佛瑞一八九三年版《安魂曲》之探究與音樂分析

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(1)國立台灣師範大學. 音樂學系碩士班指揮組碩士論文. 佛瑞一八九三年版《安魂曲》之探究與音樂分析. 研究生：馬韻珊撰指導教授：翁佳芬中華民國九十七年七月. 1.

(2) 致. 謝. 感謝天主！撰寫致謝辭的心情五味雜陳，我終於要畢業了！站在教育線上，我首先要感謝台北市立中正國民中學的校長及行政長官，提供進修成長的機會。感謝指導教授翁佳芬老師不辭辛苦的教導。感謝口試委員潘宇文教授及錢善華教授的協助，不僅包容趕論文過程中的倉促與不周，您們的寶貴建議讓論文有了更好的呈現。感謝黃翠瑜教授，您的慷慨給了我許多指揮實習的機會，能夠和師大音樂系混聲合唱團的學弟妹合作，將是畢生難得的回憶。感謝黃均人教授於學術研究方面的帶領及鼓舞，您開啟了我「研究」生涯的第一扇窗。感謝台北室內合唱團和指揮陳雲紅老師，您們提供了我研究生涯中另一個完全且完整的學校，也讓我見識到了更廣泛面向的合唱音樂內涵。感謝加爾默羅隱修院的修女們，總以祈禱相伴，讓我記得萬物之根該深紮何處。也謝謝學姊瑪利德蘭修女，感謝您總以書信給予鼓勵，也給了我很多專業的建議。願天主百倍賞報您們，永遠在祂的愛內發光發熱。韻珊很感謝身邊的好朋友們，心蕾老師、麗娜老師、婉甄和主揚，謝謝妳們總能讓失落無助的韻珊再度破涕為笑。也謝謝肇祥、嘉欣、孟謙、麗錦，還有莘莘聖詠團的阿姨和長輩，有你們替我加油打氣，讓我可以更堅強的向前走。最後要特別感謝這輩子永遠情感緊繫著的爸爸、媽媽、國勳，還有總是以專業真摯陪伴的明倫：你們對我而言何其重要，感謝你們一直以來所給予的奉獻與無悔的支持，實在是我最重要的後盾及幸福的泉源。我永遠相信，音樂是雙倍的祈禱，而且是最真誠、最直接的祈求！願把一切的榮耀及讚美歸給天主，求禰繼續降福給我，賜給我永遠能有音樂服侍的恩寵，也降福給這些關心我的長輩、朋友及家人們，求禰賜給我們在禰的愛內平安順心，健康快樂！. 2.

(3) 摘. 要. 佛瑞 (Gabriel Fauré, 1845-1924) 為十九世紀末與二十世紀初的法國作曲家，在普遍追求革新、傳統較被漠視之時代，奠定執著於法國一脈之優雅、富於詩意之音樂風格，其音樂創作之傑出表現，更讓世人稱道。佛瑞最著名之宗教作品莫過於風格簡潔寧靜、感動人心之《安魂曲》，誠如作曲家曾自述「別人評論我的安魂曲並未表現出對死亡的恐懼，甚至稱之為死亡的搖籃曲。」《安魂曲》之創作，自佛瑞於一八八七年著手擬稿、完成、增刪改編至出版社於一九○一年發行總譜，一共經歷了約十四年之久。本論文依據音樂學者之考究例證將《安魂曲》之創作歷程分為三個版本，分別是：一八八八年版、一八九三年版、一九○一年版。現今部分學者對於哈美爾出版社於一九○一年發行之《安魂曲》樂譜是否真實出自佛瑞之手存疑，本論文經研究推論並證明一八九三年版《安魂曲》之原創價值，並介紹、比較及評論由合唱學者魯特 (John Rutter) 及現被尊為佛瑞權威之法國音樂學家奈克圖 (Jean-Michel Nectoux) 所校編之兩份一八九三年版佛瑞《安魂曲》樂譜。本論文共分為五章。第一章序論探討研究動機及研究範圍。第二章為佛瑞《安魂曲》之背景探究，介紹佛瑞生平、佛瑞之音樂風格與特色，及《安魂曲》的創作背景及三階段進程。第三章為一八九三年版《安魂曲》探究，除推論證明一八九三年版較富原創性之外，並討論兩位不同學者所校編之一八九三年版總譜。第四章為《安魂曲》之創作手法分析，依照禮儀經文原意、曲式、配器、人聲聲部組合、音樂與歌詞的配置關係、特殊和聲進行以及研究者對於音樂的詮釋觀感，為各樂章之分析重點，最後並進行七樂章之綜合比較。第五章為本論文之結論。論文附錄則以表格條列比較兩份學者校編樂譜之細部差異。研究者期待藉由本論文之背景探究及音樂分析，可提供國內指揮者對於佛瑞《安魂曲》有全面性且較深入的認識，並於演出時有一較具原創價值之版本可供選擇。. 3.

