第三章 莊子的美學視野
第一節 美感判斷的規準—天地與我並生、萬物與我為一
一、天地有大美
莊子「天地有大美」這個命題的具體表述，乃出自於對「道」有詳細討論 的〈知北遊〉篇：
「天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。聖人者，
原天地之美，而達萬物之理，是故至人無為，大聖不作，觀於天地之謂 也。」（王叔岷，1994：811）
唐成玄英疏1：「夫二儀覆載，其功最美。」唐陸德明釋文2：「《大美》謂覆載之 美。」宋林希逸3：「不言所利大矣哉。」清陳壽昌4：「利及萬物，不言所利。」
以上四人皆從「功效」的角度來解釋「大美」。然而，根據引文的語法結構加以 分析，「大」、「明」、「成」應為形容詞，「美」、「法」、「理」應為名詞，兩兩成對 構成排比，「大美」、「明法」、「成理」應分別為「天地」、「四時」、「萬物」本身 的屬性或衍生的結果，可惜的是上述四人均未能分辨屬性或結果的意涵有何不 同。若說乙是甲的屬性，則甲的內在成分必然包含乙，例如酸是醋的屬性；若說 乙是甲的結果，則甲的內在成分必然不包含乙，例如水往下流是地心引力的結 果。所以，醋的成分必然包含酸，地心引力的成分卻不包含水往下流。倒過來說，
1 本研究關於成玄英見解之引用，均出自於郭慶藩（1994），為行文之便，以後恕不另行註明。
2 本研究關於陸德明見解之引用，均出自於郭慶藩（1994），為行文之便，以後恕不另行註明。
3 本研究關於林希逸見解之引用，均出自於林希逸（1997），為行文之便，以後恕不另行註明。
4 本研究關於陳壽昌見解之引用，均出自於陳壽昌（1977），為行文之便，以後恕不另行註明。
酸不是醋的結果，水往下流不是地心引力的屬性。也就是說，甲若是乙的屬性就 不會是乙的結果，反之亦然。回到莊子的論述，天地、四時、萬物指涉的是具體 的現象，現象本身已經是結果，所以才需要仔細考察、追本溯源。因此，大美、
明法、成理不可能是現象的結果，而只能是現象的屬性。再從文意上來看，「明」
即明確、「成」即構成，兩者分別指涉的是「法」、「理」的樣態屬性，而非其功 效結果，由此推論「大」也應該是指「美」的樣態屬性較為適切。
準此，以下再針對四位現代學者關於「天地有大美」的詮釋進行說明，他 們也都是從樣態屬性而非功效結果來解釋「大」這個字。
（一）徐復觀主張：
道是美，天地是美，德也是美；則由道、由天地而來的人性，當然也是 美。…莊子為了易於與世俗之美相檢別，所以有時稱這種根源之美為「大 美」、「至美」。（徐復觀，1998：58-59）
（二）葉朗主張：
莊子認為，作為宇宙本體的「道」是最高的、絕對的美，而現象界的「美」
和「醜」則不僅是相對的，而且在本質上是沒有差別的。…天地的「大 美」就是「道」。「道」是天地的本體。…「把相對主義作為認識論的基 礎，就必然使自己不是陷入絕對懷疑論、不可知論和詭辯，就是陷入主 觀主義。」莊子正是這樣。（葉朗，1986：106，111，126）
（三）顏崑陽主張：
莊子理想中的美，是絕對普遍的美。這個「美」，是道自然顯現於天地 的美，莊子稱之為「大美」、或「至美」。…「大美」若從道的客觀性來
說，就是天地萬物，各任情性，所表現的渾然整體的美；若從主體的心 靈來說，就是遣除主觀情識造作，虛寂待物，而體驗到的自然渾和之美。
（顏崑陽，2005：151-152）
（四）陳鼓應主張：
西洋以往的形上學家，對於自然均表現一種超越的觀念…莊子不憑空構 幻一個莫須有的超自然…自然是美的。在莊子眼中，自然之美含藏著內 在生命及其活潑之生機，它孕育萬物，欣欣向榮，表現著無限的生意。…
自然之美表現於無言。（陳鼓應，1993：107-108）
由上所述，徐氏將「大」解釋為「根源」，與「世俗」相對；葉氏將「大」解釋 為「本體」，與「現象」相對；顏氏將「大」解釋為「渾和」，與「造作」相對；
陳氏將「大」解釋為「自然」，與「超越」相對。其中（二）與（四）的立場明 顯有所衝突，前者借用康德哲學的思維，作出本體界與現象界的二層區隔，又將 莊子化約為相對主義，都是後者強烈反對、無法接受的觀點。（一）和（ 三）則 在字裡行間都透露出莊子認為美與不美是有分別的。根源之美不同於世俗之美，
所以稱之為大美；主觀心靈若任由情識造作，將絕對無法體驗大美。這一點恰巧 是（二）所未見的。（二）和（三）都同意道的絕對性與實體性的意義，並將其 顯現的結果名之為美，這一點是（一）與（四）不曾刻意強調的。（三）和（四）
皆強調自然無為即是美，（一）則更在乎人性流露的藝術人生之美。總而言之，
雖然徐氏、葉氏、顏氏、陳氏的「大」各有不同，但是他們的論述卻反映出一個 共同的立場，那就是莊子心中的確存在一套美感判斷的價值規準，只是每個人的 解讀不盡相同。
面對這些爭議，必需返回莊子的文脈進行考察才能獲得釐清。概括地說，
當「大」作形容詞使用時，有時指分量的多（重）而非少（輕），例如：大舟、
大翼、大年、大瓠、大樹；有時指性質的優（真）而非劣（假），例如：大辯、
大仁、大廉、大勇、大巧。反觀徐氏的「根源」、葉氏的「本體」、顏氏的「渾和」、
陳氏的「自然」，乍看之下，他們都是著重於性質的描述而非分量的比較。那麼 如此一來，究竟莊子的「大美」是否指涉分量上的多呢？其實，在顏氏的行文中，
「整體」一詞便已經透顯出這層意義，因為整體與部分之間存在著分量的關係，
所以整體的「大」也必然包括分量的「多」。另外，在陳氏的行文中，「無限」一 詞也是類似的情形。不過，這樣的推測並不能令人滿意，因為「大美」一詞仍須 回歸「天地」的脈絡中方能充分顯示其意義。因此，以下將針對莊子的相關論述 作進一步的解析。
首先，〈秋水〉篇的開場說的正是有關「天地」、「大小」和「美」的故事，
可以作為理解莊子美學思維的重要線索：
秋水時至，百川灌河，涇流之大…於是焉河伯欣然自喜，以為天下之 美為盡在己5。順流而東行，至於北海，東面而視，不見水端，於是焉 河伯始旋其面目，望洋向若而歎曰：「…今我睹子之難窮也，吾非至於 子之門則殆矣，吾長見笑於大方之家。」
北海若曰：「…吾未嘗以此自多者，自以比形於天地，而受氣於陰陽，
吾在於天地之間，猶小石小木之在大山也…」河伯曰：「然則吾大天地 而小毫末，可乎﹖」北海若曰：「否。夫物，量無窮，時無止，分無常，
