第三章 現存台灣原住民族的口簧琴及其音響實踐
基本上筆者在台灣的原住民族田野調查的過程裡，就台灣原住民族樂器的聯 想，有以下的關係：口簧琴－泰雅族、阿美族、布農族，弓琴－布農族、鼻笛－
排灣族、魯凱族，這些是筆者在目前的田野調查的訪問上所獲得的一般性答案，
大概只要五、六十歲之間的原住民，他們所給的答案大約是如此。因此，當筆者 在南台灣排灣族的部落裡，只有極少數的長者才知道排灣族過去是有口簧琴。只 是時到今日，排灣族發展樂器的重點是擺在鼻笛，所以知道的人也就格外的稀 少，遑論是有口簧琴樂器的留下。筆者在處理本章現存台灣原住民族的口簧琴，
著重在還能製作口簧琴樂器的族群，從製作來看各族如何保留口簧琴，而這個保 留方式對其族群而言是處在怎樣的文化或產業角色，這是本章的主要重點。以下 就筆者的田野調查，逐一敘述目前還會製作口簧琴的原住民族。
第一節 泰雅族1
泰雅族是目前保留口簧琴最不遺餘力的族群，從過去的文獻史料來看，多數 有關記載敘述台灣原住民族口簧琴的研究者，幾乎一定都會提到泰雅族的口簧 琴，最主要可能是因為泰雅族的多簧口簧琴獨樹一格，除了製作的難度較高，吹 奏技巧較難，更重要是多簧口簧琴所發出具有一定音組織的特性，與泰雅族的歌 樂音組織有一定的關係，這是泰雅族口簧琴最被注目的焦點，因此在現存的口簧 琴民族裏，還是以泰雅族較為普遍。
宜蘭縣泰雅族長老教會牧師 Yawi Nomin（江明清）從玉山神學院就讀之後，
即致力於泰雅族的文化傳承工作，多年以來在口簧琴製作的摸索之下，經由其從 耆老的訪談及個人的揣摩，將泰雅族口簧琴的製作方式，呈現出自己一套的個人 方法。
泰雅族製作口簧琴琴身的材質是桂竹，其適用的原因在於其每一環節的粗 細、厚薄和韌性、密度、共鳴性等較佳，所以多以桂竹製作口簧座。一般而言必 須選擇向陽、呈米黃色(黃棕色)的竹子，原因是生長的過程通過陽光照射材質硬 且提早老化，整隻竹子內圍與外圍的厚度平均約0.5 公分，韌性佳、使用耐久，
非常適宜做口簧琴的竹台。一般而言同一根竹子製作的口簧琴，通常以部落普遍 使用簧數的口簧琴為製作的概念，即假如部落所使用的口簧琴為一、二、四、五 簧，或是一、二、四簧的口簧琴，那麼當各個簧數的口簧琴製作出來之後稱之為
1 行政院原住民委員會雖然在 2004 年正式公佈太魯閣族為台灣原住民第 12 族，但本篇論 文還是以人類學的分類為標準，將太魯閣族含在泰雅族的族群裡，特此說明。
一組，一根竹子通常可製作5 組以上，所以這是極為節省資源的觀念。一組口簧 琴的製作必須是同一根竹子，不能採伐數隻竹子來做，除了環保之外，也意味著 文化上亂倫的禁忌。2
一般泰雅族口簧琴總類和名稱如下：3 竹台竹簧口簧琴 ────── Lubuw Totaw 單簧竹台銅簧口簧琴 ──── Lubuw Be-ux 雙簧竹台銅簧口簧琴 ──── Lubuw Sazin maliy 三簧竹台銅簧口簧琴 ──── Lubuw Cyugal maliy 四簧竹台銅簧口簧琴 ──── Lubuw Payat maliy 五簧竹台銅簧口簧琴 ──── Lubuw Pzima
多簧口簧琴的製作，其音組織的排列基本上是由下而上，即下面的音最低，上面 的音最高，排列的方式，則與泰雅族音組織有一定關係：4
2 江明清，《宜蘭縣原住民（泰雅族）傳統樂器口簧琴技藝保存傳習計畫》（宜蘭縣政府文 化局，2007），34。
3 Lubuw Totaw 是泰雅族竹台竹簧口簧琴的專有名詞。在竹台銅簧的口簧琴當中，二、三、
四簧都是用泰雅族數字發音的方式，但是單簧與五簧並非是用數字的發音方式。單簧竹台銅簧口 簧琴Lubuw Totaw 是泰雅族口簧琴專有名詞，而泰雅族數字”1”的發音是 Qutux，但卻用 Be-ux 來單指單簧竹台銅簧口簧琴，其原因與鳥叫聲或使用另外泰雅族次群的發音有關。而”5”的發音 是Magal，五簧口簧琴的 Pzima 是指長者或長老之意，有對子孫訓誡之意。參考江明清，《台灣 原住民泰雅爾族樂器之ㄧLubuw 口簧之研究》（台北：永望，民國 85 年），7-9。
在本人的田野調查裡也有依年齡的大小吹奏不同簧數的口簧琴，年紀越大，吹奏的口簧琴 的簧數越多，除了代表吹奏口簧琴的技巧高超之外，而且簧數表示家族的成員之意。因此，當長 者拿起口簧琴吹奏時，在某個場合上會有訓誡子孫的意義。
4 泰雅族是多簧口簧琴民族，從歌樂的角度來看，假如口簧琴是為了歌樂而製作的話，那 麼所有多簧口簧琴的製作都應該符合該部落的歌謠。因為，不論是江明清，或是音樂學者明立國 的田野資料記載，他們都是以樂器的音組織要符合歌樂的音組織。所以明立國先生在花蓮縣秀林 鄉的採訪資料中，詢問會吹奏口簧琴的長者（太魯閣族）為何沒有三簧口簧琴時，被訪者原本說 不太清楚，但後來說是不適合歌曲，所以沒有三簧口簧琴，完全是以歌樂的概念來框架有無三簧 口簧琴。但是本人在霧社的田野調查裡卻詢問到，張胡愛妹（道澤群，現年74 歲）本人曾親眼 看過其叔公Tadawlulu 曾有六簧口簧琴，假如依照上述以歌樂概念來解釋多簧口簧琴，那麼僅有 五音組織的賽德克族，怎會有六簧口簧琴呢?因此，從泛泰雅族的田野資料來看，多簧口簧琴的 存在，或許有歌樂上的需求，但不必然是為了歌樂而存在。
而且過去的泰雅族人也接受過日本人的統治，所以有些會製作口簧琴的泰雅族老人家，也 會製作出符合日本音組織的三簧口簧琴。例如南澳鄉金洋村的張和喜先生（過逝），曾經製作過 有小二度音程在三簧口簧琴裡。所以以時代環境來看，受到外來文化影響時，有時製作者會順應 外來文化的需求。
口簧琴 音組織（由低音到高音，以音程來看）
雙簧口簧琴 大二度
三簧口簧琴 大三度＋大二度、大二度＋大三度 四簧口簧琴 大二度＋大三度＋大二度
五簧口簧琴 大二度＋大三度＋大二度＋大二度
多簧口簧琴在外觀上可以看出，簧舌的長短幾乎是等常的，但是音組織的設計卻 可以排列出泰雅族歌樂的音組織，技巧在於調音的時候必須以最上面的簧片當作 最高的基本的音高，然後向下調音。調音的技巧是：假如要調高的話要摩擦簧片 的前半部（靠近簧尖處），調低的話摩擦簧片的後半部（靠近簧片與簧身接合處）， 利用簧舌前後不一樣的厚度，製造出不同的音高。因此，在製作多簧口簧琴上，
