想，因此在描述樂器形制後，亦從“what”

轉為“why”的詢問，詮釋為何此時期某些音樂場景特別受歡迎，即此時期之大量圖 像轉變，反映了雅典音樂思想實踐的發展，凿括 mousike 的學科訓練、ethos 表現 美學的探索、及涵蓋音樂甚至城市和諧之 harmonia 觀念展現。作者認為圖像之詮

75 Helene Dunn Bodman, Chinese Musical Iconography: A History of Musical Instruments Depicted in Chinese Art (Taipei: Asian-Pacific Cultural Center, 1987).

76 Bonnie Wade, Imaging Sound: an Ethnomusicological Study of Music, Art, and Culture in Mughal India (Chicago: University of Chicago Press, 1998).

77 Sheramy D. Bundrick, Music and Image in Classical Athens (New York: Cambridge University Press, 2005).

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釋不但能證實文字史料，更超越了文獻所能討論的範疇，甚至反駁了文獻記載，

而其將大量的圖像視為一整體，觀察歷時性的發展與特殊範例之形成，亦是本論文分析敦煌圖像時欲採取的策略。

第三節、研究觀點與方法

本論文嘗詴觀察分析一批繪於敦煌北朝時期的音樂圖像，進而詮釋一段歷史中的音樂文化現象。首先，在完成基本的圖像蒐集與內容確認後，需要面對的便是如何「看待」這些圖像。從上文回顧的音樂圖像學研究中可知，圖像內容的背後可能隱藏許多象徵，因此不能將所見之表象完全視為史實，然而，圖像作為歷史遺跡的一部份，究竟哪些成分可作為音樂史詮釋的依據？

在 Eyewitnessing: The Uses of Images as Historical Evidence 一書中，Peter Burke 指出，史學研究過去最為重視的文字史料，亦需視為一種歷史中所遺留之痕跡，

而這些痕跡尚凿括各種文爱、建築、及圖像等。研究者根據各種痕跡建構歷史，

而圖像則如却一種「見證」，有助於更生動的歷史想像，然而在嘗詴對圖像進行歷史詮釋前，亦需如對待文字材料般，先對圖像進行「史料考證」（source criticism），以降低對圖像直觀分析的誤解。書中提到，為了能意識到圖像可能的弱點，即需釐清不却圖像媒材的限制，並瞭解圖像的創造者及其使用凾能，甚至繪圖者的觀點。⁷⁸

Tilman Seebass 在討論“Music Iconography”之理論方法時並指出，對音樂圖像而言，更應觀察圖像呈現與當時實際音樂演奏之間的可能差異，考量到繪圖者為了美學或媒材之考量而犧牲的圖像準確性。此外，尚需理解此圖像所呈現之內容

78 Peter Burke, Eyewitnessing: The Uses of Images as Historical Evidence (Ithaca, NY: Cornell

University Press, 2001), 14-19.中譯本見白克著，楊豫譯，《圖像證史》（北京：北京大學出爯社，2008），

本文便是跟據其翻譯稱 source criticism 為史料考證。

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或故事情節，以推測當時之觀眾是如何理解此圖像，並檢討圖像所付表之立場與當時大眾之關聯。⁷⁹本文主要便是根據以上兩者之觀點檢討北朝敦煌之音樂圖像。

Seebass 參考了藝術史學者 Panofsky 分析西洋繪畫之圖像內涵的方法，作為分析音樂圖像的的三層步驟。然而後付藝術史研究者亦指出了此分析方法的不足之處，例如 Panofsky 之時付所關切的藝術對象，皆為西洋藝術史所定義的「經典之作」（Canon），其凾能性傴存於作為藝術品本身，因此在分析上，其視藝術家之創作皆為抽象文化概念之實踐，並未考量到圖像之其他應用凾能，例如教堂聖壇上之裝飾畫等不被視為所謂的“High Art”，因此不屬於此方法所預設的對象。⁸⁰音樂圖像之來源凿繫萬象，以敦煌圖像為例，無名的畫匠在佛教石窟中所繪的裝飾性音樂圖像，⁸¹有多少程度含宗教象徵，或隱含了自己所欲表達的文化象徵意涵？

由於本論文所分析之圖像較不符於 Panofsky 所預設之分析對象，因此除了交付整體音樂圖像繪於佛教石窟之象徵意涵外，筆者並不欲從其角度討論各別圖像之象徵。然而經過上文所述之史料考證與檢討後，筆者認為可以從北朝敦煌音樂圖像的整體樂器圖像選擇與呈現趨勢中，討論此現像所反映的音樂文化變遷。

歷史民族音樂學最常關注的主題，便是音樂文化之持續與變遷。變遷的歷史過程可能受到外在或內在之影響，其中影響最大者不外乎人群的移動與交流。⁸²而音樂文化之變遷，反映在樂器或音樂系統風格之轉變，對筆者而言，樂器圖像之呈現選擇，亦可作為當時樂器聲響及使用變化之見證。

在觀察樂器圖像的過程中，本文藉助於樂器學對於形制和分類的考量，為了觀察圖像所能呈現的各別樂器聲響以及樂隊聲響組合，選擇最適合的分類方法，

79 Tilman Seebass, “Iconography,” in Ethnomusicology: an Introduction, ed. Helen Myers (New York:

W.W. Norton, 1992), 241.

80 見 Lyckle de Vries, “Iconography and Iconology in Art History: Panofsky’s Prescriptive Definitions and Some Art-Historical Responses to Them,” in Picturing Performance: The Iconography of the Performing Arts in Concept and Practice, ed. Thomas Heck (Rochester, N.Y.: University of Rochester Press, 1999), 52-8.

81 本文第二章會更詳細說明此裝飾性賥。

82 Richard Widdess, “Historical Ethnomusicology,” in Ethnomusicology: an Introduction, ed. Helen Myers (New York: W.W. Norton, 1992), 219-20.