珍 禽 流 露 台 灣 保 育 禽 鳥 之 水墨趣味造型創作與應用研究

國立臺東大學 美術產業碩士學位 在職進修專班 碩士論文

珍 禽 流 露 台 灣 保 育 禽 鳥 之 水墨趣味造型創作與應用研究

研 究 生 ： 鄧 琪 穎 指導教授 ： 林 永 發

中 華 民 國 九 十 八 年 六 月

謝誌

自大學畢業投入職場工作後，對於藝術創作的熱忱似乎越來越薄 弱，慶幸這兩年在國立台東大學美術產業碩士在職專班就讀，課程的 安排、師長的教導與同學的激勵，再度激發了個人心底對創作的欲望，

進而成就了本創作研究論文。

在此感謝指導教授林永發教授，從個人開始摸索論文方向、著手 撰寫的過程到創作作品的完成，都能以開放、包容且提供豐富的資料 與努力不懈的創作態度引領著我，使我受益良多。感謝本系所系住任姚 悳瀠教授與屏東教育大學陳英文教授，百忙抽空提供寶貴的意見使本 篇論文更加周延與口考能順利完成。還要感謝東大美產所的教授們兩 年來的教導，給予我創作時的靈感與完成論文的能力。

在撰寫、創作與發表展出的過程中，若沒有同組同學美惠、至利、

吉益彼此的鼓勵與督促，實難堅持下去。若沒有筱白、惠瑜、雅文姐 姐們的翻譯、校正與支持，則不知如何能定稿。感謝張志焜老師多年 來的指導，引我入水墨創作之門。感謝爸爸這位老學長的引導，讓我 這兩年的碩士生涯順順利利。感謝峻豪的關懷，紓解我的壓力與徬徨。

然而最要感謝的是媽媽，最後一學期的每晚都被我拖著一起為創 作而奮鬥，不僅分擔了我的論文壓力，也是我的強心針與安定劑，有 媽媽的支持，如有神助般讓我擁有了信心，感謝媽媽的一路相挺，協 助我完成創作。

最後要感謝身邊所有關心我的親友師長同學同事們，因為你們的 體恤與教誨讓我專心投入創作論文並如期完成，謝謝。

鄧琪穎 謹誌 2009.6

珍禽流露──台灣保育禽鳥之 水墨趣味造型創作與應用研究

作者：鄧琪穎

國立台東大學美術產業碩士學位在職進修專班

摘 要

本創作研究以關懷台灣保育類禽鳥為出發，反映牠們在現代環境 中生存的困境，透過作品鳥類擬人化的眼神姿態，突顯其情緒的表達 和爭取發聲的權利。再者，歸納中國歷代禽鳥的造型表現，並探討文 人寫意畫，融合筆墨技法與趣味形象，找尋出個人獨特的表現風格。

作品呈現的形式除平面繪畫之外，更加以應用於生活用品中，讓作品 展示之處不只局限於室內，可隨著使用者的攜帶，將保育禽鳥的形象 讓更多人看見並關心此議題。

本研究章節安排如下：第一章緒論，說明本研究動機，台灣禽鳥 面臨的環境與創作緣由。第二章研究中國歷代禽鳥造型的發展與文人 寫意之精神，為創作者對於作品內容思考沈澱的知識累積。第三章創 作實務研究，說明個人創造保育禽鳥趣味造型的理念和過程。第四章 創作作品解析，依序敘述個人創作理念、學理基礎與表現技法，創造 出屬於個人表現的禽鳥造型語彙。第五章，總結提出自我在藝術創作 上的心得。

透過本創作研究之過程，歸納出研究與實踐中所獲得的觀點：一、

情感為營造氣氛之首；二、學窮性表心師造化；三、生活與藝術的連 結；四、藝術創造發想的魔力；五、保育生態人人有責。期許自我藝 術創作的精進與喚起大家對地球生態的重視。

關鍵詞：台灣保育類禽鳥、水墨創作、文人寫意精神、趣味造型

Concerning protected bird species: creations and a study on Chinese ink-painting of protected bird species in Taiwan

Chi-ying Teng

Abstract

This study reviews the historical Chinese framework and my creations of protected bird species in Taiwan. In my creations, the personification of birds demonstrates their animal rights and reflects their difficulties living in nature. By exploring avian images in ancient Chinese paintings, several inductive characters were found that influenced my creations. In addition, Chinese impressionistic painting is discussed in my study to integrate calligraphy skills with an interesting and unique style. In order to attract and influence more concern for these birds, this artwork is not only presented as paintings but also applied to supplies.

There are five chapters in this study. In the first chapter, living difficulties of protected birds in Taiwan and my motive are introduced. The second discusses the evolution of avian images in ancient Chinese paintings and the Chinese artistic spirits. The following chapter clarifies the concepts of whimsical avian images and describes the creation process. These chapters review and frame concepts for my creations. In the fourth chapter, illustrations of my creations are discussed including the concepts, background information, and calligraphy skills. Moreover, a personal style of avian images is showed. The final describes and concludes what I have learned from this creating experience.

Through an explorative and creative process, this study concludes with five aspects.

First, spiritual expression with different forms of the eyes is most important. Second, expression capability can be improved after thoroughly studying the nature of subjects. Third, artwork is temporally dynamic and dependent upon the current social background. Fourth, art creates a lively fanciful world with few limitations between art and life. Finally, protecting nature is everyone＇s duty.

Key words: protected bird species, Chinese Ink-painting creation, Chinese artistic spirit

