第二章 創作理論基礎
第一節 借鑑民間書法
民間書法在台灣似乎是不太被注視的，因為一般人多半認為民間書法 是不成熟的，它缺乏藝術的穩定性、嚴謹性和洗鍊性。它本身不在一個規 範之內，因此很難跟所謂「名家書法」所營造多年的規矩作抗衡。但是當 我們窺探民間書法的多元性、變化性和自由性時，身為視覺藝術創作者的 我們，不得不對先民的樸實真誠所塑造出的藝術價值而讚嘆萬分。然而，
民間書法的歷史發展，在其定位上至今還是有其矛盾性存在，特別若是將 它視為「藝術」層面來看，似乎其包容性還要更為寬廣。本章節將就筆者 創作所借鑑之民間書法作品為主要探討，期望能讓創作的脈絡更加清晰。
一 樸實的民間書法
從書法史中可以約略窺見，書法藝術發展至明末清初，碑學理論有了 大致的雛型，廖新田在《清代碑學書法研究》中，將清代碑學理論分為三 個階段，第一階段為阮元在嘉慶年間發表＜南北書派論＞與＜北碑南帖論
＞，作為清代碑學理論的開道先聲，到了道光年間，包世臣撰寫《藝舟雙 楫》，帶來清代書法的時尚風貌；接近清末的光緒年間，康有為更發表了《廣 藝舟雙楫》，堪稱總結性著作，無論在內容、系統上都更富完整性，且更具 創新性，此三階段以表格方式呈現地更為清晰【表 1】。
表 1：清代碑學理論分期表1
現在所謂民間書法，筆者認為應是其風氣的持續延伸與發展。民間書法的 提出與定義，現今還是不斷地被爭議著，馬嘯在《書法人文──民間書法》
中提到了一個時間定位的問題：經過秦、漢、魏、晉、南北朝的大盛，從 隋代過度到唐代，民間書法已至尾聲。2也就是說，民間書法的借鑑，從書 法史來說，似乎是有個時間脈絡的。其字體和書體上都處於過渡階段，如 秦漢簡牘帛書、魏晉六朝碑版，跨越多朝代的敦煌遺書，甚至今已不再傳 世的邊塞文字遺書，介於篆書和隸書、隸書和楷書、章草和今草……之間，
風格或介於鍾繇與二王，或介於歐陽詢與顏真卿之間，甚至在晉尚韻、唐 尚法或唐尚法、宋尚意之間……。在這樣的「新舊」交替與蛻變的的過渡 時期，點畫、結體、章法都不算成熟，而且多半為實用而書，多在當時社 會的中下階層流通，這樣的社會實踐，不但溝通了當時的社會體制，也為
1
表格摘錄廖新田， 《清代碑學書法研究》 ，台北：北市美術館，1993 年 6 月初版，頁 96。
2
馬嘯， 《書法人文──民間書法》，浙江：中國美術學院出版社，2002 年 6 月初版，頁
29。
現代的書法創作帶來更多的發展空間。
無論碑版或敦煌遺書，由於這樣的民間書法幾乎未經雕琢，像塊璞玉 般沒有經過提煉，它在書寫時並沒有太多傳諸後世或讓人臨摹的想法，或 許只為交流、手札，或者只是民間的抄經、造像，有的不計工拙地率意書 寫，自然質樸、簡單粗糙，有的既雕且琢，或者清麗、或者端莊，加上前 段所述，其處於不成熟的過渡階段，導致天真的種種趣味油然散發，它的 不成熟性，對現代人說，意味著發展的可能性，其發展經過後世的挖掘與 整理，在二十一世紀今天，書法創作者將其沉澱與消化，將時代精神與個 人趣味投注其間，演變出自我風格面貌。民間書法建立在民間成千上萬的 社會實踐中，很自然地，也很真實地反映了時代與時期的民眾思想情感和 審美趣味，有多少的社會生活，就有多少的審美意識，有多少的文化型態，
就有多少的風格面貌，我們似乎不能說它是個完整的作品，但我們可以說 它是個歷史的痕跡、歷史的文件，當我們看到了各種乖張放肆的書寫，不 得不驚嘆：這是書法嗎？字居然可以這樣寫？甚至也可能會帶有輕蔑眼 光：這用左手寫會不會更好？小孩子來寫應該就足夠了吧？這樣的疑問是 刺激創作活潑的動力。藝術家在創作時，需要時間內化，特別當今的所謂
「藝術重生」時代：……由動力、實證主義、經驗論、理性思潮、物質主 義、世俗化和科學主義所形成現代性傳統的超越……3。在評價與激辯甚至 顛覆中的創作時代，民間書法無疑帶給當代書法創作有更寬廣的視野、注 入更多創作泉源。