終始無故。是故大知觀於遠近，故小而不寡，大而不多，知量無窮…
由此觀之，又何以知毫末之足以定至細之倪！又何以知天地之足以窮 至大之域6！」（王叔岷，1994：581-593）
在以上的對話過程中，出現了兩種含意的「大」：一是空間的大，一是眼界的大。
5 比對陳鼓應和郭慶藩的版本，此句為「以天下之美為盡在己」，王氏本多一「為」字。
6 此處文句根據王叔岷在註釋中的說法，「倪、域乃就小大之界限而言」，所以將正文「至大之城」
更正為「至大之域」。
在第一段情節裡，河比川大、海又比河更大，河伯發現天下之美並非盡在於己，
值得追問的是，這是否隱喻著海比河有更多的美？若是，則表示空間愈大能容納 的美就愈多；若否，則表示美的多少與空間的大小無關。另外，河伯從欣然自喜 轉變為望洋興嘆，這種情緒起伏的心理狀態是否能夠產生美感？這種大開眼界的 感受是否也算是一種美感？在第二段情節裡，北海若先說天地比海更大，隨即又 說不能以天地為大、以毫末為小，表面上看起來互相矛盾，實際上是因為前一句 單純是空間比較的結果，後一句卻隱藏著雙重的意涵。其一，大小的區分會隨著 不同的標準而改變；其二，這個世界可能存在著比天地還大、比毫末還小的東西。
此外，北海若更一語道破河伯進行美感判斷時的盲點，誤以為空間愈大美愈多，
所以特別指出物與物之間分量的比較是無法窮盡的，而且大小與多少之間也不可 以劃上等號，所以小不表示少、大也不表示多。由此可見，分量不是莊子判斷大 小的依據，空間也不是莊子判斷美的程度的規準。換言之，莊子的「大美」指的 既不是空間的大也不是分量的多。
那麼，先前論及眼界的大小，是否為莊子進行美感判斷時所持的規準呢？
在河伯的案例中，受到北海若的啟發，他的眼界似乎逐漸獲得開展，但卻不一定 會更快樂，反而擔心在別人面前貽笑大方，這種慚愧而感嘆的心情，會有美感嗎？
還是說只有當他自認為快樂的時候，才算是真正的美感經驗？根據〈至樂〉篇的 說法：
夫天下之所尊者：富、貴、壽、善也；所樂者：身安、厚味、美服、好 色、音聲也…吾觀夫俗之所樂：舉群趣者，誙誙然如將不得已，而皆曰 樂者，吾未知之樂也，亦未知之不樂也7。果有樂無有哉﹖吾以無為誠樂 矣，又俗之所大苦也！故曰：「至樂無樂，至譽無譽。」（王叔岷，1994：
639-642）
7 此處文句依陳碧虛、王叔岷、陳鼓應等人的意見，於兩處「未」字下加「知」字。
一般人所重視的價值是金錢、地位、健康、名譽，所追求的快樂是身體的安適、
豐盛的飲食、華麗的服飾、美好的顏色、悅耳的聲音，如果這些慾望能得到滿足，
便認為自己是個快樂的人，許多人終日趨之若鶩、勢在必得，問題是這樣的生活 方式真的能帶來快樂嗎？得到就是快樂、失去就是痛苦嗎？其實不計較利害得失 的人，才能夠超越世俗的眼界，跳脫永無止境的快樂比賽，隨時隨地享受到真的 快樂。所以，最大的快樂是不去追逐快樂，最高的名譽是不去沽名釣譽。以河伯 來說，他獲得快樂的方式是錯誤的自以為大、自以為美，所以有朝一日發現並非 如此時，便在一種比較的心態下喪失了原先的快樂。在這則寓言故事中，並沒有 繼續交代河伯聽完北海若的話之後，心情是否較為平靜或者變得更快樂，但可想 而知的是，在現實社會中又有多少人何嘗不是像河伯一樣，又有多少人願意參考 北海若的意見呢？此外，既然有所謂真的快樂，相對而言，也就應該有所謂假的 快樂，那其間的差別又該如何分辨呢？難道物質的追求就是假的快樂？精神的追 求就是真的快樂嗎？在河伯的案例中，他所追求的美並不是一種物質需求的滿 足，但是同樣可能淪為假的快樂。換言之，精神需求的滿足也可能是一種假的快 樂。或者，假的快樂是短暫的？真的快樂是長久的？快樂與否是構成美感經驗的 必要條件嗎？〈天道〉篇說：
夫明白於天地之德者，此之謂大本大宗，與天和者也。所以均調天下，
與人和者也。與人和者，謂之人樂；與天和者，謂之天樂。莊子曰：「吾 師乎！吾師乎！虀萬物而不為戾，澤及萬世而不為仁，長於上古而不為 壽，覆載天地、刻彫眾形而不為巧，此之為天樂。…」（王叔岷，1994：
472-475）
由此可見，莊子認為快樂有兩種：一是「天樂」，一是「人樂」。前者出於無所為 而為，例如不為義仁壽巧；後者出於有所為而為，例如企圖均調天下。知天樂者 能夠超越任何特定意識型態的限制，對一切現象皆抱持著開放的心胸進行觀照，
自然其眼界比知人樂者更大，更明白天地之間的根本法則，所以後者應該以前者 作為學習效法的對象。不過值得注意的是，「天樂」雖然是真的快樂，「人樂」卻 不一定是假的快樂。因為兩者雖然有眼界大小的不同，但畢竟都是以「和」作為
「樂」的必要條件，也就是說時間的長短並非真假快樂的判準，和諧的存有關係 才是關鍵。因此，和諧的存有之樂的確是莊子界定美感經驗的必要條件，而且這 種美感判斷也的確與審美主體眼界的大小息息相關。
最後，回到「天地有大美」這個命題本身，如何能確認其為一種美感判斷 結果的表述呢？在本小節一開始的引文中，天地涉及空間，四時涉及時間，萬物 涉及時間和空間的交會，至人的無為與大聖的不作涉及一種直觀的審美態度，由 此可見，整段文字的撰寫具有美感判斷的意涵。〈天下〉篇說：
判天地之美，析萬物之理，察古人之全，寡能備於天地之美，稱神明 之容。（王叔岷，1994：1298）
其中的「判」指的就是美感判斷，只不過此處的語意是批評一般人的自以為美，
卻無法體會天地的大美，眼界不同的人進行美感判斷的結果就會大不相同，於是 造成每個人對美的判斷很少能夠整全地觀照於天地之間。這樣的現象，正是莊子 為何要提出「天籟」之美的原因。
二、天籟之美
在〈齊物論〉的開場，莊子精心設計了一段老師與學生之間的對話，目的 在於透過各種具體聲音的描述為喻，讓學生體會天地有大美，並且揭示人的美感 判斷能力亦有層次之別：
子綦曰：「…女聞人籟而未聞地籟，女聞地籟而未聞天籟夫！」子游曰：
「敢問其方。」子綦曰：「夫大塊噫氣，其名為風。是唯無作，作則萬 竅怒呺。而獨不聞之翏翏乎﹖山林之畏佳，大木百圍之竅穴，似鼻，
似口，似耳，似枅，似圈，似臼，似洼者，似污者；激者，謞者，叱 者，吸者，叫者，譹者，宎者，咬者，前者唱于而隨者唱喁。泠風則 小和，飄風則大和，厲風濟則眾竅為虛。而獨不見之調調、之刁刁乎﹖」