(4) 目錄目錄. i. 表目錄. ii. 譜目錄. iv. 圖目錄. vi. 第一章緒論. 1. 第二章佛瑞《安魂曲》背景探究. 9 9. 第一節佛瑞的生平第二節佛瑞的音樂風格. 22. 第三節《安魂曲》之創作背景與歷程. 35 47. 第三章《安魂曲》一八九三年版介紹第一節《安魂曲》一八九三年版探究. 48. 第二節《安魂曲》一八九三年版之學者校編樂譜介紹. 62. 第三節《安魂曲》一八九三年版學者校編樂譜之評論與比較. 75. 第四章《安魂曲》創作手法分析. 82. 第一節〈進堂詠與垂憐經〉. 83. 第二節〈奉獻曲〉. 103. 第三節〈歡呼曲〉. 122. 第四節〈慈悲耶穌〉. 133. 第五節〈羔羊讚〉. 141. 第六節〈拯救我〉. 154. 第七節〈領進天堂〉. 175. 第八節七樂章綜合比較. 189. 第五章結論. 193. 參考書目. 199. 附錄. 203. i.

(5) 表目錄【表 3-1】《安魂曲》七樂章之速度一覽表【表 3-2】《安魂曲》一八九三年版：魯特版總譜配器使用說明表【表 3-3】《安魂曲》一八九三年版：奈克圖版總譜配器使用說明表【表 3-4】佛瑞《安魂曲》：拉丁文重要歌詞之法式發音表【表 4-1】〈進堂詠與垂憐經〉之樂曲結構表【表 4-2】〈進堂詠與垂憐經〉序奏樂段分句表【表 4-3】〈進堂詠與垂憐經〉A 段分句表【表 4-4】〈進堂詠與垂憐經〉B 段分句表【表 4-5】〈進堂詠與垂憐經〉B-II 樂段和聲進行表【表 4-6】〈進堂詠與垂憐經〉A’段暨尾奏分句表【表 4-7】〈奉獻曲〉之樂曲結構表【表 4-8】〈奉獻曲〉A-I 段分句表【表 4-9】〈奉獻曲〉A-II 段分句表【表 4-10】〈奉獻曲〉A-III 段分句表【表 4-11】〈奉獻曲〉B-I 段分句表【表 4-12】〈奉獻曲〉B-I 段和聲三度轉調示意表【表 4-13】〈奉獻曲〉B-II 段分句表【表 4-14】〈奉獻曲〉A’段分句表【表 4-15】〈歡呼曲〉之樂曲結構表【表 4-16】〈歡呼曲〉音樂與歌詞之關係表【表 4-17】〈歡呼曲〉“Sanctus”一詞之三層次使用情形【表 4-18】〈歡呼曲〉分句表【表 4-19】〈慈悲耶穌〉樂曲結構表【表 4-20】〈慈悲耶穌〉A-I 段分句表【表 4-21】〈慈悲耶穌〉A-II 段分句表【表 4-22】〈慈悲耶穌〉B 段分句表【表 4-23】〈慈悲耶穌〉A’段分句表【表 4-24】〈羔羊讚〉樂曲結構表【表 4-25】〈羔羊讚〉A 大段分句表【表 4-26】〈羔羊讚〉B 大段分句表【表 4-27】〈拯救我〉樂曲結構表【表 4-28】〈拯救我〉A-I 段分句表【表 4-29】〈拯救我〉A-I 段第三小句 (mm. 19-34) 和聲進行表【表 4-30】〈拯救我〉A-II 段分句表【表 4-31】〈拯救我〉B-I 段分句表 ii. 55 66 72 73 84 85 89 92 96 98 104 106 109 110 113 115 116 118 123 124 126 130 134 135 137 137 139 143 144 150 156 157 160 161 164.