目錄

謝誌………i

摘要………ii

英文摘要………iii4

第一章、緒論

第一節、研究動機………1

第二節、研究目的………2

第三節、研究範圍與名詞釋義………4

第四節、研究方法與架構………6

第二章、〈珍禽流露〉創作主題文獻探討

第一節、歷代禽鳥造型………9

一、早期繪畫………9

二、五代十國………14

三、宋、元………16

四、明、清、民初………20

五、近代………24

第二節、文人寫意精神………26

一、寫意形式之演進………27

二、文人畫意境………28

第三節、〈珍禽流露〉創作主題探討………30

一、〈珍禽流露〉主題之意涵………30

二、相關藝術家風格之分析………36

三、趣味化禽鳥造型變異………52

第三章、〈珍禽流露〉創作實務研究

第一節、創作理念………57

第二節、創作實踐………60

第三節、創作方法與技巧………61

第四節、創作形式………65

第四章、〈珍禽流露〉創作作品解析

第一節、平面繪畫………67

一、〈忘形得意〉………67

二、〈王者風範〉………79

三、〈氣味相投〉………96

第二節、實物應用………109

一、筆袋系列‧〈千嬌百媚〉………109

二、吊飾系列‧〈吊兒啷噹〉………121

三、小背袋系列‧〈眉目傳情〉………128

三、大背袋系列‧〈相得益彰〉………140

第五章、結論

參考文獻

圖目錄

圖 1-4-1 研究架構圖………8

圖 2-1-1 〈鸛魚石斧圖彩陶缸〉………10

圖 2-1-2 〈殷玉鳳形珮〉………10

圖 2-1-3 〈殷青銅梟形尊〉………10

圖 2-1-4 西周前期〈青銅卣器〉之鳳紋(局部) ………10

圖 2-1-5 戰國〈夔鳳仕女圖〉………10

圖 2-1-6 漢〈畫像磚〉上之浮刻貓頭鷹………11

圖 2-1-7 西漢〈帛畫〉之日中赤鳥(局部) ………11

圖 2-1-8 唐代墓室壁畫〈六屏式花鳥圖〉………13

圖 2-1-9 唐代墓室壁畫〈六屏式花鳥圖〉(局部) ………13

圖 2-1-10 黃荃〈寫生珍禽圖卷〉………14

圖 2-1-11 徐熙〈玉堂富貴圖〉………14

圖 2-1-12 馬遠〈梅竹山雉紈圖〉………17

圖 2-1-13 馬麟〈暮雪寒禽冊頁〉………17

圖 2-1-14 陳琳〈溪鳬圖〉………18

圖 2-3-1 熊鷹………31

圖 2-3-2 黃魚鴞………32

圖 2-3-3 藍腹鷴………33

圖 2-3-4 朱鸝………34

圖 2-3-5 黑面琵鷺………35

圖 2-3-6 牧谿〈鶴圖〉………36

圖 2-3-7 牧谿〈松樹八哥圖〉………37

圖 2-3-8 八大山人〈鳥石圖〉………40

圖 2-3-9 八大山人〈書畫冊之四〉………40

圖 2-3-10 齊白石〈白項烏〉………42

圖 2-3-11 齊白石畫………42

圖 2-3-12 林風眠〈雙鷺〉………45

圖 2-3-13 林風眠〈貓頭鷹〉………45

圖 2-3-14 丁衍庸〈竹雞〉………49

圖 2-3-15 丁衍庸〈鶴〉………49

圖 2-3-16 鳥紋圖案 1………52

圖 2-3-17 鳥紋圖案 2………53

圖 2-3-18 鳥紋幾何紋飾………53

圖 2-3-19 〈鳳鳥型蓋鈕〉………53

圖 2-3-20 〈神人騎鳳凰〉………53

圖 2-3-21 〈鶴舞畫像〉………53

圖 2-3-22 〈青雀畫像磚〉………53

圖 2-3-23 吳作人〈遠矚圖〉………55

圖 2-3-24 陳其寬〈大劫難逃圖〉………55

圖 2-3-25 林風眠〈鴨〉………55

圖 2-3-26 鄭善禧〈愁鷹〉………55

圖 3-3-1 〈熊鷹素描〉………62

圖 3-3-2 〈黃魚鴞素描〉………62

圖 3-3-3 〈藍腹鷴素描〉………62

圖 3-3-4 〈朱鸝素描〉………62

圖 3-3-5 〈黑面琵鷺素描〉………62

圖 3-3-6 〈熊鷹寫意水墨習作〉………63

圖 3-3-7 〈黃魚鴞寫意水墨習作〉………63

圖 3-3-8 〈朱鸝寫意水墨習作〉………63

圖 3-3-9 〈藍腹鷴寫意水墨習作〉………63

圖 3-3-10 〈黑面琵鷺寫意水墨習作〉………63

圖 3-3-11 〈熊鷹趣味變形習作〉………64

圖 3-3-12 〈黃魚鴞趣味變形習作〉………64

圖 3-3-13 〈朱鸝趣味變形習作〉………64

圖 3-3-14 〈藍腹鷴趣味變形習作〉………64

圖 3-3-15 〈黑面琵鷺趣味變形習作〉………64

圖 4-1-1 〈大伙兒在一起〉………70

圖 4-1-2 〈頭頭是道〉………72

圖 4-1-3 〈太陽吻上我的臉〉………74

圖 4-1-4 〈小可愛〉………76

圖 4-1-5 〈異途同歸〉………78

圖 4-1-6 〈熊鷹〉………82

圖 4-1-7 〈英雄獨佔〉………83

圖 4-1-8 〈黃魚鴞〉………85

圖 4-1-9 〈咕咕嚕博士〉………86

圖 4-1-10 〈藍腹鷴〉………88

圖 4-1-11 〈瀟灑走一回〉………89

圖 4-1-12 〈朱鸝〉………91

圖 4-1-13 〈我好寂寞〉………92

圖 4-1-14 〈黑面琵鷺〉………94

圖 4-1-15 〈憇〉………95

圖 4-1-16 〈傲骨〉………99

圖 4-1-17 〈我要永遠活下去〉………101

圖 4-1-18 〈聞香〉………103

圖 4-1-19 〈平安〉………105

圖 4-1-20 〈閒逸〉………107

圖 4-2-1 〈熊鷹筆袋正面圖 1〉………112

圖 4-2-2 〈熊鷹筆袋正面圖 2〉………112

圖 4-2-3 〈熊鷹筆袋側面圖 1〉………112

圖 4-2-4 〈熊鷹筆袋側面圖 2〉………112

圖 4-2-5 〈黃魚鴞筆袋正面圖 1〉………114

圖 4-2-6 〈黃魚鴞筆袋正面圖 2〉………114

圖 4-2-7 〈黃魚鴞筆袋側面圖 1〉………114

圖 4-2-8 〈黃魚鴞筆袋側面圖 2〉………114

圖 4-2-9 〈藍腹鷴筆袋正面圖 1〉………116

圖 4-2-10 〈藍腹鷴筆袋正面圖 2〉………116

圖 4-2-11 〈藍腹鷴筆袋側面圖 1〉………116

圖 4-2-12 〈藍腹鷴筆袋側面圖 2〉………116

圖 4-2-13 〈朱鸝筆袋正面圖 1〉………118

圖 4-2-14 〈朱鸝筆袋正面圖 2〉………118

圖 4-2-15 〈朱鸝筆袋側面圖 1〉………118

圖 4-2-16 〈朱鸝筆袋側面圖 2〉………118

圖 4-2-17 〈黑面琵鷺筆袋正面圖 1〉………120

圖 4-2-18 〈黑面琵鷺筆袋正面圖 2〉………120

圖 4-2-19 〈黑面琵鷺筆袋側面圖 1〉………120

圖 4-2-20 〈黑面琵鷺筆袋側面圖 2〉………120

圖 4-2-21 村上隆〈Tan Tan Bo〉………122

圖 4-2-22 〈熊鷹吊飾 1〉………123

圖 4-2-23 〈熊鷹吊飾 2〉………123

圖 4-2-24 〈黃魚鴞吊飾 1〉………124

圖 4-2-25 〈黃魚鴞吊飾 2〉………124

圖 4-2-26 〈藍腹鷴吊飾 1〉………125

圖 4-2-27 〈藍腹鷴吊飾 2〉………125

圖 4-2-28 〈朱鸝吊飾 1〉………126

圖 4-2-29 〈朱鸝吊飾 2〉………126

圖 4-2-30 〈黑面琵鷺吊飾 1〉………127

圖 4-2-31 〈黑面琵鷺吊飾 2〉………127

圖 4-2-32 〈熊鷹小背袋〉………131

圖 4-2-33 〈黃魚鴞小背袋〉………133

圖 4-2-34 〈藍腹鷴小背袋〉………135

圖 4-2-35 〈朱鸝小背袋〉………137

圖 4-2-36 〈黑面琵鷺小背袋〉………139

圖 4-2-37 馬格利特〈The Companions of Fear〉………142

圖 4-2-38 〈熊鷹造型習作一〉………144

圖 4-2-39 〈熊鷹造型習作二〉………144

圖 4-2-40 〈熊鷹大背袋文字面〉………144

圖 4-2-41 〈熊鷹大背袋圖像面〉………145

圖 4-2-42 〈黃魚鴞造型習作一〉………147

圖 4-2-43 〈黃魚鴞造型習作二〉………147

圖 4-2-44 〈黃魚鴞大背袋文字面〉………147

圖 4-2-45 〈黃魚鴞大背袋圖像面〉………148

圖 4-2-46 〈藍腹鷴造型習作一〉………150

圖 4-2-47 〈藍腹鷴造型習作二〉………150

圖 4-2-48 〈藍腹鷴大背袋文字面〉………150

圖 4-2-49 〈藍腹鷴大背袋圖像面〉………151

圖 4-2-50 〈朱鸝造型習作一〉………153

圖 4-2-51 〈朱鸝造型習作二〉………153

圖 4-2-52 〈朱鸝大背袋文字面〉………153

圖 4-2-53 〈朱鸝大背袋圖像面〉………154

圖 4-2-54 〈黑面琵鷺造型習作一〉………156

圖 4-2-55 〈黑面琵鷺造型習作二〉………156

圖 4-2-56 〈黑面琵鷺大背袋文字面〉………156

圖 4-2-57 〈黑面琵鷺大背袋圖像面〉………157

表目錄

表 2-3-1 五位藝術家風格歸納整理………51 表 4-1-1 平面繪畫作品分析表………108 表 4-2-1 實物應用作品分析表………158

第一章 緒論

第一節 研究動機

一日於電視中不經意地看到介紹台灣領角鴞的節目，領角鴞屬貓頭鷹一種，

棲息於中低海拔，而台灣土地過度開發，許多林地早已開墾為農地或居住地，嚴 重影響到領角鴞的生活範圍。昔日領角鴞藉以繁衍下一代的樹洞，隨著樹木的濫 伐而消失，失去安全溫暖產房的領角鴞，取而代之的築巢在檳榔樹上，這樣的環 境幼鳥往往來不及長大，就面臨摔落地面死亡，或被天敵發現的危機。看到這樣 的報導，令我內心為之震懾，畫面中的領角鴞，是我從未看過的鳥類，牠尚不屬 於保育類動物，就已經面臨生存繁衍的困難，更何況其他的珍禽瑰獸呢！人類過 度的破壞大自然，導致動物們流離失所，無法繁衍健全的後代，今日我看到的只 是冰山一角，不過可想而知，台灣有更多逐漸瀕臨絕種的生物，一步一步地被我 們逼到角落，失去生存空間。

人與萬物本應該是和諧相處、平等共存的，就如同老莊思想，天地萬物雖然 形態各異，但它們在本源上是相同的，莊子齊物論所謂「天地與我並生，萬物與 我為一。」(牟宗三，1999)。人類在開發生活空間的過程中，本就該尊重大自然 的規律，對於土地上的萬物生息，應秉持和諧共生的想法，予以真心珍惜相待，

而非自私地只圖自我利益。對於生命與自然，古代前人早已擁有謙卑尊重之心，

本創作研究藉此重新翻閱中國繪畫史，觀察前人作品對於自然界禽鳥類的描繪，

如何表現細膩的觀察與生動的刻畫，進而展現與自然萬物相處之道和讚嘆，這是 非常值得學習效法與琢磨之處。其中，特別針對中國水墨的「寫意畫」作探討，「寫 意畫」從唐末王維始，畫面筆墨趣味的交織與濃厚的文人氣息，深深吸引著我。

而水墨繪畫發展迄今，寫意畫法又邁向更加豪放、不拘小節，甚至出現趣味化的 形象，突顯創作者個人獨特的表現方式。本創作將以水墨寫意畫技法為主，再結 合趣味幽默的造型語彙，於筆墨中師古人之韻味，於造型上成自我藝術風格。