在探討民間書法問題時，常常會將民間書法的相對性來做探討，有的 人會用「官方書法」，有的人會用社會階級來劃分，有的人用「學習背景」
3
蘇西．蓋伯利克（Suzi Gablik） ， 《藝術的魅力重生（The Reenchantment of Art）》 ，王雅各
譯，台北：遠流出版事業股份有限公司，1998 年 7 月初版，頁 12。
來論民間與文人書法，也有人用書寫表現形式來與之相對。沃興華在《民 間書法藝術》中將「民間書法」與「名家書法」來做一個相對的呼應。他 認為：民間書法在形式上是不成熟的、在歷史上被人遺忘的古代書法4；而 名家書法，是作為某個字體和書體的極致，其高度成熟作為經典，帶有標 準的涵義……它強調的是一種規範一種秩序，它體現的是一種守成的精 神。5如此來界定，雖然或多或少還是會有問題，但是似乎也比較客觀，尤 其是對書法創作來說，主要是其認為民間書法在定義上，作為藝術概念，
不應當政治化，應當從「藝術發生學」的角度出發，要先了解他的產生背 景6。當民間、名家這種二元對立的結構情況出現時，我們更能夠將其解構，
雖然這是「洋派」的說法，但似乎也十分貼切，如此能了解民間書法的質 樸面與精緻面，更體會名家書法的經典性與完美性。
實際上在面對或借鑑樸實的民間書法，應該有個步伐性與漸進性的。
孫過庭在《書譜》中提到：初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕；
既能險絕，復歸平正。7在王仁鈞先生所著《書譜導讀》中譯為：
……初學結體，只要能得平穩端正；等到能平穩端正了，務虛追求險 絕奇特；等到能險絕奇特了，又得在回歸平穩端正。8……
其中特別強調，孫過庭的三段論：平正→險絕→平正，第一階段的平正，
並不和第三階段的平正全等，也不是第二階段的倒退。9這樣說似乎有點抽 象，筆者認為這或許多少帶點「藝術眼光」與「藝術境界」的問題，特別
4
同註 13，頁 2。
5
同註 13，頁 5。
6
同註 13，頁 1。
7
（唐）孫過庭， 《書譜》 ，故宮原色法帖選 1，日本東京：二玄社，昭和 59 年（1984）初 版。
8
王仁鈞， 《書譜導讀》 ，台北：蕙風堂，2003 年初版，頁 92。
9
同註 23，頁 93。
是當民間書法的介入。民間書法與名家書法是對立卻也相輔相成，名家書 法因為多是典型的標準，是學書法端正的最好範本，學書者透過臨摹名家 書法，掌握各種技巧與法則後，開始關注形式與追求風格，對名家書法感 到束縛，民間書法能提供創作靈感，將名家書法擴展到民間書法，在此用
「擴展」而非斷絕，因為名家書法提供學成規矩，民間書法提供創作泉源，
當內化、提煉、昇華後或許能夠「復歸平整」，但也或許要花一輩子的時間 去追尋。
二 結構浪漫的六朝碑版
六朝，顧名思義泛指三國至隋這一時期，約西元兩百多年至西元六百 多年，這個時期處於一個動盪的年代，無論政治或經濟，甚至經濟或文化 的發展都甚雜處，在文字的發展上也處於一個過渡、演變與轉變的時期。
中國的碑文化源遠流長，其始祖似乎也無從考證，但是碑的發展在今天還 是不斷的流傳與使用。金其楨在《中國碑文化》中提到了較為清楚的時代 性定位：
……自漢以後演進發展到清代，碑的涵義已引申、擴展為刻石、碑、
碣、摩崖、墓誌、刻經、造像紀、塔銘、石闕銘、題名、橋欄橋柱題 記、井攔題記、祠堂（享堂）紀事、墓莂（刻於石上、埋在墓中的實 墓地的契約）、界石、畫像題字、石刻字帖等一切有文字的石刻和線刻 圖畫碑的總稱。10
也就是說，在清時的抑帖揚碑的風氣中，眾多的「碑產物」面向都有其程 度上的標準，這些眾多種類均統稱為碑，但在「碑版」的定義上，沃興華 認為應以追求的目的來與「碑學」相區別，並認為碑版應有廣義與狹義的
10
金其楨， 《中國碑文化》 ，重慶：重慶出版社，2002 年 1 月初版，頁 6。