(6) 【表 4-32】〈拯救我〉B-II 段分句表【表 4-33】〈拯救我〉B-II 樂段第一分句 (mm. 70-77) 和聲進行表【表 4-34】〈拯救我〉過門樂段分句表【表 4-35】〈拯救我〉A’段分句表【表 4-36】〈拯救我〉尾奏樂段分句表【表 4-37】〈領進天國〉之樂曲結構表【表 4-38】〈領進天國〉A-I 樂段分句表【表 4-39】〈領進天國〉A-II 樂段分句表【表 4-40】〈領進天國〉A’-I 樂段分句表【表 4-41】〈領進天國〉A’-II 樂段分句表【表 4-42】〈領進天國〉尾奏樂段分句表【表 4-43】《安魂曲》之樂曲結構及配器使用表【表 4-44】《安魂曲》人聲聲部組合及聲部音域表. iii. 166 169 170 171 172 176 180 181 184 185 187 190 192.

(7) 譜目錄【譜例 2-1】佛瑞：第十一號鋼琴《夜曲》【譜例 2-2】佛瑞：第五號鋼琴《即興曲》【譜例 2-3】歌曲《揮之不去之香氣》：第 5-9 小節：伴奏譜例暨和聲分析【譜例 2-4】歌曲《金色的眼淚》：第 29-32 小節：伴奏譜例【譜例 2-5】歌曲《禮物》：第 1-5 小節【譜例 2-6】佛瑞《安魂曲》〈領近天國〉樂章：第 19-21 小節【譜例 2-7】歌劇《佩奈羅普》中的愛情主題【譜例 2-8】Ｆ音利地亞調式音階【譜例 2-9】佛瑞牧歌《旅鴿》：第 6-9 小節【譜例 2-10】歌曲〈光暈圍繞之聖者〉【譜例 2-11】佛瑞作品下行四、五度大跳接續上行音階之旋律例證【譜例 2-12】佛瑞作品八度大跳之旋律例證【譜例 2-13】〈慈悲耶穌〉女高音旋律草稿一【譜例 2-14】〈慈悲耶穌〉女高音旋律草稿二【譜例 4-1】「科學音調記號法」之音高位置譜【譜例 4-2】D 音伊奧利亞調式音階【譜例 4-3】〈進堂詠與垂憐經〉第 6-11 小節【譜例 4-4】〈進堂詠與垂憐經〉第 2-3 小節、第 15-17 小節合唱譜【譜例 4-5】〈進堂詠與垂憐經〉第 18-21 小節【譜例 4-6】Ｆ音米索利地安調式音階【譜例 4-7】〈進堂詠與垂憐經〉第 42-45 小節：女高音之「尊崇旋律」【譜例 4-8】〈進堂詠與垂憐經〉第 42-45 小節【譜例 4-9】〈進堂詠與垂憐經〉第 49 小節：管風琴譜【譜例 4-10】〈進堂詠與垂憐經〉第 50-53 小節：女高音及管風琴譜【譜例 4-11】〈進堂詠與垂憐經〉第 50-51 小節：四部合唱譜【譜例 4-12】〈進堂詠與垂憐經〉第 53-54 小節：同音異名和聲示意【譜例 4-13】〈進堂詠與垂憐經〉第 57-58 小節：同音異名和聲示意【譜例 4-14】〈進堂詠與垂憐經〉第 71-72 小節【譜例 4-15】〈進堂詠與垂憐經〉第 86-91 小節：管風琴譜【譜例 4-16】〈奉獻曲〉第 1-3 小節：對位風格之樂團導奏【譜例 4-17】〈奉獻曲〉第 7-11 小節：合唱譜【譜例 4-18】F#音弗里吉安調式音階【譜例 4-19】〈奉獻曲〉第 27-28 小節：管風琴譜【譜例 4-20】〈奉獻曲〉第 36-37 小節：管風琴「迴盪動機」譜【譜例 4-21】〈奉獻曲〉第 54-58 小節【譜例 4-22】〈奉獻曲〉第 57-62 小節【譜例 4-23】〈奉獻曲〉第 87 到 90 小節【譜例 4-24】〈歡呼曲〉第 1-2 小節：樂團「展翅動機」譜【譜例 4-25】〈歡呼曲〉第 3-7 小節：合唱譜【譜例 4-26】〈歡呼曲〉第 5-7 小節：小提琴獨奏譜【譜例 4-27】〈歡呼曲〉第 41-44 小節 iv. 24 24 27 27 28 28 30 31 31 32 33 33 38 39 82 86 87 88 91 93 93 94 95 96 96 97 98 101 102 107 107 108 111 111 115 117 120 125 127 127 129.

