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我們與現實的距離
By 郭 娟 2020-07-12
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1.
在影片的第 5 分 18 秒，我們聽到「有⼈甚⾄說她更希望⾃⼰是死在北京的」。這是旁⽩第⼀次跳出 對慢鏡頭作為⼀種電影⽅法的評論，直接把現實拉進了敘述，此時影片已經接近尾聲。突如其來的具 體擾亂了此前均勻冷靜、置⾝事外的敘述節奏，顯得刺耳和不⾃然，不過也正是因為有了此前貌似脫 離具體語境的鋪陳，讓這句原本出⾃⼀篇新聞報道的引語有了超出⼈物⾝分和時空限制的穿透性。
2017 年 11 ⽉ 18 ⽇，北京⼤興區⻄紅⾨鎮福源公寓著火，造成 19 ⼈死亡， 8 ⼈受傷，北京市政府 下達緊急⾏政命令，限令區居⺠在三天內清空，驅離過程中不乏強⾏斷⽔斷電的⼿段。這是⼀場漫長
⽽強⼒的城市改造運動鏈條上的⼀環，也是⼀次令⼈深感無⼒的緊急事件。郝敬班的《慢鏡頭》
（ 2018 ）觸及的現實即是這次北京清退「低端⼈⼝」的事件。影片中，拍攝於清退夜間的紀實影像 被慢速播放，穿插其間的是來⾃網絡的慢鏡頭素材，⼦彈擊碎燈泡、重錘撞破頭部模型，動作被分 解，釋放出暴⼒。保持了正常速度的是⾳軌，語⾔和⾳樂，協助我們在視覺和⼼理上拉開⼀定距離去
⾯對這⼀正在發⽣的、極度⾝體性和情緒化的場⾯。旁⽩的語⾔像是⼀條輔助線，在明顯兩種質地的 慢鏡頭之間「創造」出⼀條感知和理解事件的路徑：雖則是在談論媒介⾃⾝，但「速度」在這裡喚起 的聯想是多重的，包括這個國家發展及其城市化進程的加速度，⼀種社群結構和⽣活形態消失的速 度，或許也包括了全⾯管制下信息被抹除、事件被淡忘的速度；慢不僅釋放了暴⼒，也以反諷的⽅式 捕捉到了緊急，這種緊急不單單屬於畫⾯中⾯臨清空時限的居⺠，也提⽰著畫⾯之外的觀看者對⾃⾝
⽣活和⾔論空間緊縮的危機感。背景裡的《⾃由⽇》的⾳樂則打開了另⼀個空間 —— 這裡是抵抗的 空間，陌⽣的、感性的旋律以其激烈和激昂再次跨越了語⾔，回到更具普遍性的⾝體經驗。
《慢鏡頭》的「好」在於它在極短⼩的尺⼨內建立起了與現實之間層疊卻⼜直接的關係。藝術與世 界，藝術與其⾃⾝所處現實的關係始終牵引著嚴肅的創作者的神經，尤其在現實發⽣劇烈變動的時刻 顯得更為突出，有時也充滿⽭盾。無⼒或失語伴隨著焦灼和衝動同時出現，似乎藝術的語⾔突然之間 無法與更⼤⽽複雜的現實相匹配。但在《慢鏡頭》裡，語⾔沒有缺席。藝術 —— 甚⾄可以說是影像 這種在今天被⼤量使⽤、甚⾄過度分析和批判的媒介 —— 站在了最前景，調動⾃⾝媒介歷史能量的 同時也最終以其特有的⽅式侵入了現實的結構裡。與此同時，作品也讓我們感受到了「操控」可以如 何以截然不同的⽅式運作：⾃上⽽下的強⼒和速度帶來的廢墟般的景象⾃不必說（甚⾄包括其美 學），⽽藝術家在⼯作室內對時間的擺布在此卻⽣成了⼀種細⼩⽽堅實的障礙物（這個意義上來說，
拾荒老婦那句「更希望⾃⼰是死在北京的」就像是⼀座⼩⼩的紀念碑）。對於無論走向何種⽅向的未 來⽽⾔，《慢鏡頭》無疑會是「⼀種」類型的檔案，其中的真實被虛構強化了 —— 作品的意義當然 在於進入現場拍攝的動作，但更在於藝術家後期使⽤此類紀實素材時體現出的審慎和創造⼒，正是這
⼀層事後的「虛構」揭開並挽留了現實⽣活中難於啟⿒⼜極易消逝的敘事。
2.