子游曰：「地籟則眾竅是已，人籟則比竹是已。敢問天籟。」子綦曰：
「夫吹萬不同，而使其自己8也。咸其自取，怒者其誰邪？」（王叔岷，
1994：40-48）
郭象注9：「籟，蕭也。夫簫管參差，宮商異律，故有短長高下萬殊之聲。聲雖萬 殊，而所稟之度一也，然則優劣無所錯其閒矣。」王夫之解10：「凡聲皆籟也。籟 本無聲，氣激之而有聲。聲本無異，心使氣者縱之、歛之、抗之、墜之，而十二 宮七調之別，相陵相奪，所謂化聲也。」上述兩人都從音樂的角度來詮釋「籟」
這個字，不過角度卻恰好相反，前者主張「聲雖萬殊」，認為籟是聲音的總稱，
後者主張「籟本無聲」，認為籟不是各種聲音而是沒有聲音。郭氏的重點是聲音 雖各有不同但無優劣之別，王氏的重點是聲音由籟與氣組合而成，原本無差別，
而是心的作用影響了運氣的方式，才造成各種旋律的不同。由此可見，兩者其實 都注意到籟的空間意義，不同的是前者強調同一本質的價值判斷，後者強調差異 現象的因果解釋。換句話說，無論籟是有聲或無聲，都是構成音樂的必要條件，
不同種類的籟可以形成不同種類的音樂。不同種類的音樂本身在美感價值上並無 高低之分，但是欣賞不同種類音樂的人在審美眼界上則有大小之別。眼界愈大的 人，愈能真正欣賞不同種類的音樂，其美感判斷能力的發展層次也愈高。因此，
籟的不同種類雖然沒有價值等級的差異，但是能否「聽見」不同種類的籟卻可以
8 此處文句根據王叔岷的意見，將「使其自已」更正為「使其自己」。
9 本研究關於郭象見解之引用，均出自於郭慶藩（1994），為行文之便，以後恕不另行註明。
10 本研究關於王夫之見解之引用，均出自於王夫之（1995），為行文之便，以後恕不另行註明。
反映出美感判斷能力的差異。
所謂「人籟」，莊子只用「比竹」二字加以比喻。宋林希逸說：「比竹，笙 簧之類也。人籟，豈特比竹？金、石、絲、匏之類皆是，此特舉其一耳。」王夫 之則說：「物之聲不一，猶之言也；人之言不一，猶之聲也；皆比竹之類也。」
前者強調人籟是各種樂器所發出的聲音，後者強調人籟還包括各種言論，就像各 種東西的聲音一樣無法齊一。其實，無論是樂器或言論，都是人為製造的結果。
換言之，人籟是經由人為活動所發出的聲音，音樂如此，言論亦是如此，本來就 不可能統一也不需要統一。更精確地說，人籟是經過人類價值意識的選擇而產生 的音樂。因為，每個人都可以在竹林中挑選自己喜愛的竹子，做成自己喜愛的樂 器，享受自己喜愛的聲音，這些都是經過人類的價值意識製造出來的結果。陳鼓 應說：「人籟」是人吹簫管發出的聲音，譬喻無主觀成見的言論。（陳鼓應，2002：
41）前半句話是十分貼切，但後半句話則有待商榷。因為當人在吹奏簫管的時候，
並非完全不帶任何的主觀成見，即使使用的是同一隻蕭，不同的人還是會吹奏出 不同的聲音，所以陳氏所主張的譬喻很難成立。反過來說，若將人籟的譬喻解為 各種可能充滿主觀成見的言論，則較為合理。此外，這樣的解釋，也可以同時與 原文脈中下一段文字所論述的主題—對於「大知」、「小知」、「大言」、「小言」等 各種成心成見的後果的形容—互相呼應。這個觀點確立之後，「人籟」和「地籟」
之間也就有了清楚的分辨。
所謂「地籟」，莊子運用了相當細膩的自然觀察經驗加以說明，並且歸結於
「眾竅」二字。也就是說，天地之間存在各種的坑坑洞洞，一陣風吹過便會發出 各種聲音，有的像長風呼嘯、湍水沖激、羽箭發射，有的像呼吸、叫喊、哭泣，
有的像出於深谷，有的像哀淒感嘆，各自隨著風的流動而彼此應和、產生共鳴。
經由這些例子可以發現，地籟所發出的各種聲音，完全不涉及人為的價值意識，
都是自然界渾然天成的美妙音樂。因此，地籟是自然的共鳴，人籟是人為的共鳴。
如果人願意去除成心成見的個人好惡，便能夠傾聽一切的聲音。大自然中的聲音 如此，人類世界中的各種言論亦是如此。只能夠聽見人籟的人，表示他（或她）
只選擇聽自己愛聽的聲音或言論；能夠聽見地籟的人，表示他可以做到無條件、
無差別待遇的積極傾聽。所以，能聽見地籟的人，其眼界大於只能聽見人籟的人，
當然其美感判斷能力的發展層次也愈高。從莊子安排子綦回答問題的方式來看，
他應該是認為許多人可能只聽過人籟卻完全沒聽過地籟，所以才用較大的篇幅來 詳加介紹，以便能更完整地闡述自己的美學觀點。不過，值得注意的是，在關於 地籟的描述中，似乎隱含著這些自然的旋律，必需等待風的流動，才能在眾竅中 發出聲音。這是否意味著一切現象的背後，都存在著巨大的自然力量？或者譬喻 一種因果關係的思考方式，企圖為一切現象的變化找到原因加以解釋？這些疑問 都必需進一步從「地籟」和「天籟」之間的差異才能獲得釐清。
所謂「天籟」，莊子沒有以實際的形象直接解釋，而是反問「怒者其誰邪」。
郭象注：「夫天籟者，豈復別有一物哉？即眾竅比竹之屬，接乎有生之類，會而 共成一天耳。」林希逸說：「…言萬物之有聲者，皆造物吹之。…言萬物皆以為 我所自能，而不知一氣之動，誰實使之？氣發於內而為言，遂下一怒字。」前者 主張天為萬物之總名、自然之別稱，並非一個客觀獨立存在的實體概念；後者則 主張天不僅為造物者、動氣者之名，更是萬物之所以能夠產生的根本原因。葉海 煙同意天籟是自然的化名，卻反對郭象否定天的實存性，進而肯定道作為認知與 存在的第一原理以及道的獨立性。（葉海煙，1999：133）對郭象來說，「天且不 能自有，況能有物哉」，所以他強調「物各自生而無所出焉，此天道也」。換句話 說，郭象認為萬物自生而非天地所生，天地萬物皆自然自得，背後並沒有一個所 謂的怒者，這就是天籟的意義。陳榮華則有不同的觀點，他認為宇宙萬物的根源 是怒者，怒者就是道，怒者的存有方式是風，怒者讓萬物和人間發出聲音，怒者 自己的聲音就是風的聲音，風的聲音就是天籟。不過風並不是一個全知全能的創 造者，它只是吹，所以怒者也不是一個外在於風的另一個實體。（陳榮華，1998：
329-331）顯而易見，陳氏的說法乃是將天籟視為道的聲音，並將怒者視為地籟和 人籟得以產生的根本原因。然而，成玄英卻說：「故知春生夏長，目視耳聽，近 取諸身，遠託諸物，皆不知其所以，悉莫辨其所然。…此天籟之大意者也。」換
