乾隆朝粵海關成做之「廣琺瑯」

清 康熙 銅胎畫琺瑯粉紅地山水文盒（無款）

國立故宮博物院藏

清 乾隆 銅胎廣琺瑯海棠式盒 國立故宮博物院藏

＊ 本文為本人所執行一百年度國科會專題研究計畫的部分成果，初稿曾在國立臺灣大學 舉辦的「宮廷與地方：乾隆時期的視覺文化」國際研討會（臺北，國立臺灣大學藝術 史研究所主辦，2011年12月15-16日）中宣讀，並獲得中央研究院近代史研究所賴惠敏 教授之評論指導，獲益良多。本文之研究材料多依賴國立故宮博物院近年執行數位典 藏資料庫建置計畫之成果，在此特表感謝。論文完成稿之撰寫為本人與國立臺灣大學 藝術史研究所博士生王崇齊共同研究之成果，在成稿期間，除了多次共同討論切磋外，

王生還負責了本文有關粵海關成做琺瑯款識部分的撰寫以及三個重要表格之製作，故 並列為共同作者。交稿後，承蒙兩位審稿人之指教，並提供寶貴意見，在此表示感謝。

然若本人有任何錯誤，文責由作者自行負責。

＊＊國立臺灣大學藝術史研究所 副教授

＊＊＊國立臺灣大學藝術史研究所 博士生

乾隆朝粵海關成做之「廣琺瑯」 ^*

施靜菲**、王崇齊***

【摘要】本文旨在釐清粵海關成做的清宮「廣琺瑯」面貌，並進一步觀察清宮與粵海關成做琺瑯 之互動關係，以此案例探索清代宮廷造辦處與地方成做機構在工藝製作上的運作模式。第一個目 標是藉由分析陸續公布的清宮檔案、清冊，以及國立故宮博物院保存的清宮舊藏木匣及實物，探 求乾隆時期清宮造辦處交辦粵海關成做「廣法瑯」之實物範圍，修正我們過去對廣東銅胎畫琺瑯 之狹隘認識。並且往前追溯康熙、雍正朝進宮廣匠及廣琺瑯作品的紀錄，作為補充清代早中期 廣州地區琺瑯製作的材料。第二個目標則在觀察清宮內務府造辦處與粵海關成做琺瑯之互動關 係，並將之放到清盛期宮廷造辦處與地方成做機構之運作脈絡中，進行分析。這之中不但有經 濟成本考量、善用地方之工藝資源，更可見到宮廷謹造風格與地方樣式之間的交流（衝突、融 合），讓我們見識宮廷與地方互動之豐富層次。

　　本文主要的貢獻在於，重新定位一批在過去被誤認為清宮造辦處自製的銅胎畫琺瑯，其實是 廣東粵海關所成做的清宮「廣琺瑯」作品。而由本研究歸納所得的清宮「廣琺瑯」風格特徵，是 重建廣東地區畫琺瑯製作完整面貌的重要材料；清宮「廣琺瑯」的研究也啟發我們重新檢討，

宮廷藝術研究或外銷藝術研究向來各自獨立、沒有交集的觀點，思考它們在藝術史發展中的定 位。另一方面，從宮廷與地方互動角度來思考的粵海關成做「廣琺瑯」，除了在具體實物風格與 運作規制方面皆可作為一材料豐富、具有研究潛力的案例外，還可成為未來深入探究盛清時期宮 廷與地方互動之重要基礎或參照對象。

關鍵詞：清宮、宮廷、地方、畫琺瑯、粵海關、廣琺瑯、洋琺瑯

1 1970年代Hugh Moss從清宮畫琺瑯的角度研究清宮舊藏畫琺瑯實物（Hugh Moss, By Imperial Command: An Introduction to Ch'ing Imeperial Painted Enamels (Hong Kong:

Hibiya Company Ltd, 1976))。國立故宮博物院在1978年舉辦「畫琺瑯」特展，針對所藏 的畫琺瑯作品進行基礎整理（國立故宮博物院編，《清代畫琺瑯特展目錄》﹝臺北：國立 故宮博物院，1984﹞）。1980年代後來陸續有兩岸故宮研究者進行論述，例如楊伯達，

〈康熙款畫琺瑯初探〉，《故宮博物院院刊》，1980年第4期，頁42-48；朱家溍，〈清代畫 琺瑯器製造考〉，《故宮博物院院刊》，1982年第3期，頁67-76、96；張臨生，〈試論清宮 畫琺瑯工藝發展史〉，《故宮季刊》，第17卷第3期（1983），頁25-38。而結合相關檔案發 表、科學化驗成果以及清宮工藝研究成果之最新著作，可參見拙著，《日月光華：清宮 畫琺瑯》（臺北：國立故宮博物院，2012）。

前言

畫琺瑯原本在工藝美術範疇中並非主流的研究領域，十八世紀晚期於清宮 建立的畫琺瑯製作系統，包含四種胎質，金屬胎（圖 1、2）、瓷胎（圖3）、玻 璃胎、宜興胎。這幾年在清宮藝術研究浪潮中，隨著檔案資料的大量公布、對 清宮收藏脈絡以及東西交流議題的關注，以清宮畫琺瑯為主體的研究逐漸受到 重視。清宮的畫琺瑯工藝在康熙晚期建立，起初受歐洲畫琺瑯作品啟發，參酌 原來掐絲琺瑯及瓷器的相關工藝進行試驗，又有來自廣州的原料、人員、技術 之加入，及後來直接得自西洋的原料、窯爐技術與人員，在盛清時期達到極高 的工藝成就。

目前有關清宮畫琺瑯的相關研究焦點，大多放在清宮畫琺瑯在內務府造辦 處中的製作脈絡。從活計檔的紀錄、陳設檔案之清冊、清宮舊藏木匣以及 1925 年清室善後委員會清點紫禁城文物後出版的《故宮物品點查報告》等資料，我 們清楚得知，在紫禁城最重要宮殿乾清宮的配殿中，造辦處製作之畫琺瑯作品

（包括金屬胎畫琺瑯、玻璃胎畫琺瑯、宜興胎畫琺瑯、瓷胎畫琺瑯），與景德

鎮御窯廠成做的「洋彩」及粵海關成做的「廣琺瑯」一起並列陳設，然後兩

者相對較少受到關注。這樣的研究現況，對清宮畫琺瑯的整體研究以及東西文

化交流面貌之釐清，都有相當大的侷限。因為無論在檔案或實物上，我們都看

到，清宮畫琺瑯的製作，至遲從乾隆時期開始，瓷胎畫琺瑯的製作除了在北京

之外，在景德鎮御窯廠展開所謂「洋彩」瓷器之製作；而關於銅胎畫琺瑯的

2 廖寶秀，〈附錄：端凝殿、養心殿磁胎洋彩及其製作年代〉，《華麗彩瓷：乾隆洋彩》（臺 北：國立故宮博物院），頁10-30。

3 拙著（與彭盈真合著），〈從文化脈絡探討清代釉上彩名詞：「琺瑯彩」、「洋彩」與「粉 彩」〉，《故宮學術季刊》，第29卷第3期（2012年春季），頁1-74。

製作，位於廣州的粵海關亦受命成做「廣琺瑯」。這些在地方手工業中心製作 的精製限量作品送回清宮後，與其他在北京上彩燒製的清宮畫琺瑯作品一起，

被集中陳設收儲，其重要性不容忽視。

再者，清宮畫琺瑯的珍貴作品原本僅限於宮中使用，除少數賞賜給朝中大 臣及蒙古、西藏貴族之外，外人難得一見。讓人以為深藏清宮、由皇帝親自指 導的畫琺瑯，雖然工藝成就高，但在藝術史發展過程中，並未發揮更大的作 用。但事實上，從清宮畫琺瑯發展之案例所見，由北京造辦處延伸到景德鎮與 廣州，宮廷與地方彼此之間，在人力、原料及技術之密切交流，對於清代中國 釉彩燒製工藝有極大的推進，不僅對清代工藝美術本身的發展有關鍵性的影 響，甚至在外銷藝術領域亦發揮一定的作用。因為景德鎮與廣州，不僅是宮廷 造辦處在地方的延伸，本身也是地方手工業中心，在國內民間市場以及外銷 市場都佔有重要的一席之地。而這些層面，在目前的研究中皆未見有深入的 討論。

與景德鎮御窯廠相關實物方面的具體風格分析，可參見近年來廖寶秀及余 佩瑾兩人關於乾隆洋彩及雍正琺瑯彩瓷的相關著作。 2008年國立故宮博物院舉 辦《華麗彩瓷：乾隆洋彩》特展，展覽圖錄中，策展人廖寶秀有關琺瑯彩、洋 彩的一系列研究成果，為清宮收藏之釉上彩瓷器部分提供紮實的基礎資料，從 清宮檔案、清宮舊藏木匣及實物進行詳細分析，提出在景德鎮加彩燒造的「洋 彩」與於清宮加彩燒製的「磁胎畫琺瑯」作品之區別，主張使用清宮檔案中 確定的名稱，認為應當將景德鎮加彩燒造送入清宮收儲於「乾清宮琺瑯器皿內