對北京城市空間劇烈變化和⽇益嚴峻的階層分化的想象繞不開《北京折疊》（ 2012 ）裡的那個虛構 世界。不得不說，在中國，未來總是實現得太快，這種預⾔與現實的重影讓⼈尤其感到諷刺，也讓
「折疊」這個意象在⽂本外⼜多了⼀層現實含義 —— 它不僅是空間上的，還體現在時間軸的壓縮 上。不過，故事裡對都市空間的改造與其說是「折疊」，更像是「區隔」 —— 根據不同階級劃分出 的相互隔絕的⽣存空間，階級間的流動即便不是完全沒可能，⾄少也需要付出相應的代價或者承擔相 應的風險。這個虛構的故事框架幾乎並⾏與現實甚⾄更為超前（遠在如「清退低端⼈⼝」這類的事件 出現在⼤眾視野之前），但另⼀⽅⾯，不難發現，真正帶動⼩說情節發展的那些動⼒其實⼜是相對保 守的 —— 郝景芳⽤親情、愛情、同鄉之誼甚⾄包括陌⽣⼈之間的溫情來推進情節的發展 —— 對⼈
的情感的指認和調動並未超出「本分」，於是也沒有產⽣真正意料之外的敘事發展或情感震顫。這讓 這篇有時被歸類為科幻的⼩說的內容的質地更接近⼀種精確⽽誠實的紀實報導，⽽少有置⾝其外的
「虛構」空間。在⼩說臨近結尾處曾出現了⼀次「故障」，敘事也第⼀次完全脫離主⼈公老⼑的視 線，我們帶著全知讀者的視⾓進入某位領導⼈的辦公室內 —— 這裡是作出決策的中樞神經。此處是 全篇最讓⼈感受到某種敘事緊張感的地⽅，⼀個顛覆了⼩說⾃⾝設定的規則的時刻。但或許作者的意 圖只在於再次確認體制和個體兩⽅⼒量的對比，這場意外沒有⽣長出超越或顛覆現實邏輯的旁枝錯 節，我們⼜跌回了第⼀⼈稱的視⾓和他⽬光所及的世界，也相當於回到了「現實」。雖然這個「現 實」與我們的那個「現實」如此貼近、如此親密，但重影之下卻⼜再難看清那些尖銳的輪廓，殘酷和 溫情也還是互相消解了。
當然，北京並不僅是⼀座關於拆遷、清退，緊張疲憊的城市，這裡也不乏慶典、歡呼和交通管制。⽇
常⽣活就在這些極端時刻中間展開，命運交叉或並⾏無礙。這⼤約也是書寫這座城市的誘⼈之處，她 的⼤和⼩、「好」和「壞」，極度戲劇化和平淡無奇之間保持著⼀種親密的關係，同時⼜因其實際的 空間尺度和權⼒關係、信息流通的失衡⽽稀釋、淡化，在個體記憶中變得斑駁⽽虛幻。當李陀 2018 年出版長篇⼩說《無名指》時，故事設定的時空背景引起了我很⼤的好奇⼼ —— 這部野⼼勃勃的長 篇⼩說選擇了以 2008 年的北京為背景。回溯這樣⼀個所謂「轉折點」的難度不亞於在⼀個緊急事件 的當下做出回應或者對未來做出預⾔（⼿法或許是相逆的，但需要的智慧和耐⼼或許是相同的），尤 其在經歷了過去⼗年的巨⼤變化之後，「滯後」的虛構可以怎樣使⼀個逝去的「真實」浮現？那個
「真實」是封存在特定時空中，還是隨著時間的推演⼀同⽣成了另外⼀種「現實」？反觀它的意義是 否恰恰在於指認變動⽽非還原？
《無名指》通過主⼈公、⼼理咨詢師楊博奇在城市中的「漫遊」串聯起不同的地點和⼈群。但與《北 京折疊》裡的穿越不同，楊博奇的漫遊是平滑甚⾄可以說是油滑的。⼼理咨詢師 —— 即便這個職業 在中國是如此不尋常 —— 的⾝份設定讓他天然地具備進入他⼈世界（也包括了內⼼世界、精神世 界）的可能性。另⼀⽅⾯，他的漫遊⼜衝破了種種階級障礙和壁壘，讓我們得以看到⽣活在這個城市 裡的「芸芸眾⽣」。不過，《無名指》裡不同⼈群之間的隔閡甚⾄比《北京折疊》裡那個物理界線分 明的世界更為嚴重 —— ⽽這點卻恰恰是由主⼈公個⼈的「⾃由」和由此帶來的觀感造就的：楊博奇 穿越北京的環路，在不時迸發的內⼼獨⽩裡讚美綠樹紅墻，批判燈紅酒綠；資本主義和消費主義變成 我們所處這⼀時代病症最根本性的源頭。這樣的時間觀⼜投射進了對城市不同地理空間在象征層⾯的 表述：《無名指》中的郊區 / 邊緣由舊宛平城和新貴的豪宅構成，對兩者的描寫都帶有夢幻⾊彩，兩 次移動都有賴於財富所起的作⽤（無論是前者的懷舊還是後者帶來的某種程度的「震驚」）；⽽主⼈