本創作嘗試著把自我受到的環境衝擊感受與思考引入畫中，以台灣保育類禽 鳥形象為代表，突顯週遭環境日益惡化的情形，為動物們發聲。希望能將愛護自 然的這份情感，藉由藝術表現的方式呈現，抒發自我內心的激動與傳遞保育動物 的想法，促使更多人重視同樣生長於台灣的其他物種生命，投入關懷與照顧，使 牠們能夠生生不息順利地繁衍下去。而創作材料的選擇以宣紙、棉布為基底，於 其上繪畫出保育類禽鳥之形象，爾後將布料作品加以變換形式，製成吊飾、筆袋、

背包等設計，讓藝術與生活更加貼近，並將作品展示的地點擴大至生活週遭，更 能時時提醒自我對自然生態的關注與藝術創作的熱忱。

簡而言之，本創作研究以水墨寫意的技法呈現台灣保育類禽鳥，禽鳥圖像以 趣味化的造型語彙呈現，並結合生活實用物品時時提醒今日我們所剩無幾的生態 物種，期望以此種表現方式能將個人創作理念延伸至生活週遭，自我警惕之外並 擴大觀眾的範圍，讓更多人欣賞了解。

第二節 研究目的

保育議題，現今已被重視，很多愛鳥協會已經開始幫忙鳥類們建造樹屋，給 予牠們溫暖的窩巢，盡量免除繁衍後代的問題。但，實際上我們必須給予的應該 是一個天然的生活環境，還給牠們最原始的家。

在台灣野生保育的人士與舉動尚屬於少數，還有許多其他的原生物種同時需 要被照顧，而生態環境也需要被維護，這些應當是全人類之職，每個人心中都應 保持著愛土地愛地球之心，為週遭環境付出行動，才能讓這些生命，飛翔、奔馳、

優游於大自然之中，擁有繼續呼吸和活動的空間。

再者，我想探討的是中國水墨畫的主題表達。在中國水墨畫中主要的描繪題 材約分為人物、山水、花鳥三大類。面對自然時，過去前人創作的心態大致為讚 揚歌頌、徜徉自然、抒發心情等，較少針對時事的議題。而從過去的繪畫作品中 可看出，古人與大自然相處泰然、與萬物和諧共處，呈現的畫面往往是美好的回 憶或驚嘆自然之珍稀。畫面中沒有人類與自然之間的衝突，亦無動物驚恐之神情。

這樣的完美世界，今日已無所見。故在我的創作當中，不同於以往水墨畫中的花 鳥走獸和諧的畫面，題材就以保育類禽鳥為主，畫面集中於主角「禽鳥」身上，

背景多留空白，讓觀者的視覺焦點放在主題上。

基本水墨畫分兩大表現方式「工筆」與「寫意」。「工筆」是以工整細膩的 筆法描繪景物的寫實畫法；「寫意」則是以簡練的筆墨，寫出物象的形神。兩者 差異在於一為嚴謹一為灑脫。自文人畫開啟之後，許多畫家不再刻意描繪物象，

紛紛以寫意方式表達自我意境。而清代更出現風格特立的八大山人、石濤、揚州 八怪等奇葩，以更簡化的筆墨展現自我性格。此種個人色彩鮮明的獨特表現於清 末民初時期更加蓬勃發展，像是齊白石、林風眠、陳其寬、吳作人等，皆以寫意 簡筆意象，融合中西藝術觀念，創作出屬於自己的一片水墨世界。在此，個人的 創作便選擇水墨繪畫中的寫意簡筆畫法為主要表現技法，另外再加入趣味化的禽 鳥造型語彙，畫出我對保育動物的觀察與關心，期待從中能找尋出屬於自我的創 作風格。

單純的藝術創作，往往是孤獨的。作品最後呈現的地點，許多都是在室內的 展示廳，能夠帶來的概念衝擊有限，故本創作於布料之上，再將畫好的布面裁剪 製作成生活中實用之物，讓作品貼近我們的生活，除了使用者能感受創作者的用 心之外，其餘觀賞者也能引起他們的好奇與注意，感受台灣保育類動物面臨的危 機，期望以此種方式能夠將我的創作想法更普遍地傳遞出去。

本創作研究以台灣第一級保育類禽鳥為主，其中五大分類有鷲鷹目、鴟鴞目、

鶉雞目、鸛鷺目和燕雀目，於此五大目種中再挑選出五種代表：熊鷹、黃魚鴞、

藍腹鷴、黑面琵鷺與朱鸝，表達對瀕臨絕種動物之不捨，以水墨寫意畫法描繪這 些物種的形象，期望從觀察寫生到中國繪畫史中，體會出自我呈現藝術的方式，

將內心的想法實現於作品當中。由以上的說明，本研究之研究目的歸結如下：

一、分析比較中國繪畫禽鳥的表現形式。

二、以水墨寫意技法將台灣第一級保育類禽鳥形象趣味化，並結合應用於生 活飾品設計。

三、經由藝術創作更加實現自我想法，並讓觀賞者透過作品瞭解保育自然生 態之重要性。

第三節 研究範圍與名詞釋義

一、研究範圍

(一)文獻蒐集範圍

中國歷代以來繪畫題材內容繁多，於藝術史上的劃分，大致可分為三大類：

人物畫、山水畫及花鳥畫。其中花鳥畫包含項目甚廣，有些畫評將花鳥魚蟲合併 於其下，更有將走獸、蔬果、藥品等雜畫類納入花鳥畫名下，顯得此類主題繁雜 不一。在中國畫學中，郭若虛是第一位分科最仔細的人，在《圖畫見聞志》中將 畫類分為「一人物，二山水，三花鳥，四雜畫。」。再者，宣和畫譜又更加細分為 十門「一道釋，二人物，三官室，四番族，五龍魚，六山水，七畜獸，八花鳥，

九墨竹，十蔬果。」。在此花鳥畫類趨向單純化，只包含花卉草樹與禽鳥。至民國 初年，余紹宋所撰之《畫法要錄》中，區分之畫類十門又與宣和畫譜些許不同，

除山水畫類尚分為「一曰人物，二曰傳神，三曰宮室、器用附焉，四曰畜獸、龍 魚附焉，五曰翎毛、草蟲附焉，六曰花木、蔬果附焉，七曰墨竹，八曰墨蘭，九 曰墨梅。」 (劉笑芬，1973)。

以上中國畫分類隨著時代和各家說法有更細膩的劃分，在本創作研究中特別 將花卉與翎毛兩者再分離，單純的探討中國繪畫當中的禽鳥類發展，分析歷代各 家禽鳥畫的作品，並結合本身對保育動物的創作想法，希望能有所助益。

(二)創作題材範圍

台灣保育類動物種類繁多，在創作主題的選擇上，以第一級保育類禽鳥為研 究範圍。其中挑選了熊鷹、黃魚鴞、藍腹鷴、黑面琵鷺與朱鸝等五種禽鳥類作為 創作對象，進行研究探討。

在上述幾種禽鳥類當中，以藍腹鷴出現在水墨畫題材的次數最多，尤其雄性 藍腹鷴，其鮮豔亮麗的外表和優雅漫步的姿態，在在顯現高貴獨特的氣質，往往 吸引眾所目光，成為稀世珍寶的貢品。而屬於鷹類的熊鷹和貓頭鷹的黃魚鴞雖然 沒有專門為其描繪的作品，但鷹類的霸氣十足、雄糾氣昂的傲世精神往往成為畫

家喜愛描繪的對象；而貓頭鷹的形象可愛討喜也受到畫家之喜愛，前人的水墨畫 作中皆有佳作出現，只是此兩者無細分其真正物種之名。至於黑面琵鷺與朱鸝的 描繪作品方面更是少數，黑面琵鷺是過境鳥類，於冬季時才會遷移至台灣過冬；

朱鸝則屬台灣特有亞種，因此這兩種鳥類，過去的中原畫家幾乎沒見過，故鮮少 出現在昔日的水墨創作題材中。儘管本創作與前人水墨畫作品有雷同之創作主 題，但創作理念的出發點不同，最後呈現的作品相信也會有不同的意象表現。如 此即可與前人之作品相互對應，從理念、構圖、技法與呈現方式等，從中比較，

讓個人在創作時的思考能夠加廣加深，並檢討改進，以達到更純熟的藝術創作。

至於幾乎不曾出現於前人水墨作品的題材，如黑面琵鷺與朱鸝，藉此讓自我可以 仔細琢磨，擁有較大的發揮空間。

上述研究題材範圍的選擇，都是具有台灣保育類代表的禽鳥，表現風格以水 墨寫意畫風為主，將禽鳥形象簡化，甚至帶有著漫畫式的趣味造型，拉近保育類 禽鳥與我們之間的距離，最後再將作品與生活用品相結合，以溫馨可愛的形象讓 大家更容易親近與接受，同時又能有更多的機會提醒自我保育動物、關愛自然之 重要性。

二、名詞釋義

(一) 珍禽

意為珍貴少見的鳥類。古詩詞句中常見文人托物寄情，一方慨歎珍禽之稀 奇，另一方具有隱身暗喻之意念。如唐代陳子昂感遇詩之二十三首：「翡翠巢南 海，雄雌珠樹林。何知美人意，驕愛比黃金？殺身炎洲裡，委羽玉堂陰，旖旎光 首飾，葳蕤爛錦衾。豈不在遐遠？虞羅忽見尋。多材信為累，歎息此珍禽。」於 此先是讚嘆翡翠鳥之高貴，後卻以珍禽被豢養為苦，以自嘆身在朝廷之屈。