不會有簧片參差不齊大小不一的困擾。另外，在簧片振動的音響是否容易發出較 為響亮的音色，主要是簧片與琴身的接合面積越小越好，也就是簧片與琴身的間 隙越密越好，如此才有辦法讓簧片容易振動，發出較為響亮及細膩的音色。5 以上五簧以內的口簧琴是大部份泰雅族目前還可以有實物以及音樂曲調的 錄音作為佐證的多簧口簧琴，但是六簧、七簧、甚至八簧的口簧琴，其文獻史料 僅存於竹中重雄的〈台灣蕃族樂器考〉以及黑澤隆朝的《台灣高砂族の音樂》，6 實際上二者都並未接觸過實物。但近年來泰雅族人自己對本族文化的重視，再加 上年輕一輩從教育上獲得過去日本學者的資料文獻，又因自己本身的投入研究，
因此也作出六簧、七簧及八簧口簧琴。7
〔圖 3-1〕江明清（Yawi Nomin）牧師製作的六簧七簧八簧口簧琴
5 多簧口簧琴的調音技巧均是 Yawi Nomin（江明清）牧師提供的方法。
6 黑擇隆朝所記載的簧片數，在泰雅亞族只有六簧，在賽德克亞族有六簧及七簧。竹中重 雄所記載的簧片數，在賽德克亞族的霧社則有七簧及八簧。事實上都僅止於口述記載，並未有實 物留下。
7 附圖六、七、八簧口簧琴是 Yawi Nomin（江明清）牧師製作。
（由左至右為六簧、七簧、八簧口簧琴） （劉克浩 攝）
六、七、八簧口簧琴的音組織排列如下{表 3－1}：
簧數 音組織（由高音到低音） 備註
六簧 大二度、小三度、大二度、大二度、小三度 a1、g1、e1、d1、c1、a
七簧 大二度、小三度、大二度、大二度、小三度、大二度 a1、g1、e1、d1、c1、a、
g 八簧 大二度、小三度、大二度、大二度、小三度、大二度、小
三度
a1、g1、e1、d1、c1、a、
g、e
很顯然地，這幾個多簧口簧琴的音組織均是以泰雅族的基本音組織大二度、小三 度、大二度（a1、g1、e1、d1或 d1、c1、a、g）所排列而成，即就口簧琴音組 織來配合泰雅族的歌樂音組織。一般而言，台灣原住民族的樂器來搭配人聲的概 念似乎是一般都同意的看法，但問題是其所製作出來的多簧口簧琴（指六簧、七 簧及八簧口簧琴）是否能夠吹奏來搭配歌謠，而非只是觀賞的工藝品，事實上還 是有疑問的？這些超過五簧的多簧口簧琴，其音組織的排列是依照音樂學者對於 泰雅族歌謠音組織的解釋所製作出來，所以製做六簧以上的口簧琴即依照現有的 音組織結果來製作，但六簧以上的口簧琴音組織真的是如此嗎？基本上這個問題 是有疑問的，本節在最後會提出筆者對於六簧以上口簧琴音組織的個人淺見。
桃園縣復興鄉長老教會牧師 Watan Tanga（林明福）所製作的口簧琴，琴身 長約10 公分，寬約 1.4 公分，簧舌成尖形，就 Watan Tanga 牧師所傳承的做法，
簧舌長7 公分，但真正振動的簧舌長 6 公分為最佳的。
〔圖 3-2〕林明福（Watan Tanga）牧師製作的單簧口簧琴
（劉克浩 攝）
在Watan Tanga 牧師的部落裡，泰雅族口簧琴有跳舞、唱歌、講話三種。跳舞時 的口簧琴吹奏主要以節奏為主，尤其是一群人歡樂的場合時，節奏的清晰才是主 要的。假如加上肢體的動作，男子的動作較大，會有腳踏左右及扭屁股，女子則 比較含蓄，動作是向前抬起膝蓋。唱歌則是一般歌樂的口簧琴器樂化，將歌樂的 曲調由口簧琴吹奏出來，所以只要是歌樂都能由口簧琴吹出。表達愛意則是利用 握住口簧琴的那一隻手臂的手肘轉動表示，一般而言先由男子在愛慕的女子面吹 奏。當女子也喜歡對方時將握住口簧琴的手肘向前轉圈，然後夾回腋下的連續動 作。當女子表示拒絕時，則將手肘類似前推的小幅度轉動。所以接受與否，是以 手肘轉動的幅度大小決定。講話則是利用口簧琴來傳遞自己的意思讓對方知道，
需要利用舌頭的轉折所吹奏的聲音，能讓接收者聽懂其意。但這項技能其實已失 傳，殊為可惜。但起碼證明一點，即黑澤隆朝當初在角板山的竹頭角社所作的田 野採集，確實可以利用口簧琴的吹奏來互相傳遞語意。
新竹縣尖石鄉長老教會牧師 Tingting Bayen（謝新福）早在民國 72 年就跟林 道生與李哲洋做田野調查，當時還未成為牧師的他是司機，因此也接觸各個原住 民族，目前專注於泰雅族的文化推廣工作。牧師本人對於製作口簧琴樂器也深有 研究，他的啟蒙者是其祖母與母親，但是Tingting Bayen 牧師較偏重於製作與吹 奏，故對於泰雅族口簧琴的功能也僅知喜慶場合與談戀愛。但Tingting Bayen 牧 師對口簧琴的製作有其經驗及獨到之處，他提了一些口簧琴更細微的內容，整理 如下：泰雅族的口簧琴約可分為一簧、二簧、三簧、四簧和五簧，族人過去完全 使用桂竹片製作，有時也使用山豬獠牙或其他動物的骨頭。
在口簧琴的材質對口簧琴音色的影響，Tingting Bayen 牧師依其多年製造口 簧琴的經驗，提出他個人的看法：
竹台竹簧
一般而言以生長三年的桂竹最好，由下到上取竹子第十節到第二十節的竹 子，這一段的竹子呈現半圓狀。切下成段後至於陰涼處風乾三個月，接著進行口 簧琴的製作工作，包括切出簧片及調音，這樣製作的口簧琴聲音最好也最穩定。
而另有半管狀（弧狀）的竹台竹簧，這是因為琴身取的是靠近桂竹竹尖的部位，
因此在竹子中間會略呈”山”的弧狀，這是竹子取的部位不同所至。
竹台金屬簧
簧片不成尖狀而是圓弧狀，多簧口琴的製做，因為聲音高低不同，且簧片不 磨，故音的高低隨簧的長短有所變化，這與宜蘭江明清牧師的製作有所不同，江 牧師做的是簧片等長，但是利用簧片磨出來的厚薄，使簧片的音高不同，所以在 製造的技術兩人是不同的。
就口簧琴的音響方面，簧片所發出的聲音粗細在簧片與琴身之間的距離，當 簧片與琴身之間越緊密時，簧片所發出的聲音越細緻，反之則越粗糙。就口簧琴 的情愛功能而言，泰雅族男人心儀某女人時，就會邊吹奏口簧琴邊繞著對方跳 舞，女人看上眼時就會駐足欣賞，不喜歡則逕自離去。當每一次成功的約會時，
雙方就會將口簧琴的綿線打一個女方家族獨特的結，8這些結是未來嫁娶最有利 的證據，因為長輩認為結越多，越是象徵雙方兩情相悅。這也是尖石鄉泰雅族部 落的口簧琴不同於其他泰雅族部落的的特徵。
花蓮縣秀林鄉長老教會牧師 Hayu Yudaw（莊春榮）屬太魯閣族系統，他本 人曾任教於玉山神學院音樂系，教授原住民泰雅族樂器製作與演奏，因此在樂器 方面的傳承訓練供獻相當大的心力。目前Hayu Yudaw 牧師則專注於教會工作，
擔任基督教長老教會砂卡礑（skadang）教會（位於花蓮縣秀林鄉富世村）主任 牧師。由於Hayu Yudaw 牧師對口簧琴的的做法有聯結部落的生計發展，這個部 份在本論文第五章會有詳述。