公步⾏可⾄的象征底層⼈⺠⽣活的城中村則是⼀個由氣味、噪聲和⼝⾳等感官因素搭建的地下世界，
其中對「勞動⼈們」形象的塑造不脫早期社會主義寫實主義裡的典型形象。⽽在這個反轉了「中⼼ - 邊緣」結構裡，無論暴發⼾的「怪相」還是勞動⼈⺠的「恆定」都完全符合了⼀種機械的性格分配，
幾乎與為⼈不滿甚⾄厭惡的現實同構；主⼈公「向上」窺視時的震驚真實可感，⽽「向下」親近時卻 刻板⽽簡化，與寫作氛圍上的「夢幻」和「感官」恰恰相反。故事裡的種種⽭盾似乎是「消費主義」
造就的⼈ —— 尤其是知識分⼦ —— 的精神分裂，但實際上卻更像是出於作者把對時代的全部解讀 和批判寄託於此的偏執，這個虛構的敘事空間最終也隨著主⼈公的「瘋狂」坍塌了，我們仍然沒有得 到答案，甚⾄也不清楚作者對著充滿了象徵意味的⼀年提出了何種問題。在此書出版後的諸多訪談 裡，李陀反覆提及「現實主義⼩說」傳統的回歸，似乎非此無以應對巨變中的中國，這點或許有其道 理，只不過，「現實主義」從來不是不為環境變化所動的固定概念和操作⼿法，更不在於羅列更多的
衣著、食物細節和時代風物、流⾏語彙，甚⾄也不在於總結出⼀種⼀廂情願的時代精神（及對其的批 判），其中知識分⼦的⾃省囚於⼀種失效的假想裡。這使得作者和⾃⼰的⼈物，⼈物和⾃⼰的現實之 間時時處在⼀種粗暴⽽無能的調度裡，最終呈現給我們⼀個無法共鳴的、封閉⽽脫節的世界，秉持著
「現實主義」意圖的書寫最終喪失了所有的現實感。
3.
在⾔論管控嚴重的情況下討論現實是艱難的。科幻似乎成為了⼀個「有效」的框架，⼀種可以在不過 度闡明意識形態的條件下拉進更多現實素材的⽅法 —— 但有時也僅僅是「素材」。這就是曹斐 2019 年的《新星》留給我的⼤致印象：藝術家⽤⼀個虛構的框架讓諸多的具體浮現，⼜在虛構的結 構中⼀⼀消融掉了這些具體。這部長達兩個⼩時的「電影」講述了⼀個時空穿⾏的故事，或者也可以 說是⼀個關於⽗與⼦的「戲中戲」的故事。影片不斷地回到處於「前」技術時代的《永不消逝的電 波》（ 1958 ），回到社會主義建設時期的理想和狂熱，回到犧牲和重⽣的概念，故事不僅⼀舉抹除 了過去、現在和未來間不可跨越的屏障，⼈的存在形態由⾁⾝轉換成了信號，⽽情感則隨之變成了信 息。如果說在《北京折疊》裡郝景芳是⽤⼈類的基本情感推開了現實世界的殘酷⼤⾨，那麼在《新 星》中，這些被抽象化了情感更像是是⽤來抹平具體歷史中的具體傷痛，於是虛構的故事好像真正進 入了故事裡講述的那個虛擬的空間，其中⼈的⾁⾝不復存在，歷史也不再重要，甚⾄現實也不過是種 幻象。在曹斐早期的⼀些作品中，無論是輕快的 hip-hop 中的嫁接和拼貼還是世界⼯廠的詩意化形 象，都以⼀種輕輕觸碰式的⽅式讓尋常的現實場景變得可被感知，它未必是批判性的，卻給⼈⼀種不 太尋常的眼光看待貌似平淡無奇的周遭。《新星》像是⼀個放⼤了百倍但邏輯如舊的精緻拼貼畫，粗 糙⽽髒亂的現實再難與之相匹配。
然⽽影片裡的故事發⽣的場所卻⼜是極其寫實的，⽽且也的確是在北京城市地圖上難以清除、重建的
⼀片區域 —— 作為作品起點與承載的紅霞影劇院是北京酒仙橋的⼀處⼯⼈⽂化宮，直到現在這片居
⺠樓仍然灰頭⼟臉、不合時宜地矗立在那裡，⽽紅霞影劇院本⾝則變成了藝術家的⼯作室，這個區域 的歷史產⽣的種種⽂獻和物件在這裡匯集，變成藝術品和新的「故事」的註腳。時空的錯位、層疊，
意識形態的衝撞、⽭盾，甚⾄藝術與現實之間的摩擦，就存在於這個現實時空中。很難想像，與這樣 的環境朝夕相處裡編織出⼀個如此隔膜（讓⼈想起片中把⽗⼦兩⼈隔開的電腦屏幕）的故事；更讓⼈
感到好奇的是，究竟誰會因為這樣的故事⽽感動？
圖版：《慢鏡頭》，2018，⾼清單頻錄像，6'45"。