區別，廣義當然是一切石刻作品，狹義指從秦漢到六朝的石刻作品，並提 出將唐碑排除在外的理由有三：一是唐碑與帖學關係過於密切，二是容易 造成書家在碑學與帖學身分的混亂，三是唐碑字體與書體的高度成熟，與 六朝或之前的精神不相符11，其實這跟包氏與康氏12所著之思想似乎有著異 曲同工，如康氏在《廣藝舟雙楫》中提到：
今世所用，號稱真楷者，六朝人最工。蓋承漢分之餘，古意未變，
質實厚重，宕逸神隽，又下開唐人法度，草情隸韻，無所不有。晉帖 吾不得見矣，得盡見六朝佳碑可矣。13
包氏與康氏等抑帖揚碑之著作在當時可謂風靡，經過時代與環境的變遷，
由今視之，或許個人主義成分過重，但在借鑑民間書法的創作意圖上，筆 者認為是心靈相通的。
從創作的意圖來看六朝碑版，康有為形容其有十美形容地貼切：
……可宗為何？曰：有十美；一曰魄力雄強，二曰氣象渾穆，三曰筆 法跳躍，四曰點畫峻厚，五曰意態奇逸，六約精神飛動，七曰興趣酣 足，八曰古法洞達，九曰結構天成，十曰血肉豐美。……14
這樣的歷史文物有了這樣的完美形容，似乎無懈可擊，在此筆者將提出幾 件影響創作的借鑑碑版，並見其結構之特色。
11
沃興華， 《碑版書法》 ，上海：上海人民出版社，2005 年 5 月初版，頁 4。
12
包世臣著《藝舟雙楫》 ，康有為著《廣藝舟雙楫》 ，皆為清中葉後抑帖揚碑之代表著作。
13
（清）康有為， 《廣藝舟雙楫》 ，國家圖書館藏股集藝術類編 16，北京：北京圖書館，
2004 年初版，卷四，十六宗第十六，頁 17。
14
同註 28。
廣武將軍碑 廣武將軍碑 廣武將軍碑
廣武將軍碑【圖 2-1、圖 2-2】
圖 2-1：《廣武將軍碑》I，正、反、側拓片15
圖 2-2：《廣武將軍碑》II 局部
15
圖片來源：朱玖瑩， 《歷代法書選輯 15－前秦廣武將軍碑》，高雄：大眾書局，1973 年
1 月初版。
《廣武將軍碑》刻於前秦建元四年（公元 368 年），整體來說，其字體 界於分書與楷書之間，這種過渡階段，造成筆畫的奇態橫生，金其楨在《中 國碑文化》中形容十分生動：
其書風貌似粗枝大葉，不拘小節，不求工致，實際上粗疏中含細緻，
草率中見精巧。其結字不受界格拘束，極盡變化，或欹或正，或左右 挪讓，一字一變，略無類同。16
其字形的奇特，使蒼茫渾樸的奇異姿態展現了放浪形骸的天趣，大拙大巧 的自然純真，使其備受後世讚賞。令筆者感到最奇情妙趣的是碑中字與格 線的關係【圖 2-2】，在碑中並非所有文字都有格線，但有格線的地方卻很 多字都會依附甚或和格線相互牽扯，甚至有「借邊」、「破邊」的狀況，如 同璽印佈局一般，加以借鑑雕琢，可有無限發展的可能。
好太 好太 好太
好太王碑王碑王碑【圖 3-1、圖 3-2】 王碑
圖 3-1：《好太王碑》I 上、下半部17拓片
16
同註 25，頁 213。
17
圖片來源： 《中國著名碑帖選集 2－好太王碑》 ，長春：吉林文史，1999 年初版。
圖 3-2：《好太王碑》II 局部
全名《高句驪好太王碑》據記載刻於東晉義熙十年（公元 414 年），碑 上記頌了漢朝時臣屬於漢帝國的高句麗王朝（今韓國）其第十九代國王之 豐功偉業，此碑位於東北，屬中原邊塞之處，被稱為「東海第一碑」或「東 方第一碑」，深具歷史研究價值18。整體文字造型並無任何修飾，橫平直豎，
介於隸楷之間，甚或帶有篆法，兼具承前啟後、幾種書體轉型融合之特點，
結構方正中帶有嚴肅的氣息，但因時處過渡階段，使得文字造型上帶有憨 厚的傻勁，特色彰顯，別有神韻。吉林集安市書畫院的琴曉燕為當地著名 書法家，多年臨摹《好太王碑》碑文，並研究其特點，將之形容的十分生 動：氣靜神凝、端莊整肅、字體方正、起落圓實、行筆平均、轉折和緩。19
18
同註 25，頁 218。
19
sina 新聞中心，第 28 屆世界遺產大會專題，google 搜尋，