但於本創作研究中無古人以鳥喻人之寓言。「珍禽」意義仍採珍貴少見之禽 鳥，其中更將其界定為以台灣地區為範疇之第一級保育類禽鳥，藉此喚起大眾之 關注，突顯保育類動物之生存危機。

(二) 趣味造型

趣味之釋義有二，一是美感之趣味，二是令人莞爾一笑之趣味。前者於朱光 潛《談文學》中曾提到「趣味是一個比喻，由口舌感覺引申出來的。」「辨別一 種作品的趣味就是評判，玩索一種作品的趣味就是欣賞，把自己在人生自然成藝 術中所領略得的趣味表現出就是創造。」(朱光潛，1987)。故美感之趣味是經由 個人生命經驗累積所成就出的興趣和意味，各人有各自獨具的審美觀，也有各自 欣賞的角度與風格。

後者令人莞爾一笑之趣味，實為圖像造型之呈現，也就是本創作研究主要探 討的元素。造型如何有趣味？首先要能吸引人。如何吸引人？造型與眾不同，如 誇張、變形、扭曲，令人看了驚訝其獨創性，而其中又帶著一些幽默、親和、無 距離的圖像特徵，如此便能讓人感到趣味性。於創作期間，個人不斷嘗試著以不 同趣味造型之語彙來呈現台灣保育類禽鳥，期望以趣味化的造型，吸引眾人之目 光，感受保育議題之重要性。

第四節 研究方法與架構

一、研究方法

本論文在研究方法上涵蓋兩部分：一是以歷史研究法進行文獻分析比較，從 歷代畫家的理論及畫作為研究對象，了解他們在描繪禽鳥方面的見解與表達方 式。二是以實驗法進行實際創作，從構思、媒材、技法等運用至最後呈現，皆是 經過不斷地追尋自我意境與風格的展現歷程。

（一）歷史研究法

歷史研究法係指有系統的蒐集和評鑑有關過去發生之事件，其目的在敘述事件 的原因、結果或影響，這對解釋當前事件和預測未來事件有所幫助。運用歷史研 究法的組織方式大致分為五種：一按時間順序呈現史實、二是依據主題呈現歷史 資料、三是兼採年代順序及主題的方式、四是依理論架構進行詮釋分析、五是依

檢驗研究假設的方式進行分析(周新富，2007)。

本創作研究中選用上述的第三種歷史研究法──兼採年代順序及主題的方 式，依照中國各朝代劃分，挑選出以禽鳥為主題的水墨繪畫為探討，加以整理、

分析、綜合、比較，強化研究主題，以解釋過去水墨畫發展脈絡至現代水墨創新 之表現。將歷史研究法應用於藝術史上，並在作品論述時，兼採史料的圖像呈現 與論及藝術作品本身的藝術表現和價值。

其中將史料文獻細分研究方法為：

1.描述與比較分析法

檢視中國水墨畫各朝代的發展環境，並設定探討範圍，從禽鳥類題 材的繪畫當中出現之樣貌、意義與流派的影響，探討中國水墨畫中呈現之 禽鳥姿態，將各朝代相似畫風進行比較分析。

2.資料分析法

歸納中國繪畫史上以禽鳥為主題的水墨畫作品，依照年代、風格進 行分類，以畫史為依據，採圖文並列方式，探討畫面特質異同。另外特別 針對水墨畫當中的「趣味化禽鳥」形象做探討，研究此類風格畫家之生平 與時代背景，以及獨特的筆墨趣味。

（二）實驗法

任一技能的展現皆是由實驗而來，藝術創作也是如此，從構思作品、熟悉媒 材與技法，到完整將自我創作理念表達出來，每一步驟是經歷不斷地嘗試與失敗 的經驗，反覆一再地修正，才能獲得最終的藝術作品。本創作藉由實地觀察寫生 與於畫室整合文獻與變形，兩種地點前後進行對台灣保育類禽鳥的造型創作。藉 由〈珍禽流露〉的創作實現，警惕生態保育之議題和獲得自我實踐之成就感，並 從中汲取心得養分，作為往後藝術創作之改進修正的方向。

以上述歷史研究法和實驗法兩者相輔相成，並結合自我藝術創作之理念與呈 現，期望能夠積累個人創作作品的思考面向與技巧應用。

二、研究架構

圖 1-4-1 研究架構圖

研究動機

研究目的

研究範圍

研究方法

歷代禽鳥造型 文人寫意精神 「珍禽流露」創 作主題探討

創作理念

創作實踐 創作主題意涵

創作方法 相關藝術家風格

分析

創作形式

創作過程與研究表現

作品解析

結論

第二章 〈珍禽流露〉創作主題文獻 探討

第一節 歷代禽鳥造型

中國畫史中稱禽鳥為「翎毛」，屬花鳥畫類。由於出現禽鳥之作品當中，往往 翎毛與花卉是相互搭配的，故歷代畫評將二者合稱為花鳥畫。在此本研究的範圍 以翎毛表現為主，花卉不在討論其中。

一、早期繪畫

(一)春秋戰國以前──圖案化禽鳥

中國繪畫史上，禽鳥畫出現的時間甚早。目前發現最為清楚的鳥類表現，便 是〈鸛魚石斧圖彩陶缸〉(圖 2-1-1)，於 1978 年河南臨汝縣閻村仰韶文化遺址出土，

此缸上面繪有鳥、魚和石斧。鳥是這幅陶畫的主題，在畫幅當中佔了 2/3 的面積，

牠全身灰白、長喙、短尾、高足，從這些特徵分析，專家們認為這是鸛類水鳥的 形象。鸛鳥通身全白沒有鈎線而採用沒骨的畫法，只有眼睛用墨線鈎畫。魚和斧 則全用墨線鈎勒輪廓再填上白彩而成，由此可看出遠古祖先們已懂得運用不同的 技法表現異質的對象。此件作品的出土，顯現中國禽鳥畫在距今五千多年前之陶 器發展時期已經開始孕育 (郭廉夫，2001)。

三代夏商周，除製陶工業發達之外，開始運用了青銅器、玉器等其他材質，

對於器物上的雕飾豐富多變，尤其鳥類造型活潑具藝術感(圖 2-1-2、圖 2-1-3)，大 多數為立體造型，從這些器物上刀刻線劃的鳥紋，整體形象的創作和型態來看，

其獨創性和呈現度，在藝術價值上非常之高，也屬中國禽鳥意象始祖之一，應賦 予其鳥類造型之藝術先驅地位。西周初期承接商代遺緒，青銅器製作技術更加純

熟，器物上的紋飾則是禽鳥紋樣趨於圖案趣味化，側身、尖嘴、羽飾、瞳眼…在 在呈現鳥類特徵(圖 2-1-4)，明顯可看出此時代對於物象之型態掌握，比前人更加 仔細刻劃出細緻且富裝飾性的鳥紋。

圖 2-1-1 〈鸛魚石斧圖彩陶缸〉 圖 2-1-2 〈殷玉鳳形珮〉 〉

資料來源：愛得閣網站 安陽殷墟出土 美國耶魯大學藝術館藏

資料來源：(佘城，1987) 資料來源：(佘城，1987)

圖 2-1-4 西周前期〈青銅卣器〉之鳳紋(局部) 圖 2-1-5 戰國〈夔鳳仕女圖〉31.2x23.2cm 美國弗瑞爾藝術陳列館藏 長沙出土湖南省博物館藏

資料來源：(佘城，1987) 資料來源：(劉奇俊，2001) 圖 2-1-3 〈殷青銅梟形尊

春秋戰國時期，各國群雄四起，為爭奪勢力範圍，各國國君莫不摩拳搓掌，

啟用才能之士，開「布衣卿相」之史。此階段貴族沒落、平民崛起，諸子百家爭 鳴，激發了學術思想，開闊自由的風氣也影響到了藝術的表現形式。三代時期所 講究的圖案化紋飾，在此較少出現，取而代之的是新穎的構圖。於湖南長沙的戰 國楚墓中，發現了筆繪表現的「人物龍鳳圖」，其不再是作為器物用之裝飾紋，而 偏向繪畫藝術，成為真正的中國禽鳥畫之祖。其中〈夔鳳仕女圖〉(圖 2-1-5)的人 物、鳳鳥純用筆線鈎勒而成，鈎勒的線條非常細緻工整，對於鳳鳥姿態描繪生動，

羽翼與尾翼皆以圓潤曲線表現，而嘴喙與細爪又為強勁有力，充分顯示當時筆繪 線型藝術已有一定的發展程度，也代表著中國禽鳥繪畫已具規模。

(二)秦漢與魏晉南北朝時期──裝飾性禽鳥

秦代由於秦始皇施行中央集權，焚書坑儒箝制百姓思想，使得藝術發展也受 其限制。況且秦代前後建國僅十五年，短暫的時間當中百姓生活疾苦、怨聲載道，

即使有傳說的阿房宮之雕樑畫棟，也因為不堪火燒，此時期之藝術表現幾乎無顯 著的遺跡流傳下來，十分可惜。

至於漢代，歷經前朝暴政和春秋戰國紛亂不息的政局，初為漢代朝政者以老 莊思想統治天下，此時政令寬厚，與民休養生息。爾後漢武帝即位則罷黜百家，

獨尊儒術，重視人倫禮教，此時期的繪畫內容一改過去自然物象的描繪，而以「助 人倫，成教化。」的政教宣令為題材。故禽鳥畫發展於漢代，景況大不如前，其 表現形式，回歸過去的裝飾紋樣，出現在更廣泛的器物之上，例如銅器、漆器、