泰雅族是臺灣原住民族裡，最常使用多簧口簧琴的民族，尤其是四簧以上的 口簧琴，只有泰雅族在使用。在四簧口簧琴的音組織上與其傳統歌謠的音組織常 常是相同的音組織，因而樂器配合歌謠的觀念似乎是不可顛覆的音樂觀念。但是 泰雅族在發展多簧口簧琴時真的是以歌謠的音組織為準則所製造出來的嗎？筆 者認為這是可能性之一，除此之外沒有其他可推測的原因嗎？以下提出筆者自己
8 黑澤隆朝 1973，295。黑澤隆朝曾記載，泰雅族未婚男女婚前是嚴禁有性行為，當青年男 女共楚一室時，為了要證明兩人一夜的清白，都會將口簧琴確實打上一個結。等打了二十甚至三 十個結時，女子會將打上結的口簧琴拿給父母看，表示男孩對女孩真誠不移的愛情，來得到女方 父母結婚的許可。
的看法以供參考。
一、作為歌樂伴奏的樂器抑或傳遞訊息的溝通。
在筆者的泰雅族田野調查裡，大部分的族人都是採取這樣的觀點。主的原因 是因為泰雅族是單旋律歌謠的民族，而且泰雅族所有的器樂，例如木琴、四絃琴、
馘首笛、口簧琴，這些樂器所演奏出來的音組織都是泰雅族歌謠的音組織。因此，
在歌樂先於器樂的音樂觀念上，樂器音組織的形成是附屬於歌樂的，所以大部分 的泰雅族人，假如會製作多簧口簧琴時大都傾向這個觀點。
這個觀點只是合理解釋的一種，它並非是絕對的，或許是泰雅族人習慣這樣 音組織的唱法之後，經由過去音樂學者的專業學術界定，因而在建立音樂知識的 範疇裡，藉由音樂學術的呈現，讓接受現代知識而且會製作口簧琴的泰雅族人深 信此一觀點。但這個觀點的確實性如何，因為無法證實所以是不得而知的。泰雅 族口簧琴的音組織真的是先從歌樂而來，所以樂器的製作才採用歌樂的音組織？
很多樂器的產生，在過去並不是從樂器的演奏觀念而製造出來，舉例而言，中國 有一種叫「缶」的樂器，它一開始只是用來乘水的器具，後來不知經由何人知道
「缶」乘水的多寡，經由敲擊之後會發出不同的音高，爾後才演變成演奏的樂器。
除了「缶」之外，陳暘《樂書˙樂圖論》還記載有「水盞」、「拊瓶」，「扣甕」、「鼓 盆」等樂器，從「盞」、「瓶」、「甕」、「盆」都可知道原是日常生活的器具，後來 經過有心人的使用才變成樂器，那麼泰雅族的樂器裡難到沒有從日常生活使用的 器具演變成現在的樂器嗎？目前泰雅族的打擊樂器木鼓（hon-nga）是從織布機演 變而來；竹鼓（takan）過去就是用來乘水的器具，9如此看來從器具變成樂器的 過程，在歷史的脈絡上是有跡可尋。或許有質疑者認為，像口簧琴在原住民族裡 算是細膩的樂器，難到是生活上使用的器具嗎？其實這一點只要看本論文第三章
「臺灣原住民族口簧琴表現型態」就可知道，口簧琴的表現型態的主要目的在於 溝通，從訊息的溝通到語意的溝通，口簧琴是泰雅族傳遞的工具，假如稱口簧琴 是泰雅族的第二語言的話一點都不為過。因此，多簧口簧琴是成為傳遞語意工具 為先，還是拿來當成歌謠伴奏為先，事實上早就不可考。因而對於認為口簧琴音 組織是為了搭配歌謠的音組織而成的一般觀念，有沒有可能是因為先有溝通訊息 傳遞的現像，爾後的歌謠音組織是配合溝通訊息的音組織而來的可能性呢？雖然 無解，但也是一個思考的方向。
二、泛音結構的排列。
泰雅族多簧口簧琴的音組織，有可能是因為單簧口簧琴所製造的泛音而成。
我們也可以將泰雅族歌謠的音組織的出現，是來自泰雅族在操作口簧琴技巧時，
9 其他台灣原住民族樂器，例如弓琴原是射箭用的弓；杵原是舂米工具；阿美族的竹鼓
（satongtong）原是用在小米成熟時驅趕飛禽；阿美族的竹鐘（kakeng）原是女子招贅時用來報 喜訊的器具等等。
發現其泛音的音高，故將所得泛音音高運用在歌樂的想法。雖然以現在的科技可 以在示波器得到很多泛音，但事實上從人的聽覺而言，過高或過低的泛音並不容 易聽清楚，而且也不易吹奏的出來，就算吹奏出來也不一定可以讓聽者聽清楚，
所以泰雅族人在其聽覺的接受範圍裡以四簧或五簧口簧琴的製作，為其多簧口簧 琴的音組織的排列，也有可能從聽的清楚的泛音為其製作多簧口簧琴的標準。那 麼為何製作到五簧口簧琴為上限，五簧以上的口簧琴只是傳說而無實物，最主要 在於吹奏的不易。由於多簧口簧琴的振動僅單靠一條繫繩，當繫繩拉扯震動簧片 時，音高愈高的簧片越不易振動，再加上簧數越多，轉動琴身的角度越大，不易 對準口腔，因此就算泛音吹奏能出吹來，但是用多簧來呈現五簧以上的口簧琴 時，口簧琴的吹奏技術相對困難許多。
泰雅族多簧口簧琴的音組織從何而來，筆者提出上述兩點看法以供參考。筆 者認為除了歌謠的伴奏樂器的觀點之外，多簧口簧琴的音組織也有可能是從泛音 的吹奏音高而來。從泰雅族所處的環境社會條件來看，多簧口簧琴音組織產生的 原因不見得是從歌謠的觀點出發，因為從來就沒有確切的證據證明泰雅族的多簧 口簧琴的音組織是搭配歌謠音組織所產生的樂器。而且，在本論文第三章第四節 歌樂器樂化所提出苗栗汶水泰雅族群的音樂譜例，雖然口簧琴伴隨著歌謠一起吹 奏，但是口簧琴的曲調旋律並非搭配歌謠曲調旋律，而是各自扮演整個音樂氛圍 的獨立角色。因此，筆者試著提出上述的說法，從中提出多簧口簧琴音組織的假 設，以提供更多有關多簧口簧琴音組織的想法與可能性。
第二節 布農族
據黑澤隆朝的記載，布農族過去也有多簧口簧琴，但簧數不及泰雅族多，最 多只到三簧，而且在口簧琴的材質上也是具有特殊性，琴身有別於其他族的鐵台 和骨台，而且簧舌還曾記載有骨舌，10這是其他民族都不曾見的簧舌材質。目前 布農族的口簧琴僅發現竹台銅簧與鋁台銅簧兩種。
南投縣信義鄉 Dama Bali（全春榮）製作的是竹台銅簧口簧琴，琴身長 9.8 公分，靠近簧舌根部的琴身約寬1.1 公分，靠近簧舌尖部的地方呈肩形，11約寬 0.3 公分。簧舌長約 7.3 公分，呈尖形。口簧琴筒長約 10.5 公分，直徑約 1.2 公 分。全春榮所作的口簧琴與過去布農族製作口簧琴不同之處在於，簧舌根部使力 處的琴身有一凸出可供繩線套住的榫，而不是一般將琴身開個小孔，直接將繩線 穿過之後綁在琴身，這是較為不一樣的地方。
〔圖 3-3〕全春榮（Dama Bali）製作的單簧口簧琴
（劉克浩 攝）
10 黑澤隆朝 1973，318。當時的報告者是張陣，報告的地點是高雄州旗山郡施武郡蕃的バ リサン社，遍讀整本書僅發現只有此社有竹台骨簧。就簧舌而言，具有彈性的材質才適合簧舌的 裝置，而且目前台灣現存口簧琴也無此標本，所以竹台骨簧的口簧琴疑問甚大。
11 採取 Geneviève Dournon-Taurelle et John Wright, Les Guimbardes du Musee de L’homme
（Paris Institut d’Ethnologie, 1978）對於簧舌形狀的的描述解釋。因為全春榮所做的口簧琴的琴 身，在靠近簧舌尖部的地方也呈現類似左右對稱的形狀，故名之。