」庫房的「磁胎洋彩」作品稱為「洋彩」。

該研究引起一定的關注，不同產

地之同性質作品生產，讓我們進一步思考宮廷與地方工藝造作分工與交流等問

題；而「洋彩」名稱之使用及作品之比附，亦啟發學界對不同品類作品名稱釐

清之迫切需要。

余佩瑾近年來對景德鎮官窯的研究，在多篇專論及博士論文

的研究中，將清宮造辦處與景德鎮之間、乾隆皇帝與督陶官唐英之的密切互動

清晰呈現，為宮廷與地方互動提供重要的研究根基。

然而，相對於近來頗有研究進展的景德鎮御窯廠「洋彩」瓷器，盛清時期 粵海關成做宮廷交辦銅胎畫琺瑯的運作情況與實物風格，相對較不明朗。在 清代宮廷與地方間原料、技術與人員等交流中，粵海關成做宮廷交辦活計，有 其特出之處。因為粵海關的所在地，不僅是當時重要的外銷藝術手工業中心，

並且是經海路對外交流的重要窗口，因此其情況又比景德鎮御窯廠要來得複 雜，牽涉層面更廣，值得特別關注。廣州作為清代在康熙二十三年（ 1684）

廢馳海禁後重要對外口岸、乾隆二十二年（ 1757）一口通商政策後之唯一海貿 商港，廣州率先引進許多西洋工藝製作技術的問題，一直被提及，然由於資料 的限制，清代早中期廣州手工業作坊的面貌及起迄時代，都不十分清楚；在 具體實物缺乏的情況下，大多仰賴零星的文獻記載來窺探廣州手工產業的可能 景況。有關廣州地區琺瑯手工業生產、贊助與流通之認識也不例外，大多數的 研究，都集中在十八世紀到清晚期大量外銷的銅胎畫琺瑯（圖 6），研究者以西 方學者為主，通常是介紹中國工藝美術史時，略有涉獵；或是論及廣東外銷藝 術及外銷藝術品在歐洲市場的使用脈絡時，

順道一提。也有著作已注意到廣 東琺瑯的基本特色以及其在風格上與外銷瓷器的密切關係。

少數學者如福開 森（ John C. Ferguson），意識到廣東地區生產的琺瑯與北京造辦處製作的琺瑯之

4 余佩瑾，〈唐英與雍乾之際官窯的關係――以清宮琺瑯彩瓷的繪製與燒造為例〉，《故宮 學術季刊》，第24卷第1期（2006年冬季），頁1-44；〈匠外之作—從唐英《陶成紀事碑》

看雍正官窯燒造及帝王品味的問題〉，《雍正：清世宗文物大展圖錄》（臺北：國立故宮 博物院，2009），頁414-427；〈清乾隆《陶冶圖冊》的繪製背景與創作意圖〉，《故宮文物 月刊》，第326期（2010），頁14-23；《乾隆官窯研究：做為聖王的理想意象》（國立臺灣 大學藝術史研究所博士論文，2011）。

5 R. Soame Jenyns and William Watson, Chinese Art, Minor art II: gold, silver, later bronzes, cloisonné, Cantonese enamel, lacquer, furniture, wood (Oxford: Phaidon, 1980); Margaret Jourdain and R. Soame Jenyns, Chinese Export Art in the Eighteenth Century (London:

Country Life Limited; New York: Charles Scribner’s Sons, 1950).

6 參見The Chinese porcelain company ed, Chinese Painted Enamels of the 18^th Century (The Chinese porcelain company, 1993).

間存在差異，對於風格及品質略有描述。

事實上，除此之外，廣州地區琺瑯 製作還有一與清宮畫琺瑯密切相關之面向，不論檔案或實物材料皆很豐富，但 是這個角度過去甚少被注意。再者，相較於過去我們對廣州製作琺瑯之認識多 集中在十八世紀後半以後，清代早中期廣州地區琺瑯手工業的資料相對匱乏，

狀況不明，本文主要探討的粵海關成做清宮「廣琺瑯」，因為有關清宮畫琺瑯 材料相對較為豐富，對釐清廣州地區琺瑯手工業早期發展，將有所助益。

特別針對清宮「廣琺瑯」之專題研究，目前尚未見到。 Hugh Moss在By Imperial Command一書中，稍微論及廣東的琺瑯作坊，認為從相關資料來看，廣 東地區的琺瑯作坊早期應該是獨立發展，且較北京年代早；提示我們必須注意 廣東的琺瑯作坊，除了外銷及國內市場外，還有帶官款送到宮廷的作品。

其 他相關論述，大多是兩岸故宮的研究人員整理典藏中與廣東相關藏品時，觸及 此議題。朱家溍在綜論清代畫琺瑯時，從所見之實例及文獻，提示清代畫琺瑯 的製作地點除了北京清宮造辦處之外，還有揚州（《揚州畫舫錄》中記錄的琺 瑯名匠王世雄），以及廣東（選送琺瑯匠入京以及北京故宮藏銅胎畫琺瑯燈帽 中有「粵東祥林店」牌記為證）。

楊伯達在討論北京故宮博物院收藏的清代 廣東貢品時，認為廣東琺瑯作坊或許可被視為造辦處的外地分部，除了選送畫 琺瑯匠人入京外，還必須送進當地或外洋的琺瑯料，

並提示乾隆時期廣東製 作銅胎畫琺瑯風格，包括模仿宮廷樣式、受歐洲風格影響樣式等（圖 7、8），

7 福開森在1937年中國藝術概論書籍中，就提到中國的畫琺瑯可分為兩類，一是北京造 辦處製作的琺瑯，一是廣東製作主要外銷的廣東琺瑯（Canton Enamels），並評論後者 的質量較差（John C. Ferguson, Survey of Chinese Art (Shanghai, The Commercial Press, 1939), vol.10, pp. 127-128）。

8 Hugh Moss從清宮畫琺瑯的角度研究清宮舊藏畫琺瑯實物（Hugh Moss, By Imperial Command, pp. 53-54.）；Micahel Gillingham則主要在Soame Jenyns的研究基礎上，嘗試 對1978年在Ashmolean Museum 舉辦中國銅胎畫琺瑯之展出作品，進行風格分析與編 年，並依品質或款識判斷宮廷及非宮廷性質。參見Michael Gillingham, Chinese Painted Enamel (Oxford: Ashmolean Museum, 1978).

9 朱家溍，〈清代畫琺瑯器製造考〉，頁73。關於揚州的情況，一來資料缺乏，二來非本文 篇幅所能顧及，有待未來再探討。

10 楊伯達編，《清代廣東貢品》（香港：香港中文大學文物館，1987），頁63。

此外，楊伯達另有專文論及檔案中廣東工匠在清宮造辦處活動的情況。

陳夏 生在對國立故宮博物院明清琺瑯器綜論研究時，最後一個部分大略提到，廣 東貢進琺瑯器的概況及清宮舊藏實物的列舉（圖 9、10）。

雖然兩位學者已 注意到，清宮檔案中下令粵海關成做琺瑯之事實，然當時所舉列的作品，多 限於帶有「大清乾隆年製」六字款的作品；尚未意識到清宮舊藏「乾隆年製」

四字款的銅胎畫琺瑯作品中，有大量應屬於粵海關成做的「廣琺瑯」作品。

此外，宮廷與地方互動關係在活計成做制度方面的研究，近來倒是逐漸受 到重視，許多研究成果對本文討論清宮造辦處與廣東粵海關之間研究，提供了 具體材料或思考方向之重要基礎。例如德國馬普學會科學研究所與北京故宮合 作出版的《宮廷與地方： 18－19世紀技術的交流與互動》，收集了六篇以清宮 檔案和舊藏文物為材料、討論宮廷與地方技術交流互動關係的論文，其中與本 文較為相關的，是與景德鎮或廣東有關的兩篇論文。許曉東從陸續公布清宮檔 案資料的爬梳，試圖理出康熙、雍正時期清宮與粵海關造辦「廣琺瑯」的關 係，並對兩者之間的互動關係有了初步的輪廓。

王光堯亦從制度面出發，重 建康熙、雍正時期江西景德鎮御窯廠的瓷器燒造與內務府之關係，並嘗試提出 所謂「內外一體化」的運作方式，來強調兩者之間的緊密聯繫。

此外，余 佩瑾對於乾隆官窯的研究，也從曾經在內務府服務後來外任淮安關監督兼管 責景德鎮窯務的年希堯，以及乾隆皇帝與唐英的互動，來考慮景德鎮御窯的 角色。

11 楊伯達，〈從清宮舊藏十八世紀廣東貢品管窺廣東工藝的特點與地位—為《清代廣東貢 品展覽》而作〉，《清代廣東貢品》（香港：香港中文大學文物館，1987），頁21-22；楊伯 達，〈十八世紀清內廷廣匠史料〉，《香港中文大學中國文化研究所年報》，第18期（1987），

頁124-127。

12 陳夏生，《明清琺瑯器展覽圖錄》（臺北：國立故宮博物院，1999）。

13 許曉東，〈康熙、雍正時期宮廷與地方畫琺瑯技術的互動〉，《宮廷與地方：17至18世紀 的技術交流》（北京：紫禁城出版社，2010），頁277-335。

14 王光堯，〈雍正時期御窯制度的建設〉，《為君難：雍正其人其事及其時代》（臺北：國立 故宮博物院，2010），頁389-404；王光堯，〈乾隆時期御窯廠的管理體制與官樣制度〉，