言之，成氏主張一切現象的自然變化，是無法窮究其因果關係的，只有明白這個 道理，停止追問誰是怒者的思考方式，才能真正掌握天籟的意義。上述這幾位學 者的解釋或同或異，其實主要的爭論點還是在於：天籟究竟譬喻的是一種思考方 式，還是一種形上根源？郭象、成玄英的立場可能較偏前者，林希逸、葉海煙、
陳榮華的立場可能較偏後者，他們共同的缺失是：從未回歸音樂的角度思考天籟 可能的象徵意義。
吳怡的詮釋有化繁為簡的色彩，他認為天籟是沒有聲音的，因為唯有如此，
才能使萬物各發抒自己的聲音。就像風本身如果有它自己的聲音，那它吹過孔穴 時便都變成了一種聲音。（吳怡，1991：141-142）這種說法是相當具有啟發性的11， 因為無聲的確是一種最容易被遺忘的聲音，同時又潛藏著各種可能出現的聲音。
換個角度來說，音樂中真正最美妙的共鳴，就是「此時無聲勝有聲」。根據先前 的分析，人籟是人為的共鳴，地籟是自然的共鳴，依上所述加以演繹，則可以說 天籟是無聲的共鳴。不過，吳氏卻未能延續其思緒作進一步的論述，甚為可惜。
相形之下，吳光明的詮釋則明顯注意到音樂性的問題。第一，他強調莊子寫作的 目的，不在於客觀知識的傳遞，而在於喚起主觀體驗的共鳴，所以閱讀莊書必需 採取一種音樂性的詮釋方式，才能透過暗諷回到我們本來的真己。第二，他主張 作者即作曲兼演奏家，讀者即聽眾兼演奏家，兩者可以一起作曲並自由地合奏，
這種反響與靜默的共鳴就是自然流露的天籟。第三，他認為莊子的大自然是富有 音樂性的暗喻，脈脈地湧出多種的含義，必需透過豐富的想像力進行詮釋，同時 又能靜默地仔細聆聽，方為天地人三籟之間的交互響應。（吳光明，1988：71-102，
185-207，224）由此可見，莊子的天籟沒有任何固定的形式，所以無法直接類比 為任何具體的形象，難怪他故意留下一個若有似無的問題，希望我們能根據自己 的生命經驗說出答案。因此，天籟既可以是沒有聲音，也可以是各種聲音。沒有 聲音的天籟，表示「一切盡在不言中」；各種聲音的天籟，表示「遠在天邊近在
11 在近現代學者中這種說法可以回溯至張默生（1983），另外莊子〈天運〉篇中形容「天樂」為
「聽之不聞其聲」，老子第 14 章：「聽之不聞名曰希」，老子第 41 章：「大音希聲」，皆可為這種 說法提供互相參照之處。
眼前」。換句話說，眼界大的人自然容易看（或聽）出一切現象的「弦外之音」，
於是發現原來人籟與地籟其實都可以是天籟的表現形式。徐復觀則有不同見解，
他同意郭象首句「豈復別有一物哉」的說法，主張天籟即在人籟地籟之中，無限 即在眾竅比竹的有限之中；但是反對末句「會而共成一天」的說法，因為他相信 每一人籟、地籟都可「獨成其天」。究其原因，徐氏認為天籟實際只是一種精神 狀態，必在能見、能聞、能觸的東西中發現新的存在，這是一種藝術的超越而在 當下通向無限。（徐復觀，1998：51，107-108）由此可見，徐氏將「天」詮釋成
「無限」，將「天籟」詮釋成「超越」的藝術精神。這樣的說法雖然和吳光明的 詮釋不盡相同，徐氏強調的是藝術精神主體之呈現，吳氏的論述則以三籟之合一 共鳴為重心，不過他們的立論都預設了能聽見天籟的人其美感判斷能力較高，應 無庸置疑。無論是徐氏的「超越」或吳氏的「共鳴」，其實都涉及人類針對天地 萬物進行美感判斷的結果，也都蘊含充滿無限可能的人類創造活動。因此，天地 有大美，有的是眼界大的人參與天籟之美的欣賞與創造。這種能夠享受天籟之美 的人，莊子稱為「真人」。
三、真人之美
在〈秋水〉篇的寓言中，河伯的眼界比北海若小，故事的發展模式，都是 河伯先問問題，北海若再加以回答，兩人之間的對話，最後的主題是天人關係，
這便引出莊子美學的核心問題：
曰：「何謂天﹖何謂人﹖」北海若曰：「牛馬四足，是謂天；落馬首，
穿牛鼻，是謂人。故曰：無以人滅天，無以故滅命，無以得殉名，謹 守而勿失，是謂反其真。」（王叔岷，1994：610）
在上述文脈中，「天」意味著無所為而為，「人」意味著有所為而為，人若「失」
其真，則可「滅」天，所以必需「守其真」、「反其真」。換句話說，當人失其真 時，自然與人為將相互排斥；當人返其真時，自然與人為將相互融合。前者將天 籟誤聽成人籟與地籟，後者從人籟與地籟中聽出天籟。舉例來說，如果河伯代表 的是那些只能聽見人籟的人，北海若代表的是那些能夠聽見天籟的人，當河伯願 意虛心接受北海若的見解時，他便立刻成為能夠聽見天籟的北海若，反之，當北 海若完全無法接受河伯的質疑時，他便立刻成為只能聽見人籟的河伯。由此可 見，莊子將「真」視為影響天人關係的重要關鍵，那麼「真」到底是什麼意思呢？
根據顏崑陽的說法：
何謂「真」？漁父篇云：「真者，所以受於天也，自然不可易也」。漁 父篇雖非莊子之作，但這句話可視為對「真」字最簡要明確的詮釋。
由此，則「真」即指得之於自然之本性…「真」與「詐巧虛偽」相對 成義，即指真實無偽之性情。（顏崑陽，2005：109，111）
以上的解釋有兩個重點：第一，「真」是一種不可改變的本質，例如人非牛馬；
第二，「真」是一種內外一致的狀態，例如心直口快。論者或問，若依第一義，
所謂「江山易改本性難移」的人是否為真？「見風轉舵隨波逐流」的人是否就是 失其真？若依第二義，所謂「肆無忌憚」的人是否為真？「口是心非」的人是否 為失其真？這些疑問的產生，實導因於語意學的問題，因為如果仔細加以分辨，
第一義談的是一般人所謂的天性，第二義談的是一般人所謂的習性，而這些成語 的使用，絕大部分的情形是指習性而非天性。再者，問題的關鍵在於，莊子主張 的「真」，究竟是一種事實，或是一種價值？若是前者，則「見風轉舵隨波逐流」、
「口是心非」的人亦為真；若是後者，則「江山易改本性難移」、「肆無忌憚」的 人亦失其真。從〈秋水〉篇的例子來看，莊子的「反其真」並非實然命題，而是 具有價值判斷意味的應然命題。因為「真」如果是人的本質，人便不可能失其真，
既然可「失」可「反」，就表示「真」乃是各種可以生成變化的狀態，而非固定 不變的本質。換言之，莊子的「真」不是不可改變的先天遺傳，而是可以改變的 後天修養，所以「真」應解為人的習性而非天性，較為恰當。由此可見，莊子的 真人，指涉的是具有某種習性的人。
那麼，莊子的真人究竟有何特質，得以享受天籟之美呢？他在〈大宗師〉
作了詳盡的說明：
何謂真人﹖古之真人，不逆寡，不雄成，不謨士。若然者，過而弗悔，
