陰陽五行意象—陳學儀繪畫創作論述

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(1)屏東大學視覺藝術學系碩士在職專班創作論述. 陰陽五行意象 — 陳學儀繪畫創作論述 The Imagery of Yin Yang and Five Elements— The Discourse of Painting Creation by Xue-Yi Chen. 研究生：陳學儀指導教授：張繼文中華民國 109 年 1 月.

(2) 屏東大學視覺藝術學系碩士在職專班創作論述.

(3) 謝誌. 本論文能順利的完成，首先要非常感謝我的指導老師張繼文教授辛苦的指導，當我在創作遇到瓶頸，或是論文寫作上的問題，張老師都能適時的伸出援手、指引方向，為我解惑引導我找到正確的研究之路。不論是在繪畫創作、論述方面，讓我受益良多。感謝盧福壽教授與陳燕如教授擔任本次的口試委員，教授們豐富的學術與藝術涵養與精闢的見解，補缺了本論文不足之處。在研究所的將近三年多的這段時間，感謝莊正德老師不厭其煩的提點我在創作上的中心思想與授予創作技巧，讓我自在地發揮潛力，也讓我的藝術創作思維更多元及突破以往的見解。感謝一路相伴的同學們互相扶持、互相關心。感謝蔡豐吉同學的推動下，參與了許多藝文活動與比賽，增加自我在藝術領域的經歷。尤其在本論文的最後階段非常謝謝父母親幫忙校對，感謝好友邱子宇幫忙潤飾與修詞。在這將近一千多的日子裡有挫折、有喜悅、有分享及你們的一路支持與不斷鼓勵，謝謝你們，最後再一次感謝我的指導老師張繼文教授，感謝您這三年的，在此致上最高的敬意與謝意。. I.

(4) 陰陽五行意象 —陳學儀繪畫創作論述. 摘要本研究以「陰陽」和「五行」為主題，進行抽象藝術創作。研究者探究「陰陽」和「五行」的哲理，並將其內化為創作元素，意圖將五行與藝術做結合與創新。本創作論述使用文獻分析法了解「陰陽」和「五行」的起源，探討核心思想與自然的對應關係。研究者再依據「風格造形分析法」與「圖像研究法」分析相關東西方藝術家的抽象作品，並學習各個藝術家的創作技法與繪畫風格特色，作為本創作的學理基礎。本研究藉由「陰陽」和「五行」的哲理作為創作核心思想，並以壓克力顏料為主，複合媒材為輔的創作方式表現「陰陽」和「五行」的視覺化意象。在構圖經營方面，創作者以抽象技法表現虛實相應的色彩效果，用幾何色塊、交錯與排列呈現旋動的視覺畫面。這些作品隱喻世間萬物看似浩大無涯，卻無一不離「陰陽」和「五行」的本義。根據「陰陽」和「五行」的探討與創作，研究者將主題完成兩個系列創作：（一）「太極」系列：主要想表達如何用陰陽思想去面對事物。（二）「五行」系列：表達「五行」裡「木」、「火」、「土」、「金」和「水」相生相應的原理。. 關鍵字：陰陽、五行、意象、抽象、木、火、土、金、水. II.

(5) Abstract This research was to creat e abstract art based on the theme of yin yang and five elem ents. Researcher explored the philosoph y of yin yang and five elements , and internalized them into creative el ements, with the intention of combini ng and innovating five elem ents with art. This research explained the origin of yin yang and five elements via literature anal ysis, and explored the correspondence between core ideas and the nature. The researchers then anal yzed the abstract works of relevant Eastern and Western artists according to st yl e and image anal yses, and learned the creative t echniques and pai nting st yle characteristics of each artist as the theoretical b asis of this creation. In this research, the philosophy of yin yang and five elements were considered as the core ideas of creation. The creation was mainl y made of acr ylic paint, and supplemented b y mi xed media to present the visual images of yin yang and five el ements. In composition management, the creator used abstract techniques to express the color effects of the virtual and real corresponding, and presented swi rling visual pictures with interlacing geometric color blocks. These works are m etaphor s for that ever ything in t he world seems vast and boundless, but they are inseparable from the original meaning of yin yang and five elements. Based on the di scussion and creation of yin yang and five elem ents, researcher complet ed two series of creati ons. Fi rstl y, Tai Chi series mainl y expressed how to confront things with the idea of yin yang. Secondl y, five el ements series expressed the corresponding principles of five elem ents, including wood, fire, soil, gold, and water. Keywords:Yin and Yang、 Five Element s、 Im ager y、 Abstract、 Wood、 Fire、 Soil、 Met al、 Water. III.

(6) 陰陽五行意象 —陳學儀繪畫創作論述. 目次謝誌 ........................................................................................ I 摘要 ....................................................................................... II Abstract ................................................................................. III 目次 ...................................................................................... IV 圖次 ................................................................................... VIII 表次 ...................................................................................... XI 第一章緒論 ............................................................................ 1 第一節. 創作研究動機 ..................................................... 1. 第二節. 研究目的 ............................................................ 3. 第三節. 研究方法 ............................................................ 4. 一、文獻分析研究法 .................................................. 4 二、風格造形分析法 .................................................. 4 三、圖像研究法 ........................................................ 5 第四節. 研究範圍與限制 .................................................. 6. 一、研究範圍 ............................................................ 6 二、研究限制 ............................................................ 6 第五節名詞釋義 .............................................................. 7 一、陰陽 ................................................................... 7 二、五行 ................................................................... 7 三、意象 ................................................................... 7 第六節研究步驟與架構 ................................................... 9 一、研究步驟 ............................................................ 9. IV.

(7) 二、研究架構 .......................................................... 11 第二章陰陽與五行的理論探討 .............................................. 12 第一節陰陽之探討 ........................................................ 12 一、陰陽的起源 ...................................................... 13 二、探索陰陽的藝術展現 ......................................... 17 三、陰陽中的太極思維 ............................................ 19 第二節五行之哲理 ........................................................ 21 一、五行的起源 ...................................................... 21 二、五行的生活哲理 ................................................ 22 三、五行的相生相剋關係 ......................................... 25 四、「五行」的養生觀 ............................................ 26 第三節. 五行中的「五色」探討 ..................................... 29. 一、木之青 ............................................................. 29 二、火之赤 ............................................................. 30 三、土之黃 ............................................................. 30 四、金之白 ............................................................. 31 五、水之黑 ............................................................. 32 六、五色之色彩應用 ................................................ 33 第三章相關藝術家作品風格探討 .......................................... 44 第一節東方相關藝術家作品 .......................................... 45 一、林克恭 (1901 -1992) ............................................ 45 二、吳冠中 (1919 -2010) ............................................ 47 三、朱德群 (1920 -2014) ............................................ 48 四、趙無極 (1921 -2013) ............................................ 51 五、劉國松 (1932 -) ................................................... 53 六、朱銘（ 1938-） .................................................. 54 第二節西方相關藝術家作品 .......................................... 56 一、康丁斯基 (Kandinsky,1866 -1944) ........................ 56. V.

(8) 二、蒙德里安（ Mondrian,1872 -1944） ..................... 57 三、保羅 ·克利（ Paul Klee,1879 -1940） .................... 59 四、畢卡索（ Picasso,1881 -1973） ............................ 61 五、卜洛克 (Pollock,1912 -1956) ................................ 63 第四章創作理念、形式與媒材分析 ....................................... 66 第一節個人創作理念 ..................................................... 66 一、太極系列 .......................................................... 67 二、五行系列 .......................................................... 67 第二節個人創作在色彩的運用 ....................................... 68 一、木 .................................................................... 68 二、火 .................................................................... 68 三、土 .................................................................... 69 四、金 .................................................................... 69 五、水 .................................................................... 70 第三節個人創作媒材與技法 .......................................... 71 一、壓克力顏料 ...................................................... 72 二、運筆技巧 .......................................................... 73 第五章作品解析 ................................................................... 78 第一節太極系列之創作 ................................................. 78 第二節五行系列之創作 ................................................. 92 第六章結論 ........................................................................ 113 第一節研究總結與成果 ............................................... 113 第二節自我檢討與省思 ............................................... 114 第三節未來研究方向 ................................................... 115 參考書目 ............................................................................. 116 一、中文書目 ............................................................... 116 二、翻譯書目 ............................................................... 118 三、學位論文 ............................................................... 118. VI.

