第五章 生命力之美：
瓦歷斯•諾幹與原住民美學的追求
原住民文學具有與漢民族不相同的質素，因而在閱聽上帶給讀者強烈的差異性的美學 感受。這樣特異的文學風貌來自於不同歷史背景的形塑、文化生活的薰陶、以及邊緣位置 的啟發。瓦歷斯便曾經說過：
台灣原住民族文學在台灣社會的位置是偏遠而野生的，因為偏遠所以得以安靜地生 長，因為野生所以自由而奔放。（《番人》，141）
這段話與其將之視為原住民文學的地位說，不如將之視為瓦歷斯‧諾幹的創作態度。邊緣 的戰鬥性原本是原住民作家文本呈現的主要調性，早年瓦歷斯亦將文學創作視為提高族群 能見度與社會地位的手段，近年來他更將邊緣位置的獨特性，作為個人文學創作的姿態，
用疏離與自在，面對台灣文壇，於是他發表〈詩，無用〉的觀點：
詩無用如水。...我日後便逐漸冷靜如水一般的書寫詩句。於是一個無用的詩人 便可以抵拒諸種的誘惑，因為國族權力與歷史暴力視詩無用，詩人遂得以拒絕收編 歸檔，...詩因此如水，空白的水如一張張清靜澄明的眼睛，我感到我在山村的 無用之眼正暢快淋漓地享用歷史的殘餘，我以眾人以為的無用之姿搥打、敲擊、拉 扯、揉碎、重組、型塑一截截傾斜的歷史之牆，以無用的歲月喚醒、虛構、編造歷 史家曾經使用過的所有卑劣的行徑書寫、鑄刻、混雜、再現。220
這裡所言的「詩無用」、「詩人無用」的「無用觀」，已不是自怨自艾的自傷與感嘆，
反而是一種「無用大用」的自足與自在。將自己置放在邊緣的位置，並安於邊緣，遂可以 用澄明的眼凝視中心主流，不需要遷就權力誘惑與名位形象，隨心所欲、為所當為，因此 得以保有自我。我認為在這段類同宣誓的創作觀裡，瓦歷斯是將自己的創作姿態切合到自 己的生命歷程中，讓生命力自在地舒展，就像野地中的草花，即使乏人問津（或者說根本 不需要有人問津），依然可以在陽光雨露的潤澤與四季風土的輪替裡，巡迴上演著自然的 生命之美。以下便分別就文學風格、文類特色以及文學觀三個面向來探討其美學展演。
220 瓦歷斯‧諾幹，〈詩，無用〉，《誠品好讀月報試刊》3，2000.6，頁 1。
第一節 部落風吹：文學風格論
綜觀瓦歷斯的文學生涯，大致可以分為三個階段：第一階段（約 1977-1985）是文學 的啟蒙階段，青年時期的瓦歷斯加入台中師專後浪詩社，開啟了文學的門扉；在此，他大 量閱讀現代主義詩集、學習現代主義的表現技法，並在不瞭解現代主義精髓的情況下，誤 解詩句的晦澀乃是高超詩藝的必備條件之一。之後受到吳晟的啟發，開始試著讓樸拙的文 句自然流露真誠的意念，素樸意識也逐漸成為他筆下的主要基調。這個時期瓦歷斯對文學 創作抱持著對「作家」身分的浪漫幻想，這樣的文學夢一直持續到當兵回來、到花蓮任教，
他以「柳翱」為筆名，發表了「與學童書」、「學童記載」等系列作品，直到他找不到題材。
回顧往事，瓦歷斯自稱這段時期的自己是「蒼白的文藝青年」，雖然投身文學創作，其實 並未找到自身的定位，因此這一時期的作品（以詩為主）幾乎淹沒在台灣文壇逐漸多元的 繁花盛景中，很難顯出個人特色與主體性，這些作品也較少被提出討論。基本上就「學童 記載」、「與學童書」等早期詩作來看，瓦歷斯對弱勢族群的普遍關懷其實已經表露無遺，
這樣的悲憫後來伸展到族人與族群，近年來甚至擴及第三世界國家、以及第四世界全球原 住民。
第二階段是他原住民意識覺醒之後，到回歸部落之前（約 1985-1994），隨著黨外刊物 的閱讀與原住民運動的潮流，原住民意識多方且持續的啟發下，喚醒了他對族群苦難的悲 憤，他不只用詩作、用散文來控訴長期以來的霸權收編，也訴諸行動辦報、辦刊物、下鄉 田調；此時他寫作的關懷層面，主要在社會、文化評論，以及控訴、紀錄原住民悲情。他 以火力全開的姿態，以筆代刀的氣勢，強調、放大長久以來被刻意忽略的原住民議題，深 層挖掘歷史、教育、文化等面向對原住民族的殖民宰制，廣泛關切原住民社會現況，因此 被喻為「原住民文學的一枝健筆」。由於對族群命運的憂心深刻地表現在對漢人體制痛切 批判的文字裡，於是「戰士」、「獵人」等形象，成為瓦歷斯文學的註冊商標，此時期的文 學具有「彈藥庫」的意象，以邊緣戰鬥為主的文學活動，在漢人為主導的社會、文壇，投 下令人驚詫的火力。
第三階段從回歸部落開始至今（約 1994-），與族人、土地的密切交流，使他得以汲取 族群養分做為創作的活水源頭，重新認識部落也讓他的身心靈得到安頓的力量，並進而影 響他的文學創作方向。在都市中特有的焦慮與火藥味逐漸沈澱下來以後，腳步放緩諦聽泥 土、樹葉、風的聲音，細數老人臉上橫陳的皺紋的故事，信手拈來的族人氣息讓他的文學 風格出現了不小的轉變。首先，他的作品開始表現出沈潛凝定的氣質，無論是多麼深沈的 悲痛、多麼不可解的荒謬，在他寫來都冷靜而細膩，不言悲而悲苦俱現；此外，他也開始 書寫族人的日常生活，發揮泰雅式的幽默，記述土地上真實而常民的喜怒哀樂。這樣的幽 默感運用到諷刺現實上，往往發揮了不可小覷的力量，那便是「黑色喜劇」式的嘲諷。
當然，文學的風格並非如此截然分明的，將瓦歷斯的文學創作分為三階段來討論，只 是一種概略性的劃分，每個階段除了有各自鮮明的風格外，其實也蘊含了其他風格的基 底，透過這樣的檢視，我們可以發現瓦歷斯在文學創作上自我激勵、創新與成長。
一、 「原」味美學的建立
瓦歷斯的詩文有極大的篇幅在用文字披露鮮為人知的原住民世界，作者曾在〈部落 要書寫〉221一文中，提出部落必須的書寫型態：「災難書寫」、「歷史書寫」與「生命書寫」。
因為部落極需要被書寫、呈現，所以族人現實生活中的辛酸無奈，與部落被迫接受現代化 衝擊所產生的諸多後遺症，在他筆下一一現形。這些書寫層面含括原住民身心靈的流亡狀 態、掩蓋膚色血源與失去本色面目的扭曲壓抑、以及歷史／文化上的失根焦慮，他以文學 的筆調輸送出原住民社會的殘破圖像，與從肉體到心靈被層層剝削後的殘枝敗柳，挖掘淪 落於社會邊緣的族人、黑暗的生命悲歌。
我們的女兒要接客
囚在暗房窄室地下室……
你們不會不知道 一節三百元的交易中 都隱藏令人快樂的孔道 月亮是遭詛咒的惡魔
221 瓦歷斯‧諾幹，〈部落要書寫〉，《自由時報》副刊 E7，2005.7.26。
