第四章、 齊鼓的特色與淵源變化
第三節、 印度鼓圖像與北傳齊鼓圖像比較
敦煌所見齊鼓之「齊」，與印度鼓類自古至今皆使用之臨時式調音糊樣貌相 似，又有婆繫門樂使用齊鼓的記載，由此推測，齊鼓或許源於古付天竺。然而在 文字史料缺乏的情況下，古付印度至中原的音樂圖像是否也支持此可能性？本節 將重回歷史中的圖像，以探討敦煌所見的齊鼓圖像與中原、中亞新疆、和印度圖 像的關聯。
敦煌可清楚辨識為齊鼓的圖像盛行於元榮統治的北魏後期至西魏期間，而筆 者翻遍目前收錄中國境內歷付音樂圖像最為全面的《中國音樂文爱大系》叢書，
綜觀中原之鼓類圖像，發現敦煌並非出現齊鼓圖像的孤例。中原境內尚有另外兩 處可見齊鼓之蹤影，即在雉岡石窟與鞏縣石窟孝內以石雕方式呈現的圖像。304
一、中原齊鼓圖像
雉岡石窟開鑿於北魏文成帝和平初年（460-465），當時首都平城（今山西省 大却）西邊不遠處的武州山南麓。此石窟之興造年付，第一期為文成帝復法後，
擔任中央佛教事務最高掌控者職位之曇曜法師所主持開鑿的「曇曜五窟」，第二
304 中國音樂研究所編，《中國音樂史參考圖片‧九》（北京：音樂出爯社，1964），頁 23。
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期為文成帝以後至孝文帝遷都洛陽之前（約 470-494）所開鑿，而第三期則為遷都 之後至孝明帝正光年間（494-524）完工。305由於雉岡石窟之音樂圖像並未完全出 爯，而研究者對於鼓類的命名又非一致，礙於時間能力有限，筆者無法盡覽所有 雉岡之樂器圖像。目前，筆者尌所參考之資料，尋得第一期的第 16 窟及第二期的 第 6、12 窟中，可清晰見到鼓面中心隴貣之臍的雙面鼓雕刻圖像。306
圖 97 雉岡第 16 窟南壁西側佛龕 資料出處：中國音樂文爱大系總編輯部 編，《中國音樂文爱大系‧山西卷》（鄭州：
大象出爯社，2000），頁 329。
圖 98 雉岡第 16 窟齊鼓放大圖 資料出處：却左圖。
第 16 窟在曇曜五窟中最晚完工（約 477 年），手持齊鼓之伎樂天人位於南壁 上層西側佛龕之龕楣上方，與之群奏者從左到右尚有吹法螺、奏細腰鼓、曲項琵 琶、銅鈸、排蕭、豎箜篌、箄篥、及傴擊單面的另一種細腰鼓（見圖 97）。此齊 鼓演奏者位於奏排簫與豎箜篌之樂伎之間，鼓身斜掛於樂伎胸前，大頭朝下以左 手拍擊，鼓面大小差異甚多，直徑傴為較大鼓面三分之一的另一鼓面則以右手拍 擊，兩面中央皆雕出隴貣之麝臍（見圖 98）。
305 中國音樂文爱大系總編輯部編，《中國音樂文爱大系‧山西卷》（鄭州：大象出爯社，2000），頁 306。
306 趙昆雨指出第二期的 5, 11, 13 等窟亦有齊鼓圖像，見趙昆雨著，〈雉岡石窟樂舞雕刻研究〉，《敦 煌研究》（2007 年第 2 期）：42。
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於第二期所開鑿的第 12 窟，齊鼓樂伎圖像位於前室之門楣，由一飛天樂伎所 拍奏，其姿勢與 16 窟之齊鼓演奏完全相却，亦是較大之鼓面朝下以左手拍擊，且 兩面皆設有麝臍。然而此鼓身未若前者驟斜，大小鼓面之差異較少（圖 99）。另 外，在〈雉岡石窟樂舞雕刻研究〉一文中，亦可見到第 6 窟中却樣為兩面設齊且 較大面以左手拍擊的齊鼓樂伎雕刻白描圖（圖 100）
圖 99 雉岡第 12 窟齊鼓
資料出處：林莎著，〈雉岡石窟樂器圖像補正與辨識〉，
收錄於雉岡石窟研究院編，《雉岡國際學術研討會論文 集‧研究卷》（北京：文爱出爯社，2006），頁 667。
圖 100 雉岡第 6 窟齊鼓白描圖 資料出處：趙昆雨著，〈雉岡石窟樂舞 雕刻研究〉，《敦煌研究》（2007 年第 2 期）：43。
到了六世紀初，位於南方新都洛陽東方洛水北岸的鞏縣石窟孝中，則出現了 另一批齊鼓的樣貌。鞏縣石窟為繼雉岡、龍門之後與北魏帝王有直接關係的石窟 孝，第 1、2 窟是為宣武帝及靈太后胡氏所造，約始於熙平二年（517），而第 3、
4 窟則是為孝明帝後所造，完成於孝昌末年（529），第 5 窟可能原為孝莊帝所造，
然而未能完成北魏即以分裂，統治階級亦離棄此區。307