《宮廷與地方》（北京：紫禁城出版社，2010），頁31-76。

15 余佩瑾，〈唐英與雍乾之際官窯的關係――以清宮琺瑯彩瓷的繪製與燒造為例〉，頁1-44；

《乾隆官窯研究：做為聖王的理想意象》（國立臺灣大學藝術史研究所博士論文，2011）。

從畫琺瑯的製作所看到的宮廷與地方互動現象，最重要的關鍵，就是清代 內務府造辦處造作中宮廷與地方之間的運作模式，北京與景德鎮、北京與廣東 之間的往來互動，使得地方的原料、人力（包括技術）得以為宮廷所用，而清 宮畫琺瑯的風格及規制，亦因之傳佈到宮闈之外。在這當中，除了主管機關、

經費來源等制度面運作的考量、以及廣東工匠技術居中的技藝傳遞外，中介人

（在內務府經過種種經歷磨練、擁有各項技藝的資深官員，被拔擢短期外派 或長期外任到地方擔任重要關差）在燒造內容及成品風格形成中，所扮演的實 質角色，亦不容忽視。陳國棟對內務府造辦處外任、外派官員的之研究分析 發現，內務府造辦處的行政體系中，內務府官員外派或外任到地方擔任重要 關差之運作模式，對本文探討宮廷與地方工藝製作之互動關係，亦有很大的 助益。

綜上所述，雖然先前之研究相對缺乏，且相關材料零星分散，然在前人的 基礎上，加上近年清宮相關檔案的公布，使得粵海關成做「廣法瑯」這個議 題，有了進一步發展的契機。在這樣的脈絡下，本文之討論集中在三個面向：

一是利用對清宮中廣東工匠的活動、清宮舊藏廣琺瑯的相關紀錄之具體掌握，

補充我們對清代早中期廣州地區琺瑯手工業之理解；二是從清宮舊藏實物、木 匣、陳設檔案，嘗試重建乾隆時期粵海關成做「廣法瑯」之實物範圍，修正過 去對廣東銅胎畫琺瑯製作之狹隘認識，作為未來研究廣東琺瑯工業的重要基 礎；三是由清宮畫琺瑯與粵海關成做廣琺瑯之間的互動（人員、原料、制度）

角度出發，進一步探討清宮與粵海關之間在工藝成做上的運作模式，並將之放 到盛清時期宮廷造辦處與地方成做機構之脈絡中觀察。希望這個粵海關成做

「廣琺瑯」之案例，可成為未來思考清宮與地方在其他物品製作互動之重要基 礎或參照對象。而有鑑於粵海關之地理位置及在中國對外海貿上的特出地位，

除了宮廷與地方工藝製作的交會外，未來還可延伸到重新考察宮廷、地方以及 外銷藝術之重要依據。

此外，有關本文使用名詞的定義，在此先做說明。從造辦處成做制度及清 宮分門別類收藏之角度來說：景德鎮御窯廠製作的「洋彩」（瓷胎）與粵海關

16 參見陳國棟，〈內務府官員的外派、外任：與宮廷文物供給之間的關係〉，《國立臺灣大 學美術史研究集刊》，第三十三期（2012），頁225-269。

成做的「廣法瑯」（銅胎）應該也算是廣義清宮畫琺瑯的一環，除了原料、技 術性質相同外，它們受命在地方成做完成後，被送回清宮配上木匣，與其他在 北京製作的各材質畫琺瑯一樣，都被放入乾清宮法瑯器皿內的庫儲點。然而，

同時，從宮廷與地方互動的角度來考量，「洋彩」與「廣琺瑯」或許另立一類 來觀察，更為恰當，因為發布命令或發樣到地方稅關成做，與內務府造辦處直 接在北京的作坊中製作，畢竟不是一回事。在地方成做的「洋彩」與「廣琺 瑯」，仍有本身在製作過程中條件上的限制，也與當地手工業原有的製作傳 統，有密不可分的關係，例如人員的訓練、原料、設備、外派官員的監督以及 本地工匠對宮廷發來樣稿的理解等。因此，在本文中，雖同意「洋彩」與「廣 琺瑯」為廣義清宮畫琺瑯的一環，但在討論中，使用加上引號的「清宮畫琺 瑯」時，指的是在北京造辦處中加工上彩燒製的狹義「清宮畫琺瑯」，更強調 其與地方成做作品間的差異，以期釐清兩者不同之風格特點。

再者，過去一般十八世紀到清晚期廣州地區大量生產、外銷的琺瑯器被西 方學者稱為 Canton或Cantonese enamel，譯為「廣東琺瑯」。廣義來說，廣東 地區製作的琺瑯器亦皆可稱為廣東琺瑯；然本文中之主要討論對象為粵海關造 辦成做的清宮舊藏廣東琺瑯，因為清宮的相關文獻檔案及清宮為其特別製作的 木匣刻款，都名之為「廣琺瑯」，故將此批清宮舊藏的廣東琺瑯稱為「廣琺 瑯」，以顯示其與清宮之特殊關係。另外，與此相關的還有「洋琺瑯」或

「西洋琺瑯」的名稱，從清宮檔案的脈絡來看，「西洋琺瑯」定義並不十分一 致，原先可能用來指涉傳入的歐洲琺瑯作品，但後來在檔案中，「西洋琺瑯」

大多用在對比掐絲琺瑯時出現，指涉與西洋技術相關的畫琺瑯、內填琺瑯等。

而根據木匣刻款及《內務府造辦處成做活計清檔》之紀錄，廣東地區製作的銅 胎畫琺瑯（包含少數內填琺瑯）主要被稱為「廣琺瑯」，然經過分析比對，清 宮舊藏木匣刻款定為「洋琺瑯」的作品，從風格及款識來看，也應該都是粵 海關奉命成做後送進清宮的，因此在本文中與「廣琺瑯」視為同一品類一起討 論，也應屬粵海關成做「廣琺瑯」。

且在本文最後附表國立故宮博物院收藏

17 但究竟「廣琺瑯」與「洋琺瑯」實際區分之依據為何，筆者目前尚未有較圓滿之解釋，

雖然活計檔案的描述中提供給我們「廣琺瑯」與「洋琺瑯」區別的資訊，包括做法、

顏料、裝飾等線索，但從實物風格上，目前並無法確實判別其與「廣琺瑯」之間的差

「廣琺瑯」作品中，也包括有原來在清宮木匣刻款為「銅胎畫琺瑯」或「銅 胎琺瑯」之部分作品，經本文之研究後，認為它們從風格及款識皆應屬「廣 琺瑯」，疑為清宮定名時有不一致之狀況，或刻款時間落在正式的「廣琺瑯」

名稱出現之前，故予以重新定名。如此說來，我們在閱讀檔案及文獻時必須注 意前後文，才能判斷這些名稱真正之指涉對象。然國立故宮博物院的清宮舊藏 廣東琺瑯中，還有為數不少的地方自行進貢之無款作品，這些作品與廣東大量外 銷之作品相似，裝飾風格及器形無法明顯區別，因此將其視為廣義的廣東琺 瑯，而不列入與「清宮畫琺瑯」關係密切的「廣琺瑯」範圍來討論。

一、清前期廣州的銅胎畫琺瑯產業

廣州是盛清時期中國與西洋透過海路交流之重要前哨站，眾多舶來品及 外來原料皆在此地集散，來自歐洲的傳教士和使節團也多經由廣州轉往內地，

十七世紀晚期以降，許多新興的科技、藝術即透過此地再輾轉傳到他地，從我 們前面提到的一些文獻紀錄也大略可以窺知其重要地位。雖然康熙年間資料留 存極少，但是從文獻與實物來看，我們可以確定當時廣東地區不但有許多西洋 琺瑯進口，並且已經開始燒製畫琺瑯；

廣東送進清宮的貢單中亦經常有西洋

別，此問題有待未來有進一步確切的資料後，再行解決。又檔案中及木匣上所用之

「廣琺瑯」之「琺」字也不統一，有時寫做「法」，有時寫做「 」或「琺」，為求一致，

除引文外，本文重訂之品名，皆統一採用現代慣用的「廣琺瑯」。

18 如前所述，廣東本地資料缺乏，從下文所列清宮所存之奏摺檔案，可從旁窺見當時 廣東琺瑯工藝發展概況。另外也有西方學者從西文材料來探求此問題，其中Soulie de Morant認為，畫琺瑯技術由傳教士於1683年首先介紹到廣東，1685年技術被帶到北京，於 1685和1719年間為法國‘Compagnie de Chine’公司製做畫琺瑯（Soulie de Morant, Histoire de l’art Chinois, p. 23；轉引自Margaret Jourdain and R. Soame Jenyns, Chinese Export Art in the Eighteenth Century, p. 53）。然其文獻依據並不清楚，或許也考慮到康熙二十三年

（1683）弛海禁之時間點。另參見R. Soame Jenyns & William Watson, Chinese Art, Minor Art II: gold, silver, later bronzes, Cloisonné, Cantonese enamel, lacquer, furniture, wood, p.