高雄縣桃源鄉牧師Bau Takibuan 則會製作鋁台銅簧口簧琴，Bau Takibuan 牧 師本人對布農族的口簧琴文化下了相當的功夫，在他遍訪布農族的耆老之後，製 作出鋁台銅簧的口簧琴。呂炳川曾在布農族尋訪到鋁台銅簧的口簧琴，之後則因 無人會製作而失傳。Bau Takibuan 牧師經過自己的摸索後，利用鋁本身金屬的特 性，製作出鋁台銅簧的口簧琴。為何會有鋁台銅簧的口簧琴呢？據Bau Takibuan 牧師表示，布農族的郡社群是布農族最大的社群，這個社群在遷移的過程中所攜 帶的家當有一些是金屬製的東西，例如鍋蓋就屬於這一類的鋁製品。當這些鋁製 品的東西不能使用時，布農族人利用自己的智慧，將鋁當成口簧琴的琴身，當成 是另一種口簧琴的形式。
〔圖 3-4〕Bau Takibuan 牧師製作的單簧呂台銅簧口簧琴
（劉克浩 攝）
Bau Takibuan 牧師所作的鋁台銅簧口簧琴長約 11 公分，寬約 2.3 公分，簧舌 長約7.4 公分，成平口狀。鋁台銅簧口簧琴只有在布農族的郡社群發現，而且是 遷徙出南投地區的布農族才會有的口簧琴。據田野了解，布農族郡社群的遷徙過 程裡，會帶一些金屬製的食用或是工作器具，他們利用這些器具仿竹臺金屬簧口 簧琴的形狀，製作出鋁台金屬簧口簧琴，這可從口簧琴的琴身從竹質改為鋁質，
而簧片依然是銅片就可以得知。但是竹臺金屬簧與鋁台金屬簧兩種口簧琴在其外 形上則有不同，竹臺銅簧的琴身寬度比鋁台銅簧口簧的琴身較為狹窄，這是因為 以鋁質金屬作為口簧琴的琴身時，鋁製材質較竹製材質軟，因此在製作過程中因 為鋁質較軟的緣故，在將簧舌植入固定之時，必須先將鋁質琴身彎曲扳開，等到 簧片固定在鋁質琴身之後，再將鋁質琴身板回平片狀，因此琴身常需因為簧片置 入的作法，常常需要扭動琴身。因為常常扭動琴身，為了預防琴身在製作過程中 有毀損的現象發生，所以鋁質作為口簧琴的琴身時，在口簧琴琴台的寬度上就會
比竹質的琴台較寬。
布農族是自然和聲合唱的台灣原住民族，在口簧琴的吹奏技巧上面，都是以 泛音吹奏的方式吹出曲調，雖然過去黑澤隆朝的記料曾記載有兩簧甚至三簧的口 簧琴，但是目前現存的口簧琴則只有單簧口簧琴。在泛音吹奏方面，塚田健一曾 經針對母音的口腔形狀，利用示波器分析母音口形所吹奏出來的泛音音高，所得 知結果如下譜例：12
【譜例 3-1】
上面的譜例共有三首，第一首（一、二、三行）是塚田要求吹奏者將吹出的音高 利用口腔的母音形狀表示。第二首譜例（五、六、七行）是請吹奏者直接用母音 的口形唱出曲調。第三首譜例（八、九行）則是吹奏口簧琴的旋律曲調。經過對
12 塚田健一，〈台湾山地ブヌン族の口琴と和音唱法の起源〉，《東洋音樂研究第 45 号》（東 京：東洋音樂學會，1980），36。
照之後塚田得到以下的結論：13
一、口唱旋律與口簧琴吹奏曲調的音高並沒有完全對應在一起，原因是口簧 琴轉動口形與即興部分使然。但是母音口形與音高呈現一致性卻是不變的，即ア
「a」－Do 和 Re、エ「e」－Do、オ「o」－Do 和 Sol。
二、從示波器的測定中得知，口簧琴可以吹奏出到第十六個泛音，但主要都 集中在第八、十、十二的泛音音高，基本上與布農族的歌謠文化呈現出一致性。
三、布農族的合聲唱法是受到口簧琴泛音的決定性影響。
對於上述之結論，筆者有以下之觀點。在母音口形與音高部份基本上是符合 塚田所言，音高與母音音形是一致的。但是還必須考慮到以下之因素：
一、吹奏時呼氣與吸氣的音高與母音口形時的舌頭轉動兩項因素。當呼氣與 吸氣造成氣流通過簧舌時，必然在音響上會產生微妙的變化，與單純的母音化的 口腔形狀，是需要注意其中之差異。另外，口腔舌頭的轉動也是影響泛音音高的 變化因素之一，口簧琴的音響經過舌頭轉動變化時，因為口腔空間的改變，必然 直接造成口簧琴吹出的音高。舉例以「a」的母音口形而言，當舌頭在口腔前後 移動時，由於口腔的共鳴空間產生變化，口簧琴的音高也會隨之改變。當口腔的 空間越小的時候，口簧琴所吹出的音高越高；當口腔的空間越大時，口簧琴所吹 出的音高也越低。因此，口簧琴的音高不只是受到母音口形的影響，也受到口腔 的空間與呼吸氣息的影響。
二、布農族的合聲唱法真的如塚田所言是從口簧琴的泛音音高而來的這一 點，筆者認為只是可能性之一。一般咸認歌謠的出現應該是早於樂器的發展，假 如以此論點來檢視塚田的見解的話，那麼從泛音的音高影響到整個布農族歌謠音 樂文化的論點就很難成立。因為邏輯的順序上是先有和聲唱法，然後才有口簧 琴，因此口簧琴的泛音吹奏是晚於和聲唱法，故二者並不具有絕對的聯結，而是 布農族音樂歷史發展上的偶然。當然，就口簧琴的吹奏方法來看，除了實音的音 響之外，利用口腔以及呼吸氣息的變化，能發出泛音的音高，在實音與泛音同時 出現之下，布農族利用吹奏口簧琴所發出的音高發展出自己族群和聲唱法的特 色，這是可能性之一。但並不能就單一樂器的音組織因為符合歌謠音組織，就武 斷的下「布農族歌謠的和聲唱法是來自口簧琴泛音音高」的結論。
塚田建一的這篇研究目的，在質疑黑澤隆朝所認為「布農族合聲唱法來自弓 琴泛音」的論點，兩位研究者同時都以可以發出泛音的樂器，做為研判布農族和 聲唱法的來源。從樂器學的角度而言，他們兩位學者借由現代科技的設備，找出 了布農族歌謠音組織與樂器泛音之間的某種關聯性，就音樂學的研究而言有其一
13 對於塚田健一的結論散見於其上述著作裡。
定的貢獻。但是從現代科技所測定的單一結果就論斷布農族的音樂歌謠文化，似 乎在整體觀點上有不足之處。黑澤隆朝的論點是以「啟示」二字來說明自己借由 科技結果的想法呈現，但是塚田建一則直接拿出示波器的測量結果，斷言布農族 的歌謠和聲唱法是來自口簧琴的泛音的音高，也就是說塚田建一從科技所給予可 測的結果，而沒有考慮其他的因素，武斷論定布農族的和聲唱法是口簧琴的泛音 音高。這種被科技所制約的論點，只能說是可以參考的一項推測數據，但不能只 憑科技的量化結果，忽略掉社會人文原因。假如布農族的和聲唱法真的來自學習 口簧琴的泛音音高，那麼除了三和絃之外的音組織也可以利用泛音技巧吹出，為 何布農族只有唱出自然和弦的方式呢？另外，口簧琴泛音吹奏時，其實不見得每 個泛音都能被聽的很清楚，那麼布農族如何在這些泛音裡建構自己族群的和聲唱 法呢？