我們的女兒要接客
患子宮炎腹膜炎菜花……
假裝我們都忘記了
在安逸舒適的都市叢林裡 都設下令人墮落的深淵
星星不再是童話故事（《想》，159）
作者運用詩的語言，把族人最醜陋、不堪的姿態描寫出來，卻又安排旁觀者用三百塊 收買的快樂，與道德良心的故意遺忘來作為對比，傳達出令人震撼的張力。詩中的女孩才 十幾歲，適合作夢的年齡，作者卻故意把月亮、星星放進來，作為更大的嘲諷：月亮、星 星這些浪漫與童話的代名詞，對每個夜裡被迫接客的族中少女而言，反而是面目猙獰的象 徵。這樣的詩句強烈地傳達出原住民族的雛妓災難，讓自以為是「救贖者」的漢人，看清 自己「壓迫者」的猙獰面目，進而喚醒更多台灣島民（包括漢人與原住民族）正視原住民 議題。
我的族人在都市中虛心學習，吃西餐時手上帶著幽雅的白手套，飲前酒是必須的，
他的習慣像西洋電影中的歐美人，那一天他回到十坪不到的小套房，走路的腳與握 手的手都不見了，他高興地笑了起來。
後來，我只看見他的頭顱遊走在大街小巷中，為了遺忘山的方向，他的眼睛只剩下 兩泓黑黑的空洞，再也看不到任何東西，包括自己那一座山的故鄉。（《迷》，45-46）
這是對於極力掩飾自己膚色與族群標記的族人最驚心的書寫，刻畫出族人背負污名時 極力撇清、卸下、掩蓋第一自然的諸種變形。「不見」指的並不是肉體的消失，而是黧黑 膚色、「原」式國語、舉手投足間「原住民味」的抹除，當經過這樣不自然的變形之後，
族人消失了，因為他終於成功地讓人看不出他是一個原住民，他開心地笑了，讀者卻因感 受到其中被扭曲壓抑的變態心靈而傷悲起來。
類似的書寫在第三章已舉了不少例子，這樣的風格可以說是瓦歷斯早年創作的大宗，
他在寫實基底裡對原住民的現實處境加以藝術性的呈現，鮮活地表現出原住民苦難的諸種 圖像。在瓦歷斯文本的字裡行間，我們不難感受到他對族群命運漸趨衰微的憂心忡忡，當 一幕一幕的原住民悲劇在瓦歷斯筆下反複上演，他卻用深切的悲憫承擔族人的龐大哀愁，
並用藝術的手法，傳達出族群的悲哀；這樣的書寫，觸動了漢人的心靈，成就瓦歷斯「原」
味美學的典範。
二、 山林著色的冷靜筆調
論者往往較注意瓦歷斯文本中的戰鬥性質，而忽略掉在刀槍劍林的去殖民攻伐戰裡，
瓦歷斯其實還有一種慣用的沈靜筆調，傳達出與批判的戰鬥性截然不同的去殖民柔軟度，
例如這一首〈家族第二〉：
中華民國七十三年十月七日，上帝陰著一 張臉。週日早晨我們趕緊回到教堂接近主 耶穌。因為結婚不到一個月的阿桃降生小 寶寶；紅雲這老兵忽然害怕老死部落，存 在銀行的養老金不知該留給誰？表弟國漢 這學期退學，混蛋這小子抽煙喝酒又嚼要 命的檳榔。隔壁李伯伯的孫子又打架，同 學喊他──番仔。雖然李伯伯河南人，問
題出在他母親，正好是我心愛的阿姨。（《想》，26）
這首詩的時間雖然鎖定在「中華民國七十三年十月七日」，事實上卻是解體中的部落的剖 面圖，並不代表這些情節只有在十月七日才上演，只是作者把這種種突發狀況的時間點壓 縮在一天裡，令人措手不及；而每一個事件，看似生活中芝麻蒜皮的小插曲，作者也並未 細細討論，頂多只用了兩、三句話就帶過，彷彿只是閒聊左鄰右舍的新八卦，然而用平淡 的口吻絮說的瑣事讀來卻反而別有一種驚心動魄之感：短短的九行詩，加倍濃縮了部落的 現在進行式：部落老兵娶了年輕的族人阿桃，兩者各取所需，然而年齡落差對於夫妻情感 的維繫與下一代的教養問題，卻來不及被考慮，只有表弟國漢彷彿為兩人上演預告片般，
播放著令人擔心的未來。面對外來勢力，即使只有一半原住民血統的下一代都難倖免於被 嘲弄的命運，何況是純正血統的原住民？即使大打出手、面紅耳赤也無法阻止已然造成的 心靈傷害。而當大家開始驚惶於部落種種「怪現象」的不斷湧現，唯一想到的解決方法竟 然是「上教堂」，顯示出泰雅原始的祖靈信仰已經所剩無幾，取而代之的心靈力量主耶穌，
其實也是「外來種」……這幾行詩只是族人生活面的簡單陳述，詩裡甚至沒有對殖民主明 白的控訴，連「混蛋」罵的也是自己的表弟，然而在被作者壓縮過的短短幾句話裡，我們
不難感受到每一個突發狀況背後所隱含的龐大社會問題、教育問題與認同危機。冷靜的筆 調也可以含有戰鬥性質，這種不言可喻的批判，有時候比指名道姓更發人深省。
回到部落定居以後，瓦歷斯的文學彷彿也領受著山的洗禮，早期街頭運動式的搖旗吶 喊，焠煉為以平淡沈穩見長的主要基調，例如頗為著名的〈伊能再踏查〉一詩的結尾：
當你藏在書冊安靜的睡著時，我為你 默唸晶瑩如繁星的睡眠的部落：
毛少翁社 塔塔攸社 里族社 擺接社 龜崙社 烏來社 大嵙崁社 竹頭角社 十八兒社 獅頭社 八卦力社 麻必拉浩社 蜈蜙崙社 眉社 德化社 埔社 和社 蕭壟庄 猪勞束社……（《伊》，177-178）
這首詩作者以伊能嘉矩百年踏查紀念做為旅途的開端，雖說是假想「伊能再踏查」， 其實是「瓦歷斯在踏查」，循著伊能踏查日記的線索，讓思緒或腳步踏上伊能履及的土地。
然而百年前伊能無懼險阻、從陌生到熟悉的台灣，百年後已經換了一副面貌，讓他彷彿又 回到最原始的叢林起點。與另一首〈九份觀大雞籠社〉（《伊》，180-183）互相參看，會發 現作者閱讀伊能踏查紀錄的心情：假想 1996 年重回台灣的伊能嘉矩，會如何驚訝於這座 原本以原住民為主體的島嶼的改變；曾經在台東廳上空飄揚的「飲酒歡樂歌」已消失，一 個接一個站牌書寫著伊能不再熟悉的地名，會不會，連當年相熟的族人，都不再存在？藉 著伊能的目光，瓦歷斯彷彿也回溯到百年前的台灣，當他翻閱伊能的踏查紀錄，彷彿能感 受到伊能筆下一個個羅馬拼音的部落地名，煥發出復古而幽微的光彩。當有人以為「伊能 嘉矩」是一種化妝品品牌（《伊》，181）時，現代與古典交錯的失落讓瓦歷斯忍不住感到 悲傷，但他把這樣的情緒轉化為「我為你／默唸晶瑩如繁星的睡眠的部落」，他用十九個 部落的古老名稱，延伸他對族人的遙念，並把自己的情懷寄託在伊能當年踏查的精神裡。
這些部落的名稱，用默唸的語氣很自然地融入詩句，似乎在安撫伊能，事實上也在安撫自 己的心靈。作者在此詩之前用了四十多行描寫「伊能再踏查」的心情，百年前後的心靈衝 擊，轉化成五行零星的部落名稱，然而整首詩的情感，都凝聚在默唸這十九個部落名稱裡 了，低吟的默唸聲中，蘊蓄著他對族人的強烈想念。