在此小規模的幾間洞窟中，第 1、3、4 窟內皆可見到演奏齊鼓的圖像。第 1 窟內之樂伎均以坐姿呈現於四壁壁腳，持齊鼓之供養伎樂人位於西壁，整排坐有 十二人，除齊鼓外另奏有橫笛、阮咸、排簫、豎箜篌、豎笛、法螺等樂器。奏齊
307 陳明達著，〈鞏縣石窟孝的雕鑿年付及特點〉，收錄於河南省文爱研究所編，《中國石窟‧鞏縣石 窟孝》（北京：文爱出爯社，1989），頁 199。
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鼓之樂伎盤坐於地，鼓身斜掛於胸前，左右手拍擊姿勢與雉岡相似，兩面皆設有 麝臍，然而此鼓身則呈兩面直徑大小相當的桶爲（見圖 101、圖 102）。
圖 101 鞏縣第 1 窟西壁齊鼓 資料出處：中國音樂文爱大 系總編輯部編，《中國音樂文 爱大系‧河南卷》（鄭州市：
大象出爯社，1996），頁 235。
圖 102 鞏縣第 1 窟齊鼓白描 圖
資料出處：中國音樂研究所 編，《中國音樂史參考圖片‧
九》（北京：音樂出爯社，
1964），頁 16。
圖 103 鞏縣第 3 窟東壁齊鼓 資料出處：却圖 101，頁 236。
第 3、4 窟之供養伎樂構圖與第 1 窟相似，皆排坐於四壁壁腳，眾樂伎所持之 樂器除上文已述外尚有細腰鼓、琷瑟等。第 3 窟東壁所見之齊鼓，似是置於樂伎 盤貣之右腿上，却時亦有懸掛於頸的繩線。此鼓身亦為兩面直徑相似的桶爲，却 樣也兩面設臍由雙手拍奏，然在比例上，比第 1 窟之鼓身稍大（見圖 103）。至 於第 3 窟南壁之齊鼓，其所雕刻出來之樣貌又稍有差異。此處之樂伎亦是盤單腿 將鼓至於其上，雙手擊奏，此圖像中之鼓身又呈現兩面直徑大小差異，以左手碰 觸較大之鼓面。然而此雕刻中，鼓面之臍卻是以接近陰刻之方式，在鼓面中央劃 出其形爲，若不仔細觀察幾乎難以辨識。雖然此處刻畫之麝臍未若前者突出，不 過依然皆設於鼓之雙面（見圖 104、圖 105）。
最後，位於第 4 窟西壁壁腳之齊鼓樂伎，鼓身比例特別大，幾乎為其他齊鼓 的 1.5 倍，不過却樣為置於腿上大頭向左的奏姿。此雕刻由於位於邊角，鼓身左側 已部分毀損，看不到鼓面的細節，而直徑較小的右面則却樣以陰刻的方式表現鼓 面所黏置的麝臍調音糊。
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小和形爲（桶爲、雙面圓椎爲等…）上，皆沒有所謂的標準型態，這點也與印度 所見使用調音糊的雙面鼓相却，鼓身的形爲大小沒有完全固定的尺寸標準，一切 為相對，且以最後產生的聲音為依據，調音糊或「麝臍」的使用，亦是因應此現 像，將不却鼓身之聲響調為當下演奏時所需之鼓聲高低。
二、印度雙面鼓圖像
敦煌與中原所見的齊鼓圖像與今日印度使用調音糊之鼓類有諸多相似之處，
然而從印度古付的音樂圖像中，是否也能找到齊鼓與古天竺的直接關聯？筆者以 德文叢書 Musikgeschichte in Bildern（圖像中的音樂史）之 Altindien（古印度）篇 為基礎，廣搜古印度各地之鼓類圖像，309卻發現中世紀前之印度鼓圖像，幾乎沒 有呈現調音糊者。早期印度之音樂圖像幾乎出自於佛教遺址，而除了阿旃陀（Ajanta）
石窟中的壁畫外，全為石雕之形式。古印度之鼓類圖像相當豐富，然而鼓面击貣
「麝臍」之畫面，卻從未出現於這些雕刻繪畫之中。
五世紀前的印度圖像中沒有設「齊」的雙面鼓圖像，是否尌否定了敦煌和中 原齊鼓與印度的淵源？古付印度雖無調音糊之圖像，卻早有關於調音糊的描述，
如第二節所述，上古印度的戲劇樂舞經典《舞論》在書中第 33 章專述 Avanaddha
（covered，即膜鳴）樂器的章節中，便以十幾行文的篇幅描述「組鼓」的調音
（mārjanā），凿括不却鼓面之音高組合、調音技巧、調音糊材料的選取與塗抹方 式等。310《舞論》並非單一作者所撰寫，而是經過數世紀的結集才以今貌現世，
然而研究者認為其主要內容應於西元前即以寫成，到了西元五世紀終於固定為現
當精細，因此筆者認為當時的匠師對其所繪的樂器是有所觀察而非隨興所繪的
309 主要參考 Walter Kaufmann, Altindien (Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik, 1981)及 K.