http://news.sina.com.cn/c/2004-07-05/09593609695.shtml（Mar.2007）
爨寶子碑 爨寶子碑 爨寶子碑
爨寶子碑【圖 4-1、圖 4-2】
圖 4-1：《爨寶子碑》I20拓片
圖 4-2：《爨寶子碑》II 局部
20
圖片來源： 《歷代碑帖法書選第三集－2 爨寶子碑》，北京：文物出版，1985 年初版。
誇張分書的「燕尾」處，橫畫兩端如「飛簷」般的上舉，使得所有橫 畫末端都充斥著不安與蓄勢待發的衝動，其與上述兩碑同樣處於字體的過 渡階段，既具有明顯的楷書風貌，又蘊含了濃厚的隸書風韻。金其楨形容：
尤為奇特的是其橫畫為方筆起方筆收，兩頭翹，豎畫多帶上曲小鉤，
撇捺尖端多翹尾，點均呈三角形，幾乎全碑所有的字都有一種向上升 舉的體勢，給人以百鳥振翎，凌空欲飛之感。其用筆稚拙奇巧，峻利 方勁，古樸粗獷，氣勢開張，雄強凝重。21
由於碑中字字分離，因此字字肥瘦大小、長短粗細都極盡變化，卻又極為 自然和協，金其楨更謂「無字不怪，無筆不奇」，也因為它的「奇怪」，讓 創作者可以借鑑的能量便相形增加。
趙 趙 趙
趙王王王王囧囧囧囧造像記造像記造像記造像記【圖 5】
圖 5：《趙王囧造像記》22拓片
21
同註 25，頁 217。
22
圖片來源： 《造像書法選編第三冊》 ，北京：榮寶齋，198-年初版，頁 22。
此為筆者特別喜愛的碑版之一，其通篇寫意舒展，字形的隨性發展讓 結構灑脫率意，與前三篇氣氛迥然不同的是分布的疏朗感，若說前三篇屬 於碑版中表現沉著厚重，此篇形容輕盈飄逸應不為過。華人德於《六朝書 法》中談到：
清代碑學興起後，漢魏南北朝碑誌摩崖造像皆可作臨池範本，以古樸 拙厚為尚，捨傳統筆法於不願而追求刀刻的意趣、甚至風化剝蝕的古 舊氣息。23
字與字、行與行間的不刻意甚至隨性地安排，字跡中所顯露的天趣，無論 刀鑿之痕或風化剝蝕，若是借鑑得宜，可讓作品也得有飄逸瀟灑之感。
仙和寺尼道僧略造像記 仙和寺尼道僧略造像記 仙和寺尼道僧略造像記
仙和寺尼道僧略造像記【圖 6】
圖 6：《仙和寺尼道僧略造像記》24拓片
這些所謂「窮鄉兒女造像」之書刻者多為一般極普通的工匠，造像的 原意或許在於對宗教的虔誠，或許在於心理的慰藉，多半會做個形式的呈 現，以表達內心的謙恭，所以想怎麼書刻就怎麼書刻，無拘無束、盡情盡
23
華人德， 《六朝書法》 ，上海：上海書畫，2003 年 12 月初版，頁 88。
24
圖片來源： 《造像書法選編第二冊》 ，北京：榮寶齋，198-年初版，頁 12。
興，風格面貌豐富多彩，使得寬窄方圓、大小正側、奇姿異態的結構造型 呈現了獨特的藝術魅力。
佛弟子白造像記 佛弟子白造像記 佛弟子白造像記
佛弟子白造像記【圖 7】
圖 7：《佛弟子白造像記》25拓片
此碑的殘缺與風蝕，使人幾乎無心顧及其書寫的內容，但是卻從這僅 僅四行多二字的一小塊面中，便足以完滿體會其質樸的鐫刻和信筆的走 向。那歪斜的行氣、錯落的字距、不猶豫的刻畫，可見此造像的可愛。與 前一造像相比，字的大小變化與挪移的錯落感並沒有特別強烈，但卻「既 有雄強剛健之美，又不乏婀娜嫵媚之姿」26，將北魏造像的主流形態表露無 疑。
25
圖片來源：同註 37，頁 1。
26
盧輔聖主編， 《中國民間書法大系－造像殘石三十種》 ，上海：上海書畫，2003 年 7 月
初版，頁 2。
比丘法僧造像記 比丘法僧造像記 比丘法僧造像記
比丘法僧造像記【圖 8】
圖 8：《比丘法僧造像記》27拓片
僅短短的三行，卻造就極強的視覺效果。點畫的粗細長短，結體的俯 仰正側，章法的虛實疏密，讓對比的反差極大，其上下左右間的避讓與參 差錯落組合的非常協調，雖然只有小小的區塊，卻讓整體充滿了相當的張 力，激發了創作者許多揮灑靈感，也對當代的書法風格有著相當的感染力。