(9) 四、期刊 ...................................................................... 118 五、網路資料 ............................................................... 118 附錄 .................................................................................... 120. VII.

(10) 圖次圖 1 研究架構圖 ............................................................. 11 圖 2 太極六十四卦圖 ...................................................... 15 圖 3 五行相生相剋圖） .................................................. 26 圖 4 陳學儀五行五方色環圖 .......................................... 34 圖 5 色光三原色 ............................................................. 35 圖 6 顏料三原色 ............................................................. 36 圖 7 孟塞爾色彩體系 ..................................................... 37 圖 8 中華民國第一面國旗 .............................................. 38 圖 9 中華民國元年月份牌 ............................................... 39 圖 10 台灣民主國旗 ....................................................... 40 圖 11 五營旗 .................................................................. 41 圖 12 林克恭，《黑洞》， 1977，油彩畫布， 38.1× 45.7 公分 ............................................................................... 46 圖 13 吳冠中，《黃土高原》， 1989，墨彩， 70× 140 公分。 ............................................................................... 48 圖 14 朱德群，《源》， 1965，油彩畫布， 120× 60 公分 . 50 圖 15 朱德群，《冬之崇高》， 1985 ，油彩畫布， 130× 100 公分 ........................................................................ 50 圖 16 趙無極，《風》， 1954，油彩畫布， 195× 87 公分 .. 52 圖 17 劉國松，《月之律動》， 2005，油彩畫布， 198ⅹ 273 公分 ........................................................................ 53 圖 18 朱銘，《太極拱門》， 2000，青銅， 1520× 620× 590 公分 ........................................................................... 55 圖 19 康丁斯基 (Kandinsky) ，《構成第八號》， 1923，油彩. VIII.

(11) 畫布， 140 x 201 公分 .............................................. 57 圖 20 蒙德里安（ Mondrian ），《油畫第一號》， 1921 ，油彩畫布， 96.5 x60.5 公分 .......................................... 58 圖 21 保羅 ·克利（ Paul Klee），《死與火》， 1940，油彩亞麻布， 46x44 公分 .................................................... 60 圖 22 畢卡索 (Picasso)，《業餘鬪牛士》， 1912，油畫畫布， 135x82 公分 ............................................................. 62 圖 23 卜洛克 (Pollock)，《作品第 30 號》，1950，油彩畫布， 269.2ⅹ 532.5 公分 .................................................... 64 圖 24 壓克力顏料調色塑膠盤 ......................................... 72 圖 25 壓克力顏料 ........................................................... 72 圖 26 Dr ybrush （乾筆法） ............................................. 73 圖 27 Wash（洗法） ...................................................... 73 圖 28 Stippling（點畫法） .............................................. 74 圖 29 Pour（澆畫法） .................................................... 74 圖 30 Splattering（滴畫法） ........................................... 75 圖 31 Sponing（海綿上色法） ........................................ 75 圖 32 Sgraffio （刮痕法） ............................................... 76 圖 33 Underpainting（打底法） ...................................... 76 圖 34 Glazing（上釉法／透明技法） .............................. 77 圖 35 Scumbling（薄塗法） ............................................ 77 圖 36 陳學儀，《無極生太極》， 2017，複合媒材， 116× 65 公分 ........................................................................ 81 圖 37 陳學儀，《太極系列 I》， 2017，壓克力顏料 /數位輸出 /畫布， 77× 109 公分 ............................................. 83 圖 38 陳學儀，《太極系列 II》， 201 8，壓克力顏料 / 畫布， 91× 116.5 公分。 ...................................................... 85 圖 39 陳學儀，《太極系列 III》， 2019，壓克力顏料 / 畫布，. IX.

(12) 116.5× 182 公分。 .................................................... 87 圖 40 陳學儀，《太極系列 IV》， 2019，壓克力顏料 / 畫布， 145× 182 公分。 ....................................................... 89 圖 41 陳學儀，《太極系列 V》， 2019，壓克力顏料 /畫布， 116.5× 91 公分。 ...................................................... 91 圖 42 陳學儀，《五行系列 -木》， 2019，壓克力顏料 / 畫布， 116.5× 91 公分。 ...................................................... 94 圖 43 陳學儀，《五行系列 -木 II》，2019，壓克力顏料 /畫布， 116.5× 91 公分。 ...................................................... 96 圖 44 陳學儀，《五行系列 -火》， 2019，壓克力顏料 / 畫布， 116.5× 91 公分。 ...................................................... 98 圖 45 陳學儀，《五行系列 -火 II》，2019，壓克力顏料 /畫布， 116.5× 91 公分。 .................................................... 100 圖 46 陳學儀，《五行系列 -土》， 2019，壓克力顏料 / 畫布， 116.5× 91 公分。 .................................................... 102 圖 47 陳學儀，《五行系列 -土 II》，2019，壓克力顏料 /畫布， 116.5× 91 公分。 .................................................... 104 圖 48 陳學儀，《五行系列 -金》， 2019，壓克力顏料 / 畫布， 80× 116 公分。 ....................................................... 106 圖 49 陳學儀，《五行系列 -金 II》，2019，壓克力顏料 /畫布， 80× 116 公分。 ....................................................... 108 圖 50 陳學儀，《五行系列 -水》， 2019，壓克力顏料 / 畫布， 116.5× 91 公分。 .................................................... 110 圖 51 陳學儀，《五行系列 -水 II》，2019，壓克力顏料 /畫布， 80× 116 公分。 ....................................................... 112. X.

(13) 表次表格 1 五行相應表 ......................................................... 28. XI.

(14) 第一章緒論本論文題目以「陰陽五行意象之創作論述」為題，中華文化博大精深，可以從古籍中發現陰陽五行對於古代生活上的影響與思維。研究者想藉由陰陽五行的探討，先人敬天、敬地、敬萬物，對於大自然有著感恩之心的尊崇，讓研究者欽佩也值得省思。反觀，現今為經濟的發展，不惜破壞自然環境，與先人的思維截然不同。然而，現代人類文明發展迅速，整個思維和想法也與古代比較起來，差異很大，似乎已經開始忘記今天所有的一切都是如此得來不易。研究者生處於混沌與價值觀已經開始有偏差的社會中，究竟過度發展與我們的生態該如何取得平衡，值得世人省思？若能從發展與環境生態中取得平衡，或許才是能夠讓人類與自然共存共榮的一種方式。大自然並非沉默不語，而是一點一滴的反撲，進而影響你我的生活。因此，研究者想藉由繪畫表達過度發展與自然破壞的矛盾與衝突中，該如何靜下心思考如何從中取得平衡，並將陰陽五行之美透過繪畫去喚醒人們的感動。本章節共分三節，第一節創作研究動機；第二節研究目的；第三節研究方法；第四節研究範圍與限制；第五節名詞釋義；第六節研究步驟與架構。其論述如下：. 第一節. 創作研究動機. 研究者之所以會探討「陰陽五行」原理，起源於造形素材之課程。老師教我們用身體去感受金木水火土，藉由身體的每寸肌膚、汗毛，揮動時跟空氣的觸感，再由神經回傳到腦中去感知每個屬性的律動思想。五行拳法在研究者的心中種下了一顆微妙的種子，進而開啟了研究者對陰陽五行的好奇心與探索，期盼藉由文獻資料探究陰陽五行之意涵，進而內化為創作元素，這是研究者研究動機之一。 1.