筆者認為從單一的樂器測定結果來論斷一族群的音樂文化現像，如同是將樂 器的物質特性與音樂文化劃上等號。就算塚田建一的科技推測是對的，但是卻沒 有口簧琴泛音測量到和聲唱法的演進過程，少了布農族音樂發展的歷史脈絡，在 和聲唱法產生的邏輯推理上，如同只有假設與結果而沒有過程。假如塚田建一從 音響學的角度去探討口簧琴泛音音高與和聲唱法之間關係的話，這一篇論文確實 值得讚賞，因為他藉由科技的幫忙，理出口簧琴泛音與合聲唱法之間所存在的對 應關係，對布農族歌謠文化的發生可能性，提出了一個音樂文化的發展可能性，
但不能說布農族口簧琴的泛音音高就是和聲唱法來由的絕對性。假如以樂器的音 高來推論歌謠文化的發展，那麼布農族杵樂的音響更為清楚，杵樂音響的構成為 何不能成為布農族和聲唱法的來源之一呢？或許現在的杵樂所敲出的音響不見 得符合目前布農族自然和聲唱法的音高，但並不表示過去的布農族人沒有從杵樂 學習到合聲唱法的運用，最起碼當兩個杵一起敲擊時所發出和聲一定比口簧琴的 音響清楚多了，所以筆者對塚田健一的推論，認為他提出了一個布農族和聲唱法 來源的思考方向，但不能成為唯一論點。
第三節 阿美族
就樂器的發展程度而言，阿美族的樂器是台灣原住民族樂器的翹楚，14而且 也是最豐富的一族。旮旯樂團是現在比較活躍的阿美族音樂性團體，團長沙多宜 篩代（satoy saytay）至力於樂器的研發與改良，該樂團使用的樂器所取材的材料，
都是木質的樂器，因此除了恢復過去阿美族的樂器之外，為了配合現代聽眾的聽 覺音響，也將樂器聲響的因素考慮進去，改良成為較易發聲，音量也較為大聲的 方向。在口簧琴的樣式方面，雖然與其他族群大同小異，但是從以下筆者所呈現 的照片，有稍許不同之處，介紹如下：
〔圖 3-5〕阿美族旮旯樂團口簧琴
（劉克浩 攝）
琴身長約14 公分，琴身最寬 2 公分最窄 1.4 公分。簧舌長 7 公分，呈漸尖狀。
從圖片上可看到最特殊的情形是，一般認為台灣原住民族口簧琴的簧片，應該用 繩綁法和釘著法使簧舌與琴身固定，但是旮旯樂團所做的口簧琴簧片卻是直接崁 在琴身裡面，因此在外表上看不到琴身與簧片的固定處。這樣的作法是不是阿美 族傳統口簧琴的作法，筆者不敢確定，只能舉出一例以供參考。15
〔圖 3-6〕佐山融吉《蕃族調查報告書》阿美族南勢群口簧琴
14 佐滕文一，《台灣原住種族の原始藝術研究》（1942 初版，台北：南天，1988 複刻版），
273。
15 佐山融吉，《蕃族調查報告書（8）》（臨時台灣舊慣調查會，1913），77。阿美族南勢群稱 口簧琴テブテブ（tebutebu）。
從所繪圖片上來看，簧片與琴身的接合方法不明，假如與本書的另一張阿美族的 口簧琴16來比較的話，發現在簧舌與琴身接合處是不同的。ラトック（latok）是
〔圖 3-7〕佐山融吉《蕃族調查報告書》馬蘭社口簧琴
用繩綁法；テブテブ（tebutebu）則不是很明確。因為書中並沒有對口簧琴作描 述，所以筆者試著裡解解如下：在テブテブ簧片與琴身接合處並沒有繪上像線綁 的圖樣，而是類似用竹片壓住簧片的方式，因此是可以理解テブテブ的簧片與琴 身的接合，是利用粘著法固定住。另有一種可能性是，テブテブ的簧片強調崁在 琴身裡面，也因此在簧片與琴身接合處上，特別畫出接合處是沒有繩線綁著，以 茲強調這是崁入式的接合方法。
宜灣阿美族長老 Lifok（黃貴潮）可說是目前阿美族吹奏口簧琴的佼佼者，
他除了吹奏技巧精湛之外，對於阿美族口簧琴的功能也知之甚詳。基本上，阿美 族的用途與意義有以下三點：17
一、優秀男青年的標記。
二、男子演奏自娛之物。
三、男女談情之物。
1、當作禮物。
2、示愛的信物。
3、做「獵女人（sa-mi-kiyarok）」18的工具。
阿美族的口簧琴除了琴身之外，也跟布農族一樣有製作保護琴身的琴筒。但 不同點是，布農族的琴身與琴筒是分開的兩個物件，兩者之間並未有使用任何連 接的物質。阿美族則是利用線繩，將琴身與琴筒連接在一起，表示性別上的差異。
16佐山融吉 1913, 64。阿美族馬蘭社稱口簧琴ラトック（latok）。
17 黃貴潮口述 黃宣衛整理，〈漫談阿美族口琴 Datok〉，《臺灣風物第 38 卷第 2 期》（臺灣風 物雜誌社，1988）。各功能之述敘請參閱頁 79-82。
18 黃宣衛 1988, 81-82。Kiyarok 是傳訓練膽量的方法之ㄧ，mi 是「做」的意思，因為 Datok 是 mi-kiyarok 時的使用工具，此種行為的目的是在挑起異性的興趣，故黃貴潮翻譯為「獵女人」。
其過程大略如下：夜宿於會所的未婚男子，在夜深人靜時，獨自潛在想「獵取」某某家小姐。當 男子靠進該小姐的臥房窗口邊，便拿出 Datok 吹奏各種美妙的曲調。屋內的小姐聽到琴聲，可以 判斷 Datok 主人是老朋友還是新朋友，或是剛出來練膽子的生手。如果女方有意的話就會打開窗 戶交談，或者開門迎接男方入內休息。女方也可能不理不睬，或者開口斥責。因此，在「獵女人」
的過程中，Datok 便是傳達訊息的必備工具。
19
〔圖 3-8〕黃貴潮口述 黃宣衛整理，〈漫談阿美族口琴 Datok〉口簧琴
〔圖 3-9〕筆者仿製阿美族口簧琴
（劉克浩 攝）
上圖照片是筆者學自黃貴潮所自製之口簧琴，除了琴套沒有雕刻出裝飾的花紋之
19 黃宣衛 1988, 78-79。琴筒代表男性，琴身代表女性，琴筒保護琴身的社會深層意義，象 徵男性保護女性的社會意義。除此之外，阿美族的觀念對於成雙或成對的事物都認為是吉祥的徵 兆，琴身與琴筒正好成雙成對，所以有琴身及琴筒的口簧琴才是完整的口簧琴。
外，其餘一切阿美族口簧琴的結構，都如同黃貴潮文章裏一模一樣的圖形。阿美 族除了單簧口簧琴之外，日本音樂學者黑澤隆朝《台湾高砂族の音樂》文獻上還 曾記錄有二簧及三簧口簧琴，但是目前的實物裡僅有二簧口簧琴，圖片如下：20
〔圖 3-10〕阿美族口簧琴
黃貴潮也是第一位以記譜的方式，教授吹奏口簧琴的第一人。在文章的末 頁，他很明白紀錄如何吹奏單簧口簧琴的吹奏練習方法，所用的曲子一首是練習 曲，兩首是阿美族民謠，並且將吸氣、呼氣、拉繩的方式清楚寫下，讓口簧琴的 吹奏方式圖像化。茲列於下表：21
【譜例 3-2】
20 黃貴潮，《阿美族傳統文化》（交通部觀光局東部海岸國家風景區管理處，1998），163。
21 黃宣衛 1988, 86-87。