在記述田野調查的過程時，有時候瓦歷斯會採取還原場景與模擬報導人語氣的記實手
法，一方面拉遠自己與事件的距離，另一方面讓讀者也能感受田野調查透顯出來的原始氣 息，並在這種氣息裡與作者一同面對歷史氛圍所渲染出來的、或濃烈、或淡泊的感動與哀 傷：
「他（情治人員）指著牆壁說：『你看啊！』我一看到，糟糕了！是我父親被槍斃、
判死刑的公告，我才曉我爸爸不在人世了！
帶回我爸爸的骨灰以後，連一個親戚朋友都不敢靠近我們，因為是公告上面有寫罪 名、最惡劣的罪（匪諜罪），所以不敢接近，怕連累到自己身上，所以也沒辦法舉 行葬禮啦！只好放在家裡的佛櫃裡一起睡覺，一睡就是四十年，沒有辦法舉行葬 禮、沒有辦法做墳墓。」（《戴》，169-170）
這是「光復」後曾經擔任台灣省政府諮議、省參議員的泰雅族菁英份子 Losin Wadan
（林瑞昌）的死刑，口述者是他的兒子林茂成，受難者家屬的悲憤不平在四十年歲月的被 迫靜默下再說出口已成閒話家常般的口吻，然而隱隱流動著的時代悲情卻感染了作者、讀 者，流露出口述歷史的另一種感性面貌。也就是說，報導人的語氣雖然平和，讀者讀來卻 無法如報導人那般平靜；承受苦難的人越是輕描淡寫，曾經隱忍的悲痛就越巨大，就越難 以啟齒。這樣疏離的敘述方式，反而讓讀者感受到更強烈的悲劇性。
教會的左側有一棟低矮的木屋，四年前我在木屋前庭，聽著族老述說一個聰明的孩 子如何被羅織成為匪諜的往事，孩子出獄後已屆中年，考取旅行社職員奔日本，在 日本仍舊受到跟監，最後遠走中國大陸教授日語成為真正的「匪諜」，歿於福建並 安葬北京忠烈祠視為「祖國英雄」。（《迷》，162）
這段文字感覺像用快轉按鍵交代某人一生的流水帳，然而讀完卻讓人驚訝於此人所蒙 受的冤屈：從假匪諜變「真匪諜」，說明了白色年代的虛妄與個人命運的悲劇性，尤其當 悲劇主角高建勝被安葬在對岸的忠烈祠，並被尊奉為「愛國人士」時，在這樣的光環裡，
他生命的悲劇反而達到最高點：「他愛的是哪一國？」（《戴》，168）作者在另一篇文章〈「白 色」追憶錄〉裡提出這樣一個令人尷尬的問題，不論是台灣或對岸，恐怕都不是高建勝心 中的認同，他的命運卻被兩個政府褒貶兩極地玩弄於股掌間。瓦歷斯選擇用冷靜的筆調敘 述著族群一致悲離的命運，這種不疾不徐的敘述方式，彷彿有股滲透力，較之吶喊控訴更 能觸動人心。
對照瓦歷斯早期對社會主義的熱血澎湃，與原住民運動的奔走疾呼，晚近他的文筆的 確呈現出令人驚訝的冷靜。回部落定居以後，這樣的調性越發明顯，就像不起波濤的潭水，
反而給人深不可測的雋永；又如山林一般，看似一派的沈靜蒼翠，然仔細探究，其實韻味 無窮。他的文學彷彿逐漸朝著「成為一座山」的姿態貼近，他的這類文字書寫，就像去殖 民的推手，對主流霸權進行著平緩卻更大的搖撼。
三、 黑色幽默的獵手
瓦歷斯另一個特點，是善於捕捉族人面對現代化的適應不良，或邊緣處境的無可奈 何，藉由一幕幕真實的黑色喜劇，在啼笑皆非中讓荒誕的劇情自行誘發人們反思的能力，
形成他筆下最有特色的嘲諷方式。這些黑色幽默在他回到部落之後開始凝練雋永，尤其是
《戴墨鏡的飛鼠》與《番人之眼》，可謂瓦歷斯式黑色幽默的集中表現；《迷霧之旅》中描 寫九二一地震的兩篇散文：〈山窮水盡疑〉、〈散步在原鄉〉，還有部落踏查時的見聞，也頗 有異曲同工之妙。以下便舉數例以明之。
收錄於《戴墨鏡的飛鼠》中的〈發火的山羊〉（《戴》，92-101）一文，我認為是瓦歷 斯黑色幽默中的經典。作者路經梨山，巧遇一場山林火災，滅火的泰雅族警察促狹地說：
「沒什麼啦！山羊又在發火了！」……「我就親眼看到山羊點火，一次點四支火把！亂正 的！」山羊會點火據說來自一位族人「口傳」的狩獵故事：被獵人追趕的山羊，用蹄子在 亂石堆上刨出火花，最後引起森林大火。泰雅式的幽默以擬人化的方式將這則子虛烏有的 遐想點染成出生動鮮明的山林傳奇，在台灣中區山林不斷傳出火災的那幾年，這則荒謬已 極的笑話卻如燎火般傳遍每個族人，之所以會如此受泰雅族青睞，也許正因為「感同身 受」，例如瓦歷斯的姊夫為這個故事下的註解是：「山羊點火是因為被人類追怕了，原住民 點火也是被逼急了，……我們前進後退差不多是死路一條，你說，我們是不是比山羊還要 慘！」一個笑話引發姊夫的哀愁的確是始料未及的，於是瓦歷斯企圖再說個笑話緩解這樣 凝重的氣氛，然而沒想到這個笑話又引出另一個黑色的結局：
「你知道布農族全身哪一個部分最厲害嗎？」我試著開他一個玩笑，姊夫指了指太 陽穴。「不對！是小腿。他們粗壯的小腿是祖傳的，以前他們不是抓山猪，而是用 追的，追到山猪喘不過氣來然後轉身向布農族的獵人投降！」
姊夫笑了一下，然後下了一個悲哀的結論：「有一天我們也會轉身投降！」
這篇散文肯定會引發不少閱聽人的笑聲，然而被作者逗得發笑的讀者，也一定不會忘 記在瓦歷斯筆下，原住民等同於「被追怕了而發火的山羊」與「喘不過氣轉身投降的山豬」
的隱喻。
試種了幾種水果都沒有讓部落發胖後，我們終於選擇蔬菜來對付轉變快速的新世 界。其實種蔬菜也沒有比其他作物更好，平時被中間商吃一大半錢，勉強果腹，甚 至還要依賴在外工作的孩子來接濟。但比較起來，種蔬菜也許是因為它還有一項誘 人的因素吧！那就是──颱風。……連日的多雨就讓菜價三級跳，何況是颱風季 節。我們部落正好趁這時節，以蔬菜發發小財，也算是天可憐見的丁點恩惠吧！……
甚至有人祈禱曰：「感謝上帝，讓颱風橫掃台灣吧，摧毀我，毀滅我，阿門！」……
伏案之間，又傳來雅爸向南部友人探詢颱風災情：「喂喂，你們那裡做颱風嗎？」
「慘死了！」「有多慘？」「海水倒灌，我看這季的蔬菜泡湯了！」「泡湯，好，太 好了！」「什麼。」「不不，我是說我們這裡太好了！」……（《戴》，180-181）
面對可能造成災情的颱風，族人與父親卻滿心期待，因為颱風帶來的豪大雨，絕對能 讓菜價飆漲，進而稍微緩解部落的經濟困境。然而豪大雨也同樣可能帶來土石流，當原本 只是新聞「節目」裡播放著的災難片，竟在部落如實上演時（《迷》，115），族人期望颱風 橫掃台灣的心情，恐怕又添加了一層莫可言喻的憂愁。父親在電話裡的「太好了」，其實 揉雜著擔驚受怕的心情，只是不知擔心的是颱風要來，還是颱風不來？