(15) 研究者試想每個人的心中都有一個小太極。這個小太極，正是我們每天對於選擇當下的思想，或者是對於每個事件看法的觀點。對於研究者而言，太極思想其實只有一個中心思維，即是「均衡」，亦就是「中和」。太極的外圍，有著黑與白繞著中心在滾動與旋轉，然而這代表著宇宙的運行。萬事萬物正繞著宇宙的規律在運行，如果某一方太過於強盛時，將會帶來另一方的制衡。因此個人、家庭、學校、社會、國家，乃至於大自然環環相扣蘊含著如此的規律在運行。人們處於安逸時期，對此大自然的規律漠不關心，當人們開始發現異狀之時，卻已經發生了異變，導致人們無法承受宇宙自然的反撲。再者，於因果關係裡，所有的事情發生都有原由，只是我們無知覺，但不代表不會發生。在太極裡沒有絕對的黑，其黑中帶一點白。如果比喻黑是夜晚，白是白晝，最黑的時候剛好是午夜 12 點。此時黑中的白點，也就是光源，正悄悄的產生變化。而黑夜與白晝中的轉換，正是地球自轉的因素，並不是太陽消失，而是位於地球上的人們背對著太陽而已。而太陽也是宇宙中的本體之一，太陽有著強大的能量，但是宇宙更大，假設宇宙是太極裡的黑魚，那麼太陽就是黑魚中的白點，就算黑魚的黑再大，也不會將太陽的能量給掩蓋住。反之，白魚中的黑點也是如此。世界萬物會生長、死亡、異變，然而如此運行模式，正是宇宙均衡的道理。就此，研究者意圖將均衡的太極思維運用於藝術創作中，這即是研究者研究動機之二。研究者認為藝術之美建構於宇宙自然與萬事萬物的變化之間。因此，冀盼運用中華文化陰陽五行原理之思維，融入西方的繪畫技巧展現於藝術創作中。. 2.

(16) 第二節. 研究目的. 本研究主要探究中華文化古老智慧陰陽五行的本義，歸納出陰陽五行的核心思想，用創作的方式表達對陰陽五行的敬佩。藝術的價值不只是流於技法的表現與媒材的應用或是色彩的配置。對研究者而言，藝術的價值在於動筆創作之前的冥想，也可以說是作品自身的核心精神，筆未到意已達。陰陽之美在於對世間萬物的看法有正面與反面；五行之美在於宇宙自然間的五種元素相互關係。即使透過文獻中了解了陰陽與五行的原理，若無將這些理論透過自身的想法去反覆咀嚼，也只是流於文字圖像化而已。期許自己的作品及創作歷程中，可將古老智慧的吸收與自身成長的經歷，用以全新的面貌去呈現。過程中皆時時刻刻的自我反覆思考，將對於陰陽五行的奧秘用最純淨的敬畏之心，呈現於藝術創作之中。研究者對陰陽五行原理感悟之無形化為有形呈現在創作中，亦可從有形之視覺畫面感受到無形之氣息。本創作論文研究目的可歸納為下列三點:. 一、透過陰陽五行文獻分析建構創作理念。二、參考藝術相關理論進行陰陽五行創作。三、以壓克力油彩為主，複合媒材為輔的方式，表達研究者對於陰陽五行原理之體悟，並以靜觀之藝術創作去詮釋陰陽五行原理的美學意涵。. 3.

(17) 第三節. 研究方法. 本研究是根據個人藝術創作相關的理論進行深入探討與剖析，針對研究者創作過程中相關的藝術學理、創作的核心思想，找出有關研究者的作品及創作過程中有用的、具啟發性的資料做整理。本研究將以中華文化陰陽五行原理之思維與西方藝術創作方式相輔相成，選擇適當的研究方法，將有助於研究創作的探討，因此運用的研究方法如下：. 一、文獻分析研究法葉至誠與葉立誠認為「文獻分析法主要是以收集各種文獻資料作為探究分析的一種研究法，收集文獻資料是第一個步驟，文獻分析法讓研究者可以解析研究的文獻資料與理論發展，但是在許多文獻資料中，有許多不可信度的資料，在確定資料文獻的可信度之前，要經由分析、比較與歸納，並對文獻作客觀的描述，這就是文獻分析法。」1 本創作研究使用文獻分析法，蒐集「陰陽五行」及抽象藝術之相關書籍與作品，藉以分析探討「陰陽五行」及抽象藝術的學理，從而彙整歸納「陰陽五行」之意涵與抽象藝術風格與技法。因此，文獻分析法是本研究不可缺少的研究方法之一。. 二、風格造形分析法本研究參考瑞士藝術史家沃夫林（ Heinrich Wo fflin, 1864 -1945）在《藝術史的原則》（ Principles of Art Histor y, 1915 ）中依據文藝復興到巴洛克的風格歸納出五組對立的元素，分別是「線性 -繪畫性；平面 -後退；封閉形式 -開放形式；多樣性 -統一；清晰 -不清晰。」 2 並用. 1. 2. 葉至誠、葉立誠 (1999)。研究方法與論文寫作。臺北：商鼎文化。頁 138-156。陳懷恩 ( 2 0 0 8 )。圖像學 - 視覺藝術的意義與解釋。臺北：如果出版。頁 1 9 2 - 1 9 3 。 4.

(18) 以分析不同的藝術形式。再者，陳懷恩書中亦提到：「風格並不是單純視覺性的事物，它是藝術家對於世界有所感悟時，所產生精神和意義相關聯活動。」3 本研究利用風格造型研究法分析藝術家跟作品之間的風格與形式，並從中建立與本研究創作的相關性，最後運用其分析方法作為研究者在創作的參考依據。. 三、圖像研究法本研究採用帕諾夫斯基（ Erwin Panofsky， 1892 -1968）的圖像分析法，帕諾夫斯基提到「圖像學不只是對畫面上出現的各種象徵做研究，而是結構上的解釋，這種解釋包含技術知識到藝術製作，同時也需涵蓋相關的文化層面，客觀的圖像學解說到中級的美學原理和哲學基礎。」4因此，將圖像研究分類為為三個面向：描述、解釋和分析。描述創作者生活歷練及時代背景；解釋各種形式所表現的對象和事件；分析歷史背景和環境因素下，所產生的各種差異形式與表現。研究者將使用圖像研究法分析自身與其他藝術家的藝術作品，了解自我與藝術家抽象藝術作品中所表現的意涵，最後進行主題或概念的解釋，觀察其藝術作品中所表現出的精神與意涵。. 3 4. 同註 2。頁 236-273。同註 2。頁 281。. 5.

(19) 第四節. 研究範圍與限制. 一、研究範圍「陰陽五行」運用領域常廣泛其包括占卜、政治、軍事、文學、宗教、醫學、養生、生物、物理、化學等等。然而，研究者意圖將陰陽五行的思想與藝術創作相結合，為東西方藝術創作呈現另一種美學思想與藝術的交流。因此，本文的研究範圍將以「陰陽五行」原理作為研究創作之思維，並整併出東西方抽象藝術作品的創作風格與技法。期望自己能吸收相關論點，以研究者的經歷與體悟相結合，並轉化成創作元素。其研究創作聚焦於將「陰陽五行」的思維，運用色彩美學展現於藝術創作中。. 二、研究限制「陰陽五行」存在著深澳與微妙的意涵，礙於研究者人生歷練的不足，無法在短短兩三年的期間探究透析陰陽五行的精髓，「陰陽五行」系統涉及非常廣泛，但研究者僅取研究者需運用的相關文獻資料此為研究者研究之限制。. 6.

(20) 第五節名詞釋義. 一、陰陽淮南子記載「道始於一，一而不生，故分而為陰陽，陰陽合和而萬物生。」5 陰陽是對立又相互合和依存，這種渾沌的關係，造就出宇宙萬物呈現生生不息的規律。本研究將陰陽渾沌的思維呈現於繪畫創作中的陰暗、冷暖、虛實、對立 ...... 等等，並求其中和均衡的創作。. 二、五行「五行」是中華民族古代哲學的一種系統觀，古人把宇宙萬物根據其特徵劃分成土、火、木、金、水五大類，統稱「五行」。五行並非指具體的五種單一的事物，而是對宇宙間萬事萬物的五種不同屬性的抽象概括。大自然由「土、火、木、金、水」此五種屬性循環所構成，使得宇宙萬物生生不息；五行運行描繪了事物的結構關係和變化，並蘊含著獨特的意涵。本研究將運用五行中「木、火、土、金、水」賦與研究者創作的思維，並結合五色「青、赤、黃、白、黑」色彩之哲理進行藝術創作。. 三、意象對於意象一詞袁行霈認為「意象二者相融合的。物象是客觀的，不會因為人的喜怒哀樂而有所變化。然而，物象若融入個人的構想，就賦予個人主觀的色彩。由此可知，意象是藉由客觀物象呈現出主觀的情意。」6 依研究者的創作而言「意」並不侷限於有限的「象」。「意」是創作的意識、思想或情感等等，隨著創作者的人生歷練之累積、沉. 5 6. 參見熊禮雁注釋，侯迺慧校閱 ( 1 9 9 7 )。新譯淮南子。臺北：三民書局。頁 1 3 2 。袁行霈 (1989)。中國詩歌藝術研究。臺北：允晨文化出版。頁 53。 7.