以上幾件為近期內影響筆者創作思考的碑版，無論在製作、書寫或造 刻者是否工整或粗率，甚至是否處於字體之過渡期，古今甚至當代也有眾 多書論者言其妙趣之處，在此並非處於一昧「尊碑」的立場，筆者借鑑的
27
圖片來源：同註 41，頁 15。
意義在挑起創作者書寫性格的轉化，可能是從規範走向放逸，古典走向浪 漫，端莊走向狂野，精緻走向渾樸，期望能夠充實自我的創作涵養與作品 視覺上實踐的豐富效果。
三 章法自由的敦煌遺書
敦煌為甘肅省四大綠洲之一，中國古代的絲綢經此西運，為絲路上的 重要據點。我們雖然無法想像當時敦煌古都的城市勝景，但從現今的書籍、
電視節目等的帶領下，約略可以感受到當時佛教傳入後所帶給的影響與民 間盛況。在文化、宗教等重心轉移後，敦煌便沉寂數百年了，留下的石刻、
佛像、石窟、壁畫等讓後人追尋與探究。距今約在一百年前（約 1900 年代）， 在敦煌莫高窟五百佛像洞窟中發現一座密室，此密室被封鎖了數百年之 久，後又陸續發現石窟文獻，內藏經卷文書數量之多令人訝然。可惜的是 這些古董寶藏當時並沒被珍視，反而讓各國盜竊者大量竊取甚或謀騙換 取，讓眾多的密室經卷流向他國甚至不知去向無從考證，還記得前幾天在 看日本電視頻道的綜藝節目撥放「開運鑑定團」，節目內容為製作單位率領 古物鑑定團走訪日本各地，評價百姓所收藏的「傳家寶」，其中就有一件從 敦煌密室流出的佛經記事卷，令人不勝唏噓。
在黃永武所編的《敦煌寶藏》28套書前序中約略陳述了當時發現石室藏 書之過程與鼠竊過程數量，觀者約略了解之後，相信心理必然七上八下，
由於絕大多數都是手抄本，據文統計經卷中有記年號最早寫於公元 359 年，
最晚寫於 1002 年29，也就是說，這批經卷自四世紀漫長地走至十一世紀，
對應到中國朝代上，約是自東漢時期到宋代這橫跨約十個朝代，約七百年，
詳實地反映了漢字從分書至楷書、章草到今草等演變過渡期，也反映了隋
28
黃永武主編， 《敦煌寶藏》 ，台北：新文豐，1986 年初版，全套 140 冊，計約二十萬多 張圖片。
29
沃興華， 《敦煌書法藝術》 ，上海：上海人民出版，1994 年 12 月初版，頁 232。
唐之後的當地民間書法風格與樣貌。由於敦煌這批出現的經卷書法數量之 龐大驚人、風格之多樣，散落的真跡遺落世界各處，因此而成「敦煌遺書」， 發現的晚也是成就其價值的可貴，相信敦煌遺書會愈被趨重視。陳垣在《敦 煌劫餘錄》序中說：
一時代之學術，必有其新材料與新問題。取用此材料以研求問 題，則為此時代學術之新潮流治學之士。得預於此潮流者謂之預流，
其未得預者，謂之未入流，此古今學術史之通義，非彼閉門造車之徒 所能同喻者也。敦煌學者，今日世界學術之新潮流也，……30
筆者提出幾件所借鑑之敦煌遺書，並觀其自由的寫法。
圖 9：斯 6104《社司轉帖》
30
陳垣， 《敦煌劫餘錄》 ，台北：新文豐，1985 年初版，序文，頁 5。
斯 6104《社司轉帖》【圖 9】，看似熟悉用筆卻又輕率地書寫，不計較 文字的工整性，落筆多半側鋒切入及重壓而行，果斷而俐落，轉折處多頓 壓，捺與勾皆銳利有勁，使氣勢開張。書寫過程脫誤便率性地複寫或以小 字穿插，增加了畫面行氣的的跳動感，行與行間不刻意安排，在如此字體 與行氣的搭配下，既拙卻工。
圖 10：斯 5442《妙法蓮華經卷第七觀世音菩薩門品第 25》
斯 5442《妙法蓮華經卷第七觀世音菩薩門品第 25》【圖 10】，此經文共 分二十四頁，圖為第五頁，其用筆銳利，點畫方折強硬，使勾角明顯，波 磔運筆動作誇張如第四行的「人」與第六行的「是」，許多字的造型結體開 拓使張力充分展現，如第四行的「稱」、第九行的「綠」、「觀」，行氣上不 刻意寫直，但還是直行為主，使些許行略微傾斜，增加其搖曳感，在行與 行的起首與結尾也不刻意齊頭或齊尾，更增加其自由度，雖是寫經，卻不 給嚴肅之感。