(8) 【譜例 4-28】〈歡呼曲〉第 53-56 小節【譜例 4-29】〈慈悲耶穌〉第 1-5 小節：女高音獨唱旋律【譜例 4-30】〈慈悲耶穌〉第 8-9 小節：樂團「安詳動機」【譜例 4-31】〈慈悲耶穌〉第 23-26 小節【譜例 4-32】〈羔羊讚〉第 1-4 小節：a 段動機示意【譜例 4-33】〈羔羊讚〉第 20 小節：合唱譜例【譜例 4-34】〈羔羊讚〉第 40-44 小節：男高音及管風琴譜【譜例 4-35】〈羔羊讚〉第 27-30 小節【譜例 4-36】〈羔羊讚〉第 45-53 小節：合唱譜【譜例 4-37】〈拯救我〉第 1-3 小節【譜例 4-38】〈拯救我〉第 3-9 小節：男中音獨唱譜【譜例 4-39】〈拯救我〉第 26-34 小節：男中音獨唱譜【譜例 4-40】〈拯救我〉第 41-45 小節：合唱譜【譜例 4-41】〈拯救我〉第 39 小節暨第 45-46 小節：管風琴譜【譜例 4-42】〈拯救我〉第 54-58 小節：「震怒之日」經句【譜例 4-43】〈拯救我〉第 69-73 小節【譜例 4-44】〈拯救我〉第 131-136 小節【譜例 4-45】〈領進天國〉第 1-2 小節：伴奏頑固音型示意【譜例 4-46】D 音五聲音階【譜例 4-47】〈領進天國〉第 21-24 小節：合唱譜例【譜例 4-48】〈領進天國〉第 25-29 小節：管風琴譜例【譜例 4-49】〈領進天國〉第 29-32 小節. v. 131 135 136 138 145 147 148 149 151 157 159 159 162 163 165 167 172 178 180 182 183 185.

(9) 圖目錄【圖 4-1】《安魂曲》調性對稱安排示意表【圖 4-2】《安魂曲》人聲聲部組合對稱安排示意表. vi. 191 191.

(10) 第一章緒論死亡，是每一個生命都必須面對的結局。伴隨人類對死後情境之未知，宗教信仰成為人們面對死亡時的最大慰藉。世上宗教面對死亡的威脅，有些應許信徒以祈禳儀式消災添壽，有的透過修仙煉丹求長生不老；基督宗教則傳達應以信德相信上主的大能，必能求得死後的永生。總之，人的力量從來無法殲滅宗教，因為不是宗教需要人，而是人需要宗教。宗教各有一套自成邏輯的說詞，讓人燃起一絲希望，期待死亡時得以避免沉淪，獲致超昇。在基督宗教方面，「彌撒」是「羅馬天主教會裡最重要的固定祭典，主要紀念耶穌與門徒進行最後晚餐時所建立的「聖體聖事」，並結合祈禱、聖經頌讀以及各項禮儀。」1 「安魂彌撒」(Requiem Mass) 則是為悼念逝者所舉行的彌撒，拉丁文稱為“Missa pro Defunctis”，意指「為亡者的彌撒」，起源可追溯至西元第九、十世紀，最初在地下墓穴替亡者舉行追思祭典。天主教徒相信為在煉獄中的逝者舉行彌撒，可縮短他們在煉獄的日子，令他們更早進入天國。2 「安魂彌撒」之名，起源自第一樂章「進堂詠」的第一個字 “Requiem”。依照禮儀各步驟進行所用之拉丁經文譜曲之音樂，則稱為「安魂曲」(Requiem)。 1. Willi Apel, “Mass,” The Harvard Dictionary of Music, 2d ed. (Cambridge: Belknap Press of Harvard University Press, 1969), 507. 2. 煉獄是天主教教義中，描述信徒死後未能升天堂前，靈魂暫時受罰之處。煉獄在天. 堂和地獄之間，靈魂淨化後便可進入天國。意大利詩人但丁 (Dante Alighier, 1265-1321) 便曾在其著作《神曲》(La commedia di Dante Alighieri) 裡之〈煉獄篇〉，對想像的煉獄有情境之描述。按照但丁的描述，煉獄有喜有樂，是較接近人間之處。但煉獄位於地球的另一面，和耶路撒冷相對，四面環海。他說煉獄好似盤旋之高山，等待淨化的靈魂在此懺悔贖罪。 -1-.