(21) 澱出來的一種意念。「象」是藝術傳達感情與表現的工具或材料，「象」並不單只是代表眼睛所能見到的表現，而是有著更深遠的涵義存在。. 8.

(22) 第六節研究步驟與架構. 一、研究步驟本研究主題內容涵蓋廣泛，必須將以下每個步驟作為研究與創作的基礎，故此研究步驟如下：. 1. 主題確立根據研究者對於探索陰陽五行的好奇，觸發探究陰陽五行之源與哲學觀，以研究東方陰陽五行哲學精神，並以西方藝術繪畫技法展現對於藝術創作的理念。. 2. 文獻的蒐集針對作品內容的部分主要探究中國陰陽五行哲學、抽象藝術主義與的叢書及相關主題之論文期刊和網路上搜尋之資料。. 3. 媒材的選擇本研究創作以壓克力顏料進行創作，主要使用之畫布大小為 30F、 50F、 50P、 100F，以期達到符合作品題材之訴求。. 4. 圖像元素之意涵本研究創作的圖像元素多為幾何圖形點、線、面與色彩的抽象組合。透過解構外在的形象，呈現「陰陽五行」原理的思維體悟，運用色彩與圖象所賦予的喻意，隱喻的反應出內心的聲音與詮釋。. 5. 作品創作與論述撰寫本步驟是作品創作與論述撰寫為同步進行。文字論述則是依據國立屏東大學視覺藝術研究所提供之論文格式撰寫，論文與作品則以藉. 9.

(23) 由不斷的跟教授、老師討論的過程中得到更為精確的概念去敘述及繪畫，論述的過程中可以知道東方文化的智慧結晶，創作的過程中可以感受到寄存在萬事萬物中的每個細胞的律動與感觸，假想自身是萬物的過程中得到啟發，透過繪畫的方式去呈現。. 6. 評析修正透過指導教授、老師與同學共同的評析和討論，將論文與創作在這一年多進行不斷的修改與更進一步的思考與修正。. 10.

(24) 二、研究架構. 研究動機與目的準備階段. 擬定創作主題. 陰陽五行文獻. 理論文獻. 東方相關藝術理論. 西方相關藝術理論. 東方哲學思維西方表現技法. 創作過程. 創作理念. 創作分析. 創作過程. 結論與建議研究成果. 完成創作論述. 圖 1 研究架構圖. 11.

(25) 第二章陰陽與五行的理論探討陰陽五行是中華文化最早的文明開端，「陰陽」的概念，最早出現是紀載於《易經》，什麼是陰陽？表象來說，陰陽是中華民族偉大哲學思想的一種二元論概念。先人把事物中對立又聯合的共存現象，像是牝牡、日月、晝夜、上下、天地、寒暑、剛柔、是非、左右、動靜、刑德，用「陰陽」這樣的二元論概念來表述，從中突顯如此對立又互相共存的抽象關係。而「五行」的概念最早是出現在《尚書》中，「五行可以類比宇宙萬物為此五種基本元素組成，再由五種元素間存在生剋循環之作用，這都是長期演進的結果。」7「陰陽」與「五行」，各有原來的畛域，各自獨立發展，因此，「陰陽」與「五行」有各自發展的模式。本章針對相關文獻研究進行統整與分析。全章共分三節，第一節陰陽之探討；第二節五行之哲理；第三節五行中的「五色」探討。. 第一節陰陽之探討自古以來「陰陽」的概念，常見於「太極」中的陰陽，用以觀測天象、自然，甚至是人類的天命。其實，簡單的說，從日常生活中，周遭四處都可以見到「陰陽」的存在。例如：白天與黑夜；在看似極其自然的狀態，卻是「陰陽」的根本，兩種截然不同的生活狀態，看起來極為對立，但從以前到現在「白天」與「黑夜」皆生生不息地存在於我們的世界。因此，關於和為陰陽，可能是因為兩種對立的狀態看似互不相容，但總能「調和」成為一種平衡。至於，在文獻中，「陰」、「陽」又各如何被定義，本文以下探討之：. 7. 徐復觀 (1976）。《兩漢思想史》卷二。臺北：學生。頁 295~296。 12.

(26) 一、陰陽的起源遠古時代的伏羲觀察日月星辰的變化、山林山澤的的走勢、飛禽走獸的習性，於是將所見的種種現象綜合起來，演化類比成了八卦，進而表現人類對於自然氣候、萬事萬物的理解。如記載《周易正義序》：「伏羲氏觀象於天，觀法於地，觀察宇宙萬事萬物之宜，從而開始作八卦。」8 然而，八卦畢竟只是一種符號，雖然表達的是自然與周與人類社會的多重現象，但是人類僅僅透過幾個符號，去理解世事的變化，還不完全成熟。於是，「周文王將八卦推畫出六十四個卦象，三百八十四個爻辭，承先伏羲八卦的智慧，並啟蒙了孔子作《十翼》。」 9 伏羲觀察晚上的星空變化，找到北斗七星運行的規律，剛好與氣候冷暖變化有著密不可分的關係，所以開始想一種辦法來表示大自然變化的公式來套用，而這個符號是如此簡單卻又可以類比自然萬物，故伏羲開始創作出易經的卦象符號，藉以通神明的德行，類比萬物的性情。研究者認為在上古時期並沒有文字記載，也沒有語言，更沒有資料可以依循。所以伏羲先是在白天觀察樹影（陰）與太陽（陽）之間的變化並得其陰陽的概念，並且利用陰陽的概念去歸納天、地、人三才中的「道」，於是《說卦傳》說道:. 「昔者，聖人之作易也，將以順性命之理。是以立天之道，曰陰與陽 ﹔ 立地之道，曰柔與剛 ﹔ 立人之道，曰仁與義。兼三才而兩之，故易六畫而成卦。分陰分陽，迭用柔剛，故易六位而成章。」 10. 伏羲創作易經，是為了要治理、歸納出性命的道理，所以建立了天上道理的象徵符號，稱為陰和陽。建立了地道思想的概念，稱它做. 8. 參見 (魏 )王弼注 ; (唐 )孔穎達疏 (1997)。十三經注疏，周易正義。臺北 : 藝文印書館。頁 4。 9 文心工作室 (2009)。中文經典 100 句 20 易經。台北市：商周出版。頁 6~7。 10 同註 8。頁 5。 13.

(27) 柔與剛。建立了做人的道理，稱它為仁與義。天、地、人三才都有對偶式的象徵，所以在《易經》裡面，要有六畫才會成為一個卦。先是從天道理分化出了陰與陽，在地道的柔與剛之間反覆循環著交疊運用，所以易卦裡的六爻位置就織成了一種架構之美。如同在邵雍從數的模式來推論說到：. 「太極既分，兩儀立矣。陽下交於陰，陰上交於陽，四象生矣。陽交於陰，陰交於陽，而生天之四象；剛交於柔，柔交於剛，而生地之四象，於是八卦成矣。八卦相錯，然後萬物生焉。是故一分為二、二分為四、四分為八、八分為十六、十六分為三十二、三十二分為六十四。 ……十分為百、百分為千、千分為萬。猶根之有幹，幹之有枝，枝之有葉。愈大則愈小，愈細則愈繁，合之斯為一。」 11. 太極「一分為二」，又「二合為一」，其中陽陰不獨立存在，故必須剛柔相濟，方能應對萬物之變。這是宇宙萬物相對應的關係，亦是萬物運動過程中的規律。研究者將《易經》所闡述之「陰陽」的脈絡彙整如下（如圖 2）：. 參見 ( 宋 ) 邵雍撰 (1978) 。邵子全書。臺北：中國子學名著集成編印基金會。頁 320~321。 11. 14.