圖 11：斯 529《定州開元寺僧歸文牒》
斯 529《定州開元寺僧歸文牒》【圖 11】，字體建立大大小小、疏疏密 密的跳躍用筆中，呈現變化多端的佈局，上字之於下字、右行顧盼左行，
整個看起來猶如佈陣般似亂而有序，類似密集的逸性書寫之作非常多，如 伯 2945 背面《醜女緣起》【圖 12】與伯 3833《孔子項託相問書》【圖 13】， 期都是以「多字」與「緊密」為書寫方式呈現，然在用筆上當然天南地北，
伯 2945 背面《醜女緣起》用筆較為細膩與精緻，但卻又不失率意本質，伯 3833《孔子項託相問書》其用筆的力度所產生雄健的骨感與肉感，讓視覺 感受壓迫，文字造型與斯 6104《社司轉帖》【圖 9】類似，帶有拙味卻不失 其工整之處。
圖 12：伯 2945 背面《醜女緣起》
圖 13：伯 3833《孔子項託相問書》
以「多字」與「緊密」為書寫呈現，主要強調字距的緊密、行距的逼湊與 壓迫，這樣的的遺書當然還有更為寫意、更為浪漫卻也更為誇飾。在伯 2665 背面一段《鬼名咒》【圖 14】中可以看到，確實地將「密不使透風」的理念 完整呈現，此外在書寫者用筆上似乎不刻意追求，卻能巧妙的將潤筆與渴 筆揉和於同一個區塊上，讓觀者感受其層次的豐富感與字型的飽實感，這
樣的密集線條引領我們視線的遊走。再往「緊密」這個環節上探討，「重疊」， 絕對會讓密上再加密，伯 2880《飲食名冊鈔綾絹名目鈔》【圖 15】末有一 段既直行書寫又變換方向地橫向書寫，在這樣的重疊呈現上，儘管是當時 書寫者的有心或者無意，在借鑑上若是可以消化成為創作者的創作資訊，
這樣的民間遺書便顯得更有創作借鑑價值。
圖 14：伯 2665 背面《鬼名咒》
圖 15：伯 2880《飲食名冊鈔綾絹名目鈔》
敦煌遺書中有些字體雖為楷形，但用筆卻是近分書和楷書的過渡之 法，就好像處於一種拙稚階段，寫出來的感覺非常生疏，也因為這樣，所 以整體線條與結體的趣味性十分強烈。從斯 247《佛說無常經亦名三啟經》
【圖 16】、斯 2894 背面《親情社轉帖》【圖 17】、斯 2894 背面《壬申年十二 月社司錄事轉帖》【圖 18】等圖中可以很明顯的看到筆調與情趣的自在與自 由。
圖 16：斯 247《佛說無常經亦名三啟經》
圖 17：斯 2894 背面《親情社轉帖》
圖 18：斯 2894 背面《壬申年十二月社司錄事轉帖》
有字距行距緊密，或者字距緊密而行距不受拘束，或者自由自在地將 行歪曲，甚至打亂行與字的關係等模式，當然也有將字距與行距的空間拉 開、疏而遠之的呈現。類似的呈現模式其實在現今社會很容易發現，只是 不一定是用書法，如一般賣麵店家牆上掛的價目表、中藥行所開之藥方簽、
一般姓氏族譜等等，從斯 3836 背面《類書(禽畜藥草等)》【圖 19-1、圖 19-2】
可以看到類似這般平易而親近的呈現樣式。
圖 19-1：斯 3836 背面《類書(禽畜藥草等)》I
圖 19-2：斯 3836 背面《類書(禽畜藥草等)》II
這樣的呈現方式，會讓人感受空靈的禪意，這樣說似乎有點玄妙，我們可 以從幾件遺書中窺探與洞悉。在伯 2814《懸泉鎮遏使安進通狀七件》【圖 20-1、圖 20-2】可以看到類似的呈現方式，此為一記事之手稿，因此多處有 圈點之跡，內容甚或有錯字的疑慮，但這些也都因為字距與行距的拉大加 寬而增加了畫面的可看性，搭配其較剛強與銳力的運筆，讓觀者不自覺地 將視線停留在圈點處與尖銳處。
圖 20-1：伯 2814《懸泉鎮遏使安進通狀七件》I
圖 20-2：伯 2814《懸泉鎮遏使安進通狀七件》II
在甚拙劣的筆調配合，可以見到如伯 2948《佛經難字》【圖 21】的呈現，
其行之字首皆齊頭，但行之尾字任意高低穿插，有如樂譜上的豆苗般上下 擺動游移，字距的拉大更顯得單字的特色之處。斯 4473 背面《鄉貢進士譚 象啟》【圖 22】與《將仕郎前守滄州南皮縣令王啟》【圖 23】則是將此特色 發揮極致，間距疏朗清爽，單字自成特色，沉穩而不造作，字裡行間的空 靈令人心神嚮往，視覺張力不亞於鬼名咒【圖 14】。