陶器、帛畫、石闕，以及墓喪壁畫、石刻、畫像磚等 (圖 2-1-6) (佘城，1987)。另 外，上有其他表現形式，鳥類成為繪畫配角，為迎合整體畫面需要而點綴其中。

例如湖南馬王堆西漢軑侯妻墓(約西元前 175─145 年)，出土一件覆蓋在棺木上的 蓋棺布(圖 2-1-7)，此帛畫上描繪了引魂升天的想像畫面，右上方有一隻日中赤鳥，

以剪影效果呈現神秘氛圍。至於畫面中的其餘部份可看出當時運用的繪畫技巧已 經具備中國繪畫基礎的特點，如：一、以毛筆線條鈎勒而成。二、設色兼用平塗 法與渲染法。 三、畫幅長條型，初具卷軸形式。四、線條鈎勒筆法流暢，有如顧 愷之、吳道子等人繪畫技巧。

圖 赤鳥(局部)

博物館藏

魏晉南北朝政局紛亂，人民生活飽受壓迫，深受戰亂之苦，心靈寄託紛紛轉 向宗教，佛道思想皆為盛行，而此時期的藝術表現則受到這兩種思想的影響，開 始重視繪畫本身的價值，出現專門繪畫論述，其中尤以謝赫《古畫品錄》提出之 繪畫六法最為獨道：一、氣韻生動。二、骨法用筆。三、應物象形。四、隨類賦 彩。五、經營位置。六、傳移摹寫。至於當時禽鳥畫的作品，出土與流傳者多數 已不存在，不過畫論的興起，確實帶給中國繪畫一注強心針，注入了更深刻的藝 術思想與創作精神。

(三)隋唐──繪畫性禽鳥

隋代國祚為期甚短，也屬宗教興盛時期，禽鳥畫作也隨著儒家思想之教化寓 意，而無較突出的表現。不過此時期外國來至中國傳教者漸增，促進了中國與其 他外邦之文化交流，此影響甚及唐代，開啟大唐兼容並蓄的文化之門。

唐代堪稱中國全盛發展之時代，期間文武並制，對外文化交流頻繁。此時期 的繪畫表現興盛，畫家眾多、技法純熟、思想開闊，衝擊了畫家們對於創作想法 的表現，在選擇題材與構思畫面等部份，有較多的思考面向，尤其禽鳥畫的發展，

除了維持實用性裝飾之功能外，越來越多的繪畫創作作品出現，使其已完全脫離

圖 2-1-6 漢〈畫像磚〉上之浮刻貓頭鷹 資料來源：(佘城，1987)

2-1-7 西漢〈帛畫〉之日中 湖南長沙馬王堆出土湖南省 資料來源：(佘城，1987)

作為人物畫配屬的身份，建立獨立畫科的地位。而在此時禽鳥畫已有專門馳譽此 畫科者，任何鳥類皆有畫家各自擅長之處。根據畫史記載，著名的有「鳥雀奇變，

甚為酷似。」的劉孝師；「畫鶴知名」，且創「屏風六扇鶴樣」的薛稷；「工寫貌及 花鳥，妙得其真。」的殷仲容；「善畫花鳥及雞」的于錫；「善水鳥」的強穎等。

其中最傑出的一人，便是邊鸞，前人說他「善畫花鳥，精妙之極，至於山花園蔬，

無不徧寫，花鳥冠於代。」後世甚至尊奉為花鳥畫的創始者 (佘城，1987)。

圖 2-1-8 唐代墓室壁畫〈六屏式花鳥圖〉 新疆吐魯番高昌古墓出土 資料來源：(郭廉夫，2001)

圖 2-1-9 唐代墓室壁畫〈六屏式花鳥圖〉(局部) 新疆吐魯番高昌古墓出土 資料來源：(郭廉夫，2001)

唐代禽鳥畫法(圖 2-1-8、2-1-9)仍以傳統的輪廓線描為主，但已重視色彩的運 用，將線條與彩色結合成一體，去除圖案化的形象，表現出對自然觀察及寫實的 風格，呈現兼具精緻專業的技巧與生動活潑的畫面氣象。另外，唐代的繪畫理論 影響甚鉅，如張彥遠在《歷代名畫記》中提及「書畫之藝，皆需意氣而成。」此

「意氣」即為性格、氣質、情緒、志趣，為藝術家創作之根本所在。畫家本身的

「意氣」非人人皆有，也非一朝一夕或勤奮作畫便可得之，其為個人之「人品」

的表現。此一理論的出現，將唐代繪畫推至更高層次的藝術標準。之後張彥遠還 提出了「意存筆先，畫盡意在。」此意包括作者作畫之前對藝術境界所產生的思 想情感和藝術表現的意欲，非指畫面本身而已。作畫者作畫前若是無「意」，只是 提筆追摹物象，是不能成其為藝術的，而作者也只能稱為畫匠而不能稱為畫家 (陳 傳席，2004)。張彥遠的獨創見解，精闢解析了中國繪畫的藝術精神，而也將帶起 下一時代繪畫思潮的湧現，以及文人寫意畫的追求──以畫自鳴心境。

二、五代十國──徐黃異體

五代十國又為中國紛亂，各王迭相遞嬗，兵禍連年的時期。不同以往的是過 去兵荒馬亂的政局，繪畫亦受到牽連相形失色，但此時期卻是中國繪畫史上，嶄 新蓬勃發展的契機。當時禽鳥畫流行最盛之處，便是西蜀和南唐。因為分據江淮 富庶地域，再者位處偏遠，所受戰禍較中原為輕，而且在位者俱能倡導文藝，豢 養大批畫家從事創作，使繪畫愈益走上純粹藝術化，題材內容完全脫離幻想，皆 從現實生活取材，所描繪對象便為豢養的鷙鳥家禽類，畫法工麗細緻、繁複多彩，

與唐代尚帶粗獷氣息的作品氛圍大不相同，也造就了中國繪畫的盛況 (佘城，

1987)。

五代畫家中以黃荃、徐熙所創之表現形式最為突出，兩者畫風迥異，留名畫 史上有「徐黃異體」、「黃家富貴、徐家野逸」之說。

黃荃，西蜀人，早年拜刁光胤學畫，另又自學各家技法，爾後以高超之畫藝 先後侍奉於前、後蜀宮廷，所繪題材皆為宮內飼養之珍禽瑞鳥、奇花異石。其繪 畫技巧先以淡墨細鈎，後採重色填入，屬雙鈎填彩畫法。呈現風格精緻工巧，翎 毛骨氣豐滿，充滿富麗堂皇的氣息，而有「黃家富貴」之稱。黃荃著名的傳世作 品〈寫生珍禽圖卷〉(圖 2-1-10)是其畫給兒子黃居寶的一件畫稿，畫面當中呈現各 種禽鳥、草蟲和龜類等，各類物種彼此之間毫無關聯，沒有背景經營，單純描繪 物象之形，寫實工麗細緻的技法與生動逼真的情趣表露無遺，引得文徵明讚其為：

「自古寫生家無逾黃荃，為能畫其神，悉其情也。」(何恭上，1988)。

徐熙，南唐人，為江南望族，雖先世歷代皆做官，但其志節清高豁達，閒處

在野，人稱「江南處士」或「江南布衣」。所畫作品不盲從時下，題材多從野外自 然景物取得。畫法清新灑脫，注重物象的神情，注意墨色的融洽，不以華麗賦色 為功，創造出獨特的落墨技巧。因此作品當中流露出天真自然的趣味，遂有「徐 家野逸」之稱。徐熙高度才華的表現，讓米芾曾稱其：「徐熙在澄心堂紙上，畫一 飛鶉如生。」可見徐熙畫禽鳥，自然寫真，生趣十足。徐熙代表作品有〈玉堂富 貴圖軸」(圖 2-1-11)，畫中色彩爛漫筆墨率真的畫法，便可窺見此派畫法的風範。

圖 2-1-10 黃荃〈寫生珍禽圖卷〉41x70cm

圖 2-

即是人品，人品也就是平日生活、耳目所習，即和所處的生活環境有關。黃荃身 居宮廷，繪畫多為應詔制作，具富貴之氣；徐熙身處在野，無拘無束，故有野逸 風情。得之於心而應之於手，心手不可相欺，也就是說畫是把人內在氣質修養經

資料來源：(陳綬祥，2000)

郭若虛《圖畫見聞志》論黃、徐二人時說到：「黃家富貴

言其志，蓋亦耳目所習，得之於手而應於心也。」強調畫家風格表現的精神狀態

1-11 徐熙〈玉堂富貴圖〉

112.5x38.3cm 資料來源：(陳綬祥，2000)