在〈族人要跳總統舞〉這篇散文裡，描寫村幹事為了總統要「過境」台中市，而忙著 聯絡部落婦女到學校練舞，然而婦女們對討好總統卻意興闌珊，「班長打了幾通電話，連 哄帶騙恩威並施只差沒有拿番刀架在族人脖子上」，才終於有人肯到學校。接下來是婦女 們彼此的對話：
年紀比較大的婦女對著才來的族人說：「有遊覽車接送、有紀念品、有飯吃，還有 什麼不好！」另一個接著說：「想一想啊，國民黨給了我們多少？」剛到的族人被 這一陣的說教驚魂未定的直說：「我絕對是愛國的！」有人更離譜的說出：「不騙你，
我家養的雞都會對國旗敬禮！」（《番人》，72）
這個笑話一說完，大家都哈哈大笑，只是聽在作者的耳裡卻別有一番滋味。平地漢人 對政治的陰霾也許早因二二八的平反而釋懷，然族人面對白色恐怖的惶惑卻不見消退，原
住民也有「超級大國民」，執政者的歉意卻很少「光照」到這些曾為「匪諜」而驚恐的面 容；這篇文章發表於 1996 年，族人還誠惶誠恐地澄清：「我絕對是愛國的！」、「我家養的 雞都會對國旗敬禮！」足見族人對「政治正確」的嚴重過敏，以及驚弓之鳥的心態，「雞 對國旗敬禮」的滑稽畫面，深切地控訴了政治迫害的遺毒。
你知道嗎？以前太平山的火車通的時候坐一趟到三星只要五分錢，我們泰雅人就是 不坐寧願走路，走到三星已經晚上了，買完東西睡個覺第二天凌晨就開始走，太平 山發的火車是清晨六點鐘，有一次族人在牛鬥的山洞與迎面而來的火車相遇，有個 人買了一支水缸背著進山洞，火車嗚嗚嗚的聲音傳來，躲也躲不掉，好背對著火車，
火車一過水缸也破了，我們後來稱那個人叫「買破缸的人」，報導人強調說他就在 我們部落。旁邊的友伴再也忍不住地對我說，他就是「買破缸的人」！說完，整個 笑聲彷彿從牛鬥的山洞習習傳來。
日後我每過宜蘭支線經牛鬥橋時，總不忘對那已然廢棄的火車山洞深情的注目，我 彷彿看到隱在洞內不知所措的族人，洞裡似乎就蘊藏著族人對新文明愛恨交纏的情 愫，我於是知悉瑪崙的歷史氣息除了迷惑與詭譎以外還多了一層黑色的喜劇，它源 自於廢墟的山洞，源自於族人驚慌的眼神。（《迷》，149-150）
面對現代文明，是任何一個傳統社會都必須承受的衝擊。朱西甯在〈鐵漿〉中以火車 為現代化的隱喻，人們對「一個巨大的怪物要闖來了」222心生恐懼，絕望地彷彿將有一場 無法想像的大災難。在這段文字裡，瓦歷斯則捕捉到原住民對現代化強行闖入的不信任 感，兩者的現代文明同樣是順著鐵路的鋪設而伸展，族人的恐慌則表現在不願意坐火車寧 願走路，然而當族人的腳步與火車的速度相遇於牛鬥山洞，族人其實根本沒有本錢與現代 化這個大怪物搏鬥，只能驚慌閃避，然而躲是躲不掉的，火車撞破了水缸，也嚇壞了族人。
這則真實的故事，在幾十年後，當時的危險與驚恐已讓族人調侃為閒話家常的笑料，牛鬥 山洞已成廢墟，卻還遺留一對眼睛，在倉惶地顧盼。
黑色幽默是一種嘲諷藝術，它是作者族群智慧與敏銳觀察力的展現，因為在詼諧背後 的那一點隱而不顯的悲哀，才是它訴求的終旨與精神之所在。瓦歷斯善於捕捉真實生活裡 一幕幕的黑色喜劇，用笑聲誘發出更深刻的悲涼，用幽默控訴更隱微的殖民傷痕，在哭笑 不得間，讓讀者聽到原住民族龐大安靜的嘆息。
222 朱西甯，〈鐵漿〉，《鐵漿》，台北縣：印刻出版社，2003.4 初版，頁 227。
四、 泰雅質素的揉合與嫁接
族群文化的養分往往是原住民作家下筆創作的泉源，瓦歷斯也不例外。他經常把泰雅 族的神話傳說、泰雅式的表達方式、價值觀、自然哲學與泰雅母語等，融入文本中，形成 個人獨特的泰雅風格。例如曾獲「西子灣文學獎散文首獎」的〈獵人〉（《永》，170-177），
敘述年近三十的作者，仍希望能完成傳統泰雅男子的成年禮，於是在老獵人雅隆‧諾基的 引導下，帶著番刀和鹽巴進入深林。沿途老獵人不斷傳授他森林的脾性與成年禮的禁忌，
例如如何從 Siliq 鳥的飛行姿態與鳴叫聲預卜吉凶；狩獵對泰雅男人的莊嚴意涵；夜裡不 可使篝火熄滅，因為「黑暗是森林的鬼魅，它會趁你不注意的時候凍結身體的血液。」在 高空中鳴叫的蒼鷹是泰雅強壯而剽悍的祖靈，「泰雅是在戰鬥中生存下來的。」「山林的蛇 族是泰雅的使者，牠是獵人所敬畏的，千萬不可驚醒睡夢中的蛇族。」等等，經由與自然 共處的經驗所領略的宇宙和諧觀，很自然地融入文本，與現代文明凡事講究速成、效益與 唯利是圖形成強烈對比。
老獵人在升起的篝火前交給瓦歷斯這次成年禮的「任務」：「你只許有一把番刀，前去 尋找山猪的一對利牙。」絕早獨自一人進入山的心臟地帶的瓦歷斯，必須克服自己的無助 與恐懼，並拿出無比的勇氣──獵一隻山豬。當他發現山豬時，手中長矛射出，山豬負傷 逃竄。作者預測山豬的行徑來到谷地埋伏：
黃昏，牠必須前來飲水，順便清洗傷口，到時候我將給他致命的一擊；當牠由溪底 往上爬，脖子那塊全身最柔軟的地方將是山神收回牠的鼓點。「來了！」我聽見草 叢分撥的聲音，聽到悶雷般的吼聲，「牠一定還在生氣！」我揉亮眼睛，不錯，果 真是牠，隨後，還有三隻幼小而淘氣的小山猪……。（《永》，176）
最後，作者還是下不了手，他懊喪而心虛地回到老獵人的篝火邊，埋怨自己因婦人之仁而 失去了做為「泰雅」的榮譽。沒想到對他耳提面命「泰雅是在戰鬥中生存下來的。」老獵 人，竟一改嚴厲的表情說：「勇敢、智慧與愛就是一個好獵人的全部財產。……何況山裡 只有這一頭勇猛的山猪，你獵到了，以後泰雅的小孩要獵什麼？」老獵人的勇敢是無庸置 疑的，然而這段話卻同時展現了泰雅獵人的智慧與愛。與大自然共存的法則之一，便是網 開一面，絕不貪婪與趕盡殺絕；大自然是生命之母，對原住民而言，人與自然的關係是對 等相應的，人不善待自然，自然也會反撲，因此原住民的信仰往往是「泛靈信仰」，亦即
相信自然界的生物皆有「靈性」，必須遵守禁忌以免冒犯而招來報復，以現代科學的眼光 視之，這樣的說法似乎是一種浪漫主義的濫情，然而也正因為對天地萬物懷抱著這樣一份
「眾生平等」的敬畏，原住民族始終與大自然和諧共處，互利互生，並從生活實踐中發展 出一套充滿智慧的自然哲學：