143。

琺瑯的相關紀錄。

而我們在《粵海關志》的關稅清單中，也透過徵稅資料窺 見當時粵海關徵收「洋法藍」與當地土產琺瑯之稅額紀錄，例如《粵海關志》

卷二〈稅則二〉：「法藍器：大土燒法藍器、洋小法藍器每件各稅四分，小土 燒法藍器每件稅二分。各色法藍器：洋法藍器、自鳴鐘每個稅四兩、洋法藍標 每個稅八錢、洋法藍酒杯、洋法藍小菜碟每個各稅兩錢、土法藍片盤每件稅 八分」。

康熙五十五年（ 1716）廣東巡撫楊琳的奏摺即明白點出，廣東當時的琺瑯 製作已有一定的基礎。〈廣東巡撫楊琳奏報訪送燒琺瑯人及西洋人進京等情 摺〉（康熙五十五年九月初十日）：「廣東巡撫奴才楊琳為呈驗事。奴才訪得 廣城能燒法藍一名潘淳，原籍福建，住家廣東，試驗所製物件頗好。奴才令其 製造法藍金鈕，欲連人進呈內廷效力。……奴才隨與安頓家口，并帶徒弟黃瑞 興、阮嘉猷二人，隨李秉忠一同赴京。所有潘淳燒成法藍時辰表一個，鼻煙壺 兩個，鈕子八十顆，合先呈驗。」

另一段後續資料，〈廣東巡撫楊琳奏送西洋人並琺瑯匠人進京等情摺〉（康 熙五十五年九月二十八日）：「……廣東人潘淳能燒琺瑯物件，奴才業經具摺 奏明，今又查有能燒法藍楊士章一名，驗其技藝，較之潘淳次等，亦可相幫潘 淳製造。……再奴才覓有法藍表、金剛石戒指、法藍銅畫片、儀器、洋法藍料 并潘淳所製法桃紅顏色的金子攙紅銅料等件，交李秉忠代進，尚有已成打底子 未畫、未燒金紐坯亦交李秉忠收帶，預備到日便於試驗。合先具摺同李秉忠奏 摺進呈，謹奏。」

根據雍正二年兩廣總督孔毓珣的奏摺指出，其前任督官楊琳送進京效力的 廣東籍琺瑯匠，多達十一人；由前述相關文獻可知，被送進宮的潘淳、楊士章

19 楊伯達，〈從清宮舊藏十八世紀廣東貢品管窺廣東工藝的特點與地位—為《清代廣東貢 品展覽》而作〉。

20 梁廷 ，《粵海關志》稅則二，卷九（廣州：廣東人民 版社，2002），頁175。

21 中國第一歷史檔案館編，《康熙朝漢文硃批奏摺彙編》（北京：檔案出版社，1985），冊7，

頁422。

22 中國第一歷史檔案館編，《康熙朝漢文硃批奏摺彙編》，冊7，頁451-452。此文獻首見呂 堅舉引（呂堅，〈康熙款畫琺瑯瑣議〉，《故宮博物院院刊》，1981年第3期，頁93-94）。

等人不但能自行煉料，也有能力燒製琺瑯，帶著原料、半成品、成品及技術入 京效勞。

當時清宮的畫琺瑯尚在試驗階段，來自廣東的具體協助相當關鍵，

在康熙造辦處畫琺瑯建立過程中扮演重要的角色。

在西方的脈絡中，「畫琺瑯」（ painted enamelware）一般主要是指在金屬胎 表面以琺瑯料彩繪後，以低溫燒製而成的器物或裝飾嵌片，畫琺瑯技法首先在 法國出現，約十五世紀末十六世紀初左右。製作時通常先在金屬胎（大多是銅 胎）表面及器內燒上一層底色釉，施以顏料彩繪後再經燒製而成，顏色通常鮮 豔亮麗，呈現像油畫般的效果，內容大多為肖像畫及人物故事等題材（圖 11），

經常使用銅版畫作為稿本。畫琺瑯是一種綜合型的複雜工藝，金屬胎製作完成 後就要準備燒琺瑯，燒製琺瑯過程中最重要的就是顏料的煉製、上彩及燒製等 工序。畫琺瑯在清宮中代表一項新的工藝類別，在清宮承繼前代的工藝傳統中 是沒有的，這些畫琺瑯作品主要是在內務府造辦處轄下製作，整套新的製作系 統（包括原料煉製，上彩與燒製）在北京的玻璃廠及琺瑯作等相關作坊中設 置。

由造辦處相關作坊送來金屬胎、玻璃胎、景德鎮瓷胎和江蘇宜興陶胎

23 雍正二年七月初九日〈兩廣總督孔毓珣奏承養內廷效力工匠家屬摺〉：「竊照前任督臣楊 琳任內承養內廷效力法瑯匠楊士章等十一人，俱家住廣東，向來各匠家屬，每季赴總 督衙門領取養家銀兩，各匠在京房屋、飯食俱為供備，逐日進內廷做工。今臣蒙聖恩 補授兩廣總督，循照舊例，在京在廣一體給養，理合奏明，謹奏」。（中國第一歷史檔案 館，《雍正朝漢文硃批奏摺彙編》，冊3，頁299。）該文獻事由之相關分析見王竹平，

〈金紅彩料在康熙時期琺瑯彩瓷的使用情形〉，《金成旭印》（臺北：國立故宮博物院，

2013），頁299-300。

24 筆者在楊伯達對十八世紀廣匠研究及王竹平對康雍時期廣匠分析的基礎之上，補充相 關資料，將曾經活動於造辦處琺瑯作的廣匠整理成表，以供參考（表一）。楊伯達，〈十八 世紀清內廷廣匠史料〉，頁119-137；王竹平，〈金紅彩料在康雍時期琺瑯彩瓷的使用情 形〉，頁298-313。

25 有關北京玻璃廠煉琺瑯料之研究，可參見王光堯之考證，認為至遲在康熙五十九年，

清宮內務府就有自行煉料之紀錄，引用乾隆年間海望奏摺中提到：「玻璃廠委署催總永 泰，在廠監造玻璃、燒煉琺瑯二十餘年，頗為熟悉」（ 源、李國榮主編，《清宮瓷器檔 案全集》（北京：中國畫報出版社，2008），卷2，頁53）。（王光堯，〈雍正時期御窯制度 的建設〉，頁389-404）。

後，將玻璃廠煉製或由西洋傳來、景德鎮等地送來之彩釉顏料，施彩於這四種 不同的材質上，再因應不同的材質，在燒製方式及及燒成氣氛和溫度上作調 整，進行燒製而成。如前所述，乾隆時期開始，清宮畫琺瑯製作系統從宮廷向 外擴張到地方，瓷胎有一部分完全在景德鎮上彩、燒製的「洋彩」（圖 4），銅 胎也有一部分是發樣到粵海關，成做後送進宮中的「廣琺瑯」（圖 5）。

又康熙五十七年（ 1718），九月初九日兩廣總督楊琳恭進琺瑯匠役事的奏 摺提到：

「有廣州監生龍洪健、民人林朝鍇、何嘉璋等稟稱：洪健等粗知法琅，祈 試驗手藝，應否送京效力等語。奴才即傳進衙門，令其製造，所製白料潔 白光亮，紅料鮮明。今製成積紅杯盤一對，蓋碗一對，畫片八件，呈樣。

龍洪健等三人隨帶製就白料一百二十觔，紅料一觔，於九月初九日，差人

送京應役。為此奏聞」。²⁶

奏摺中所提到的廣匠林朝楷，後來還成為郎世寧的門生，在造辦處中擔任 畫琺瑯的重要工作。

從這些記載中可窺見廣東地區琺瑯製作在工匠、煉料及 成品方面，都已有一定的規模，派駐在廣東的地方官員，除了負責採辦西洋琺 瑯及琺瑯料舶來品外，還協助尋找優秀工匠、琺瑯料以及地方製好的成品送到 北京。此外，雖然後來發展的狀況不明，但廣東玻璃廠也在康熙晚期設立，根 據學者的研究指出， 1699年當法國海神號（l’Amphitrite）商船抵達廣州時，不僅 帶來相當數量的玻璃製品，還有法國皇家玻璃廠的要員三人，以及八名玻璃工 匠；後來廣東地區的玻璃廠也在法國傳教士白晉（ Jochin Bouvet，1656－1730）

26 中國第一歷史檔案館編，《康熙朝漢文硃批奏摺彙編》（北京：檔案出版社，1984-1985），

冊8，頁326。

27 該紀錄首見朱家溍摘錄。朱家溍，〈清代畫琺瑯器製造考〉，頁69。雍正六年《活計檔》

〈雜錄〉：「七月十一日，員外郎唐英啟怡親王、為郎世甯徒弟林朝楷身有癆病，已通過 呈子數次，求回廣調養，俟病好時，再來京當差。今病漸至沉重，不能行走當差等語。

奉王諭：著他回去吧！遵此」（《清宮內務府造辦處檔案總匯》，第三冊，〈雜錄〉，頁 423）。與此紀錄相關後續可參見《清宮內務府造辦處檔案總匯》，第三冊，雍正六年八 月，頁425。