(11) 在複音音樂出現以前，教會禮儀的相關經文皆以單曲調素歌 (monophonic plainchant) 之方式吟唱，安魂彌撒亦不例外。3隨著音樂風格的演進與改變，作曲家們逐步在既有之素歌上加以變化，發展出複曲調織度 (polyphonic texture)。目前所知最早以複曲調織度創作之安魂彌撒音樂，應是法國作曲家杜飛（Guillaume Du Fay, c1397-1474）譜寫之作，雖然曲譜失傳至今，但根據其遺囑中的描述，其曾稱之為「我的安魂彌撒」(Missam meam de Requiem)。4 現存最早且最完整之複曲調織度安魂彌撒曲，則是奧凱根 (Jean de Ockeghem, c1410-1497) 於一四七○年左右之創作。5 文藝復興時期的安魂彌撒，經文選用頗有彈性，禮儀段落都有數種經文可以選用。天主教教會在十六世纪中期舉行特倫特大公會議 (Council of Trent, 1545-63) ，會中制定了許多規範，其中包括經文的使用方式之統一。6 此後，天主教的安魂彌撒開始有固定的樣貌，包括了普通彌撒之固定專用部分 (Ordinary) 項 3. 狹義的素歌是指格雷果聖歌(Gregorian chant)，廣義範圍還包括其他類似的宗教聖詠。此詞源自十三世紀拉丁術語 “cantus planus”，指格雷果聖詠之自由節奏和單聲部旋律，以區別於複調音樂中之 “cantus mensuratus” （有量歌曲），意指帶有節奏之旋律。素歌一詞主要還用於具有同樣的自由節奏和單聲部旋律的古基督教音樂，在西方有安布羅斯聖歌(Ambrosian chant)、高盧聖歌(Gallican chant)；在東方有拜占庭聖歌(Byzantine chant)、敘利亞聖歌(Syrian chant)、科普特聖歌(Coptic chant)、衣索比亞聖歌(Ethiopian chant)、亞美尼亞聖歌(Armenian chant)。也可指類似的非基督宗教音樂，如猶太和印度聖歌。 4. Alec Robertson, Requiem: Music of Mourning and Consolation (London: Cassell, 1967),. 5. Ibid., 29.. 27.. 6. 特倫特大公會議是天主教會的第十九次普世會議，於一五四五年十二月在義大利境內特倫特召開，且歷經數個階段，直至一五六三年才結束。此次會議之召開與馬丁．路德之宗教改革有關，會議期間對於教聖經、聖事、主教權限和神職人員紀律有相關探討，並闡明聖品、婚禮、煉獄、寬宥以及尊崇聖徒、聖像和聖徒遺物等問題上的教義，亦對於彌撒祭典之細部禮儀、經文樹立規範。 -2-.