，徐家野逸。不為各

過手而呈現在紙絹之上 (陳傳席，2004)。兩人獨具風格的表現手法，從創作題材 至繪畫技法俱異，產生了不同的藝術境界和生活情趣，成為後人師法學習的對象，

同時也繼起禽鳥畫發展的兩大勢力。

三、宋、元

(一)北宋──真理神趣

宋太祖統一天下後，畫院承襲五代遺緒，成立「翰林圖畫院」其規模和影響 遠超過西蜀、南唐。宋代分北宋、南宋，北宋以文治世，歷代君王提倡繪畫，使 得中國繪畫在宋朝時期大放異彩，人才輩出。

北宋仁宗即位，國勢大致安定，文人賢士各個潛心於文學造詣，此時理學盛 行，主張窮盡事物之理，於畫壇上同樣受到格物窮理的思想，多了一份鑽研自然 物象的理性精神，影響北宋繪畫發展主流的花鳥畫，以追求精細正確的外形描繪 為目標，並且關注對象內在精神的表現。直至徽宗，因其多才多藝，詩文書畫俱 能，對於繪畫長擅花鳥，故帶起中國禽鳥畫寫實主義發展到定峰極致之處。於是 講究「真」、「理」、「神」、「趣」，便成為北宋禽鳥畫的最大特質。

禽鳥畫於北宋發展期間，由於畫家們表現風格差異，可以分為下列三種形式：

1.承襲五代徐黃

太宗、真宗時期，初成立畫院，網羅了大批的後蜀、南唐畫家，

此時期畫院畫家多數仍繼以黃派畫法為宗，講求精謹的筆墨和典麗的著 色，襯托出富麗堂皇的美感；而徐派畫法則由徐熙之孫徐崇嗣承繼畫院 之外，其從祖父固有之畫法中別創一種無需墨線，純用五彩繪畫的表現 方式，呈現作品鮮豔穠麗、生態逼真之感，世人稱為「没骨」畫法。另 外真宗時期活躍的代表畫家如趙昌、易元吉等，作品野逸情趣近似徐 熙，使得徐派的表現形式又再度受到重視。

2.講求畫面佈局

神宗、哲宗時期，繪畫表現由先前重視的物象形似轉向注意畫面整 體精神的傳達，代表畫家有崔白、艾宣等人。其中以崔白最具代表性，

其筆鋒遒勁有力，設色卻閒逸淡雅，開啟了與黃派不同的清淡風格，享 譽於時。而最大的特色為畫面佈局經營與筆墨層次輕重之立意造境，強 調突顯主體而簡化襯景筆墨，尤其崔白長於細膩的自然觀察，捕捉對象 剎那間的動勢，營造出生機活潑富有戲劇性的效果。

3.徽宗畫院工筆

為徽宗一朝，首開以科舉方式擇優選拔畫院畫士，主張作畫應遵循 真實自然，為極端的禽鳥畫寫實論者。在徽宗大力提倡畫學之下，當時 流行描繪極盡精細，連枝微末節皆作雙鈎畫法形象逼真的巧麗作品，後 人特別稱之為「宣合體」，此後更成為工筆花鳥的典型畫法。而畫院畫 家為得皇帝貴族之喜好，精工寫實的風氣盛及一時，成為活躍北宋畫院 的最高峰時期，當時代表畫家，首推宋徽宗趙佶。但長久下來，畫家們 停滯在同樣的畫法形式，不免流於拘泥工整，缺乏活潑生氣毫無新意，

此一現象突顯了畫院外的高邁有節之士，豪放灑脫之藝術境界表現，別 樹另一股風潮。

(二)南宋──筆簡意深

宋室南渡後，繪畫發展仍舊以畫院為中心，高宗時期承接北宋盛行的寫實主 義，但發展及至巔峰的工筆畫法已經無法再求突破。爾後繪畫便由繁返簡，從五 代畫院發展至高宗的精美工麗絕倫之畫風逐漸衰竭，代之而起的是筆墨轉趨簡化 的畫法：鈎勒線條從細緻圓潤改為粗獷奔放；設色由濃彩改為淡彩漬染，加強與 水墨的融合；構圖與題材趨於簡潔，對於物象描繪則追求掌握意象的表現與簡化 造型。這樣的轉變開啟了另一種筆墨蒼勁、清新高遠的藝術境界。而建立此種畫 法的畫家，便是馬遠、馬麟父子二人(圖 2-1-12、圖 2-1-13)。他們把禽鳥縮小移植 在山水畫中，或在山水畫中把一部分禽鳥放大裝填進去，形成了山水和禽鳥平分 秋色的新局 (李霖燦，1987)。在題材運用上突破了固有藩籬，將鳥與人物、山水 混合為用，開拓了禽鳥畫更大的領域空間。

圖 2-1-12 馬遠〈梅竹山雉紈圖〉

台北故宮博物院藏

而將其發展到極致的畫家為梁楷和牧谿

其畫如同其人，揚棄色彩純用墨色施為；造型構圖寥寥數筆，簡勁筆墨的意境耐 人尋味。從此造意重於筆墨色彩的表現形式遂成為元明時期水墨花鳥畫的一種創

(三)元代──清邁寫意

元代為第一個首開中國歷史上外族統治中原的先例，蒙古部族驍勇善戰，尚 武精神實足，然而他們只諳武功不知文事，貶低中華文化，使得文人雅士於朝政 身分地位低落，身懷亡國喪痛的畫家不堪外族統治、淪為異族奴隸，便藉畫明志，

而此也成為另一股推動文人將內心抑鬱悲憤抒發於藝術創作的刺激。

中國繪畫發展至元代於禽鳥畫的畫法可分為鈎勒工筆、水墨淡彩和水墨寫意 三種。

1.鈎勒工筆畫法

元初宋代遺民畫家雖不滿外族入主中原，作畫戰戰兢兢，於感嘆 南宋卑弱之於，仍亟思宋代高古的文學風氣，便以復古精神為重，興而

圖 2-1-13 馬麟〈暮雪寒禽冊頁〉

台北故宮博物院藏 資料來源：(佘城，1987)

南宋繪畫逐漸走出北宋工麗細緻的藩籬，興起追求筆墨情趣，獨特空靈冥想

。此二人行事瀟灑自由，

資料來源：(佘城，1987)

意象的藝術精神，

新風格，開啟了簡筆寫意畫的嶄新局面。

追求模擬北宋、五代前人作品，摹古對象為精謹的院體畫。筆墨精工細 膩，賦彩鮮豔穠麗，充滿濃厚的古典韻味。代表畫家有錢選、徐澤等人。

圖 2-1-14 陳琳〈溪鳬圖〉35.7x47.5cm 資料來源：(陳綬祥，2000)

2.水墨淡彩畫法

此畫法是將北宋傳統的鈎勒工筆畫，穠麗敷色部分改敷淡彩或以 墨色代之，用筆含蓄繁複。代表畫家有陳琳和張中。陳琳的〈溪鳧圖〉

(圖 2-1-14)中畫面主題「水禽」主要以細緻的墨畫完成後略施淡彩，而 背景的水紋則用自由率意的墨線畫成，具水墨濃淡變化外還帶書法用筆 的韻味。

3.水墨寫意畫法

外之人， 因此他們不刻意追求描繪

成， 這種以墨色明度代替鮮豔設

。而畫家僅求在筆墨情趣 運用此畫法之畫家，多數為飽經人士離亂之後，棄世俗名利於身

藉著筆墨的揮灑，寫出滿腔的憤慨，

的對象為何物，亦不論賦彩構圖的工整與寫實，畫面整體全以墨色完 呈現彷彿是經過淨化後的無彩色世界。

色而表現的「墨分五彩」畫法，稱為「墨畫」

之中，寄託清高的節操，以象徵手法表現自我的情感，藉花鳥為己身之 幻化，所以花能含悲凝睇，鳥會解語依人，奧妙的哲理思想為中國繪畫 的高超藝術境界 (劉笑芬，1973)。這樣以操守作為繪畫表現的基本思 想，將繪畫藝術價值的定位於自我實現，作品呈現的美感則居於次要，

這是唐宋以後繪畫思想的又一次大轉變，影響所及後代繼起的中國畫家 們作畫的態度。此時期代表畫家有趙孟頫、王淵等人。

元朝國祚雖然短暫，但於繪畫發展仍具相當的進步，至於禽鳥畫的創作在水 墨淡彩與水墨寫意畫法上推陳出新，開創瀟灑澹泊的意境，此派畫家更將所描繪 物象的過程，不屑稱之為畫，而稱之「寫」，這樣清邁野逸不羈的風格，為後世文 人畫家所遵循。

四、明、清、民初

(一)明──承前啟後

中國繪畫發展歷經元代朝政忽視的一段冷清日子之後，至明太祖朱元璋驅除 韃擄，恢復中華，重開國人當朝的太平盛世，對於繪畫的貢獻為復設翰林畫院，

獎勵賢才，徵召賢士名流取入畫院。可惜的是明初的幾位皇帝雖知尊崇提倡畫院，

但對文藝的限制諸多，稍有差池便容易被加諸罪名受到迫害，於是畫院畫家，只 好追求仿古形式，迎合皇帝之意，以求自保，創作作品較無獨創性自然無法與五 代和宋朝畫院相比。