當而不自得也。若然者，登高不慄，入水不濡，入火不熱。是知之能 登假於道也若此。古之真人，其寢不夢，其覺無憂，其食不甘，其息 深深。真人之息以踵，眾人之息以喉。屈服者，其嗌言若哇。其耆欲 深者，其天機淺。古之真人，不知說生，不知惡死；其出不訢，其入 不距；翛然而往，翛然而來而已矣。不忘其所始，不求其所終；受而 喜之，忘而復之，是之謂不以心捐道，不以人助天。是之謂真人。（王 叔岷，1994：205-209）
王邦雄認為這段文字乃是描述真人生命人格的層層遞升：其一言真人當去其心知 之執，其二言真人當解其情識之結，其三言真人當破其死生之惑。（王邦雄，1983：
91）高柏園則反對其中有層次之別，主張這些文字只是對真人不同角度的描述，
這種由內而外的言說次序並非價值次序，其間的一貫性在於用否定的方式來描述 真人，為的是表現回歸自然的圓融境界。（高柏園，1992：181-184）兩人的立場 雖略有不同，卻都是從工夫與境界的角度進行討論，王氏從工夫論境界的層次，
高氏則從境界論工夫的一貫，然而問題在於境界與工夫之間，存在著目的與手段 的關係，以上三段論述中，究竟何者為目的？何者為手段？是否皆有其合理性？
兩人都同意理想人格是目的，王氏認為方法是不為自然之化所陷溺，高氏認為方 法是遮撥一切的虛偽以回歸自然，但是這樣的說法畢竟並非緊扣文脈論證而得。
就上述引文而言，莊子的目的既不是要提出一套完整的修養工夫，也不是想要將 修養的境界劃分成不同的層次，而是要借古諷今，展現一個真正的人該有的習性 與生命情調，因此以下便根據文脈解析真人的習性為何。首先，「古之真人」的 相反是「今之假人」，所以上述引文經過翻轉可以勾勒出莊子對時人個性的批判。
其次，舉三個例子作為說明。例一，有些人遇到有所匱乏便不順心，遇到有所成 就便逞英雄，斤斤計較事情的成敗。事情的處理有過失，就悔不當初；事情的處 理很恰當，就自鳴得意。登山怕高、遇水怕冷、遇火怕熱。例二，有些人心浮氣 躁，飲食喜歡追求山珍海味，清醒時杞人憂天，睡覺時夜長夢多。例三，有些人 貪生怕死，出生時過於欣喜，入死時過於抗拒，忘記生命的開始並非由自己決定，
強求生命的結束盡如人意。最後，在上述這些情形中，共通的毛病是個人陷入工 具理性的思維模式，以致於養成只會計算利害得失的個性，缺乏美感判斷的素養 與生命經驗，所以既無法聽見天籟之美也無法成就真人之美。換句話說，莊子的
「真」指涉的是一種超越利害得失的審美態度。
關於這種內在的審美態度，如何能夠外化為一種待人處事的習性，莊子在
〈德充符〉有畫龍點睛的說明：
有人之形，無人之情。有人之形，故群於人，無人之情，故是非不得 於身。眇乎小哉，所以屬於人也！謷乎大哉，獨成其天！（王叔岷，
1994：197）
其中的關鍵就在於「無人之情」，莊子對於「情」這個字的用法，並非一般人直 接聯想到的喜怒哀樂等基本情緒現象，而是特指伴隨各種慾望形成的是非好惡。
所謂無情，他亦明確表示「言人之不以好惡內傷其身，常因自然而不益生也」。
也就是說，無人之情既不是完全喪失一般人的七情六欲，也不是運用理性來控制 自己的情緒反應，而是不因任何預設立場落入特定情緒的枷鎖之中，並且能接納 情緒的各種變化，視之猶如四季交替的自然現象一般，這種態度在人際互動的過
程中將可形成健康的情緒經驗。成玄英在解釋「是非不得於身」時便說：「譬彼 靈真，絕無性識；既忘物我，何有是非！此解無人之情故也。」陸德明則摘錄崔 譔的註解：「類同於人，所以為小；情合於天，所以為大。」由此可見，關於人 之所以能夠無情的原因，無論是成氏的「忘物我」或崔氏的「合於天」，其實都 是對於人類自我中心主義思維方式的批判與超越。以下茲舉〈天道〉篇為例，針 對無人之情的具體表現作進一步的說明：
昔者舜問於堯曰：「天王之用心何如﹖」堯曰：「吾不敖無告，不廢窮民，
苦死者，嘉孺子而哀婦人。此吾所以用心已。」12舜曰：「天德而出寧，
日月照而四時行，若晝夜之有經，雲行而雨施矣。」堯曰：「膠膠擾擾 乎！子，天之合也；我，人之合也。」夫天地者，古之所大也，而黃帝、
堯、舜之所共美也。故古之王天下者，奚為哉﹖天地而已矣。（王叔岷，
1994：485）
在這則寓言故事中，論述焦點是透過堯與舜之間的對話，呈現兩種習性的對比。
堯代表的是「有人之情」的習性，所以用心體察民情；舜代表的是「無人之情」
的習性，所以一切順其自然。莊子在〈大宗師〉指出：「天之小人，人之君子；
天之君子，人之小人也。」正是兩者之間的分別。有人之情者，是有所為而為的
「人之合」，所以是前者；無人之情者，是無所為而為的「天之合」，所以是後者。
同樣地，就「不以心捐道，不以人助天」的標準而言，前者不是真人而後者是。
不過，值得注意的是，莊子總結真人的習性：「其一與天為徒，其不一與人為徒。
天與人不相勝也，是之謂真人。」換句話說，雖然表面上無人之情是與天為徒，
有人之情是與人為徒；但是實際上能從無人之情看出天人其一的才是與天為徒，
只會從有人之情判斷天人不一的卻是與人為徒。郭象注：「無有而不一者，天也。
12 根據陳鼓應和郭慶藩的版本，此句與下句之間尚有兩句對話，舜曰：「美則美矣，而未大也。」
堯曰：「然則何如﹖」，就語意而言納入此二句似較為流暢明白。
彼彼而我我者，人也。」陳壽昌也說：「凡物偏用則相勝。真人任天順人，妙協 中和，性無偏執，故曰不相勝也。」其實都是同樣的道理。難怪莊子會語帶玄機 地提問「庸詎知吾所謂天之非人乎﹖所謂人之非天乎﹖」，接著又暗示性地回答
「有真人而後有真知」。因此，莊子所主張的無人之情，是一種情緒現象的還原，
是一種超越利害得失所進行的審美直觀，更是真人體悟天地有大美的一種表現。
正如〈秋水〉篇所言：「察乎盈虛，故得而不喜，失而不憂，知分之無常也。」
追根究底，莊子所謂真人才有的真知，其實就是知「天」知「人」，以及知天人 之間的「道通為一」。
四、道通為一
莊子在〈大宗師〉開宗明義地說：「知天之所為，知人之所為者，至矣。」
然而究竟如何「知」才算是真知，以下先摘錄歷代學者的看法：
（一）〈淮南子‧人間訓〉主張：
知天之所為，知人之所行，則有以徑於世矣。知天而不知人，則無以與 俗交；知人而不知天，則無以與道游。（陳麗桂，2002）
（二）郭象主張：