(28) 圖 2 太極六十四卦圖（研究者製圖）. 從卦象來看，卦象都是從太極之象而來。然而「太極生兩儀」，兩儀即陰陽，也就是指天地，對於太極來說，陰陽則代表著具體事物之美。因此，太極與陰陽之間因而產生了一種微妙的關係，從「陰陽」的角度來看，可以說是萬物之美的本質，也就是太極。此外，從「太極生陰陽的觀點來看，宇宙萬物之美都由太極而生。」 12太極是陰陽的結合，也是陰陽的本體，其間從分化到合和，既對立又和諧，這種的微妙關係所透露出的訊息，即是陰與陽的相融相和。 12. 王振復 (1991)。周易的美學智慧。湖南：湖南出版社。頁 466。 15.

(29) 在《道德經》中，老子提及「道生一（太極），一生二（陰陽）；萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。」 13從道德經裡可以了解到道家對於自然生態的宏觀包含了萬物和諧、自然無為的思想。《易經》記載「易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦。」 14由上述有關陰陽紀載的例子來看，可以發現陰陽的概念與剛柔具有關聯性的意義，我們可以知道一陰一陽雖然是有正有反，但是可以讓正反互相調和的，不是矛盾的去統一陰陽，而是「均衡」。一陰一陽要到達一定的平衡、均衡，便可以得道；不均衡便不得道。然而，《易經》中所講的，是在闡述宇宙中的應用之道，宇宙間的萬事萬物不可能都只有正面或者只有反面。陰極陽生，陽極陰生，每一個現象都是由相對的正反兩種力量而成，由此可知道天下萬事萬物都是相對的，而不是絕對的。就此，《易經》是以卦爻象來模擬世間萬事萬物的運動發展規律，其于「陰陽」之氣進退往來的運動形式，也是通過爻位的上下變化來體現的。正如〈繫辭下傳〉記載：. 「日往則月來，月往則日來，日月相推而明生焉。寒往則暑來，暑往則寒來，寒暑相推而歲成焉。」 15. 日月的交替，運轉不息，由於它們的相互交感，使宇宙長明，寒暑的往來，交替不已，由於它們的交感相生，而開始有了四時的變化。寒冬退去則酷暑到來，是象徵「陰」的潛隱，酷暑退去而寒冬到來，是象徵「陽」的伸展，由於陰陽動靜的相互循環、交替，使得萬物各得其利、生生不已。此亦體現了「陰陽」之間的相互轉化。以「陰陽」為性質相反相成之二氣體，即以之作為構成萬物之二元素，這對於宇宙萬物在此過程中成為統一的有機體的說明，方便得太多了。用「陰 13. 參見樂愛國 (2005)。道教生態學。北京：社會科學文獻。頁 53。參見 ( 魏 ) 王弼注 ;（晉）韓康伯 ( 1 9 9 9 )。周易王韓注。臺北 : 藝文印書館。頁 2 1 6 。 15 參見 (魏 )王弼注 ; (唐 )孔穎達疏 ; 盧光明 , 李申整理；李學勤主編 (2001)。周易正義。臺北市 : 臺灣古籍。頁 358。 14. 16.

(30) 陽」的觀念來解釋周易，這才完全轉變周易的卜筮的迷信性質，而賦予以哲學性質的構造；這是經過了許多先人長期努力的結果。各種物質的屬性都含有「陰陽」的屬性。再者，「陰陽」觀念的起源是在甲骨文中就已出現了陰字和陽字，陰表示天氣，陽用於地名。《說文解字》：「陰，晴也。水之南，山之北也，從阜，侌聲。」又：「陽，高明也。從阜，易聲。」主要是從方位的背陰或向陽，說明陰與陽的本義。陰指陰暗處，亦即陽光照不到的地方，或指陰霾的天氣；陽指陽面，即能見到日光的地方，亦可表示溫暖和明朗。在《易經》中出現的陰字陽字，多是就其表示自然現象的本義而言的，無更深邃神秘的意味。因早期的陰陽觀念與日光關係密切。在文獻中「陰陽」一詞，一般泛指自然界的現象，在《繫辭傳》中記載「一陰一陽之謂道，繼之者善也，成之者性也。仁者見之謂之仁。」 16在這裡「陰陽」的概念涵蓋了由天到人，形成了一個統一的體系。在此階段之「陰陽」，是作為宇宙創生萬物的基本元素，及由此二元素之有規律性的變化活動而形成宇宙創生的大原則、大規模，並以之貫注於世界萬物之中，而作為世界萬物的性命，陰陽的觀念，至此才發展完成。. 二、探索陰陽的藝術展現先祖伏羲所在的時代大約在約西元前 5000 年，當時的時代並沒有任何文字可以記載，應該也沒有語言可以對談，或許是比手畫腳與發出狀聲詞的方式去溝通。據考古發現最早使用文字時期是在殷商時期，而殷商時期的字體並不算真正的漢字，較趨近於漢字的原型，也就是甲骨文。因此可以推算之，文字是由生活中觀察到的現象或畫面去做類比亦或狀態所做的圖形，經過多次演變，才成為現在使用的的文字。. 16. 同註 15。頁 317。 17.

(31) 所以在上古時期來說，並沒有「陰陽」二字的記載，只能揣摩所見到的狀態，用簡單的筆畫來呈現。試想在沒有任何語言、文字的狀態下，先祖伏羲該如何用筆畫來傳達天的象徵呢？由於不可能憑空去想像，所以先祖伏羲要透過觀察，觀察每天的日出日落、日夜冥想、觀察星辰宇宙、春去秋來、花開花謝、生物的生老病死，氣候的變遷等等 …觀察宇宙自然現象。漸漸地發現這一切變化在冥冥之中，似乎有著什麼樣的規律或法則在運行著，於是伏羲想要將這瞬息萬變的宇宙自然環境，用某種方式來歸納，最後總結出現代通用的卦象。因此，研究者認為伏羲的聰明之處就在於，把繁瑣複雜的事物給簡單化。以藝術性來說，研究者認為大部分的東方人以水墨作畫時，整個畫面構圖的感覺上，總是些許揮灑個兩點或幾筆，大多留了片大面積的空白，所畫的對象或景色並無完全按照原形所繪製，但奧妙之處就在能用幾筆勾勒的筆法，就能顯現出整體畫面，使人感受到神韻與氣場，東方水墨藝術的畫面處理方式，能保留更多的想像空間讓賞畫之士能去感受，這叫做「留白」。再者，研究者認為西方人作畫的方式與東方人頗有差異，西方人作畫，大部分按照物件與對象的比例來繪製，甚至在整個畫面上全部畫滿，因此，西方人作畫注意各種細節。後來，西方藝術出現像畢卡索這樣的畫家，畫出一些抽象畫的作品時，是否代表著西方人有所體悟，整體畫面的表現還是保留想像空間，像東方作品這樣擁有虛實相應的美感，才更具有迷人之處。「中和」思維，是我國古代最重要的美學概念之一。在《周易》哲學中，也將「保合太和」看成是「易」的最高理想境界。太極智慧，既廣大精微，又中正和諧，它是宇宙生命的本體，也是美學思維的源頭。其中蘊涵了深刻的形象思維、邏輯思維以及素樸的哲學辯證思維。《淮南子》中載云：. 「天地之氣，莫大於和。和者，陰陽調，日夜分，故萬物春分而生，秋分而成，生之與成，必得合之精。 ……聖人. 18.