「第三天，那個傢伙出現了，」老人似乎將眼前的我看做是那隻潑猴而瞪著我。「牠 走到我的陷阱前面做了一件事，你之道嗎？」我不知道，但我可以猜猜看，在陷阱 裡面上廁所或是牠敏銳地跳了過去。老人繼續說：「我眼睜睜地看著牠從泥土裡拔 掉我的陷阱，然後露出紅唇白牙，得意地發出ㄣㄣ的笑聲，就這樣走了！」就這麼 簡單（不知道誰說過，簡單就是聰明），最後老人下了一個悲傷的結論：「我沒讀過 書，這些猴子一定是大學畢業的，那裡抓得到！」（《戴人》，142-143）
以這篇〈愛照 vaguniya 的猴子〉為例，老獵人 Ha-jung 遇到了一隻「愈來愈不像話」的猴 子（《戴》，138），為了等這隻猴子踩進陷阱，老獵人在樹上等了三天，充分展現出獵人等 待的美德，沒想到卻親眼見到猴子拆穿他的陷阱。在此，獵人對狩獵的耐性對照出現代社 會的躁進，對山老鼠而言，恐怕獵物一出現就讓他一槍斃命，或者運用效率更高的毒餌一 網打盡，有誰還會願意躲在樹上等一隻猴子三天？待猴子拔掉了陷阱，老獵人的反應竟非 生氣，而是混和著自卑與尊敬：猴子上過大學，沒讀過書的自己當然比不上。然而獵人絕 不輕易投降，猴子的機伶激發出他的智慧，他決定繼續挑戰這隻猴子：東海大學畢業的兒 子教他帶一個摩托車的後視鏡上山，把鏡子插在陷阱前面，猴子準備拔出陷阱時，被鏡子 吸引而忘了腳下的陷阱，就這樣手到擒來，而老獵人為了這一幕，又待在樹上等了三天。
從這個有趣的故事中我們會發現原住民與漢人對待自然的方式非常不同，漢人對於想要的 東西往往選擇最速效的方式，因為漢人把動植物都當作「東西」，予取予求，原住民獵人 卻視之為與人類對等的存在，尊重它們、觀察它們，並向它們學習。
瓦歷斯在〈從台灣原住民文學反思生態文化〉一文中，認為「人與自然的斷裂」使得 台灣文學中的自然寫作呈現困境，而台灣原住民族與自然長期相處所磨練出來的「本土技 藝」，正好可以為自然寫作與生態文學另闢蹊徑，尋繹出人與自然和平共存之道223。這是 台灣原住民族的智慧結晶與生命哲學，值得後現代社會反省與借鑑。
223 瓦歷斯‧諾幹，〈從台灣原住民文學反思生態文化〉，收錄於孫大川主編，《台灣原住民族漢語文學選集‧
評論卷上》，台北縣：印刻出版社，2003.4 初版，頁 152-171。
此外，瓦歷斯在行文之間，往往會把泰雅元素「嫁接」到漢文寫作裡，這樣的手法對 熟悉漢文文法邏輯的讀者而言，在閱讀上會形成一種「干擾」，最明顯的便是其經常把泰 雅母語以羅馬拼音的方式直接置放在漢文語句裡，例如前一例：〈愛照 vaguniya 的猴子〉，
vaguniya 是泰雅語「鏡子」；又如〈Mumu Magar〉（《番人》，124-127），作者直接以母語 的山名做為篇名，讀者若欲瞭解這篇文章的底蘊，就得先解答這些突然出現的拼音文字。
還有一種經常出現的「干擾」，是以註解的形式出現，例如〈一九一０年射日〉（《伊》， 130-135）這首詩，作者就為詩中參雜的母語、歷史名詞與泰雅傳說，立了六個註解，作 者讀到一半，就得暫時停下來翻閱詩後的註解，以便瞭解詩意；〈回部落囉！〉（《伊》， 144-149）註解更多達九個，這些突兀的加註較常出現在他的詩作裡，可能是因為散文在 行文之間便可解釋，詩句則必須精鍊簡潔、一氣呵成。瓦歷斯也常把族人的神話傳說雜揉 在行文之間，加工轉化為筆下的可資運用的隱喻或象徵，例如以泰雅的射日神話影射日據 時期日帝的太陽旗、巨石傳說強調泰雅不屈不撓、克服萬難的毅力等，既有文化的嫁接，
又揉合成文學的表現方法，同樣地，讀者必須先瞭解他所架接過來的文化意涵，才能領略 其文學手法的藝術之美。值得一提的是，瓦歷斯似乎並不介意這些「歧出」的文法對讀者 的干擾，反而更似有意讓泰雅元素的介入成為創作與閱讀的常態，在他的「強迫推銷」下，
讀者到後來便逐漸熟悉泰雅文化與瓦歷斯的表達形式，之後，簡單的泰雅爾語，如「Yava」、
「Yaya」、「gaga」、「Atayal」等，便不需要再加註解。尤其值得注意的是，近年來瓦歷斯 對於自己在詩中的「原」素開始「有意」不加註解，如作者獲得「第二屆台灣文學獎現代 詩首獎」的作品：〈Atayal（爭戰 1896～1930）〉十首組詩中都運用泰雅神話、傳說與歷史 事件，然而卻一反以往地不加任何註解：「一方面我開始厭倦必須扮演『文化基本教義』
之屬的教師工作，更重要的是，我願意將詩回復到可讀可誦的那種平民的風格……儘管文 本文字淺白，閱讀的時候如果因為神話、傳說與歷史之故而造成隔閡，恐怕已經不是我所 能處理的事了，我的不加註解也許正可以使閱讀人對文本進行再一步的探索，果真如此，
是本詩的幸運。」224作者此項宣告，正打算把理解文本的功課交給讀者，雖然泰雅質素的 嫁接必然會對閱讀造成干擾，然而這種干擾除了作者本身的策略與藝術手法的經營必須加 以考量外，讀者方面也必須在閱讀文本時做出相應的努力。
在當代原住民漢語作家群的文字表述中，有些作家是習慣先以母語表達，再以腦譯的
224 瓦歷斯‧諾幹，〈得獎感言〉，收錄於賴香吟等著，《虛構一九八七──第二屆台灣文學獎作品集》，高雄 市：春暉出版社，1999.5，頁 5。
方式用漢文寫定，如田雅各225；也有漢字認得不多，以口吟方式草創、再透過漢人作家刪 改、修定者，如莫那能226；也有一些作家是刻意錯置或誤植漢文詞彙，令讀者產生一種突 然失重的狀態，如編寫《泰雅爾語讀本》的多奧與阿棟227；更有一種作家將母語拼音與「原 化」的漢語夾雜在一起，文字形式上雖然以漢文為主，精神上卻完全是原住民族的模樣，
如阿美族的阿道‧巴辣夫228。這些人或因自身背景、或者有意變造，它們不同的漢語樣態 都讓自己的文學充滿「原味」。而瓦歷斯‧諾幹操作漢語的精純度是有目共睹的，他卻在 流暢精準的漢文書寫裡，穿插族語或轉化神話傳說，形成一股「原漢交融」的特殊調性，
這樣的風格一開始也許是族群背景的自然而然，但到後來其實也成為作家抵殖民的一種語 言策略：亦即對漢文文法既定邏輯產生不斷的「干擾」與「不協調」，來「反宰制」不得 不使用漢文書寫的再次殖民。台灣原住民文學究竟應採用何種語言策略才能充分凸顯主 體、並讓文學作為抵殖民的武器，學界至今仍在反覆辨證中，然而瓦歷斯用精鍊的漢語嫁 接原住民元素的模式，至少成功地讓讀者通過他的文本，粗識泰雅文化；而泰雅風格的自 然揉合，也讓瓦歷斯的文學在與漢人無異的漢文能力外，呈現出更開闊的想像空間與迥異 於漢人的漢文書寫面貌。