我生有涯，天也；心欲益之，人也。…天也者，自然者也；人皆自然，
則治亂成敗，遇與不遇，非人為也，皆自然耳。（郭慶藩，1994：226）
〈三〉成玄英主張：
近取諸身，遠託諸物，知能運用，無非自然。是知天之與人，理歸無二。
故謂天則人，謂人則天。（郭慶藩，1994：226）
（四）林希逸主張：
人之生也，凡事皆出於天，故曰天所為。然身處世間，人事有當盡者，
故曰人所為。人事盡而天理見…事既定而後見其當與不當…若以為出於 天，又必求而後得，若以為出於人，又有求而不得者。（林希逸，1997：
97-98）
〈五〉王夫之主張：
未生而使生，已生而使死，天之所為也，不可知者也…天籟之鳴，天物 之化，固非我之所可知，則亦不可知者也…人皆天也，知皆不容知也。
（王夫之，1995：57）
〈六〉陳壽昌主張：
精氣神皆由天生，然生之之故，非知道者不知…涵泳性靈，漸充漸滿，
以至於知天知人而無不知，方謂之養，並非恝然安於不知也。（陳壽昌，
1977：46）
〈七〉吳怡主張：
莊子所謂「知天之所為」是指知天道的自然。所謂「知人之所為」，並 非指知道世俗的事務，而是指知道人知的有限，而能去小知而順天道…
一方面是對自我認知作用的一種揚棄，一方面是把天和人相融，共通於 自然。（吳怡，2004：226）
（八）陳鼓應主張：
莊子天人一體的觀念，表達了人和宇宙的一體感，人對宇宙的認同感與 融合感。能了解人與自然的這種關係的，便是真人。（陳鼓應，2002：
177）
在〈淮南子‧人間訓〉中，「天」與「人」宛如兩個沒有交集的獨立範疇，因而 可能造成一種不必要的二元對立，試問「與俗交」和「與道游」是否為兩種不同 類型的活動，或者根本就是一切活動的兩個面向？郭象亦有將天人二分的傾向，
只不過他的立場是輕人為而重自然，不像《淮南子》中天與人之間的平分秋色。
成玄英顯然比郭象更清楚天人無二的真諦，所以他並未將人為與自然視為對立的 概念。林希逸則是在天人之間搭起一條盡人事以見天理的通路，不過這種說法卻 未必切合莊子的原意。王夫之便主張天之所為乃屬不可知的範圍，與林希逸之說 恰好相反。陳壽昌強調知天知人必需不斷修養，不可安於不知而是要無所不知。
吳怡認為真正的知並非無所不知，而是知人的有限，以及知天人能共通於自然。
陳鼓應亦明確表示真人的真知就是能知天人一體的關係。由此可見，不同學者對 於「知天」「知人」的詮釋仍有許多出入，關鍵在於以下幾個問題：（1）天究竟 是可知或不可知？（2）天是否等同於自然？（3）天和道的關係為何？關於第一 個問題，莊子在文脈中採取的是正面表述的文字形式，所以「知天」就已經蘊含 天是可知的，沒有必要將天之所為解為不可知，例如「天樂」若解為一種不可知 的快樂，將造成一種語意上的矛盾，既然不可知又如何得知其樂呢？關於第二個 問題，根據本文先前對天地人三籟所做的分析，人為的聲音是人籟，自然的聲音 是地籟，天籟就在人籟與地籟之中，所以天的概念並非等同於自然，其指涉的是
充滿各種可能性的無限，人為與自然也因此得以融合。關於第三個問題，就必需 進一步考察相關論述才能獲得確切的答案。
莊子對於「知天」與「知人」曾經做過以下的說明：
「知天之所為者，天而生也；知人之所為者，以其知之所知以養其知之 所不知，終其天年而不中道夭者，是知之盛也。雖然，有患：夫知有所 待而後當，其所待者特未定也。」（王叔岷，1994：205）
前者，其生命充滿無限的可能性；後者，其生命卻陷於無止盡的求知活動而無法 自拔。究其原因，關鍵其實在於「中道」與否，若是則「知人」即是「知天」，
若否則流於只「知人」而不「知天」，更精確地說，如此之「知」亦不是「真知」。
換句話說，「知人」有兩種可能：一是「不中道」的知人，一是「中道」的知人。
莊子在引文中描寫的是第一種，但是他真正要提倡的是第二種。由此可見，「道」
乃是莊子判斷人是否具有真知的重要規準。那麼，莊子的「道」究竟所指為何呢？
趙衛民曾經將其解析為人道、物道、技藝之道、語言之道、天地之道、聖人之道 等六大層面，並且依據唐君毅所謂純現象主義的態度，一方面迴避道是否為實體 的問題，另一方面強調「無」乃是道的別名，同時引用李杜的觀點主張道是氣化，
所以他不僅認為「道通為一」的「一」指的是「無」與「氣」，甚至更直接表示
「道就是一就是無」。（趙衛民，1997：25-50）然而，這樣的詮釋極有可能落入 語言遊戲的陷阱而不自覺，因為趙氏的「無」乃是一個沒有特定指涉對象的抽象 概念，有時指的是道的範圍或道的神秘，有時指的是修養工夫或萬物之化，有時 卻又指的是傅偉勳所謂一種超形上學概念的「無無」。換句話說，趙氏對於「無」
字的用法可能與莊子有所出入，當他說「道通於無」的同時，既未看見「通」字 的重要意義，又不能相應於上述他自己所謂六大層面中「道」字的用法。更重要 的是，趙氏對於「道」的詮釋，雖然自比為存有論式的結構說明，卻也可能流於 道的虛無化，反而不易正面開顯出道的真正意義，也不切合莊子提出「道通為一」
的論述脈絡。因此，以下將重新檢視莊子在內七篇中有關「道」的論述，以求能 更妥當地貼近其意。
首先，〈大宗師〉內有最直接的界說：
「夫道，有情有信，無為無形；可傳而不可受，可得而不可見；自本自 根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地；在太極之先而不為 高，在六極之下而不為深，先天地生而不為久，長於上古而不為老。」
（王叔岷，1994：230）
這段文字透露出三個重點：第一，道具有超越空間和時間的性質，所以不為「高」、
「深」、「久」、「老」，郭象注：「言道之無所不在…而所在皆無也」便是為了強調 任何特定時空狀態的形容皆不足以描述道。第二，道是一種創造與變化的原理，
所以能夠「神」、「生」而且自為「本」、「根」，林希逸說：「天地亦因道而後有」
便指出道與天之間的因果關係，必需先有創造變化的道才能產生無限可能的天。
第三，道的發現有賴於深刻的生命體驗而非單純的感官經驗，所以可「傳」而不 可「受」、可「得」而不可「見」，陳壽昌說：「得，心得；見，目見」便是此意，
這一點同時也是〈知北遊〉中的東郭子為何無法理解「道在屎溺」的根本原因。
陳鼓應亦表示，若從文學的或美學的觀點去體認莊子的道，則更能捕捉其真義。