(32) 正在剛柔之間，乃得道之本。」 17. 陰陽調和，日夜分明，萬物依時序而生成。「和」，是天地運行圓滿結果。因為能處於剛柔之間，才能掌握道之根本。張乾元學者認為「陰柔和陽剛是相互吸引且互補互動的。崇高和優美屬於兩種形態的美，兩者不能溝通，也不能互補，只有對比，而沒有融合，沒有合和，就不能構成統一的和諧。「一陰一陽之謂道」，是因為陰陽能夠合德，剛柔兼備，混沌統一而形成的「大和」，由「合」而「和」，上升到更大更高的美妙境界。」在書畫的藝術創作中，唯有陰陽相生、虛實相應、剛柔兼備的美感，才能顯出整體畫面的靈動與妙境。綜觀以上觀點，研究者從藝術的角度發現，伏羲在畫卦象的時候，其實他的抽象的表達可能不是這麼地跟美學有關，可能只是在觀察他所觀察中做一個紀錄，那逐漸地從抽象的線條裡面找到其符號的代表性。以文化性來說從上段藝術性與社會性的探討當中，感覺像是抽象美學的東西，但其實伏羲或許只是在記錄他想要紀錄的社會現象，並客觀的表達出來，伏羲所畫的這些卦象與美學的素養並沒有這麼密切的結合，但是後人可能會賦予這些卦象某種層面的藝術價值，更進一步來說，對現代來看，這些卦象更像是文化上面符號符碼的解釋，比如說，再看到某個卦象的時候，這個人的禍福旦夕為何 ?卦象的顯現所代表的這個人，或者是這個社會環境，那他所面臨的好或不好在哪裡 ? 可能是有他的觀察或是他背後的象徵意義所在。. 三、陰陽中的太極思維「太極思維」指的是以太極演繹辯證為基礎的思想，作為哲學上的名詞，意義是產生萬物的本源，在此本源下產生「陰陽」、「五行」、「八卦」和「天人感應」等學說體系。中國的哲學系統，以天、地、人建構一貫的道理，經常為道、醫、卜、命、相各別門所使用，並做為. 17. 同註 5。頁 606。 19.

(33) 其理論基礎，中國拳術亦不例外，有些拳術家借用「太極」一詞，引申意義，作為心法，甚至發展出系統的拳理拳法，這是以太極思維出發之具體實證之一。因為東方哲學向來都把世界看成「複雜的系統」，時常變動、互相關聯，「太極思維」由「道體」、「自然」、「太極有兩儀」、「兩儀生四象」等簡約的方式，涵蓋普遍性的原理原則；其理論基礎是「陰陽」，其進階理論為「五行生剋」與「八卦生化」的思想。「太極思維」自古與中國道教文化，功夫文化，並存數千年之久，其價值歷經時代的考驗，光芒至今有增無減。然而，研究者認為古代人們為了能與天災異變的自然環境共處，所以試著去了解支配萬物的大自然中的奧秘，並歸納出了道理，作了陰陽符號設了卦象。希望讓日後的人可以依據著個方法，避開災害與天氣異象共存來過日子，而這樣的過程，即為盡人事、順天命。因此在對的時間耕作撥種、好的時機收割、儲藏，就能在惡的環境裡生存並得以溫飽。反觀現代科技的發達與發展，建造了更為美好的家園，也帶來了人類生活上的便利，但在製造或是建設的過程與結果中，卻也造成了許多破壞、汙染，導致環境越來越惡化，讓我不禁反思，為什麼要將適合我們居住的無毒環境，漸漸改造成了一個有毒的環境呢？不僅是環境，包含教育思想也漸漸變得落差，美感教育也跟著式微，其實我想藉由這次的創作重新省思，在這個心靈貧乏物質充裕的快速發展時代，究竟有什麼是值得去被感動，值得靜下心來取得心靈上的平衡，而又該透過什麼媒介來讓每個疲憊的心靈重新獲得「淨化」中「靜」思自己呢？就此，研究者認為陰陽在天道、地道、人道中扮演著運行於均衡的角色，而均衡這樣的概念易蘊含著正反，也就是大家口中所說的對立與統一。然而，一件事物要同時對立與統一不就是均衡嗎？而本研究者會將均衡這個概念融入創作之中，求其畫面的均衡，但均衡不代表絕對和平、或是絕對的破壞，而是兩者兼具的融入現代社會發展與自然生態受到影響的省思觀點。簡言之，人類社會發展至今與天象的易變，是否有著關聯呢？這樣的關聯是否可以讓每個人停下來想一 20.

(34) 想，人類社會與自然環境於現今是處於失衡？還是均衡呢？若要取得均衡，當今的我們又可以做些什麼來補救呢？. 第二節五行之哲理. 陰陽五行是兩千多年來對中華文化有極深廣影響的學說。早期的陰陽源於對自然現象的觀察，主要是用來闡明自然界的天氣變化；而五行則是用來指構成大地萬物的五種基本材料或元素。然而，「五行」就此在中國哲學系統中蒙上神秘的面紗，並蘊育著奧妙的哲理思維，更對後代產生了深遠的影響。. 一、五行的起源五行起源有許多的不同敘述，有的認為是源自於宇宙星象；或起源於治水爭鬥；也有提及龜卜；或是對神靈或自然山川的崇拜 …… 。劉筱紅提及五行起源於「先民經歷自然界突發的災異，至使先民們感到自然界有著神祕不可預知的能量，於是產生了對自然神的崇拜。」1 8 先民對於生活環境之突發狀況，在無法掌控的經歷下，於是乎心中燃. 起對神祈之敬畏與自然萬物之崇拜自然不可言喻。「五行」之詞最早於出《尚書 ․洪範》：. 「五行。一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。水曰潤下，火曰炎上，木曰曲直，金曰從革，土爰稼穡。潤下作咸，炎上作苦，曲直作酸，從革作辛，稼穡作甘。」 19. 洪範認為五行第一是水，第二是火，第三是木，第四是金，第五 18 19. 劉筱紅 (1996)。神秘的五行。臺北：書泉出版社。頁 10。參見李學勤主編 (2001)。尚書正義。臺北：台灣古籍出版有限公司。頁 357。 21.

(35) 是土等五種自然界的五種物質。水向下流動可以滋潤萬物；火可以向上燃燒；木可以彎曲伸直；金可以經由鍛造而改變形狀；土可以播種與收穀從事農作。水的特性是做甘甜，但如果久浸其地，就會變為鹵，也就是鹽巴，鹽巴的味道是鹹的。火的特性是向上焚燒，如果燒到東西，就會產生焦味，燒焦的東西吃起來是苦的。木的特性會生果實，果實的味道大多是酸的。金的特性不是苦的也不是酸的，金的味道偏向辛，辛就是指辣的。土壤可以孕育百種穀類，穀類吃起來是回甘的，傳「甘味生於土」 20，甘就是甜的。從上所述，「五行」即為水、火、木、金、土，其中除了說明五行屬性，同時也闡述其功能性，例如：水可滋潤、火可焚燒、木可彎曲伸直、金屬可以改變形狀、土壤可種植五榖，就此「五行」之觀念呈現了雛型。. 二、五行的生活哲理為了更了解五行與生活上的關聯，研究者於《呂氏春秋》文獻中發現中華文化兩千多年來的智慧與經驗，早在春秋戰國時期，文化學術思想蓬勃躍進，上至皇族下至百姓，早已充分運用五行哲思於生活當中，進而給予五行學說之發展。於此，五行哲理融入歲時節令、祭祀禮儀、衣著服飾、飲食 …等等，在此節錄《呂氏春秋》的部分內文：. 春季一月之節錄：「孟春之月： ……其日甲乙。其帝太皞。 …… 其蟲鱗。其音角。 …… 其數八。其味酸。 …… 祭先脾。 …… 衣青衣，服青玉，食麥與羊。 ……是月也，以立春。先立春三日太史謁之天子曰 : 某日立春 ,盛德在木。」 2 1. 文中的意思是一月的春天：天干排序屬於甲乙 …… 主宰的帝王是 20 21. 同註 19。頁 359。參見高誘 (1974)。呂氏春秋。臺北：藝文印書館。頁 17~19。 22.