圖 21：伯 2948《佛經難字》
圖 22：斯 4473 背面《鄉貢進士譚象啟》
圖 23：斯 4473 背面《將仕郎前守滄州南皮縣令王啟》
第二節 當代的書寫藝術
無論藝術有如何的走向，藝術創作在走同樣的路，多少都會面臨「時 代」的考驗。書法，這歷經數千年的傳衍，無論實用價值，或者書藝真諦，
在面臨到步調比起以往快上數千萬倍的二十一世紀，我們不敢說他能有怎 樣的轉變，但是我們可以提出它該怎樣跟「時代接軌」這樣一個問題。試 想一下現今的網路世界，它拉近了處在世界各角落的陌生人，SkyPe、MSN、
論壇……等等的觸角平臺無遠弗屆，這樣的空中交會，給了現代人更多更 廣的想像空間，也改變了現今與以往的觀念與態度，常聽到老一輩的長者 在說：時代在變！時代在變！的確，時代早就不同了，書法藝術的創作方 式與創作思維的標新立異也早已逐漸不再被當異類。
每每有書畫相關的創作學術研討會時，總會有關心書法的「當代課題」
的學者發表相關論文與理念，文章中也都能發現書法藝術的創作方向，應 該要有著更寬廣與多元的時代內容，就如同前一節談敦煌遺書的部份所引 用陳垣之所言：「一時代之學術，必有其新材料與新問題。」31在近幾年為 所謂「現代書法」所發表的相關論述，似乎都脫離不開「正名」的問題，
無論台灣或大陸，兩岸對當代書法藝術的走向都有著憧憬，只是，類似這 種「新名詞」的激盪已經無法讓人提起精神，如同東海大學美術系李思賢 教授在 2004 年於歷史博物館的一場「兩岸當代藝術學術研討會」32發表論 文中提到：
……對照今日大陸在書法/書寫領域的創作實驗、理論探究和美學辯 論，台灣有其自身發展的侷限，光是在新名詞的提出上便已毫無激盪 與互動的出現。……33
從這樣的思考來看台灣的書法創作，似乎略顯寂靜，這當然也有其困難，
或許也因為範圍太廣，創作者所思考的應在於「『書法』如何現代化」和「何 謂現代『書法』樣貌」34？
新竹師院美勞教育學系（今新竹教育大學藝術與設計學系）蔡長盛教 授曾經對筆者說過：「創作的活躍圈存在民間。」書法工作者蕭世瓊老師也 不斷為筆者灌輸此觀念，當我們反觀台灣目前所舉辦的書法或者多媒材類 的展賽，書法類的呈現（相較於其他類別），往往是最「八股」的一圈，其 多半承襲古代文人表情達意的創作模式，講究古典的高格姿態，這當然也 是書法藝術發展的一路，但似乎也應該有著更寬廣的延伸介入才是。在現
31
同註 45。
32
2004 年 8 月 18、19 日於國立歷史博物館所舉辦。
33
李思賢，＜觸探走向前衛與觀念的台灣當代書寫藝術＞，收錄於徐天福主編， 《兩岸當 代藝術學術研討會論文集》，台北：史博館，2004 年 9 月初版，頁 263。
34
同註 48，頁 250。
代藝術思潮的衝擊下，各種表現的方式也都紛紛出籠，林進忠教授在「當 代書畫藝術發展回顧與展望研討會」論文發表中提到「文化場域的延展」：
「書法」的基本條件不在工具材質，而在於「書寫」、「文字」，
有其過程與結果，作品就是書寫留存的結果。……在現代藝術思潮衝 擊下，一種觀念、行為、表演的表現也是藝術創作。……所著力的並 非書法本身的發展，卻是與書法文化相關而有創意價值的藝術行為，
應尊重其藝術創作的存在價值，……。35
我們可以逐漸發現，當代書藝創作的源頭，無論呈現的方式或表現的 念頭，很多面向都來自於民間書法的發展內容與模式之延伸，無論其創作 是否被歸類在「書法藝術」的作品，或者只是「書法的」藝術創作，相信 都會對當代書法藝術注入更多元的發展。
坊間常常會舉辦各種現場書寫型態的書法競賽，短短一兩小時的比賽 期間，便會見到數十人甚至數百人同時書寫的有趣景象【圖 24】，或者近農 曆過年時，舉辦「春聯揮毫」等活動【圖 25】，甚至一些現場揮毫的即席創