的建議下，由法國耶穌會主導成立。

不過由於資料缺乏，具體運作情況不明 朗，從前述有關廣東工匠攜帶西洋及自行煉製的琺瑯料入京之相關紀錄來看，

推測廣東地區的玻璃廠除了製做玻璃相關製品外，極可能也有進行煉製琺瑯料 的工作。英國維多利亞與艾伯特博物館實驗室針對館藏東西方陶瓷及銅胎畫琺 瑯顏料著色劑之比對分析中，一個主要的結論就是，金屬胎與瓷胎的上彩顏料 皆得力於玻璃廠琺瑯顏料的煉製，一些中國文獻也支持這樣的看法，雖然少數 作品的化驗並不全然一致支持此看法。

換句話說，在康熙朝清宮畫琺瑯之建立時期，清宮與廣東畫琺瑯製作之 間，在人員、原料、技術上都保持有密切關係。觀察清宮畫琺瑯的建立，尤其 是康熙五十五年（ 1716）之後，宮中的畫琺瑯製作除原有參與試驗的瓷器與掐 絲琺瑯相關匠人之外，還得到前述廣東工匠之生力軍，後來又有來自歐洲藝匠 陳忠信、郎世寧等人的協助，在技術上及稿樣的設計上得到極大的突破與發 展。

與早期實驗性作品相較，顯現出技術上的飛躍，在上彩、燒製以及稿樣 設計上都達到極高的水準，與過去的相關作品不論是釉上彩瓷或是掐絲琺瑯 相較，都有更活潑生動的表現，並奠立了以黃地花卉為主的皇家畫琺瑯典範

（圖 1）。值得注意的是，器內普遍施加湖藍釉的特點（在歐洲畫琺瑯中不見，

可能來自原來掐絲琺瑯以藍色為主要裝飾色彩的影響），在後來雍正、乾隆時 期的清宮畫琺瑯，以及景德鎮「洋彩」，以及粵海關「廣琺瑯」中被繼承。

除了康熙朝送進會燒琺瑯的廣匠之外，雍正時期亦有廣東琺瑯匠在造辦處 活動的紀錄。例如雍正三年二月初五日，〈記事錄〉：「造辦處字與廣東巡撫

28 E. B. Curtis, Glass Exchange between Europe and China: 1550-1800 (Farnham, England;

Burlington, VT: Ashgate, 2009), pp. 42-44.

29 Rose Kerr, “What were the Origins of Chinese Famille Rose? ” Orientations, vol.31, no.5 (2000 May), pp. 53-59. 其他的結論還包括有：1.特定的一些顏料，例如粉紅色，應該來 自歐洲的影響。歐洲的文獻也支持這樣的看法，不過化驗的結果顯示這樣的影響似乎 在19世紀比較明顯，因為其中的錫（歐洲粉紅色中常見的）成分，中國要到十九世紀 才見到。2.從掐絲琺瑯來的顏料對中國清代瓷器釉上彩有很大的影響。王竹平注意到此 化驗結果還得出景德鎮粉彩瓷所用粉紅畫琺瑯料與金屬琺瑯的廣琺瑯粉紅料有關聯性，

而與粉紅玻璃器較無關聯。王竹平，〈從科學分析文獻回顧看琺瑯彩、洋彩與粉彩的分 類與命名〉，《故宮學術季刊》，第29卷第3期（2012年春季），頁133。

30 拙著，《日月光華：清宮畫琺瑯》，頁44-63。

為知會事：正月二十七日，怡親王奏准廣東巡撫年希堯，法琅匠張琪在廣每年 原安家銀一百二十兩，今內減銀二十兩，仍給安家銀一百兩。欽此。為此知 會」。

我們因而可以推估，康熙、雍正時期送進內務府造辦處的廣匠，對造 辦處的琺瑯製作技術具體產生一定的作用。而潘淳所製帶進宮的「法桃紅顏色 的金子攙紅銅料」，或是前述「龍洪健等三人隨帶製就白料一百二十觔，紅料 一觔」，應當也大大地擴充了造辦處琺瑯作坊的顏料調色盤。

然康熙、雍正時期廣東地區製作的琺瑯留存實物不多，或許又因為不帶款 識，時代判定上也存在一定的難度。前面引用的相關文獻中，提到潘淳等人帶 進清宮的「已成打底子未畫、未燒金紐杯」，以及林朝楷等人帶進清宮的「（霽）

紅杯盤一對，蓋碗一對，畫片八件」，這些文獻中提到的實物面貌，目前並 無法完全確認。但從少數零星作品，我們或許可以推測這個時期廣東琺瑯的 遺物；另一個辦法或可由乾隆時期的相似作品，來推想早期的可能面貌。國 立故宮博物院的收藏中有一件無款〈清康熙（廣東）銅胎畫琺瑯粉紅地山水圖 盒〉（圖 12），盒內外均施半透明粉紅色釉為地，盒面及盒底釉上繪有青綠山 水圖，顏料鮮豔、對比強烈，風格不同於當時康熙朝的其他作品。該作品的千 字文號為列 -360-51，原應置放於前述大宗清宮畫琺瑯集中地點端凝殿中，查 對《故宮物品點查報告》中該千字文號的品名為「銅胎畫琺瑯小盒」 3件，備 註「帶蓋康熙御製內扁盒無款」。

其中無款扁盒指的應該就是這件作品（其 他兩件都有款），我們從其風格表現以及乾清宮《琺瑯玻璃宜興磁胎陳設檔》

（道光十五年七月十一日立）中，在康熙銅胎畫琺瑯作品的清單中，有「銅胎 廣琺瑯小盒一件（吊瑯）」之敘述，「吊瑯」（「吊」為「掉」之俗字），特 徵與此件作品亦相類，推測此盒極可能為廣東作坊製作入貢清宮之作品。

31 《清宮內務府造辦處檔案總匯》，冊1，雍正三年二月，〈記事錄〉，頁677。依照當時照 辦處中，一般工匠的薪資來看，每年安家銀一百兩或一百二十兩都是很高的數字，可 見來自廣東的琺瑯匠張琪受到看重。楊伯達，〈十八世紀清內廷廣匠史料〉，頁124-127。

32 有關清宮畫琺瑯中使用帶有黃金成份的相關顏料之討論，見王竹平，〈從科學分析文獻 回顧看琺瑯彩、洋彩與粉彩的分類與命名〉，頁141-144；王竹平，〈金紅彩料在康熙時 期琺瑯彩瓷的使用情形〉，頁298-313。

33 清室善後委員會編，《故宮物品點查報告》（北京市：線裝書局，2004），第二輯。

雍正時期的廣琺瑯實物作例也不多，乾隆朝四十一年《活計檔》提到太監 榮世泰交廣法瑯托盤二件雍正款之紀錄：「（十一月）二十九日員外郎四德來 說，太監榮世泰交廣法瑯托盤二件雍正款，傳旨，將托盤認看呈覽，欽此。隨 將托盤認看得係銅鍍金，呈覽。奉旨，著配法瑯盃二件亦要雍正款，欽此。於 四十五年五月初九日將法瑯托盤二件配得法瑯盃二件，呈覽。奉旨，着配楠木 匣，得時交乾清宮，欽此」。

不過所謂「廣法瑯托盤二件」之實物究竟為 何，我們目前尚未能確認。此外，根據許曉東的統計，除了雍正四年（ 1726）

十二月二十日有太監賈弼交來「廣琺瑯多末壺一對」之紀錄外，雍正六年九月 十一日兩廣總督孔毓珣到雍正十三年十月二十二日粵海關副監督鄭伍賽共八年 五十份貢單中，廣東貢琺瑯的紀錄僅四項，分別是琺瑯鼻煙壺、琺瑯帽架及洋 琺瑯茶杯兩件，數量極少。

北京故宮博物院有一件帶「雍正年製」款的黃地 琺瑯鼻煙壺（圖 13），另藏有數件定為清中期無款的帽架，風格接近乾隆時期 的廣琺瑯，這些作品或許可讓我們推想當時廣東進貢琺瑯之樣貌。此時清宮中 廣東琺瑯數量稀少的原因，也有可能是清宮畫琺瑯的製作穩定、技術成熟，暫 時並不需要廣東進貢大量的畫琺瑯作品。但是若要在現存的實物風格上明確指 出，此時期廣東銅胎畫琺瑯的風格，目前因為樣本太少，尚難評估。而且我們 也別忘了，康熙、雍正時期清宮琺瑯作中的大多數工匠亦來自廣東，在繪製手 法上，或許也難以輕易辨別。