(36) 太皞 … 因應時令的動物是青龍 …… 所用的音律為角音 …… 代表數字是八 ……味道是有著酸味 ……舉行祭祀時，祭品以脾臟最為優先尊貴。… 此時天子要穿著青色的衣服 …佩戴青色的玉飾，吃用的食物是麥子和羊肉 …..這個月是立春的節氣。然而在立春的前三天，太史官須進見稟告天子說：「立春的日子，盛美大德在於木的東方。」. 孟夏四月之節錄：「孟夏之月： ……其日丙丁。其帝炎帝。 …… 其蟲羽。其蟲鱗。其音徵 ……。其數七。……其味苦。……祭先肺。…… 衣赤衣，服赤玉，食菽與雞。 …… 太史謁之天子曰：某日立夏，聖德在火。」 22. 文中的意思是四月的夏天：天干排序屬於丙丁 …… 主宰的帝王是炎帝 … 因應時令的動物是朱雀 …… 所用的音律為徵音 …… 代表數字是七 …… 味道是有著苦味 …… 舉行祭祀時，祭品以肺臟最為優先尊貴。 ……此時天子要穿著紅色的衣服 …佩戴紅色的玉飾，吃用的食物是豆子和雞肉 …..這個月是立夏的節氣。然而在立夏的前三天，太史官須進見稟告天子說：「立夏的日子，盛美大德在於火的南方。」. 季夏六月之節錄：「季夏之月 ……其日戊己，盛德在土，其蟲嬴，其音宮 ….. 其數五，其味甘 …… 祭先心。 …… 天子衣黃衣 …… 服黃玉 ……。食稷與牛。」 2 3. 文中的意思是六月的夏天：天干排序屬於戊己 …… 盛美大德在於中央的土 … 因應時令的動物是麒麟 …… 所用的音律為宮音 …… 這月的數位是五 …… 味道是有著甘味 …… 舉行祭祀時，祭品以心臟最為優先尊貴。 ……此時天子要穿著黃色的衣服 … 佩戴黃色的玉飾，吃用的食 22 23. 同註 21。頁 91~92。參見呂凱 (1994)。淮南子。臺北：藝文印書館。頁 170~171。 23.

(37) 物是小米和牛肉。. 孟夏四月之節錄：「孟秋之月： ……其日庚辛。其帝少皞。 …… 其蟲毛。其音商。……其數九。……其味辛。……祭先肝。……衣白衣，服白玉，食麻與犬。 ……大史謁之天子曰：某日立秋。盛德在金。」 24. 文中的意思是七月的秋天：天干排序屬於庚辛 …… 主宰的帝王是少嗥 … 因應時令的動物是白虎 …… 所用的音律為商音 …… 代表數字是九 ……味道是有著辣味 ……舉行祭祀時，祭品以肝臟最為優先尊貴。… 此時天子要穿著白青色的衣服 …佩戴白色的玉飾，吃用的食物是麻子和狗肉 …..這個月是立春的節氣。然而在立秋的前三天，太史官須進見稟告天子說：「立秋的日子，盛美大德在於金木的西方。」. 孟冬十月之節錄：「孟冬之月： ……其日壬癸。其帝顓頊。 …… 其蟲介。其音羽。 …… 其數六。其味鹹。 …… 祭先腎。 …… 衣黑衣，服玄玉，食黍與彘 …… 太史謁之天子曰：某日立冬，聖德在水。」 25. 文中的意思是十月的冬天：天干排序屬於壬癸 …… 主宰的帝王是顓頊 … 因應時令的動物是龜蛇 …… 所用的音律為羽音 …… 代表數字是六 ……味道是有著鹹味 ……舉行祭祀時，祭品以腎臟最為優先尊貴。… 此時天子要穿著黑青色的衣服 …佩戴黑色的玉飾，吃用的食物是大豆和豬肉 …..這個月是立冬的節氣。然而在立冬的前三天，太史官須進見稟告天子說：「立冬的日子，盛美大德在於水的北方。」. 24 25. 同註 21。頁 175。同註 21。頁 219~220。 24.

(38) 由以上文獻說明春秋戰國時期強調遵循自然法則，其中納入五行思維於帝王治國順應四時節氣的變化，進而建構人文禮儀制度。五行在中國古老哲學觀念的應用是如此廣泛，舉凡季節、方位、音律、穿著、飲食、顏色 …… 等等都與其五行有密切的關係。就此，五行哲學在生活上的落實，奠定了之後國家永續發展的一種智慧應用。. 三、五行的相生相剋關係. 五行是中華民族的哲學思想，五行由土、火、木、金、水五種物質組成，五行之間的運轉變化存在著相生相剋的關係（如圖 3）。《春秋繁露》中提到五行相生之概念：. 「天有五行：一曰木，二曰火，三曰土，四曰金，五曰水。 ……木生火，火生土，土生金，金生水，水生木。」 2 6. 文中的意思是天有五行：一是木，二是火，三是土，四是金，五是水。木可以生火，火燒完物體灰燼回歸土，土中蘊含著金屬礦，金能液化出水來。而在《黃帝內經》中提到五行相剋的情形：. 「木得金而伐，火得水而滅，土得木而達，金得火而缺，水得土而絕，萬物盡然，不可勝竭。」 27. 文中的意思是木遇到金，金能砍伐木；火遇到水，水能熄滅火；土遇到木，木就能疏鬆土；金遇到火，火就能熔化；水遇到土，土就能遏止水。這種變化，萬物都是一樣的道理，不勝枚舉。參見賴炎元註譯 (2010)。春秋繁露今註今譯。臺北：台灣商務。頁 328。參見（清）張隱菴集註（ 1983）。黃帝內經素問集註。台南：王家出版社。頁 104。 26 27. 25.

(39) 圖 3 五行相生相剋圖（研究者製圖）. 就此說明了五行相生是相互助長的關係；相剋是互相約制的意思。五行生剋說明事物在變動中，存在著相互依存與制約的關係。五行思維的奧妙變化，在於揭示出事物的變化需要有平衡的哲理，例如水能載舟，是相生的關係；但若與行駛中無法求取平衡，水亦能覆舟，此時卻是相剋的。所以，若能掌握箇中道理，將可順利安全的到達目的地。萬事萬物都有一體的兩面，端看世人如何去平衡它。. 四、「五行」的養生觀前述提到「五行」哲理在古代生活上的應用、天象的對應和相生相剋的原理。其實，五行也與人的身體器官、情緒有著密切的關係與呼應，早在秦漢時期有新的發展，《黃帝內經》將人之生理、心理與「五行」相應。《黃帝內經》說道： 26.

(40) 「天有四時五行。以生長收藏。以生寒暑燥濕風。人有五臟。化五氣。以生喜怒悲憂恐。故喜怒傷氣 ,寒暑傷形。暴怒傷陰。暴喜傷陽。厥氣上行。滿脈去形。喜怒不節 ,寒暑過度 ,生乃不固。」 2 8. 文中的意思是大自然有春夏秋冬四季的交替，有木、火、土、金、水五行運行。因而，影響自然萬物的生、長、收、藏的規律，並產生了寒、暑、燥、濕、風的氣候。人有肝、心、脾、肺、腎五臟，五臟之氣化生五氣，產生喜、怒、悲、憂、恐五種不同的情緒表現。喜怒等情緒變化，可能傷害精氣；寒暑的侵襲，可能傷害形體。突然間大怒，會損傷陰氣；突然間大喜，則會損傷陽氣。精氣逆向上行，充滿經絡脈象，則神氣浮越，離去形體了。所以喜怒若不加以節制，寒暑不善於調節，生命將會有所損害而不健壯。由此可知，身體和情緒階與自然有著相呼應的關聯，維持人體小宇宙的五行穩定平衡的循環狀態，順應自然規律和法則才能維持健康。. 綜觀五行起源了解到五行的元素、義涵與特性；從五行的生活哲理中了解四季的變化、天干的排序、音律、味道、祭品、衣著色彩與主食皆遵循五行規律；五行的養生觀敘述著天有五行，地有四季與萬物，人有五臟自然生五氣，而五氣又影響著情緒。研究者將天干、五帝、五方、五色、五音、五季、五化、五臟、五味、五畜、五志、五獸、五數、五榖與五行相對應的關係整理如下 (如表格 1)：. 28. 同註 27。頁 21-22。 27.

(41) 表格 1 五行相應表五行. 木. 火. 土. 金. 水. 五方. 東. 南. 中. 西. 北. 天干. 甲乙. 丙丁. 戊己. 庚辛. 壬癸. 五色. 青. 赤. 黃. 白. 黑. 五帝. 太皞. 炎帝. 黃帝. 少昊. 顓頊. 五季. 春. 夏. 長夏. 秋. 冬. 五化. 生. 長. 化. 收. 藏. 五音. 角. 徵. 宮. 商. 羽. 五味. 酸. 苦. 甘. 辛. 鹹. 五數. 八. 七. 五. 九. 六. 五臟. 脾. 心. 肝. 肺. 腎. 朱雀. 麒麟. 白虎. 玄武. 相應. 五獸. 青龍. 五畜. 羊. 雞. 牛. 犬. 豬. 五志. 怒. 喜. 憂. 悲. 恐. 五穀. 麥. 黍. 麻. 菽（大豆）稷（小米）. 研究者整理. 由上表中可以探究出五行已經具有相當完備的系統，五行哲學思維傳承二千多年，至今日深深影響生活的各個領域。. 28.