雖然視覺方面很清楚看出練習的方式，但是有一點卻無法考慮，即初學口簧琴的 學習者如何利用口腔的形狀吹奏出單簧口簧琴的泛音旋律，這一點對初學者而言 是困難的。依筆者的經驗而言，吹奏口簧琴泛音旋律者必須對自己吹奏出來的泛 音音高有一定的聽覺訓練，假如吹奏者只是單純變化口腔形狀，其所製造出來的 泛音音高不見得會製造的出來，就算吹奏的出泛音音高，要讓泛音成為音樂旋律 也必須有一定的技能。因此，雖然黃貴潮很明白簡單寫出練習吹奏口簧琴的方 式，但是真正的口簧琴泛音旋律吹奏，假如沒有專門的面對面指導練習，其實不 是一件容易的事。
第四節 魯凱族
魯凱族分為東魯凱、西魯凱、下三社三群，雖然雖然有學者認為魯凱族的口 簧琴早已失傳，22但在筆者的探訪之下，詢問到屏東縣霧台鄉霧台部落的柯治雄 先生（目前在南投縣魚池鄉九族文化村工作）是目前唯一會製作魯凱族口簧琴的 族人。
〔圖 3-11〕柯治雄所製銅台銅簧口簧琴
（上方為竹台銅簧，下方為銅台銅簧） （劉克浩 攝）
不論是竹台銅簧或者是銅台銅簧形制上大致都相同，琴身長約9.5 公分，琴身最 寬約1.2 公分，最窄約 0.8 公分，呈魚形。簧舌約 5.6 公分，呈尖狀。製作上因 不同的材質而有不同的制法，竹台竹簧的簧片是利用繩綁法繫於琴身，然後在縛 著處再上膠以利固定。銅台銅簧則是利用釘著法，因此整個口簧琴的材質均屬金 屬製，故在製作上也較為困難。
魯凱族是所有台灣原住民族裡面，在樂器的使用上有著男女不可逾越的禁 忌，只有男性才可以碰觸以及學習口簧琴，女性是嚴厲被禁止，甚至連碰觸都是 觸犯社會規範。反過來說，女性所使用的織布機，男性也是禁止觸碰。23為何會
22 風潮 CD 唱片「魯凱族的音樂」（製作人：吳榮順，TCD-1508，1994）解說。
23 因為魯凱族的社會規範嚴禁男性及女性碰觸的器物，故在男女的交往上也是嚴禁單獨的 私下相會。所有未婚的成年男女都有追求的權利，因此男女的交往一定是在朋友之間或是家庭長 輩陪伴之下進行，因而公開化的社交行為才是社會規範所遵循的標準。事實上從Curt Sachs 對口 簧琴的性別觀點來看，Sachs 認為口簧琴是屬於女性的樂器，當男性向心儀女子吹奏口簧琴訴說 愛意時，口簧琴置於口中吹奏是一種性的暗示，假如女子碰觸到吹奏者的口簧琴時，似乎在強烈 暗示性交的意味，這對於魯凱族社會對未婚男女的規範是有很大的禁忌。這可從魯凱族的未婚男
有如此現象呢？似乎很難找到答案。但是就口簧琴樂器的觀點來看，Curt Sachs 或許可以給我們一個線索。Curt Sachs 認為在原始的巫術文化裡樂器是具備有多 重角色的，從性別的觀點來看，口簧琴的聲音是需要透過口腔來傳達出細膩及微 小聲音，所以是屬於女性的一種特質。而且口簧琴必須藉由口腔來當作共鳴器，
因而口腔就像土製的容器或是葫蘆型的共鳴器具一樣，具備類似女人子宮的特 質，所以這是口簧琴是屬於女性樂器的另一種特性。24假如我們用性別的觀點來 看魯凱族對口簧琴約定成俗的想法，似乎符合這樣的觀點，但是這樣的社會規範 也讓口簧琴的傳承受到影響。一旦魯凱族男性對口簧琴的學習無興趣，或是有替 代口簧琴的樂器出現時，那麼口簧琴的傳承勢必會受到影響，尤其在日治時期日 本人將西洋的口琴（Harmonica）帶入魯凱族的居地更是如此。從日本的文獻上 來看，竹中重雄在調查泰雅族的部落時，指出西洋口琴在台灣原住民族裡流行的 情形，25因此竹中重雄所發表的文章都擔心台灣原住民族固有樂器和歌謠的消 失。
竹中重雄的憂慮在今天看來是非常正確的，因為目前魯凱族大多數人早已忘 記魯凱族曾有口簧琴，尤其六十歲以下的族人更是從未看過。主要原因是，日治 時期日本人將西洋的口琴帶入魯凱族之後，魯凱族人接受的西洋的口琴，因此慢 慢將傳統的口簧琴遺忘。魯凱族語不論是稱傳統的口簧琴或者是西洋的口琴都叫 Lebere。筆者除了找到霧台部落的柯治雄之外，似乎也找不到其他能製作魯凱族 口簧琴的人了。在黑澤隆朝所著《台灣高砂族の音樂》一書曾記載魯凱族的口簧 琴是可以擬聲語，但是筆者在錄柯治雄的口簧琴時，雖然他本人一直強調他是在 說話，而且是在訴說過去魯凱族對心儀女孩的語言。當筆者反複錄音以及請柯治 雄先生不拿口簧琴，只用手做出拉口簧琴的動作配合口中所說的話語，確實清楚 聽到柯治雄所說的話。但是再請柯治雄先生用口簧琴吹出剛剛他所說的話，事實 上從現場與錄音裡都聽不出「說話」的語音，這個疑問在筆者拜訪霧台鄉盧正君
26老師後，才清楚了解魯凱族口簧琴說話的方法，然而這個方法已經沒有使用在 口簧琴，而是運用在西洋的口琴。
女見面的方式可以互相推敲，未婚男女在女方家中見面時，除了長輩陪同之外，男女都要將腳踝 以上的肢體用布遮蓋，以表示對對方的尊重。男方要離開對方家時，也要用布遮蓋住腳踝以上的 肢體，然後以倒退的方式離開女方家，可見男女交往的社會規範嚴謹。故約定成俗的口簧琴意義，
來對照魯凱族的男女交往時，有其特定的文化意涵。
24 Curt Sachs, The Wellsprings of Music（McGraw-Hill Edition, 1965）, 95-96。
25 例如竹中重雄於 1936 年在台北州松羅社（宜蘭縣大同鄉松羅村）田野調查記載村裡的 原住民喜歡吹口琴（harmonica）。參考王櫻芬，《殖民化與全球化：日治時期台灣原住民音樂的 變遷及其成因》（民俗曲藝 148，2005），65。
26 盧正君（mai chu su）先生是前霧台部落大頭目之子，也是屏東縣霧台國小退休教師，曾 著《魯凱族歌謠採擷》（屏東縣立文化中心，民國 86 年）。其中的魯凱族歌謠有傳統的歌謠也有
〉就是他的創作。
上述提到台灣原住民族接受了西方的口琴，對於只限於男性使用口簧琴的魯 凱族而言，更是對傳統樂器的消失雪上加霜。雖然魯凱族在日治時期幾乎不在使 用口簧琴而改用口琴，但是魯凱族人卻利用口琴的特性來轉化代替口簧琴的功 用。例如在擬聲語的傳訊溝通，原本魯凱族男子常利用口簧琴對心儀女孩說出愛 意，西洋口琴傳入魯凱族後，由於口琴具有可吹出旋律曲調的特性，以及跟傳統 口簧琴一樣吸氣及呼氣的控制技巧，因此魯凱族在吹口琴時，利用呼氣的音，而 且是頑固音，轉折口中的舌頭，說出魯凱族人對心儀女孩的語詞，造成擬聲語的 方法。27魯凱族人使用擬聲語的方法並不只是說話而已，在他在女孩家外面時，
必須先讓女孩子知道他來了，所以一開始必然是用音樂來吸引女孩子的注意，因 此開始吹奏口琴是純粹的音樂旋律，並沒有擬聲的效果。等到吹奏一段時間之 後，就進入頑固音的擬聲語，講完一句讚美對方的話之後，又是純粹的音樂旋律，
然後再接下一句在讚美的話，而女孩子也會聽完男生所吹奏的擬聲語給予回應。