例如「情」、「信」、「傳」、「得」乃屬感受之內的事，感受是一種情意的活動，而 這情意的活動，為莊子提昇到一種美的觀照的領域。所以，無論是動物、植物、
礦物而至於廢物，甚至常人視為多麼卑陋的東西，他都能予以美化而灌注以無限 的生機。（陳鼓應，1993：123-127）由此可見，莊子的「道」乃是一種絕對真理 的概念，而且是一種涉及美感判斷的價值規準，換句話說，「道」作為一種創造 與變化的原理，其實同時兼具存有論與價值論的意義。
其次，必需比對〈齊物論〉的文脈：
「可乎可，不可乎不可。道行之而成，物謂之而然。惡乎然﹖然於然。
惡乎不然﹖不然於不然。物固有所然，物固有所可。無物不然，無物不 可。故舉莛與楹，厲與西施，恢詭憰怪，道通為一。其分也，成也；其 成也，毀也。凡物無成與毀，復通為一。」（王叔岷，1994：61）
根據吳怡的研究，「可乎可，不可乎不可」這兩句話是承接引文之前「天地一指」、
「萬物一馬」的論述而來，目的在於說明人不必執著於天地萬物的指稱與名相，
而隨後「然」與「不然」的提問與解答，則是說明人必須超越自己的觀點，深察 天地萬物各自存在的本然、意義與價值。（吳怡，2004：85-86）陳鼓應支持俞樾 的見解而說：「莛」，草莖。「楹」，木柱。莖小而柱大，古人往往以莛柱比小大。
（陳鼓應，2002：70）林希逸說：「厲惡而施美，恢大之與褊狹，詭變之與循常，
譎詐之與平直，妖怪之與祥瑞，皆不同者也。」這些註釋反映出一個共同的事實，
那就是莊子的確將價值判斷的問題作為本段文脈的論述焦點，所以他才刻意舉出 許多大家習以為常的例子作為「道通為一」的說明。因此，在這種論述脈絡中的
「道」，當然可以指涉一種價值判斷的規準，引文之後「朝三暮四」的寓言便是 最好的例證。如此一來，問題的關鍵便在於「道通為一」的「一」究竟所指為何？
葉朗主張：「這段話的意思是說，小草桿和大木頭，最醜的人和最美的人，以及 一切稀奇古怪的事情，都是沒有差別的。這就是相對主義…「美」、「醜」就成了 純粹主觀的東西了。」（葉朗，1986：126）顏崑陽則持相反的立場說：「莊子認 為出於主觀好惡，得自感官的「美」乃相對而非絕對，故非真實不變之美。」（顏 崑陽，1985：150）前者的說法過於草率，忽略了「道」字的重要意義，以致於 誤認莊子為主觀主義者，殊不知「不能相通」的「一曲之士」正是莊子所要批判 的對象。後者的立場無庸置疑，可惜的是亦未直接針對「一」字說明其美學意義。
此外，陳鼓應則是將「一」解為「圓融和諧的境界」，他認為莊子所說的「一」
乃是萬有性質的「同一」，所謂「天地與我並生，萬物與我為一」，多少有點詭辯 的成分，加上文學的想像力和藝術精神的點化。（陳鼓應，1993：134-137）這種
說法較為直接而明確，不過他仍未能跳脫存有論的角度進行詮釋，所以才會覺得 有詭辯的成分。從價值論的角度來說，「道」指的是美感判斷的規準，「一」指的 是「天地與我並生，萬物與我為一」的價值意識，也就是說，「天地萬物」與「我」
是否能夠並「生」，實為莊子進行美感判斷的核心規準，如此論證應屬合情合理。
因此，「道通為一」的論述焦點，並非天地萬物的同一性而是其差異性，只有在 不「是其所非而非其所是」的前提下，人的生命才能各自進行無止盡的創造活動，
這時萬物與我的價值也才能真正的齊一。由此可見，「天地與我並生，萬物與我 為一」乃是莊子美學中美感判斷的規準，這個命題得以證成。
第二節 美感經驗的發生—逍遙遊
一、離形去知的心齋坐忘
莊子在〈齊物論〉的開場，便直接以生動活潑的形象，來形容一個人必需 進入何種狀態，才能夠具備欣賞天籟之美的必要條件：
南郭子綦隱机而坐，仰天而噓，荅焉似喪其耦。顏成子游立侍乎前，
曰：「何居乎﹖形固可使如槁木，而心固可使如死灰乎﹖今之隱机者，
非昔之隱机者也。」子綦曰：「偃，不亦善乎，而問之也！今者吾喪我，
汝知之乎﹖女聞人籟而未聞地籟，女聞地籟而未聞天籟夫！」（王叔 岷，1994：40-41）
成玄英疏：「耦，匹也，謂身與神為匹，物與我為耦也…離形去知，荅焉墜體，
身心俱遺，物我兼忘，故若喪其匹耦也。」俞樾說：「耦當讀為寓。寓，寄也，
神寄於身，故謂身為寓。」兩人的訓詁雖略有不同，但是卻分別都可以導出一種 獨特的精神活動與身體狀態。用日常生活語言來說，其實就是在進行「打坐」。
南郭子綦仰頭向天緩緩地呼吸，在恍惚的過程中進入渾然忘我的狀態。顏成子游 站在跟前一看到這個情形便提出疑問：老師您怎麼回事？形體看起來好像乾枯的 樹木，精神看起來好像熄滅的灰燼？今天的打坐怎麼和以前大不相同？這段場景 的描寫，可以看見莊子藉由打坐的活動來表現出內心「離形去知」的具體形象。
子綦的回答則點出全篇寓言的重點—「吾喪我」。林希逸說：「吾即我也，不曰我 喪我，而曰吾喪我，言人身中纔有一毫私心未化，則吾我之間亦有分別矣。」陳 鼓應說：「『喪我』的『我』，指偏執的我。『吾』，指真我。」（陳鼓應，2002：40）
方東美說：「莊子所謂的『吾喪我』，乃是要把：（一）以身體為中心的自我，（二）
以意識為中心的自我，（三）以自己主觀思想為中心的自我，通通去掉。」（方東 美，1985：264）以上三者有一個共同的見解，那就是將「吾喪我」的「我」字，
視為一個具有負面價值意涵的名詞。沈清松對此則持反對立場，他先將方東美的 論述歸納為真我妄我之別，真我可分為本體之真君、真宰、或常心，及其發用則 為靈台或靈府，妄我可分為身體我、心理我和心機我，妄我必需喪盡始顯真我，
再進一步提出疑問：若果身體我、心理我、心機我皆僅有困弊與虛妄，吾人如何 能在返回真我之後，再來對待之？沈氏以為方氏不必堅持要判別真妄的說法，並 將其「妄我」修正為「經驗我」，指的是樸素、未經自覺、已構成的自我，將其
「真我」修正為「先驗我」，指的是反省、已自覺的構成根源，而且精神修養的 歷程首在由經驗我返回先驗我，再由先驗我的發用來轉化並提昇經驗我。（沈清 松，1989：221-223）由此可見，沈清松視莊子的「吾喪我」為類似現象學還原法 的方式，不僅「我」字沒有負面價值的意涵，甚至與「吾」字之間形成一種不斷 往返的緊密關係。然而，這樣的說法是否更貼近莊子呢？以下有兩段文字，可以 提供重要的線索：