文獻中亦有康熙晚期時皇帝自信清宮畫琺瑯之成功，不需要地方再呈進琺 瑯或琺瑯顏料的許多紀錄。例如康熙五十七年（ 1718）兩廣總督楊琳的謝恩摺：

「奴才從前止知琺瑯出自外國。今見皇上御制，精巧鮮明，遠勝外國百倍」；又 前述同年兩廣總督楊琳奏為恭進琺瑯匠役事摺（送進龍洪健、林朝楷等人），

康熙皇帝硃批：「法瑯大內早已造成，各種顏色俱以全備，但奏摺中九月內差 人送京之語，到京之時再試看」。

又如康熙五十八年（1719），閩浙總督覺 羅滿保奏進西洋什物呈覽，康熙皇帝硃批：「選幾樣留下，琺瑯等物宮中所造

34 《清宮內務府造辦處檔案總匯》，冊41，乾隆四十三年十一月，〈琺瑯作〉，頁260。

35 許曉東，〈康熙、雍正時期宮廷與地方畫琺瑯技術的互動〉，頁323。

36 中國第一歷史檔案館編，《康熙朝漢文硃批奏摺彙編》，第8冊，頁342；中國第一歷史檔 案館編，《康熙朝漢文硃批奏摺匯編》，第8冊，頁326。

已甚佳、無用處，嗣後無用找尋」。

雖然當時清宮不依賴廣東地區琺瑯的呈 進，但不代表廣東畫琺瑯製作的發展有所停滯，許曉東引用了雍正《奏銷檔》

中一條重要的紀錄提示我們，在雍正晚期廣東作坊仿做清宮黃地琺瑯作品，幾 可亂真，相關成品還在京城販賣，顯示當時廣東製作琺瑯的能力不容忽視。雍 正十二年（ 1734）十月十九日：

「奴才海望謹奏，為請旨事，查養心殿造辦處所製 琅物件均係上用、賞 用之項，內外臣工蒙皇上施恩賞賜外，諸人不可濫用。近聞市有出賣 琅黃 色器具如鼻煙壺、翎管等件，恐係造辦處匠役人等偷出售賣，因令管番役 官員稽查。今據郎中何瞻、員外郎尚林稟稱，職等差番役頭目高連魁等查 得，市內有賣 琅器皿之人，其黃色鼻煙壺、翎管數十件，細究其出處來 歷，據稱廣客販賣。因將廣客傳問，據稱，此項 琅器具出於廣東省太平門 外長壽庵製造，等因呈稟前來。伏思黃色器不唯民間不得擅用，即翎管一 項乃是皇上加恩行賞之物，猶當鄭重，亦不可仿效製造。今若不禁止，久 恐無知小人唯圖覓利擅造違禁之物貨賣，應請行文廣東總督，將製造黃色 琅等物嚴飭禁止，其在京師內市賣者，亦令該處嚴行禁止可也。為此謹奏 請旨，等因繕折，於雍正十二年十月初十日奏事郎中張文彬等轉奏。本日

面奉諭旨：是。欽此」。38

當時燒造的黃色琺瑯鼻煙壺、翎管實物面貌，因目前並未有實物留存，不 甚清晰，或也可由前述雍正款黃地鼻煙壺之類的作品，得以窺見（圖 13）。而 文中所提到畫琺瑯作坊的地點，大約在廣州十三行舊址北邊長壽寺（長壽西 路）附近，此寺廟目前已經不存，但附近有絲綢工會「錦綸會館」，乾隆年間 廣彩工會「靈思堂」的館址也在附近。推測當時廣州許多手工業作坊可能都 集中在那附近，清末民初的琺瑯工坊則聚集在現在大新路一帶，離長壽寺也 不遠。

37 《宮中檔案康熙朝奏摺》，第9輯，頁724-725。該資料為莊吉發教授在國立師範大學授 課時提及由陳玉秀告知，在此表示感謝。

38 《奏銷檔》185-085-1，轉引自許曉東，〈康熙、雍正時期宮廷與地方畫琺瑯技術的互 動〉，頁318-319。

39 參見黃聖芝，《廣彩外銷瓷研究》（國立臺北藝術大學美術史研究所碩士論文，2011），

頁84-85。

以上我們利用了有限的文獻及實物，分析了清前期廣東銅胎畫琺瑯手工業 的大略情況，包括康熙、雍正時期廣東送入琺瑯工匠、原料、成品與半成品之 鏈結，並將廣東畫琺瑯放入康熙晚期清宮建立新藝術品類畫琺瑯之大框架中，

釐清其在實驗創燒發展過程中可能扮演的重要角色及位置。檔案資料也顯示，

在此之後，這樣的互動交流往後持續進行，清宮畫琺瑯作坊與廣東的琺瑯產業 之間在各方面都有所聯繫。然而，到了乾隆時期，這樣的情況發生重要的轉 折，原來集合來自地方及西洋的人力、原料及技術後，清宮畫琺瑯在康熙晚期 的成功燒製，顯然為清宮畫琺瑯的發展奠立了新的製作系統與風格典範；爾後 持續發展，隨著乾隆時期將琺瑯之製做逐漸轉移到地方，宮廷規制、風格反過 來在地方發生影響力。以下我們就具體風格表現及制度面分別來論述乾隆時期 粵海關「廣琺瑯」的活計成做。

二、乾隆時期粵海關與「廣琺瑯」活計成做

自乾隆時期開始，畫琺瑯的製作系統有了極大的變革，從清宮造辦處反向 逐漸往地方手工業中心傳佈風格與相關技術。我們看到畫琺瑯真正根生成為清 宮的重要藝術形式，在清宮樹立新的製作規制及風格傳統。不論是康熙朝色地 花卉（黃色地為主），器內施湖藍釉的標準銅胎畫琺瑯風格（圖 1），還是雍正 時期山水或花鳥畫搭配詩句及印章的瓷胎畫琺瑯典型風格（圖 3），都成為畫琺 瑯工藝的重要代表，引領潮流。如前所述，學者們已論述過清宮畫琺瑯與景德 鎮瓷器生產之間存在的緊密聯繫，例如琺瑯彩技法及原料向景德鎮御窯廠的傳 佈，與景德鎮原有的技術結合，尤其是與畫琺瑯發展同一系統、一同被收儲陳 設在乾清宮配殿的「洋彩」系列作品，最能顯現與清宮畫琺瑯之密切關係。

而廣東銅胎畫琺瑯的製作情況，又是如何？就如前述雍正十二年的《奏銷檔》

紀錄所見，原來在康熙晚期技術上領先一步的廣東銅胎畫琺瑯，反而要模仿清 宮畫琺瑯的風格以取得市場。

40 相關著作，可參考廖寶秀，〈乾隆磁胎洋彩綜述〉，《華麗彩瓷--乾隆洋彩》（臺北：國立 故宮博物院，2008）；余佩瑾，《乾隆官窯研究：做為聖王的理想意象》；拙著（與彭盈 真合著），〈從文化脈絡探討清代釉上彩名詞：「琺瑯彩」、「洋彩」與「粉彩」〉，頁1-74。

在前一章節中，我們已經提示了清前期宮廷與廣東之間互動的形式，包含 原料、工匠與實物之間的流動。在此，我們將焦點轉到乾隆時期，而從數量上 來看，乾隆時期可說是粵海關成做宮廷用琺瑯之盛期，清宮造辦處的檔案中，

經常可見到發樣粵海關、要求製作琺瑯送進宮中之紀錄。至遲在乾隆十三年，

內務府造辦處就開始向粵海關發樣，陸續要求製作琺瑯呈進，從實物或文獻來 看，這個機制至少一直持續到乾隆晚期甚至嘉慶年間，廣東地區都持續成做宮 中所需的畫琺瑯作品。《活計檔》乾隆十三年十二月〈粵海關〉：「二十六日 司庫白世秀來說，太監胡世傑交西洋法瑯表套一件。傳旨：此法瑯表套做法不 像西洋做法，像廣東做法。廣東既做得來，為何不做大瓶大罐呈進，欽此。於 十四年正月初七日，司庫白世秀達子將西洋法瑯表套一件畫得表底花樣一張持 進，交太監胡世傑呈覽。奉旨：照此表上法瑯片樣式一樣畫大瓶大罐，先畫樣 呈覽，准時，交粵海（關）成做，欽此。於十四年十二月二十六日員外郎白世 秀司庫達子將粵海關送到銅胎鍍金法瑯大瓶大罐各一對持進，交太監胡世傑呈 進訖」。

可見得廣東能夠製造畫琺瑯的能力，在乾隆時期開始逐漸受到清宮 的重視，約乾隆十三年前後，粵海關即經常受命製作琺瑯送進宮中，之後雖然 間有要求粵海關無需多燒造之紀錄，但由粵海關成做宮廷所需琺瑯呈進，已逐 漸成為常態之活計，到乾隆中晚期甚至成為清宮畫琺瑯中銅胎畫琺瑯的主要供 應地。而後來為了與在北京製作的「清宮畫琺瑯」有所區隔，出現正式用在清 宮相關檔案及木匣刻款的「廣琺瑯」名稱，來指涉粵海關成做後送進宮廷的銅 胎畫琺瑯。

我們可從檔案資料及實物，來窺見乾隆時期清宮與粵海關之間緊密的互動 關係。以下分四個部份來探討粵海關成做清宮「廣琺瑯」制度面之問題：

（一）人員的交流

有關人員的交流，主要是廣匠的選送與粵海關監督的派任。然而在乾隆時

41 《清宮內務府造辦處檔案總匯》，冊16，乾隆十三年十二月，〈粵海關〉，頁170。而與送 進前述畫琺瑯成品差不多同時，乾隆皇帝下令：「傳旨：粵海關所進琺瑯瓶罐，俱各無 款，嗣後再做瓶罐送來，必要刻款，欽此。」（《清宮內務府造辦處檔案總匯》，冊17，乾 隆十四年十二月，〈粵海關〉，頁102。）。