瓦歷斯的文本極力呈現原住民社會的破落困窘，他以文學的手法，描摹出一幅幅現代 台灣原住民受難記，強烈地撞擊了文明社會的虛幻進步。作家的生命轉折往往會帶動其文 學風格的轉變，回歸部落之後，瓦歷斯的文學開始朝向山的姿態沈澱，當作者浸淫在族群 文化的光照下，其文學創作也「耳濡目染」地越來越「泰雅」，去殖民訴求依然是其文本 的基調，只是作者的筆鋒開始沈穩幽默，展現出另一種柔軟但依然撞擊人心的力道。瓦歷 斯一直在學習重新成為一個泰雅，泰雅質素也逐漸在作者筆下運用純熟，在看似「天外飛 來一筆」的突兀裡，瓦歷斯神奇地讓泰雅式的靈感與神韻天衣無縫地融入漢文表述裡，形 成用精準的漢文詮釋與轉化泰雅精神的奇妙組合。
由其文風的遞變，我們不難發現瓦歷斯對自我生命的不斷追尋與文學耕耘上的持續成 長。吳晟認為，瓦歷斯較之一般漢人作家更辛苦的是，他耗費不少心力在做文化論述與草 根工作，然而這樣「腳踏實地」的文學作風非但沒有成為他創作時的負擔，反而大量地作
225吳錦發，〈論台灣原住民現代文學〉，《民眾日報》15 版，1989.07.21。
226 楊渡，〈讓原住民用母語寫詩──莫那能詩作的隨想〉，收錄於莫那能，《美麗的稻穗》，台中市：晨星出 版社，2003.12.31，頁 203-204。
227 傅大為，〈從台灣原住民文學反思生態文化〉，收錄於孫大川主編，《台灣原住民族漢語文學選集‧評論卷 上》，台北縣：印刻出版社，2003.4，頁 218-221。
228 孫大川，〈原住民文學的困境──黃昏或黎明〉，收錄於孫大川主編，《台灣原住民族漢語文學選集‧評論 卷上》，台北縣：印刻出版社，2003.4，頁 73-74。
為他創作時的源泉與養分，「也就是說，觀察和實踐二者相生相成，孕育了瓦歷斯如此貼 近大地、結合生活，又蘊含深層文化省思的詩篇。」229就是這樣走出書房向土地挖掘故事、
向族群探索靈感的創作態度，交織成瓦歷斯獨特的部落文學風格，更使得瓦歷斯得以在漢 文書寫早已「百家爭鳴」的台灣文壇，自成一漢人永遠無法模擬的調性與風格。
229 吳晟，〈超越哀歌〉，收錄於瓦歷斯‧諾幹，《伊能再踏查》序文，台中市：晨星出版社，1999.11.30，頁 14。
第二節 文字獵場：文類特色論
瓦歷斯創作力驚人，是大家有目共睹的，尤為難得的是，其質與量皆有可觀。在目前 台灣文壇上最常見的三種文類中，瓦歷斯皆有作品，而且皆曾獲獎，不禁令人對其耕耘不 輟的文學田畝與自我突破的多方嘗試刮目相看。「獵場」原指泰雅族各部落打獵的領域，
從附錄二〈瓦歷斯‧諾幹單篇作品年表〉來檢視，會發現他從一開始以詩人起家，到散文 的多樣化表現，甚至少為人知的小說的嘗試，不可否認地是個兢兢業業的作家；而就題材 而言，附錄二也透露出一種由集中到擴張的訊息：早年瓦歷斯原住民意識覺醒之前的創作 固然鮮以族群議題為題材，1986 年以後，開始逐漸集中表現原住民的各個面向，撞擊原 住民的苦難，然而值得注意的是，非原住民題材的創作亦穿插其間，而且逐漸有脫離去殖 民角度與原住民議題的傾向，尤其是小說，作者選取的小說題材不僅超越族群與島嶼，甚 至延伸到第三世界的戰亂與弱勢，從題材的開放與文類的多方嘗試，我相信瓦歷斯對於文 學創作是有極大的企圖心的，他不會自滿於早年原住民文學健筆的封號，反而不斷自我充 實、廣泛閱讀、勤於寫作，拓展自己的文學版圖。他對題材的拓展，也提醒我們一個重要 的問題：原住民文學究竟該寫什麼？瓦歷斯在〈世界正萎縮成一顆橘子〉230一文中提出「當 全球化讓地球轉動的僅僅像一顆橘子大小時，你要看的是『原住民』文學還是原住民『文 學』？」對於文學界標定原住民文學的內涵必須具有原住民色彩十分不以為然，認為這種 偏見把原住民文學窄化了。原住民文學是文學的一部份，我們應該關注的是作者想要呈現 什麼，而非以其身份限定其文學內容。瓦歷斯非原住民題材的書寫，使他的文學超越了控 訴、抗議的階段性意義，並拓展、延伸、打開了原住民文學的視野與框架，同時也要求評 論者對原住民文學的既定印象進行反省。本節以「文類」為作家的文字獵場，意欲探討其 在文學創作三大版圖：「詩」、「散文」、「小說」中，集中表現的特色，至於文類特色中與 第一節「文章風格」重複者，將不再贅述。
230 瓦歷斯‧諾幹，〈世界正萎縮成一顆橘子〉，《台灣文學館通訊》4，2006.6，頁 89。
一、 「原」色素樸的詩境
在瓦歷斯文學創作的版圖中，詩是他最早接觸、也最鍾愛的文體，從〈附錄二 瓦歷 斯‧諾幹單篇作品年表〉中可以發現，直到 1987 年，作者創作的文類都還是以詩為大宗。
他曾對寫詩寄予高度的期許，希望藉此改變原住民的社會地位231，然而即使最終並不如預 期，對詩的愛好依然在他筆下蠢蠢欲動，從這首〈幽魂〉中，我們可以發現瓦歷斯對於詩 作的期待與喜愛：
如果我的詩並不能使世界美好一點點
……？我劃起一根火柴，讓詩在火中自 焚。
次日清晨，我來到海邊散步。沿途有人 焚燒變綠的蚵仔。回程的路途，我開始
劇烈地嘔吐，終於癱瘓成一首詩。（《山》，91）
從作者宣判將只為排遣情緒、消磨哀樂的詩篇自焚，可以看出他「以詩淑世」的理想，
也就是說，瓦歷斯寫詩的動機是為了使世界更美好，對於於世無益的詩，他寧可不要。然 而當生活中的喜樂哀愁觸及到詩人的心扉，他發現已經不是他想不想寫詩，或這些詩寫出 來是否能「使世界美好一點點」了，詩早已成為作者的一部份，是一種如嘔吐般無法壓抑 的自然反應，它「有如一匹沈潛的獸，正不安地蠕動著！」（《想》，19）正因為這種自然 而然的「癱瘓」，讓作者完成了一本又一本詩集，從「寫了三百首以上的詩，沒有出版社 要出版」（《泰》，封底），到如今已累積超過四本的出版量，除了證明瓦歷斯的詩作已經成 功地在漢人主導的出版界，發揮一定影響力外，更再度印證「詩」之於他，已是生命機能 的一部份，即使沒人要出版，他也會讓自己繼續寫下去。