明代享國長達二百七十餘年，整體繪畫發展盛況不衰，而禽鳥畫於此時期的 表現大致可分為工麗派、寫意派及鈎花點葉派三派畫法。

1.工麗派

明初畫家思想大受束縛，害怕因失誤或不稱旨而遭到皇帝處治，一 般畫家都有戒心，不敢自創新意。再者，明代以八股取士，詩詞歌賦皆 有一定的格式，拘泥的限制阻礙了文人的創作能力，抹殺了藝術當中不 可缺乏的情緒抒發和與眾不同的想法理念。畫家頓足於摹古風氣，競相 仿製近似兩宋畫院工整纖麗的畫風，大部分作畫者將其聰明才華寄於鑽 研技巧的表現。當時畫院畫家的代表為邊文進、呂紀，雙雙延續黃荃畫

風，崇尚寫生，構圖佈局繁複多彩，描繪精緻工麗，創作作品讚譽於世。

2.寫意派

明代中葉畫院工麗派勢力逐漸衰微，文人思想崛起，帶動了水墨 寫意畫法的流行。此時禽鳥畫的特色，在繪畫主題上揚棄了重視形似的 描繪，轉變為重視境界的傳達，強調「意到筆不到」的寫「意」畫。不 過在此提及的「筆不到」，無論設色和筆墨並非草率而為，下筆時停滯 不前的枯澀筆觸，而是趨向簡化筆墨的韻味發展。於作畫之前必須先在 腦海中擬定構思，才能在迅速走筆間充分表達出畫意之妙趣。另外寫意 派特別講究筆墨運用，畫面意境氣韻皆出之於筆墨揮灑之中，故承元末 墨畫之稱，水墨寫意畫不叫「畫」而叫「寫」。此派代表畫家有畫院內 的林良，院外則有沈周、陳淳，至徐渭寫意畫派臻於極致。明末因國力 日衰，文人畫家大抵秉持其清高絕俗的人格，在精神上保有不受官政束 縛的自主感，藉書畫自鳴於世，影響了晚近四百年的中國畫壇。

3.鈎花點葉派

明中以後造紙技術大為改善，畫紙種類甚多，其中尤以宣紙質地 細緻具韌性，吸水性強，易顯現筆墨暈染的趣味，間接影響了禽鳥畫的 畫法，此時期完全放棄院體畫的雙鈎填廓工筆畫，改以筆沾水墨或彩色 點漬出形象，然後視需要略補少許鈎勒線條；或者是將沒骨法與粗筆鈎 勒相互結合。此派著名代表畫家為周之冕，其融合了工麗派的精謹筆法 與寫意派的清逸氣質，獨創以綾作畫，兼工帶寫的鈎花點葉法，設色富 有變化、運筆具有生意，使得作品富麗中帶有古拙的趣味，對清代畫家 也頗具影響力。

(二)清代──簡筆變形

清代為中國史上第二個外族統治中原的時代，但不同元朝的是，滿族人雖文 化不及中華民族，但十分推崇文學藝術，尤以康熙皇帝為盛，在其大興提倡之下，

朝廷設有專門培養畫家的機構，使得中國繪畫又再度轉變，創造了另一波繪畫潮

流。

此時期禽鳥畫創新突破最明顯之處有三項，一為簡筆變形思想；二為兼容黃 徐二體；三為結合西洋畫法。

1.簡筆變形思想

明末清初的宗世遺臣石濤、八大，慨歎祖國淪亡，遂遁入佛門。

二人性格孤高奇逸，意發於畫，在水墨寫意畫法上結合變形思想，呈現 狂放誇張、冷僻奇趣，筆墨肆逸不泥成法之風格，形成表現精神狀態的 作品。之後繼起揚州八怪，如李鱓、黃慎、邊壽民等人，重視個人情緒 與個性之表現，積極地發揮自由創作之精神，在寫意派的畫法上更趨簡 潔豪放，作品當中筆墨淋漓酣暢，絕無半點做作之情。此後寫意畫派與 其他畫派之間明確地劃出一道分野，並成為清末民初畫家們倣效的對 象，使寫意畫派成為領導後起中國藝壇的主流。

2.兼容黃徐二體

黃荃、徐熙兩人自五代以來，所獨創的精巧工麗與清新野逸的風 格，影響中國畫壇極大，後世畫家紛紛仿傚追尋黃徐二體的精妙，於清 代時期此二人的畫法又帶起了一波畫家，創造禽鳥畫法的另一新局面，

其中代表畫家有華喦與居派花鳥。

3.結合西洋畫法

此類畫家人數較少，在不背離中國傳統水墨畫法之下，希冀突破求 新的技法，為清代不同前代繪畫發展的一項變革。代表畫家為郎世寧。

康熙即位初期，便開文藝風氣，此時西方外國與中國交流頻仍，許多西 方人士進入中原後傳入西洋文物思想，而郎世寧即為適時供奉清朝內廷 的義大利教士畫家，其引入西洋繪畫的光影透視法，與中國移動透視的 構圖方式相互結合，創作的作品當中人物犬馬花鳥，以工筆精麗畫法賦 彩，呈現華美細膩具有立體感的中西合璧，深獲皇帝喜愛，風行畫院。

此種寫真立體分明並具精工細緻的禽鳥畫，與兩宋院體畫之審美趣致截 然不同，為傳統繪畫注入了新血與開創了新的契機。但可惜的是嘉慶以 後，這種融合中西畫法的技巧便隨畫院的衰微沒落了。

(三)清末民初──汲古創新

晚清以後，承接上述清代畫法之延續，華喦雋逸的畫風之後，繼起任薰、任 熊復唱雙鈎古法；寫意畫派則有任頤、虛谷等人，以書法篆籀筆法來畫，形成一 雄健古拙，盎然巨金石趣味的寫意畫，風靡一時，至今不衰 (黃昌惠，1980)。

中國發展歷代以來皆傲視鄰國，直至鴉片戰爭暴發，才使得沉睡的中國猛然 驚醒，發覺西方國家工業的進步與國力的強大。此時水墨畫的發展面對國家政局 的混亂與考驗，開始反對復古畫派和保守風格，推崇明清時代後起的革新畫風，

也寄望能在藝術表現上更加突破創新。

中國禽鳥畫的發展於清末民初之際，突出表現者有下列幾位畫家：

1.海上畫派──任頤、虛谷

海上畫派以畫法奔放任意著稱，所包含畫家甚廣，但各有自我風格表現，只 是皆為文人畫家又都活動於上海地區，故有此稱出現。而眾多海派畫家當中，以 善畫禽鳥者，在此列舉任頤、虛谷二人。

任頤，字伯年，其繪畫集合各家之長，再吸取西洋技法和民間藝術的優點(劉 奇俊，2001)，敢於掙脫束縛勇於革新，兼納兩宋的雙鈎畫法與明清興盛之寫意，

再融入民間藝術的濃豔色彩及西洋水彩的調色技巧，形成豐富華滋的美感。

虛谷，本性朱，名虛白。虛谷為其出家後之僧名。其用筆奔放暢達，隨性而 寫，造型構圖奇特，形成一股狂放拙趣的瀟灑態度。上述二人都各具風格，也因 其獨特的表現形式，震撼了同時代的畫家，也影響後世畫家畫風。

2.嶺南畫派──高劍父

高劍父，十四歲時拜於居廉門下，習得居派畫法，注重寫生、重視水墨渲染 並設色大膽。後又赴日求學，接受西洋繪畫思想之洗禮，將西畫之繪畫特色──

透視和立體感融入水墨畫，從而創立自己的新風格，提攜兩胞弟高奇峰、高劍僧，

繼起嶺南畫派，開啟中國水墨繪畫「折衷中外，融合古今」的基礎。

3.追本朔源──齊白石、潘天壽

將此二人放在一起討論，並非繪畫風格近似或活動範圍重疊，而是在西風東

漸的藝術氛圍之下，此二人皆提出了對於回歸自身環境，追本朔源的概念。

齊白石融合了傳統寫意畫和民間繪畫，畫面描繪的物象或為蝦蟹、蝌蚪、掃 帚、犁田的牛、菜蔬、果子、牛糞....，把

形成獨特的齊白石藝術風格。

潘天壽主張中國水墨畫的作畫原則為按眼觀心思，對於西畫講求的「素描是 一切造型藝術的基礎」，僅憑肉眼觀察形體作畫，過於科學不近人心。因此提倡傳 統文人畫的「外師造化，中得心源。」繪畫

一些日常所見的東西提昇出來，運用樸 實稚拙的筆墨創立新興的藝術表現題材，將平民性的拙趣與傳統文人畫的美學並 列，

描繪之物象必須親身觀察現實之景，

但是在呈現現實之美前，畫家必須先有自我主觀思想與情感的凝聚與再造，再順 勢從筆下體現出來，如此才能成就藝術之美。

五、近代──中西融合

近代水墨繪畫受到西方藝術思想的影響，作品逐漸走出藝術家個人獨特風 格，不僅是媒材的運用多元，內容也從傳統的山水、人物、花鳥跳脫，探討了未 來、抽象或是個性化的呈現，展現獨創性之可貴。徐悲鴻與林風眠二人當時受到 蔡元培之器重，保送法國留學，接受西洋寫實主義訓練，對於光影變化和筆觸表 現十分講究，呈現出具有實體感的物象。