基本上在男未娶女未嫁之前，所有的異性都是有機會，端看回應的部分程度如何 而定。所有男性所吹奏的口琴，其音樂節結構會如下：
音樂旋律－吹氣的頑固音－音樂旋律－吹氣的頑固音…………
（擬聲語） （擬聲語）
這樣的使用方法，除了魯凱族之外，台灣其他的原住民族都沒有發現有這種對樂 器轉化為傳統說話功能的能力，因此現存少數有能力吹奏口琴的魯凱族人應好好 保存他們的技藝。
27 筆者在霧台鄉的田野調查中，曾請教麥泰山先生如何使用西洋口琴說話，雖然他不會吹 奏傳統的口簧琴，但是他在筆者面前，很流暢用口琴說出話來。而且筆者也在麥泰山先生面前用 口簧琴擬聲說出魯凱族的話，例如小姐（agili）我心愛的人（ka dad a la me li），麥泰山先生聽到 筆者吹奏口簧琴的擬聲語，除了大笑之外也說出筆者吹出的語言，由此證明了擬聲語的事實。
第五節 口簧琴的音響實踐
台灣原住民族吹奏口簧琴的方法，一般而言分為實音與泛音的吹奏，實音所 吹奏的簧數從單簧到多簧都有，泛音所吹奏的簧數只有單簧。當吹奏單簧實音 時，技巧高超的吹奏者有時候可以製造出大二度音程或三度音程，但是一般來說 目前大多數的台灣原住民族實音單簧吹奏，絕大部分都是節奏性的吹奏方式。假 如吹奏二簧以上的口簧琴，在聽者的耳朵是可以聽出口簧琴的音組織，但是台灣 原住民族是如何將音組織的音高調整出來呢？這就如同單簧泛音的吹奏方法是 如何製造出來呢？以下分成多簧音組織的調音與泛音吹奏兩部份，以科學性的解 釋方式，將口簧琴的實音與泛音方法分別敘述。
一、多簧口簧琴音組織的調音方法
在現存台灣原住民族多簧口簧琴民族裏，泰雅族可說是最佳代表，除了文獻 資料上的紀錄之外，目前多簧口簧琴的製作技術，確實是可以重現文獻資料六 簧、七簧甚至八簧口簧琴，在音組織方面是配合著歌謠的音組織組合而成（請參 考本章泰雅族部分）。那麼泰雅族如何將固定在口簧琴的簧片調音呢？
首先就物理的科學概念來看，物體振動的頻率越高（即振動越快），音高越 高。反之，物體的頻率越低（即振動越慢），音高越低。而且當物質的質量與長 度不變時，其振動頻率不會因為施力的強弱導致音高的改變，施力的大小只會改 變響度的強弱。可是當質量中心（重心）改變時，則物體的頻率會隨著改變。所 以，如何利用這樣的物理特性運用到口簧琴的簧片音高調整，即是音組織排列的 最大關鍵。以節拍器作為例子，當擺鎚與支點的距離較遠時，則其擺動的速度會 較慢；當擺鎚與支點越近時，則擺動速度較快。這是因為質量中心改變的結果。
因此，當多簧口簧琴要將簧片置入琴身，為了外型的美觀，基本上簧片的長度大 致都等長。問題是這些簧片所吹奏出來的音組織，必然與吹奏者所希望的音組織 差異很大，所以接著就要利用上述的物理原理，以圖示之：
簧片鳥瞰圖
（簧尖） （簧根）固定處
因為不論單簧或多簧口簧琴，其製作的順序一定是先將簧片固定在琴身之後，接 著才會進行調音。因此，必須利用上述提到質量與重心跟振動頻率之間的關係摩 擦簧片，使簧片前後的厚薄度不同，在振動簧片時音高才會改變。以下是簧片的 厚薄度與音高變化的關係（簧片剖面圖僅提供參考，非實際尺寸）：
簧片剖面圖 1
（簧尖） （簧根）
當簧尖厚度大於簧根厚度時，簧片因外力振動所產生的頻率，因重心在簧尖，所 以頻率較慢，所以以音高較低。
簧片剖面圖 2
（簧尖） （簧根）
當簧尖厚度小於簧根時，簧片因外力振動所產生的頻率，因重心在簧根，所以頻 率較快，所以音高較高。
所以泰雅族的多簧口簧琴音高的微調來自於上述的物理基本原理，而且在音 高的微調當中，也必須靠耳朵的聽覺加以判斷。調整簧片音高的作法是：以最上 面的簧片當作最高的基本的音高，然後向下調音，簧片的音組織則以歌謠音組織 的音程作為口簧琴音組織排列結構的依據。不論多簧口簧琴是否依照歌謠音組織 的排列，泰雅族多簧口簧琴的製作方法，是非常具有科學觀的製作方式。
二、單簧口簧琴泛音吹奏技巧
單簧口簧琴除了一般節奏性的吹奏之外，假如要利用單簧口簧琴吹奏出旋律 曲調，那麼吹奏者必須利用口腔大小的改變以及舌頭的轉折，配合呼吸的運用，
將口簧琴簧片所發出的基音倍數頻率，產生共鳴現象，使單簧口簧琴的吹奏，除 了實音的音響之外，也能同時發出基音倍數頻率的音高。本論文第一章第二節「世
界有關口簧琴音樂概略介紹」，已呈現出具節奏的實音與泛音曲調旋律的「配置 分析法（distributional analysis）」譜例分析，故本章節不再贅述。本章節則討論 口簧琴泛音吹奏的物理方法，重點在口腔大小與母音口形跟泛音之間的關係。
當我們在討論泛音時，必須了解泛音的物理基本現象。大部分的物質振動所 產生的聲音都不會是單一頻率，而是由好幾種聲音頻率混合而成，頻率最低的音 稱之為基音，其餘聲音的頻率基本上是等於基音頻率的整數倍，這些基音整數倍 的聲音統稱為泛音。假如以 C 作為基音時，每一個整數倍的泛音音高呈現下列 排列情形：
雖然依照物理原理可以歸納出基音的泛音音高，但是因為各個泛音之間的響度有 所差異，因此如何利用口腔的大小作為共鳴以及母音口形變化，來加強某一泛音 的響度，讓聽口簧琴吹奏的聽眾能清楚聽出吹奏者所吹出的泛音旋律曲調，在實 務原理的實驗上Hermann L. F. Helmholtz（1821-1894）在其所著 On The Sensations of Tone As a Physiological Basis for The Theory of Music（物理基礎下音調感覺的音 樂理論）28一書裡，就泛音析離與母音口形的泛音響度做實驗。
（一）泛音析離
Helmholtz 在濾波器還沒有發明之前，為了測量一個音的各個泛音強度，他 請 Rudolph Koenig（1832-1901）依照他的構想，製作出許多大小不等金屬或玻 璃質的圓球當做共鳴器，然後在球體的兩端各開一個孔，一端是輸入聲音的孔，
另一端則是用耳朵聽。由於各個不同大小的圓球對某頻率附近的聲音有較好的共 鳴效果，因此就可將其他的泛音過濾，析出接近此球共振頻率的泛音。這種具有 一個共振頻率的共鳴體，後來便統稱為Helmholtz Resonator。29
28 本章所介紹的版本是 Hermann L. F. Helmholtz, On The Sensations of Tone As a
Physiological Basis for The Theory of Music, tran. Alexander J. Ellis（New York：Dover Publications, Inc., 1954）.