顏回曰：「吾無以進矣，敢問其方。」仲尼曰：「齋，吾將語若。有而
為之，其易邪？易之者，暤天不宜。」顏回曰：「回之家貧，唯不飲酒、
不茹葷者數月矣。如此，則可以為齋乎﹖」曰：「是祭祀之齋，非心齋 也。」回曰：「敢問心齋。」仲尼曰：「若一志，無聽之以耳，而聽之 以心；無聽之以心，而聽之以氣。聽止於耳，心止於符。氣也者，虛 而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也。」顏回曰：「回之未始得使，
實自回也；得使之也，未始有回也。可謂虛乎？」夫子曰：「盡矣。…」
（王叔岷，1994：130）
顏回曰：「回益矣。」仲尼曰：「何謂也﹖」曰：「回忘禮樂13矣。」曰：
「可矣，猶未也。」他日，復見，曰：「回益矣。」曰：「何謂也﹖」曰：
「回忘仁義矣。」曰：「可矣，猶未也。」他日，復見，曰：「回益矣。」
曰：「何謂也？」曰：「回坐忘矣。」仲尼蹴然曰：「何謂坐忘﹖」顏回 曰：「墮肢體，黜聰明，離形去知，同於大通，此謂坐忘。」仲尼曰：「同 則無好也，化則無常也。而果其賢乎！丘也請從而後也。」（王叔岷，
1994：268）
第一段文字出自於〈人間世〉，故事的開始乃是顏回向孔子辭行，因為他想要去 輔佐衛國的君主，以便解救天下百姓所遭遇的民不聊生，孔子於是問他如何能在 伴君如伴虎的情勢下達成目的，顏回說了三種方法但是都被孔子挑出毛病，所以 只好承認束手無策請老師指點迷津。孔子認為顏回最大的問題就是「有心而為」， 所以便向其揭示「心齋」以去其弊。所謂「有心而為」，乃是針對顏回之前提出
「與天為徒」、「與人為徒」、「與古為徒」三種方法的心態而言。孔子之前便已經 作出「夫胡可以及化！猶師心者也。」的評價。郭象注：「罪則無矣，化則未也。
挾三術以適彼，非無心而付之天下也。」也就是說，這時候的顏回雖然有「心」
想要「以天為徒」，但是這種「有所為而為」的心態和作法卻仍是「與人為徒」，
13 此處文句依劉文典、王叔岷、陳鼓應等人之意見，將今本中「仁義」與「禮樂」兩字互調。
所以孔子後來才會告誡他別想的那麼容易。所謂「心齋」，乃是指一種全神貫注 的身體狀態，也就是「聽之以氣」而非「聽之以耳」或「聽之以心」，可見「氣」
字乃是掌握莊子修養工夫的核心概念。莊子本身用「虛而待物」來說明「氣」字，
所以「心齋」其實就是「聽之以虛而待物」。陳榮華主張，「虛」不是指空虛無物 而是指一種開放的心態，這時思考中沒有固定的所悅和所惡，也沒有固定不變的 立場、觀點和原則，所以「聽之以氣」可以說是一種「無主體性思考」。（陳榮華，
1998：338）顏崑陽亦表示，人間世心齋之「氣」，絕非指有形質的氣體，實乃一 種虛而蘊涵一切，空而容納萬有，無情慮，不造作，自由無限的心靈境界的象徵。
（顏崑陽，1985：244）由此可見，兩人都認為莊子的心齋實涉及一種精神自由 的狀態，不過前者重於思考方式而後者重於心靈境界的說法，則仍需予以釐清。
因為陳榮華所使用的「思考」一詞，實際上並不能恰當地說明「心齋」之「心」
的一切活動。一般來說，人類的心靈至少可以粗分為「認知」、「情感」和「意志」
三大面向，「思考」通常指涉的是「認知」而非「情感」與「意志」，然而「心齋」
之「心」並非完全不蘊含任何的情意成分，否則莊子何必用「心」字呢？顏崑陽 所使用的「境界」一詞，明顯地可以同時包括知情意三種成分，雖然不至於產生 以上的問題，卻可能造成另一種混淆。因為「境界」通常指涉的是一種「程度」、
「階段」或「標準」，只能夠用來描述「目的」、「結果」而非「手段」、「原因」，
所以「氣」若是作為一種「境界」的象徵，「聽之以氣」就必需解釋為運用一種 境界來「聽」，可是境界明明形容的是「聽」的結果，又如何能夠成為一種「聽」
的手段或過程呢？因此，「聽之以氣」可以解為一種「無主體性」的「心靈狀態」，
至於這種修養工夫能夠達成什麼樣的境界，可以先從出自於〈大宗師〉的第二段 文字進行考察。在這個故事中，莊子巧妙地將顏回與孔子的角色形象予以翻轉，
而與前一段文字形成有趣的對比。剛開始時，顏回向孔子報告，自己練習「心齋」
的結果：第一次是「忘禮樂」，第二次是「忘仁義」。孔子的反應都是先加以稱許，
再表示其尚未達到修養的最高境界，而且也沒有指出其不足之處為何。後來顏回 第三次說出「坐忘」的時候，反倒是孔子不能理解其內涵為何，於是向顏回請教。
換句話說，「忘禮樂」、「忘仁義」、和「坐忘」代表著不同程度的修養境界。徐復 觀則說，在中國缺乏純知識活動的自覺中，由知識而來的是非，常與欲望而來的 利害，糾結在一起。一般人之所謂「我」，所謂「己」，實指欲望與知識的集積。
（徐復觀，1998：72）顏崑陽亦表示，從「忘」字的本義來說，即是將生命成長 過程中，已因緣形成及累積的知識予以消解，內心不起知識判斷。（顏崑陽，1985：
230-231）由此可見，「忘」乃是吾得以「喪」我的重要關鍵，「禮樂」、「仁義」、
「肢體」、「聰明」等名詞，分別指出「喪我」之「我」的各種意識型態，如道德 觀念、生活方式、生理欲望等，所以「離形去知，同於大通」的「坐忘」，即是 指人能夠超越各種意識型態的限制，因而也才能夠進行超越利害關係的審美直 觀。同時，這種審美直觀也正是莊子所謂的「用心若鏡」，然後可以達到「朝徹」
「見獨」的境界。
二、用心若鏡的朝徹見獨
莊子在〈應帝王〉講了一個「壺子示相」的故事，隨後就提出「用心若鏡」
這個命題，由此可見前者乃是理解後者不可或缺的論述脈絡，以下便先簡要交代 故事的人物角色與情節發展，再從中說明上述命題的美學意義。故事裡有三個人 物：老師壺子、學生列子、和神巫季咸。主要的情節是列子向壺子抱怨他所傳授 的道不夠厲害，季咸能夠準確預知人的生死比他更厲害，於是壺子請列子帶季咸 來見自己。季咸前三次所見壺子之相，分別為「濕灰」、「杜權」、「不齊」，表示 壺子有時是毫無生機，有時是生機乍現，有時是精神恍惚變化不定。第四次季咸 還沒看清楚就倉皇逃走了。這則寓言很明顯地，將壺子比喻為得道之人，將列子 比喻為求道之人，將季咸比喻為失道之人。乍看之下，季咸好像能夠用心若鏡，
因為他可以根據人的面相預知其生死，可是他的問題出在於心術不正，否則何必 因為壺子所示之相而倉皇逃走呢？這表示他若不是怕看不出來砸了招牌，就是怕