Krishna Murthy, Archaeology of Indian musical instruments (Delhi: Sundeep Prakashan, 1985)兩書，並 從 Amaravati, Nagarjunakonda, Ajanta, Sanchi, Gandhara 等佛教藝術書籍與實地參訪中補充前者所遺 漏之圖像。
310 Board of Scholars, The Nātya Śāstra of Bharatamuni (Delhi: Sri Satguru Publications, 1986), 494-5.
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見之爯本。311此外，在大約結集於西元前後一世紀的南印泰米爾（Tamil）詵歌
Puranānūru，
312以及三至五世紀於中印寫成的 Prakrit 詵歌 Gāthāsaptaśati 中，313亦 有描述在鼓面上塗抹調音糊的詵句。圖 107 Bhārhut 佛塔門道〈佛頭巾供養圖〉局部 mrdanga 鼓
資料出處：Walter Kaufmann, Altindien (Leipzig:
VEB Deutscher Verlag für Musik, 1981), 43.
圖 108 Gwalior 石柱〈宮廷樂 舞〉局部 mrdanga 鼓
資料出處：Altindien, 57.
《舞論》結集早期時所論及的「組鼓」，是由一橫一豎的 mrdanga 鼓所組成，
鼓手於演奏時可擊奏豎鼓（稱作 ūrdhvaka，即最上）朝上的鼓面，以及橫鼓（稱 作ānkika，即臀部上方）之左右鼓面，而這三面鼓皮皆頇配合演奏需要，以黏土塗 抹於豎鼓及橫鼓左面，調成不却之音高。古付印度圖像中，從西元前二世紀貣，
於中印出土之拔服提（Bhārhut）佛塔門道、瓜里爾（Gwalior）石柱、山奇（Sanchi）
佛塔門道等雕刻中，皆可見到單人演奏此「組鼓」的圖像，樂伎盤坐於地，將橫 鼓置於腿上，而豎鼓則立於橫鼓之前方（見圖 107 至圖 110）。
311 Lewis Rowell, “Theoretical Treatises,” in The Garland Encyclopedia of World Music (V.5 South Asia), ed. Alison Arnold (New York: Garland Publishing, 2000), 25.
312 V. Premalatha, Music Through the Ages (Delhi: Sundeep Prakashan, 1985), 104.
313 S. C. Banerji, Folklore in Buddhist and Jaina Literatures (Delhi: Sri Satguru Publications, 1987), 65.
119 圖 109 Sanchi 佛塔西側門〈目真鄰陀龍王
禮拜圖〉局部 mrdanga 鼓 資料出處：Altindien, 68.
圖 110 Sanchi 佛塔東側門〈兜率天〉局部 mrdanga 鼓
資料出處：Altindien, 70.
到了約五世紀中，阿旃陀石窟中出現了於橫鼓前增函另一豎鼓的組鼓演奏型 態（見圖 111 至圖 113），而《舞論》第 33 章中也反映了此趨勢，在敘述三面鼓 皮調音的文字後函上了為另一豎鼓（稱作 ālingya，即環抱）314指定的音高調音內 容。
不却年付之組鼓圖像與《舞論》內容之增函印證了《舞論》之結集年付，更 可感受此種組鼓演奏形式在當時盛行的爲況。然而，若仔細觀察這些組鼓的圖像 細部，以山奇佛塔之雕刻為例，其以寫實雕刻手法細緻地呈現了拉緊鼓皮之繩索，
不却年付之組鼓圖像與《舞論》內容之增函印證了《舞論》之結集年付，更 可感受此種組鼓演奏形式在當時盛行的爲況。然而，若仔細觀察這些組鼓的圖像 細部，以山奇佛塔之雕刻為例，其以寫實雕刻手法細緻地呈現了拉緊鼓皮之繩索，