期，前者的執行，也主要由粵海關監督來執行，因此，本節的討論主要還是集 中在粵海關監督的角色。在乾隆朝粵海關成做「廣琺瑯」的實際執行過程中，

粵海關監督扮演著重要的角色，一方面如同康熙、雍正時期的地方官員（例如 廣東巡撫、兩廣總督）要負責尋找人才、物品等事務；另一方面則要執行內務 府造辦處交辦之成做任務。有關找人才的事項，安排送進地方人才及相關 物品。例如《活計檔》乾隆十一年四月〈粵海關〉：「再廣琺瑯活計，嗣後不 必多燒造，尋覓西洋法瑯器皿呈進。欽此」。

又同年八月〈粵海關〉：「初 八日內大臣海望奉上諭，粵海關此次所進貢物平常，不過廣東所造法瑯活（計）

器皿之屬，俱係京內所有的，嗣後或將上好的珠子買些，或京內所少西洋器皿玻 璃法瑯等件買些，□不致虛糜錢糧。欽此」。根據陳國棟之歸納分析，辦貢可 分為例貢、節貢與傳貢三類，費用由派駐地方的關差張羅，上貢之物品自然也 由他們蒐集或進行把關。

蒐羅的舶來品與成做的物品，通常隨貢進入宮 廷中。

《活計檔》中有不少關於廣匠的相關紀錄，例如乾隆四年四月十九日〈琺 瑯作〉：「七品首領薩木哈將廣東監督鄭伍賽進來畫法瑯人六名、每人畫得法 瑯片二片，持進，交太監胡世傑呈覽」。

乾隆六年又有指名招募三名廣匠的 命令，根據楊伯達的統計此時造辦處中的廣琺瑯匠有十人之多（參見表一）。

而此時不僅琺瑯作中廣匠占絕大多數，造辦處中廣匠相對於清宮內務府造辦處 其他匠作中的南匠，亦明顯有廣匠逐漸取代江南地區匠人的趨勢，

結合前述

42 《清宮內務府造辦處檔案總匯》，冊14，乾隆十一年四月，〈粵海關〉，頁438-439。

43 陳國棟，〈內務府官員的外派、外任：與宮廷文物供給之間的關係〉，頁248-262。另有關粵 海關監督的角色與功能，可參見陳國棟，〈清代前期粵海關監督的派遣（1683-1842）〉，

《史原》，第10期（1979），頁139-168及陳國棟，〈粵海關的利益分配：粵海關監督的角 色與功能〉，《食貨月刊》，復刊第12卷（1982），頁19-33。

44 《清宮內務府造辦處檔案總匯》，冊9，乾隆四年四月，〈琺瑯作〉，頁129-130。

45 楊伯達，〈十八世紀清內廷廣匠史料〉，頁124-127。

46 例如嵇若昕爬梳《活計檔》中有關宮廷牙匠的資料，觀察廣東牙匠地位的轉變（嵇若 昕，〈十八世紀宮廷牙匠及其作品研究〉，《故宮學術季刊》，第23卷第1期﹝2005﹞，頁 467-530）。另可參見嵇若昕，〈乾隆朝內務府造辦處南匠薪資及其相關問題研究〉，收 於陳捷先、成崇德、李紀祥主編，《清史論集》，上冊（北京：人民出版社，2006），頁 519-575。

康熙晚期廣匠進京開始，我們看到廣匠在造辦處琺瑯作中一直受到重視。這 些入京的琺瑯廣匠，將地方最新的技藝源源不斷地傳入宮中；而宮廷在品味及 製作規制的嚴格要求，也同時馴化了他們原有的地方風格，他們可說是宮廷與 地方在工藝技術交流上最具體的執行者。

從乾隆十五年開始，中央直接派遣內務府官員擔任粵海關監督。

而這些 內務府官員出任的粵海關監督，其與造辦處相關的工作範圍，除了前述所見，

持續安排送進地方人才及相關物品外，還涵括了成做內務府負責之重要活計。

粵海關監督承辦乾隆皇帝交辦的多項重要任務中，最著名的就是乾隆二十九年 開始進行的〈平定伊犁等處得勝圖〉（以下簡稱得勝圖）銅版畫製作。〈得勝 圖〉銅版畫製作計畫最早在乾隆二十九年下令開始，《活計檔》〈如意館〉：

「十一月初五日接得郎中德魁、員外郎李文照押帖一件，內開十月二十五日太 監胡世傑傳旨平定伊犁等處得勝圖十六張著郎世寧起稿得時呈覽，陸續交粵海 關監督轉交法郎西稚國，著好手人照稿刻做銅板，其如何做法，即著郎世寧寫 明一併發去，欽此。」

整個製作過程困難度高，且歷時很長；光是粵海關監 督就換了四任，歷經方體浴、德魁、李文照與圖明阿等四名。

根據陳國棟的研究，從內務府被外派到重要海關的關差，通常都是資深的 內務府官員，在造辦處中歷任過許多要務，尤其是大多皆曾在重要做坊如意館 中當差，深識皇帝的品味與造辦處的要求，他們除了可能作為宮廷在地方搜集 資訊的情報人員外，也是重要的協調者，在經辦造辦處活計方面，比起一般的 地方官員，更能將皇帝的品味及要求與地方的工藝製作協調地融合一起，製作 出符合皇室要求的作品。

粵海關關差也不例外，例如前述的李文照、德魁 等人，都是探討宮廷與粵海關成做活計關連的關鍵人物，他們一方面有能力貫 徹皇帝交辦的任務，一方面也在地方發揮重要的影響力，將他所熟知的宮廷風

47 有關粵海關關差之派遣參見陳國棟，〈清代前期粵海關監督的派遣（1683－1842）〉，《史 原》，第10期（1979），頁139-168。

48 《清宮內務府造辦處檔案總匯》，冊28，乾隆二十九年，〈如意館〉，頁825-826。

49 參見莊吉發，〈得勝圖—清代的銅版畫〉，《故宮文物月刊》，15期（1984），頁102-109；

陳國棟，〈內務府官員的外派、外任：與宮廷文物供給之間的關係〉，頁238-239。

50 陳國棟，〈內務府官員的外派、外任：與宮廷文物供給之間的關係〉，頁225-270。

格及規制，有意或無意傳播到地方之相關作坊中。曾經在內務府服務後來被外 派負責景德鎮窯務的前後任督陶官年希堯、唐英，也前後曾經到過廣東任官，

年希堯在雍正年間曾經擔任廣東巡撫，而唐英曾擔任粵海關監督（乾隆十五到 十六年經歷一年多的時間），

並且是第一位正式的內務府官員擔任粵海關監 督。對本文來說，更重要的是，在此短暫的任期中，唐英與粵海關成做造辦處 交辦活計制度之確立是否有關？乾隆十五年的這個時間點，也與前述乾隆十三 年粵海關開始有制度地承辦清宮「廣琺瑯」成做活計之時段接近，在此時派遣 唐英赴粵，負擔粵海關成做造辦處交辦活計制度建立之重責，是相當有可能的 作為。而由此延伸，唐英的到任，除了制度的建立外，是否也促成景德鎮成做

「洋彩」與廣州成做「廣琺瑯」之經驗交流，包括琺瑯上彩、燒製等技術、煉 製原料，甚至裝飾風格等方面，是我們較關心的問題，也是可以再深入探討的 問題。

（二）原料與配方之交流

與前述康熙、雍正朝情況相似，廣東地區的琺瑯製作有著與西洋技術直接 連絡之管道，原料與配方也經常有獨立發展的脈絡；到乾隆時期，做得比宮中 好的琺瑯顏料，以及調和粉紅色顏料必須使用的強水等原料，也應命送進宮 中。乾隆《活計檔》〈行文〉「（四十二年五月）初四日，副都統金輝面奏，

看得廣東西洋法瑯料比較京內西洋法瑯料寶色、水頭俱各鮮明，奏請向德魁要 些亮紅、亮綠各樣顏色西洋法瑯料送來，以備成做西洋法瑯活計應用。奉旨：

准向德魁要。欽此。於十一月十三日，員外郎四德、五德將粵海關監督德魁送 到西洋法瑯顏料六十四斤八兩，交太監如意呈進交法瑯處，訖」。

51 傳振倫等編，〈唐英瓷務年譜長編〉，《景德鎮陶瓷》，1982年第2期，頁19-20；莊吉發，

〈雕鏤賦物：唐英督陶文獻〉，《故宮文物月刊》，129期（1993），頁62-71。另有關唐英 相關著作及文獻紀錄之整理，可參見張發穎主編，《唐英全集》（北京：學苑出版社，

2008）。

52 《清宮內務府造辦處檔案總匯》，冊40，乾隆四十二年五月，〈行文〉，頁200。

乾隆《活計檔》中也經常有要求粵海關採辦與琺瑯顏料相關原料的紀 錄，例如乾隆三十三年〈琺瑯作〉：「……做套紅玻璃瓶須用 水，因武英 殿無有，欲向粵海關監督德魁要用等情，交胡世傑奏，奉旨，着照好樣式准 做二對，其 □水准向德魁要，欽此。於本年七月二十七日粵海關監督德魁 送到 水二瓶，重四十二兩重四十八兩」。