(42) 五行木、火、土、金、水由最初的五種物質，一直延伸到萬事萬物都可以運用五行思維來進行理解、應用、分析與評斷，可以見得從古至今生活上的哲理都與五行有著密切的關聯。此外，就五行中相生的同時寓有相剋，反之，相剋同時也寓有相生。任何事物並非相生就好，相剋就壞，而是相輔相成，才能得以運行。對此，如同自然界的食物鏈，必需透過不斷的循環與制約，才能保持宇宙萬物的平衡。五行是先人智慧與經驗之結晶，雖然跨越時代的變遷，仍能與現代生活相結合，更能展現出中國五行哲學思想的博大精深。. 第三節. 五行中的「五色」探討. 五行是中國古老的哲學觀念，並將宇宙萬物萬象依照東、西、南、北、中五個方位相對應，進而運用達到相輔相成的關係。就此，「五色」發源於五行，五色並與五方相應，從而賦予五色特殊的象徵意涵。. 一、木之青青色屬五行之木的代表顏色，其意涵於《春秋繁露》中書寫著「木為春。春主生」 29五行之木於四季中代表著春季，春季蘊含著滋生的意思；再者《黃帝內經》亦提到「春三月，此謂發陳。天地俱生，萬物以榮」 30春季的三個月中，萬物萌生的季節。天地之間生命蓬勃生長，萬物呈現欣欣向榮的景象，在色彩而言，《春秋繁露》提及「木居東方」 3 1 ；另從《黃帝內經》文中寫到「東方青色」 3 2 文中說明東方代表木，其顏色代表為青色。陳魯男於《織色入史箋》書中提出「古代所謂的青色，其實涵蓋了現代光譜原理命名的綠、藍與青等諸多顏. 同註同註 31 同註 32 同註 29 30. 26。頁 27。頁 26。頁 27。頁. 319。 5。 329。 16。 29.

(43) 色」 33；再提及「青色蘊涵有青春、活力、希望、生命之色等美好之意。」 34 研究者對於青色的定義如同上述一樣，青色不單只是代表綠色，而是一個顏色的範圍，由綠到藍色之間皆屬於青色，而創作時所使用的色彩也將其概念融入作品之中。. 二、火之赤紅色屬五行之火的代表色，其意涵於《春秋繁露》中書寫著「火為夏 …… 夏主長」 3 5 五行之火於四季中代表著夏季，夏季蘊含著茁壯成長的意思；再者《黃帝內經》亦提到「夏三月。此為蕃秀。天地氣交。萬物華實」 36夏季的三個月中，萬物茂盛秀麗的季節。天地之氣相交匯，呈現著繁盛的景象。火之色彩而言，《春秋繁露》提及「火居南方」 3 7 ；另從《黃帝內經》文中寫到「南方赤色」 3 8 文中說明南方代表火，其顏色代表為紅色。陳魯男於《織色入史箋》書中提及「紅色象徵溫柔、美麗、嫵媚、固執果斷、我行我素之意。」 39 研究者出生於台灣的南部，對於紅色有著強烈的感受，每天下午的夕陽與溫度都令人覺得舒服且溫暖。紅色給予一種強而有力的能量，不禁聯想到地球的地心、地熱與太陽的核子爆炸，源源不絕的能量釋放，照亮了宇宙的黑暗。. 三、土之黃黃色屬五行之火的代表顏色，其意涵於《春秋繁露》中書寫著「土陳魯南（ 2015）。織色入史箋：中國顏色的理性與感性。臺北市：漫遊者文化出版。頁 92。 34 同註 33。頁 108。 35 同註 26。頁 319。 36 同註 27。頁 5。 37 同註 26。頁 329。 38 同註 27。頁 16。 39 同註 33。頁 43、 61。 33. 30.

(44) 為季夏 …… 季夏主養」 4 0 五行之土於四季中代表著季夏即是農曆六月，季夏蘊含著養育的意思；再者又提及「土居中央 ……其德茂美，不可名以一時之事，故五行而四時者，土兼之也」 41土居於中央，土的德行豐盛完美，不局限於某個季節，因此五行中雖只有春夏秋冬四季，但土卻兼具著四季之氣。土之色彩而言，從《黃帝內經》文中寫到「中央黃色」 42文中說明中央顏色代表為黃色。陳魯男於《織色入史箋》書中提及「黃色象徵高貴、吉祥喜慶之意。」 43。貝蒂．愛德華 (Bett y Edwards) 則認為「黃色是曖昧的色彩，象徵知性、快樂、啟迪。但也有欺騙、悲傷、懦弱、恥辱等等闡釋，其中存在兩極的對比關係。」 44另則，吳湘樺於《你好色：窺探色彩心理學》一書中提到「黃色蘊含著快樂的正向能量，代表著太陽與光芒的印象，並帶給人自信心的提升。」 45 黃色在印象中是貴族、君王、皇帝才能用的顏色，而在每個國家歷史皆以農業起家，若沒有地，沒有領土，要該如何壯大國家，溫飽百姓呢？. 四、金之白白色屬於五行之金的代表顏色，其意涵於《春秋繁露》中書寫著「金為秋 …… 秋主收」 4 6 五行之土於四季中代表著秋季，秋季蘊含著養氣收斂的意思；再者《黃帝內經》亦提到「秋三月。此為容平。天氣以急。地氣以明」4 7 秋天的三個月中，萬物已經成熟進而平定收斂，亦隨寒氣增長而逐漸凋落的景象。金之色彩而言，《春秋繁露》提及同註 26。頁 319。同註 26。頁 329。 42 同註 27。頁 17。 43 同註 33。頁 203。 44 朱民 ( 譯 ) ( 2 0 0 6 )。像藝術家一樣彩色思考 ( 原著 : 貝蒂．愛德華 )。臺北：時報文化出版社。頁 176。 45 吳湘樺 (2014)。你好色：窺探色彩心理學。臺北：大拓文化事業有限公司。頁 109-110。 46 同註 26。頁 319。 47 同註 27。頁 5。 40 41. 31.

(45) 「金居西方」 4 8 ；另從《黃帝內經》文中寫到「西方白色」 4 9 文中說明西方代表金，其顏色代表為白色。陳魯男於《織色入史箋》書中提及「白色象徵樸實簡單、無暇之寓意。」 50。白色給人純潔、純淨的感覺，但是五行中的金代表著革命、殺戮，也有著透過鍛鍊變得更為強大的義涵，所以研究者將其意涵融入於創作理。. 五、水之黑黑色屬於五行之水的代表顏色，其意涵於《春秋繁露》中書寫著「水為冬 …… 冬主藏，藏，冬之所成也。」 5 1 五行之水於四季中代表著冬季，冬季是儲藏完成的季節；再者《黃帝內經》亦提到「冬三月。此為閉藏。水冰地坼。無擾乎陽」 52冬天的三個月中，是萬物閉藏的季節，水結成冰大地崩裂，陽氣收藏而不宜煩擾。然而，水之色彩而言，《春秋繁露》提及「水居北方」 53；另從《黃帝內經》文中寫到「北方黑色」 54文中說明北方代表水，其顏色代表為黑色。陳魯男於《織色入史箋》書中提及「黑色讓人有濃厚、凝重的感覺並蘊藏有內斂的力量。」 55。黑色是一種穩定的顏色，黑色可以穩定畫面的結構，在繪畫運用上黑色也可以用來修飾邊角，但是黑色的重量過於沉重，在壓克力顏料繪畫上要斟酌使用，以免畫面混濁顯得髒亂。. 同註同註 50 同註 51 同註 52 同註 53 同註 54 同註 55 同註 48 49. 26。頁 27。頁 33。頁 26。頁 27。頁 26。頁 27。頁 33。頁. 329。 17。 270。 319。 6。 329。 17。 228。 32.