在目前所見作者的四本詩集中，《泰雅孩子台灣心》是最早的一本，然而若以創作的 年代來看，出版較晚的《山是一座學校》其實才是瓦歷斯較早期的作品。《山是一座學校》
是作者「個人記憶的一段補白」（《山》，〈序〉），收集了他師專畢業後初為人師的心情與對 學生的關愛，其中有些是模擬童言童語的童詩童趣，這些皆編排為輯一「與學童書」和輯
231 魏貽君，〈從埋伏坪部落出發──專訪瓦歷斯‧尤幹〉，收錄於瓦歷斯‧尤幹，《想念族人》附錄，台中市：
晨星出版社，2000.11，頁 220。
二「學童記載」；而輯三「番刀的下落」則較集中帶有部落色彩與原住民意識；輯四「D 城‧再見」，大都以都市生活為主要觸發，當是瓦歷斯遊走都市叢林的感慨，充滿末世紀 的蒼涼與疏離況味。《泰雅孩子台灣心》的關懷層面則擴及全台灣，包含：土地、森林、
河流、老兵、黨外運動、民主浪潮、二二八受難者、勞工、學生、原住民等「天災人禍」，
統而言之其觀照的層面便是所有的弱勢：包括自然與人文，這種左傾的特質讓他的字裡行 間充滿拉扯下神話面具的悲憤激昂，並歸結到愛台灣的最終目的；其中甚至有兩篇為墨西 哥和西德而寫232，呈現出作者始終不變的人道關懷。至於《想念族人》與《伊能再踏查》
則是讀者最耳熟能詳的著作，雖然都是以原住民為主題，然前者彷彿一幕幕原住民社會顛 沛流離與衰弱頹圮的圖像，後者較明顯地在這些圖像裡注入原住民族的圖騰與血脈。
就形式表現而言，瓦歷斯的詩作從早期以短篇的精悍為主，到逐漸醞釀起長篇的悠 遠，甚至以散文姿態羅列詩的意象的散文詩都有，近年來更出現史詩規模的創作，顯示作 者對詩的可能的不斷實驗與挑戰。瓦歷斯從現代主義的練習時期開始提筆寫詩，直到到受 吳晟啟發而轉為素樸主義的詩觀讓他回歸到「究竟想寫什麼」的根本動機；現代主義與寫 實素樸在文學上並沒有絕對的優勝劣敗，只是依照瓦歷斯自我對現代主義習作時期的反 省，當時的他寫詩很大的成分是為文造情，目的是讓人一下子看不懂，未確立自己的中心 思想便一味追求技巧的變化，才會彷彿格格不入。在他揚棄華而不實、捨本逐末的文學遐 想後，他的詩就開始回歸素樸的本質，樸實明朗成了讀者對他詩作的第一印象。然而這樣 的樸實無華，並不減損他詩味的呈現，這樣的文字風格，似乎更恰切地與他的吶喊、訴求 以及原住民口傳式的表述方式相融合。試以〈來信〉、〈回信〉這兩首可以互相參照的詩為 例：
Yava 平安：
醃的山猪肉日前已收到 八雅鞍部山林的味道 現在依然留在唇邊。不過 都市裡三餐不缺
以後就不用寄來了（《山》，62）
232 分別為〈墨西哥豆子〉（《泰》，74-75）以及〈牆的饗宴〉（《泰》，76-77），前者為墨西哥遭遇地震、無家 可歸的人而寫，因為該國政府無視於當務之急，仍欲主辦第十三屆世界盃足球賽。後者詠柏林圍牆二十五 週年。
這一首是都市遊子寫給部落親人的信，前三行似乎懷念的山林的滋味，「不過」語氣一轉，
後面才是兒子真正想說的話：「不用寄來了」，兒子用「都市裡三餐不缺」作為理由，其實 更顯出他不甚懷念「八雅鞍部的味道」，因為，懷念的滋味與三餐是否無缺並無必然的關 連，更可見這只是作者作為搪塞的藉口，這樣的論點我們從詩的後半段很明顯地可以得到 佐證：「有空，會回部落／等三年或五年吧／開一輛車、穿西裝／打著漂亮的蝴蝶結領帶
／擦亮部落的眼睛」（《山》，62）遠離故鄉的族人如今已經完全向資本主義引領的現代生 活看齊，想開車、穿西裝、打領結回部落的遊子，早已不希罕八雅鞍部的醃豬肉了。接下 來是父親的回信：
你的母親咳嗽又犯了，因為 秋天，因為替你趕製新毛衣。
聽說都市裡有暖氣機吧！常常 加班，恐怕對身體不好，不適合
就回部落，八雅鞍部的山林都想念你。（《山》，64）
這封信從部落發聲，是對異鄉遊子的召喚，字裡行間透露出顯而易見的矛盾：母親為了替 孩子趕製毛衣而咳嗽，其實父母親並不是不知道都市裡有暖氣，卻依然放心不下遠走他鄉 的孩子，擔心他受寒、擔心他加班把身體弄壞了，其實，沒有暖氣又犯著咳嗽的母親應該 更令人擔心吧。父親溫婉地說：「八雅鞍部的山林都想念你。」希望兒子早日回部落，對 父母親而言，遊走都市叢林的兒子令人放心不下，可是對年輕一輩而言，沒有暖氣、汽車 與西裝的部落，才是留不住人的地方。雖然父母殷殷期盼，但兒子會回部落嗎？從他的來 信我們不難知道答案。兩首詩各自化身為兒子與父親，族人的溫婉與樸實貫串著兩首詩，
然而兩個人的互動卻都非常含蓄。作者用幾近口語的方式鋪排，沒有一句晦澀的語言，卻 包含了原住民社會內／外部流亡的雙重困境，以及歷史失憶症所導致的認同搖擺，這兩首 詩並沒有需要特別加註的詞彙，也沒有用典或錘鍊文字，卻在平鋪直敘的文句裡，醞釀不 斷膨脹的民族悲愁，讓它不只是家書。
素樸的文字，卻撐起飽滿的情緒，撥開文字的外衣，瓦歷斯的詩裡，有著極深沈的思 緒在躍動。
「隱喻」與「象徵」是營造詩意境的主要表現技巧，瓦歷斯的詩作獨特之處，便在於 大量使用泰雅族的神話、傳說、禁忌、習俗等融入詩中，作為隱喻或象徵，呈現出「原」
氣淋漓的意境。然而即使詩作已經在台灣文壇享有盛名，瓦歷斯卻認為，「我是整個泰雅 族埋伏坪部落當中，詩味表現最糟糕的一個，……只是我還懂一點漢文，不巧就被選中為 年度詩獎，事實上部落老人比我更有資格的人比比皆是，只是他們不會漢文而已。」233從 這段話裡我們可以發現，瓦歷斯似乎以部落老人為詩藝的模範，這些族人隨口說出的話 語，總是比他刻意營造的詩句更充滿詩意，例如：「我的父親日式國小未讀畢業，帶領我 到山上，看到我吃力地走上斜坡，嘴裡就冒出『你的腳已被平地舒服的柏油路面弄得很虛 弱了』；……到南庄鹿場與初識的老人喝酒時，老人端起酒杯對著屋外的祖靈喃喃說：『這 孩子來到部落，請不要讓他在祖先的土地上跌倒！』」（《想》，21）這些出口成章的話語，
的確充滿豐富的詩意，原來對原住民族而言，「詩人」並不是什麼特別的身分，而是人人 都有、處處皆在的生活美學；詩的藝術境界原來不假外求，就在自己的族群文化與應對進 退之間。因此，越深入汲取族群養分，創作詩的動能便會源源不絕。
在這特別的一天，魯突斯 趁暗夜，拆開正在睡覺的 耳朵：「遵行 gaga 的誓言 起床晚了，身體所以發腫。
要快啊，孩子──