又乾隆四十年閏十月〈記事錄〉

中即記載三十七年及四十年都曾經要求粵海關採辦調和粉紅色顏料的強水送京 運用。

強水為調和特殊的粉紅色顏料需要的化學溶劑，應該是由歐洲傳來，

至於當時廣東是否也能夠自行製作？過程如何？目前未見相關研究。

（三）發樣成做之執行模式

而前述文字也透露了，清宮造辦處責成粵海關成做琺瑯的執行模式，先在 北京造辦處中畫樣呈覽（包括花紋與器形，有時候只有器形），批准後再發樣 到粵海關成做，從畫樣呈覽、發樣粵海關，到成做完成送到北京，費時約一 年。

在楊伯達考察乾隆時期的廣東貢物情況時，也提到相關紀錄，乾隆十四 年二月五日傳諭兩廣總督碩色：「嗣後粵海關凡做琺瑯、象牙、玳瑁器皿、并 咖石輪器皿、油畫片以及不合款式格子桌等件，俱不必進來，俟發給式樣時，

再做進來。」

該紀錄顯示，從先前到乾隆前期，廣東持續有呈進入貢地方製 作或進口的各項工藝品，包括琺瑯。

同時，乾隆皇帝仍對廣東手工業技術表示肯定，要求往後依照宮廷發樣製 作，始符合宮廷制樣要求。此訊息更加強了廣琺瑯與清宮之緊密關係，依遵宮 廷式樣製作。陳國棟引用軍機處奏摺檔案指出，乾隆十七年兩廣總督阿里袞在 辦理為乾隆皇帝祝壽的「萬壽貢」時，論及廣東匠作貢入清宮的器用式樣不完

53 《清宮內務府造辦處檔案總匯》，冊31，乾隆三十三年二月，〈琺瑯作〉，頁529。

54 《清宮內務府造辦處檔案總匯》，冊38，乾隆四十年閏十月，〈記事錄〉，頁727。

55 然從《活計檔》的紀錄來看，一般造辦處琺瑯作中的法瑯活計，從傳旨到做成，大約 兩個月（此訊息有賴故宮博物院古器物部研究人員楊勇之提示）。

56 《清宮內務府造辦處檔案總匯》，冊17，乾隆十四年，〈傳諭碩色嗣后粵海關廣做器且不 必進務要洋做〉，頁705。該文獻首見楊伯達，〈清乾隆五十九年廣東貢物一瞥〉，《故宮 博物院院刊》，1986年第3期，頁3。

57 陳國棟，〈內務府官員的外派、外任：與宮廷文物供給之間的關係〉，頁242-244。

58 大多檔案提到的是畫樣，在此不另外列舉；下列乾隆四十年十一月，〈行文〉（《清宮內 務府造辦處檔案總匯》，冊38，頁664-665）畫琺瑯之系列傳做，送到粵海關的是實物 樣；木樣之例可見乾隆二十三年十二月，〈行文〉：「三十日，郎中白世秀、員外郎金輝 來說，太監胡世傑傳旨：着傳與李永標造過的法瑯手巾束花樣，做開其里二件，先做 樣呈覽，欽此。於二十四年正月十九日，員外郎金輝將做得開其里木樣一件持進，交 太監胡世傑呈覽，奉旨准照樣發往粵海（關）成做法瑯開其里二件，欽此」（《清宮內 務府造辦處檔案總匯》，冊23，頁618）。

59 許曉東，〈康熙、雍正時期宮廷與地方畫琺瑯技術的互動〉，頁313。

60 楊伯達，〈景泰款掐絲琺瑯的真相〉，《故宮博物院院刊》，1981年第2期，頁20。

61 《清宮內務府造辦處檔案總匯》，冊51，乾隆五十四年九月，〈記事錄〉，頁333。同年 十一月〈行文〉也記錄了要求粵海關送進成做琺瑯之例。《清宮內務府造辦處檔案總 匯》，冊51，乾隆五十四年十一月〈行文〉，頁263。

62 《內務府造辦處活計清檔》，BOX No.154，乾隆六十二年十二月，頁494。

全吻合宮廷樣式與品味需求，應該發給式樣，方能「敬謹製辦，庶無錯誤」

之請求。

這些相關紀錄與上述「廣琺瑯」成做，必須在造辦處中畫樣呈覽、

再發樣粵海關之執行模式，有密切相關。

而說到實際發到粵海關的樣稿，應當包括畫樣、實物樣、木樣等檔案中提 到的種類，

而在許曉東的相關著作中首度公開發表了乾隆時期的琺瑯畫樣，

上有黃籤墨書「洋琺瑯碟壹件，口徑三寸、高六分」（圖 14），

當時發往粵 海關的樣稿很可能就是這個模樣。

到乾隆晚期，清宮的畫琺瑯活計逐漸衰退，北京宮廷中的琺瑯相關作坊以

製作掐絲琺瑯為主；而粵海關成做琺瑯活計愈加興盛。根據楊伯達之考察，乾

隆四十五年以後，文獻記載中就顯示出銅的來源出現很大的問題，後來琺瑯處

在五十四年時，甚至被歸併。

「琺瑯處現在無活計，將官員達他匠役人等俱

歸併造辦處當差，至畫琺瑯人歸如意館當差，具首領太監歸乾清宮當差，欽

此」。

而乾隆六十二年十二月：「……做鐘處將應行補做，乾清宮陳設洋漆

格鐘一架燙樣，呈大學士伯和御前大臣福看閱，奉諭鐘穰一分著做鐘處成做

其五彩法瑯表盤交粵海關監督常福照樣成做，洋漆格子交蘇州織造舒璽照樣

成做，速為趕辦，該二處具務於明七八月間，交送京內造辦處以備陳設，不

可遲」。

到乾隆晚期，廣東除了受命成做琺瑯外，也繼續將琺瑯好手送進宮中，

但數量較乾隆早期減少，也可見到製作銅胎畫琺瑯活計的中心由清宮琺瑯作

（處）逐漸轉移到粵海關。《活計檔》乾隆三十七年十二月〈記事錄〉：「今 據粵海關監督德魁揀選得好手法瑯匠黃念、黃國茂二名前來臣等隨試，看得伊 等手藝尚堪應役，查法瑯匠馮舉、梁鴻泰原各食錢糧銀五兩，今新到法瑯匠二 名所食錢糧可否照例，賞給之處繕寫摺片，並將黃國茂做得腰圓法瑯片一片、

黃念做得長方法瑯片一片，一併持進交監胡世傑具奏。奉旨。黃念著啟祥宮行 走，黃國茂在法瑯處行走，餘知道了，其腰圓法瑯片配做帶頭一件，長方法瑯 片配做鍍金盒一件。欽此。」

另有一項生動的記錄就說到，清宮造辦處畫琺瑯工匠無法負荷大量燒造 畫琺瑯的要求時，請求發到粵海關成做，減輕造辦處的負擔。《活計檔》乾隆 三十七年十一月〈廣木作〉提到：「於四月二十七日造辦處謹奏。據法瑯作員 外郎栢永吉稟稱，成造紫檀木八方塔供養西洋法瑯畫片七百五十二片，約估得 每片畫二遍、徑火三次，必須一工五分工，共計一千一百二十八工。但查現今 畫法瑯只有黃國茂一人，按工合計約至三年有零方全完，且伊手內現有所畫淳 化軒法瑯爐鍾碟等件，並每年應畫鼻煙壺、並畫賞用翎管等件，此項琺瑯畫片 七百餘片如止令黃國茂一人繪畫必至遲滯，理合呈明辦理等語。伏思紫檀木塔 內供養上法瑯畫片七百五十二件雖係小件活計，如交黃國茂一人繪畫又有別項 應畫之活計，勢必日期延緩，在查如意館雖有法瑯匠謝遂、黃念二名，即將此 二人撥與繪畫通計三人，尚須一年有餘，而謝遂、黃念等俱有別項應畫差務合 無，奏請將此樣法瑯畫片發往粵海關監督德魁辦理，彼處匠投人既多，工價亦 省，俾能早完此項活計。再查黃國茂手藝遲慢，每遇活計不能迅速，並請交談

63 《清宮內務府造辦處檔案總匯》，冊35，乾隆三十七年十二月，〈記事錄〉，頁559。據學 者考證，紫禁城中的啟祥宮是造辦處重要作坊之工作處，我們一般較熟知的是「如意 館」之名，如意館之藝匠包括有玉匠、牙匠、畫匠（還應包括有琺瑯匠）。如意館原為 圓明園內的房舍之一，位於福園門內東側；當皇帝駐蹕於紫禁城時，在如意館中工作 的人員移至紫禁域內啟祥宮服務，皇帝於初春遷往圓明園時，在啟祥宮的人員又移至 如意館中當差。成豐十年（1860）英法聯軍焚毀圓明園時，如意館化為灰燼；同治年 間（1862－1874）將紫禁域內的啟祥宮改名為太極殿。以上考證參見嵇若昕，〈乾隆時 期的如意館〉，《故宮學術季刊》，第23卷第3期（2006年春季），頁127-152。