圖 24：書法比賽現場，自藏。 圖 25：春聯揮毫現場，自藏。
35
同註 3。
作活動，常能吸引一些民眾的目光，此時在書寫者心中便常會莫名地燃起 一種「表演欲」，無論書寫後作品的成敗與否，在書寫的當下，一種「秀」
的味道便呈獻在觀眾的眼前，這其中雖然還包涵著諸多書法創作的面向與 方式，如「一次性」、「可讀性」……等等，「秀」、「表演」、「行為」，與書 寫的當下似乎會產生微妙的關係，因此許多當代「書寫藝術」的呈現方式 也都會藉由這樣一個「秀」的「儀式」呈現【圖 26~圖 29】。
圖 26：谷文達書寫表演貌，2001 年 上海。36
圖 27：王冬齡現場創作貌，2005 年 浙江。37
圖 28：朱明（一了）湖邊創作紀錄，
2005 年日本。38
圖 29：朱青生河間創作紀錄，1997 年江蘇。39
36
許江、王冬齡主編， 《書．非書－開放的書法時空》 ，杭州：中國美術學院，2005 年 10 月初版，頁 198。
37
同註 51，頁 10。
38
中國書法江湖論壇，前衛書風研究交流區，
http://www.sf108.com/bbs/forumdisplay.php?fid=34（May. 2006）
39
張渝、沈珉， 《書法主義》 ，長沙：湖南美術出版，2003 年 9 月初版，頁 126。
當在書法創作時，身邊有觀者聚集欣賞，對大部分的書藝創作者來說其實 會愈趨起勁，或許多半可藉此滿足創作者的表演欲。藉由諸此類所延伸出 的創作場域與方式，其理念更是多元，如北京創作者宋冬自 1995 年起持續 進行的《水寫日記》作品【圖 30】，其以毛筆沾水，反覆將日記書寫於同一 石版上，每進行書寫時，總吸引大批人潮圍觀。或如四川美術學院教授張 強所創作的行為作品《張強蹤跡學報告》系列作品【圖 31-1、圖 31-2】，該 作品由創作者分別與不同種族、身分、職業、國籍的女性合作，由女性控 制紙面和創作過程，創作者手持毛筆「被動地」書寫，每次雙方互動留下 的殘破筆跡及現場圖文資料形成最後的文件作品。
圖 30：宋冬《水寫日記》紀錄，1995 年行為藝術創作至今。40
40
同註 51，頁 183。
圖 31-1：張強《行墨巴黎》創作紀 錄 I，2007 年巴黎。41
圖 31-2：張強《行墨巴黎》創作紀錄 II。
在這樣的發展狀況下，不禁要質疑，是否當代的書寫行為藝術非得製造出 議題或玩弄出令人瞠目結舌的行為模式才會有人注意？又如 2005 年川音成 都美術學院42幾個大學生所創作的一件書寫作品，將一名留長髮的女同學頸 部以下全部以布綑綁，兩名男同學將女同學倒掛舉起，將頭髮沾墨並在鋪 滿紙張的小廣場書寫【圖 32-1~32-4】，這樣一個發表造成大陸一場不小的旋 風，因此，對方才的問題，筆者認為，以這個時代來說，或許是如此，但 當噱頭走投無路時，能呈現的藝術還有什麼型態？亦或是回歸道統的文人 般書寫？創作者應更需要追尋的是創作文脈，無論技巧或思維，在這個時 代搭上炫風列車，都是創作者創作時握於手中籌碼。
41
世紀在線中國藝術網，書法視野──現代書法，
http://cn.cl2000.com/calligraphy/xdsf/zskj/zhangqiang/zuopin.shtml（Feb. 2007） 。
42
川音成都美術學院官方網站，http://www.cycdmy.edu.cn/index.html。
圖 32-1：成都美院學生頭髮梳寫創 作 I43
圖 32-2：成都美院學生頭髮梳寫創 作 II
圖 32-3：成都美院學生頭髮梳寫創 作 III
圖 32-4：成都美院學生頭髮梳寫創 作 IV
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