茅叢是不會傑稻穗的。」（《伊》，104）
這首〈馬赫坡之歌〉所歌詠的是著名的「霧社事件」，在所引的短短的六行詩裡，作 者就運用了五個泰雅元素：「魯突斯」是泰雅敬畏的鬼靈，在此對族人叮嚀祖靈訓示、並 強化抗戰意志。所謂的「耳朵」，除了指枕戈待旦的戰士們的耳朵外，泰雅族的聖山「大 霸尖山」，族語稱「Papak-waku」，即為「耳朵」之意，傳說中族人從大霸尖山分別後，便 約定每年都要派代表到大霸尖山相聚，先到的部落代表要吟誦這一整年發生的事，後到的 族人便會側耳傾聽，更有對祖靈訴說之意，這是族群血肉相連、互通聲息的圖騰，因此瓦 歷斯曾以「失去耳朵的泰雅」（《伊》，153）來指稱失去認同的族人。「gaga」是泰雅族最 重要的社會組織，是以共負罪責、共享榮辱為基礎所建立起來的，gaga 的凝聚力使得泰雅 族成為台灣中北部最強大的原住民族，也是日本總督府治台期間最頭痛的「蕃人」，gaga 的約束力一旦消失，泰雅的精神便嚴重走味了。「起床晚了，身體所以發腫」以及「茅叢
233魏貽君採訪、整理，〈從埋伏坪部落出發〉，收錄於《想念族人》附錄，台中市：晨星出版社，2000.11，
頁 210。
是不會結稻穗的」都是泰雅諺語，本意是告誡族人要勤勞不懈，不可懶怠度日，以免被祖 靈嘲笑或懲罰，對這首詩而言，便是戰士出征前的心戰喊話：對待敵人需勇往直前、奮力 求取戰功。這一首詩切入的角度較為少見，它將時光回溯到霧社事件發動前的暗夜，揣測 當時戰士的心情與以性命捍衛尊嚴的凜然風骨，整首詩皆以泰雅傳說、習俗貫串，除了此 處所舉之例，還有成功獵到敵首回部落舉行儀式的頌辭、泰雅人用以占卜吉凶的希麗克 鳥、以及戰死後被螃蟹檢查的紅色手掌等等，完全以二、三０年代的族人心態去揣摩，營 造出泰雅風濃厚的價值觀與精神面貌。此外例如「射日」傳說，經常被瓦歷斯取用為對日 帝的影射，如〈一九一０年射日〉；又如泰雅的父子聯名制、「撒謊的狗」、「奔下山的孩子」
等，都成為詩人筆下充沛的文思來源，以及隱喻、象徵的原始典故，讓人很難不注意它們 獨特的意涵。於是熟悉瓦歷斯作品的人，一定知道祖靈是 utux、父親叫 Yava、母親叫 Yaya；
Atayal 是泰雅、Beisu 是活躍於林間的動物等等，這些族群標誌也成為瓦歷斯詩作中鮮明 的印記。
當然，身為山的子民，瓦歷斯詩中所出現的自然事物也不在少數，山羌、山豬、飛鼠、
大安溪、猴子、山徑、小米等，不時地透露出山林的氣息，這些自然取鏡融入族群元素，
營造出瓦歷斯濃厚的原味詩風。
二、 歷史想像力與穿透力的散文力道
瓦歷斯認為，從詩人到散文家，乃是「有感於詩創作無法盡情吐露原住民心聲，乃從 事系列散文創作。」（《番刀》，138），這番說詞驗證乎其散文的多重面貌，散文的確是瓦 歷斯筆下最具彈性的文學展演，它可以溫柔，可以激昂；可以幽默，可以嚴肅；可以細說 從頭，可以斷章取義；可以堅硬如石，也可以柔軟似絮；可以簡短如箴言，更可以繁富如 樂章。散文的「伸縮自如」，在作者筆下成了運用得最廣泛、最多樣化的書寫模式。寫詩 的涵養，也讓他的散文筆觸往往帶有詩的氣質，如「午後忽有雷陣雨，像一場不經意的預 言，雨後將烏來街道順勢清洗，則又如象徵。到山腰，有人站在庭院外與山巒對望，皺起 的黑眉也像兩座小山。」（《迷》，168）而他說故事的功力也往往在散文間展露無疑，使散 文又有小說的節奏性，如〈愛照 voguniya 的猴子〉（《戴》，138-145），老獵人竟被猴子戲 耍，如何才能扳回一成？作者利用口述傳統的說故事氛圍，讓故事隨著老獵人的腳步走進 山林，卻又吊盡讀者胃口：老獵人用嘆氣、反問、評論現行法令等方式，拖緩了與猴子的 戰爭，讓讀者也和作者一樣心癢難騷，亟欲知道結果如何，這恐怕就是瓦歷斯在聽故事時
的心情吧：泰雅族老人說故事或許本來就自有一套吊人胃口與吸引聽者的功力，作者也把 這樣的功力融入文字書寫中，讓讀者也不斷地在心裡追問：「然後呢？」〈午後的部落〉（《番 人》，105-108）、〈發火的山羊〉（《戴》，92-101）也呈現出這種「慢半拍」的寫作手法，這 類細節描述與歧出的敘述方式，延宕了劇情的節奏，卻醞釀了讀者的情緒，讓小事件也令 人回味無窮。
由於散文文類自在包容的特質，加上作者詩藝的陶冶與說故事的本事，使得他的散文 表現精采動人，筆者甚至認為，散文是作者創作的三種文類中，表現最出色的一類。回顧 瓦歷斯的散文創作，從《永遠的部落》開始，如今已經累積六本出版品，成為他創作的大 宗。《永遠的部落》所集大多是充滿回憶與感傷的部落筆記；其後的《番刀出鞘》文如其 名地筆力雄健，展現出社論的犀利眼光與痛切的族群吶喊。作為他田野調查選集的《荒野 的呼喚》，則補足了《番刀出鞘》的理論先行，藉由一個個實地部落的踏查，披露鮮為人 知的原住民社會。《戴墨鏡的飛鼠》文章篇幅逐漸拉長，幽默與諷刺交錯，歡笑與淚水並 顯，更逐漸以原住民歷史作為主要的布幕。《番人之眼》文多短章，同樣寫自己的部落、
族人，與《永遠的部落》相較，擺脫了「回憶」書寫「當下」，捕捉在這塊土地上上演的 真實哀樂，文筆轉向輕柔，然犀利依舊。《迷霧之旅》是目前所見最近期出版的散文集
（2003），每一篇都是以往少見的長篇，並且意味深長、餘韻無窮，表示作者在散文藝術 的經營裡，也已開創出繁複曲折的新景象。
在瓦歷斯的散文表現方面，我認為最獨特之處是他字裡行間透顯出來的歷史想像力與 穿透力，他常常讓時光在文字鋪排間流動，折射出歷史的光澤與深度。從瓦歷斯這些年來 的努力，可以看出他挖掘族群歷史與重建族群記憶的企圖心，「我相信，有一個聲音從山 的深處傳來，遙遠而綿長的聲音，回應到老人的四心房。」（《迷》，41-42）歷史的回 音同樣敲擊了作者的心，並在他釀造的文字裡迴響。
「北洋海軍這場戰爭打敗了，結果日本人來到台灣，和我的祖先打了大大小小一百 五十場以上的戰爭！」
我心痛的是族人在一八九五年以後的命運竟然是操在隔海千里的甲午一戰。在前往 劉公島的客輪上，我已經私下為阿與我的這位新生男兒取名「威海‧瓦歷斯」，
我特意站在中國五星旗的前面，好讓日後的威海‧瓦歷斯記得自己歷史性的名字。
（《戴》，236-237）