29 蔡振家，〈人可以同時唱出兩個聲音嗎？泛音唱法的物理基礎〉，
http://www.sciscape.org/articles/overtone/，摘錄於 7 December 2007。圖片則取自Hermann L. F.
Helmholtz 1954, 43。
〔圖 3-12〕Helmholtz Resonator
（a 是聲音輸入孔，b 是泛音輸出孔）
（Koenig 所做的 Helmholtz Resonator）30
Helmholtz 曾將實驗的圓球的數據與音高之間的關係紀錄下來，資料如下：31 {表 3－2}
音高 圓球直徑（cm） 聲音輸入孔直徑（cm） 圓球內部體積（cm3）
g 15.4 3.55 177.3
b♭ 13.1 2.85 109.2
c′ 13 3.02 105.3
e′ 11.5 3.0 54.6
g′ 7.9 1.85 23.5
b′♭ 7.6 2.2 21.4
c′′ 7.0 2.05 16.2
b′♭ 5.35 0.8 7.4
b′′♭ 4.6 1.5 4.9
d′′′ 4.3 1.5 3.7
30 Thomas B. Greenslade, Jr.，〈Instruments of Natural Philosophy〉，
http://phsics.kenyon.edu/earlyApparatus/Rudolf_Koenig_Apparatus/Helmholtz_Resonator/Helmholtz_Reson ato.html（accessed 14 December 2007）。
31 Helmholtz 1954, 373。
音高譜例如下：
從上述資料發現，音高越高則體積越小，且聲音輸入孔也愈小。這個球體實驗是 有一端是聲音輸入孔，另一端是泛音輸出孔。但是假如利用口簧琴來吹奏出泛音 時，聲音的輸入與泛音的輸出都是同一個口腔情形之下，泛音會不會有所改變 呢？事實上已經有學者做過研究，聲音不論由口腔內或口腔外施以音響，其所表 現出來的共振頻率基本上是差不多。32也就是說，只要口腔的形狀與 Helmholtz Resonator 體積非常接近時，必然可以發出 Helmholtz 所做的實驗泛音音高。
那麼在實際操作口琴時，一般而言口腔母音口形與泛音音高變化的響度有何 關係呢？Helmholtz 的也做過如下的實驗。
（二）母音口形與響度
為了測出母音口形的變化與響度之間的關係，Helmholtz 利用兩個不同基音 的音叉B♭與 b♭做實驗，實驗結果如下：33
以 B♭為基音 {表 3－3}
泛音列 響度 母音
1
B♭
2 b♭
3 f′
4 b΄♭
5 d΄΄
6 f΄΄
7 a΄΄♭
8 b΄΄♭
U f pp pp
O mf p p f P
Å p p p p f f f f f f f f
Ä p pp p f f
E p pp f p p p p p
32 請參閱蔡振家，〈人可以同時唱出兩個聲音嗎？泛音唱法的物理基礎〉，
http://www.sciscape.org/articles/overtone/.
33 Helmholtz 1954, 124。在這兩個音叉與母音口形的實驗裡，Helmholtz 說明Å 的發音是接 近於 not 的”o”的口形，Ä 則是比 bat 的”a”還寬的口形。在強度的記號方面則採用音樂的強 弱記號標示，並沒有用量化的數字表示。雖然Helmholtz 標示出母音口形與響度之間的關係，但
以 b♭為基音
泛音列 響度 母音
1
b♭
2 b΄♭
3 f΄΄
4 b΄΄♭
5 d΄΄΄
6 f΄΄΄
7 a΄΄΄
8 b΄΄΄♭
U f
O mf f p
A mf mf mf f f
Ä f f f f f f
E mf mf f f f f f f
從Helmholtz 的實驗可以發現，雖然兩個音差的音高相差八度，但是在響度方面，
假如不考慮母音口形的話，泛音響度的強度從第五個泛音起會最強。因此，也間 接證明黑澤隆朝與塚田健一的泛音測量。但問題是如何利用母音口形的口腔，造 成上述 Helmholtz Resonator 的體積大小呢？這在實際操作口簧琴的泛音旋律吹 奏，如何吹出吹奏者所希望的泛音音高呢？
（三）泛音吹奏的實際操作
從 Helmholtz 的實驗裡可知，體積大小與母音口形關係到泛音音高，而且母 音口形的變化也與口腔內的各生理組織變化有密切的關聯。因此，口腔內的組織 稍微變化時，必然影響口腔的體積大小與口形的呈現，而這與泛音的音高是有直 接關係。但是台灣原住民族的泛音吹奏，不是經過實驗而來而是經驗而來，其中 的訣竅就在於吹口哨的原理。
吹口哨是一種空氣振動的原理，當我們在吹口哨時，氣流經過一個較小的孔 時會被壓縮而發出聲音，而且利用舌頭的前後伸展，造成口腔體積大小的變化，
因而可以吹出需要的音高。所以，利用吹口哨原理，以口簧琴本身所振動發出的 音高作為音階上的某一音高，從泛音列的的角度來看，可以讓此基音作為音階某 一音（最好是主音或屬音），然後將此音吹出口哨的曲調，僅利用從口中所吹出 的氣流，經由口簧琴簧片振動的音響，會將泛音表現出來。就如同蔡振家的文章 所寫有關Helmholtz Resonator，不論振動因子是從內部（喉嚨）或從外部（口簧 琴的簧片），其產生的共振的頻率基本上大致相同。所以，吹口哨所造成氣流在 口腔內不同口形時的壓縮，在口腔體積改變的原理之下，口簧琴的泛音會隨著吹 口哨的口腔變化所發出的音高，發出相同的泛音音高，這就是台灣原住民族口簧 琴泛音吹奏技巧的經驗法則。