徐悲鴻遠赴巴黎高等美術學院透徹學習西洋繪畫八年，對西畫的技巧已精通 練達，因此才能融中西繪畫之長，成一家之格。他以鋒勁靈活的線條，墨色明暗 的渲染，表現物象於空間中的真實感，並大膽涉獵的大角度透視的構圖方式，補 捉物象瞬間的動態神情，創作出來的藝術形象格外生動。

林風眠與前人筆墨最大不同的特點在於，沒有以書法線條作為用筆，而以較 為輕快而具有力度的線條為主。至於用色十分獨創，將水彩同墨一起使用，使作 品呈現較強烈的色彩之感，又顯得色調沉穩、內斂。畫面中的形體則運用了圓形、

方形、三角形等幾何造型為構成元素，這樣單純、簡潔的表現形式很西方，但是，

作品整體所體現的意境卻又帶著濃厚的中國傳統味道，具有東方詩意。

而後起之畫家除了受到西方藝術觀念影響外，個人風格更加清楚鮮明的表露 於作品之中。從筆畫的勾勒可看出基本筆墨工夫之紮實，從空間配置可窺之畫面 構圖安排之巧思。雖說近代水墨繪畫以突破創新為首要，但基本的藝術素養仍是

成就完美作品之要件，不可偏廢。由上述之禽鳥之作便可知悉傳統水墨文化孕育 深遠，今人必須在前人奠定之基礎上創新想法，作品才不至留於空洞俗媚。

小結

中國歷代禽鳥造型的表現，由殷商時期的器皿配件可發現對鳥類動物的雕 刻，而至漢代出土的湖南馬王堆西漢軑侯妻墓(約西元前 175─145 年)之蓋棺布(圖 2-1-7)和唐代的墓室壁畫六屏式花鳥圖(圖 2-1-8)止，禽鳥造型的表現在此時屬於工 藝上裝飾性的圖案。

而五代十國正式將禽鳥題材納入繪畫之中，尤以黃荃工筆細緻、徐熙沒骨寫 意為代表。此後「黃家富貴」與「徐家野逸」兩大畫派各自引領起不同風味之禽 鳥畫法，影響後世畫家創作至深。銜接其後的宋代，宮廷所興盛之畫法便以黃氏 工麗穠豔為主流，至南宋梁楷和牧谿等僧人的避世精神，才帶起另一股清新脫俗 的簡筆寫意風格。而此兩種畫派始終都於中國繪畫史上佔有重要地位，不容小覷。

清代前期國勢強盛，明君廣納各國使節，使得中國文化兼容並蓄，而此時水 墨繪畫技法出現突破性的表現。一為簡筆變形，代表畫家為石濤、八大，將簡筆 寫意畫法推向極富個性化的造型表現。二為兼容徐黃二體，代表為居巢居廉，融 合徐熙和黃荃畫法，成為兼工帶寫的畫面。三為融合西洋畫法，代表畫家為朗世 寧，水墨畫中加入西化重視之光影變化，使畫面更富立體感。清末因國勢衰落，

西方列強進駐，此時期畫家思想創作備感衝擊，為中國繪畫史上重大的轉折關鍵。

民初時期的畫家已認清中國人必須向外發展，不可再畫地自限，求知求新求 變才是改革的途徑，故大都受過西洋繪畫觀念的薰陶，如何將東西方的藝術融會 貫通便成了近代水墨繪畫探討的課題。此時代表畫家徐悲鴻、林風眠以幾何造型 為基礎、大膽鮮艷的用色等在在顯現受西方繪畫的影響；筆墨線條的沉穩靈活，

以書入畫的文人氣息也可見於兩位前輩對傳統水墨的堅持。

第二節 文人寫意精神

高居翰其論述曾提及：「中國繪畫的形式風格可以分兩大類，即『工筆』與

『寫意』，在技法表現的形式上又分為工筆、沒骨、寫意三類。工筆的定義是精 巧的筆法，用來指那些以精細的、技巧純熟的手法所作的畫。而且寫意的意思，

近似描寫、意念，且適用於比較粗略、草逸的手法所作的畫。」(劉蓉鶯，2002)。

簡而言之，「寫意畫」便是以簡練概括的筆墨，描繪物象的意態神韻，呈現出質 樸瀟灑的風貌。

中國繪畫傳統中，「神」與「意」是兩個重要的觀念。傳神者傳物象之神；寫 意者寫胸中之意。寫境、寫生、寫萬物之生機及情境，屬於傳神；造境、造意，

把萬物納入胸中，畫為一己之思想，建立自己的世界，屬於寫意。寫境時，會滲 入一己之意；造境時，亦要傳物象之神，如能二者兼得，則神意俱全 (羅青，1991)。

寫意畫的表現形式上，便是以氣韻生動為宗旨，筆墨表現瀟灑豪放，或以水墨交 融的強烈筆觸、或以墨彩淋漓的恣意揮寫，具有獨到清新的藝術內涵，成為中國 繪畫最特殊的畫面元素。鄭板橋曾說過關於繪畫的表現：「十分學七要拋三，各有 靈苗各自探。」(王家誠，2003)。中國畫家之所以有更大的成就，除了對古法之 學習與體驗物象之造型以外，乃在於充分地探索畫家自我的靈苗，表現出個人的 氣質與稟賦，而此項目標也就是寫意畫能展現繪畫者心境想法的可貴之處。李苦 禪也曾提出：「寫意畫是高度的畫，它最強調悟性，越到後來，想的越多而下筆越 少。這是很高的藝術要求，需慢慢去體會，但從一開始就要留意各方面的修養條 件，若這些條件不具備，老來畫也高不上去，因此，萬萬不可只顧畫畫而胸無點 墨。」(林佩瑜，2006)。苦老亦是提倡畫家自我修養的重要性，別僅是賣弄技巧 而已，繪畫之所以成為高層次的藝術，必須含有藝術家思想與內涵的呈現方可成 為具有意義之作。

隨著繪畫藝術思想中畫家自主意識的覺醒，不求形似的尚意美學與追求自我 心意之再現，「寫意精神」便放大於作品當中而形成獨特的風格。「寫意」繪畫之 表現主要在於脫離外在造形的描繪，而運用繪畫者本身的筆墨形式表達；不似物 象之形卻有畫境之外筆情墨趣。此便為畫家順應著內在心意的抒發，盡情盡性的 揮灑筆墨時，自身獨特的審美價值即在繪畫創作中真正顯現，感動人心。

一、寫意形式之演進

自唐五代以來，畫論逐漸建立，唐代黃休復《益州名畫錄》載，將繪畫分為 四格「逸格、神格、妙格、能格」。其中逸格定義為：「畫之逸格，最難其儔。拙 規矩於方圓，鄙精研於彩繪；筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出於意表，故目 之曰逸格爾。」具體地指出了逸格的風格特徵：不重形似，不做細描，筆畫精簡，

不受拘束，風格特異，難以模仿。此對逸格的註解似乎預告著繼起的「寫意」畫 風將大行其盛。

寫意畫從唐代王維開啟筆力勁爽的文人畫山水始，延伸至北宋歐陽修曾論 畫：「古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意之者寡，不如見詩如見畫。」

蘇軾：「論畫以形似，見與兒童鄰；賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工 與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神，何如此兩幅，疏淡含精勻。誰言一點紅，解 寄無邊春。」(〈書鄢陵王主簿所畫折枝二首‧其一〉)兩大文學家論畫皆主張神 似，力主天工與清新為最上乘﹐反對雕琢及片面追求形似。南宋寫意畫更由梁楷、

牧谿二僧，將畫境與佛道禪境兩相融合，其簡勁瀟灑的筆墨，大大地提升了寫意 水墨畫的藝術境界。元承接宋之餘緒，如元人湯厚在畫論中所說的：「若看山水、

墨竹梅蘭枯木奇石墨禽等，遊戲翰墨，高人勝士寄興寫意者，慎不可以形似求之，

先觀天真，次觀筆意，相對忘筆墨之迹，方為得趣。」這段話對於寫意畫講述的 極為精闢，並且加強了清潤淡雅、筆簡意遠的水墨寫意畫之蓬勃發展。臻至明代 中期，崇尚元人筆情墨趣的畫壇領袖沈周，宗宋人牧谿花鳥畫而開創中國繪畫「寫 意」花鳥畫的新局。明代後期的徐渭更是追求「以書入畫」的審美趣味，其恣意 淋漓的運筆用墨將「寫意畫」之形式推向高峰，成為中國畫壇之畫風主流。清代 八大山人與石濤等明室遺孤，將自我抑鬱心緒投注於繪畫創作，寥寥數筆呈現高 奇怪趣之味，突顯個人性格的表現，顯示寫意畫意象易於表達的性質。後有西洋 畫東漸，講究光影立體等自然寫實觀念，又有大膽色彩、幾何形狀與觀念思考等 現代藝術流派之影響，使得「寫意畫」能夠兼容並蓄，一次又一次的創新突破，

歷久不衰。

另外，寫意形式的發展當中，尚有兩項原因影響甚巨：一為造紙技術進步。

二為繪畫理論研究興起。