(12) 目：〈垂憐經〉(Kyrie)、〈歡呼曲〉(Sanctus)、〈迎主曲〉(Benedictus)、〈羔羊讚〉(Agnus Dei)；以及依禮儀時節、類型更動之變化部分 (Proper)：〈進堂詠〉(Introit)、〈階台經〉(Gradual)、〈連唱曲〉(Tract)、〈續抒詠〉(Sequence)、〈奉獻曲〉(Offertory)、以及〈領主曲〉(Communion)。7 此外，亦有部分作曲家譜寫《安魂曲》時，將殯葬儀式中使用之〈赦免答唱曲〉(Responsory after Absolution) 附加在內。歷代的作曲家，在創作《安魂曲》時多以固定部份，並挑選數首變化部分之經文加以譜曲。十七世紀進入巴羅克時期 (Baroque Era)，音樂表現與前代有很大的改變。不同於文藝復興時期對於純人聲作品的偏好，作曲家逐漸增加器樂的使用，使人聲與器樂並列交織，形成對比音色。因此，十七世紀作曲家常在《安魂曲》中安排純器樂的段落。此時另一重要音樂創作手法，則是持續低音 (basso continuo) 或稱數字低音 (figured bass) 之使用。8 十七世紀、十八世紀作曲家的新表現手法，是以音畫效果呈現經文涵義。例如，〈續抒詠〉中描述世人接受末日審判之〈震怒之日〉(Dies Irae) 或稱為〈末日經〉經文，特别能夠激發作曲家的想像力，他們並常將此片段予以戲劇化十足之音樂呈現。自此之後，歷史上常作曲家在《安魂曲》作品中，單獨為〈震怒之日〉經文譜寫樂曲。此外，〈奉獻曲〉中有描寫上帝承諾亞巴郎 (Abraham)及其世代子 7. 安魂彌撒之固定部份 (Ordinary) 與一般彌撒之差異在於省略了〈光榮頌〉(Gloria) 及〈信經〉(Credo)。 8. 數字低音是十七、十八世紀之一種音樂速記，標明有關和絃的音程結構。當時在伴奏中常有部分即興演奏的習慣，樂譜僅寫出音樂之低音進行。負責演奏鍵盤樂伴奏的人，如管風琴手或大鍵琴手，便留有一定程度的空間，填充低音、高音聲部或所有聲部之間的和聲音。低音旋律樂器常是古大提琴 (viola da gamba) 或低音管，通常用來加強低音聲部。鍵盤樂器演奏者可以在低音音符上方或下方的數字代號中得到進一步指示。 -3-.

(13) 孫之經文，遂有作曲家以聲部模仿或對位之方式造就「世代子孫相傳」、層層相衍之意象。9 十八世纪末、十九世纪初，正是所謂「浪漫主義」興盛的時期。浪漫主義可說是十七、十八世紀的啟蒙運動，以及普遍的理性主義、唯物主義之反動。此時的哲學家爭相提出實證思考的極限，發現世事仍有神秘不可預測的一面，僅能以個人的內心感受窺測並著手探究。於是，繼文藝復興時期之後，個人主觀感受再度被強調，不同個體可各自表述其對宇宙精神的感受。因此，在音樂方面浪漫主義理念賦予作曲家絕對之自主權；無論是形式、技巧、或音樂內容，皆取決於個人之判斷，此亦推動了音樂家對新領域的探索與拓展。白遼士 (Hector Berlioz, 1803-1869)、李斯特 (Franz Liszt, 1811-1886)、華格納 (Richard Wagner, 1813-1883) 等人是「新音樂」的代表，尤其以華格納结合音樂、戲劇、舞台設計等藝術所自成一格的「樂劇」，更是震驚當代西方樂壇。浪漫時期作曲家白遼士及威爾第創作的《安魂曲》，便是大規模且以似歌劇形式呈現之經典名作，使用大型管絃樂團以及較長之篇幅自由揮灑。10 然而，並非每一位身處十九世紀的作曲家都追尋掙脫西方音樂傳統之路，而刻意去尋求創新的路線。另一派的作曲家，如布拉姆斯 (Johannes Brahms,. 9. 本論文中有關聖經人物之相關譯名，皆採自天主教思高聖經學會所翻譯之中文版聖經；有關天主教禮儀、經文之用詞，則使用台灣天主教教會之慣用語辭，另可見於主徒會恒毅月刊出版社所發行之《天主教英漢袖珍辭典》。 10. Robert L. Garretson, Choral Music: History, Style, and Performance Practice (Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1993), 103-106. -4-.

(14) 1833-1897)、佛瑞 (Gabriel Fauré, 1845-1924)、雷格 (Max Reger, 1873-1916) 等人，則以古典依歸，以傳統為根基而展現，將音樂帶入另一個高峰。佛瑞的《安魂曲》則是此路線之終極表現，全曲不僅自始至終維持恬靜、悠然的氣氛，並強調較為收斂、細膩之音樂内容，有别於浪漫派後期強烈明顯的情感揮灑。研究者自幼受洗為天主教徒，十一歲起於教會主日彌撒擔任司琴職務，直至二○○四年起轉任教會合唱團之指導兼指揮至今。雖然長年工作於教會亦熟悉教會禮儀，卻感慨對於宗教合唱音樂之認識有限。有幸於研究所就讀期間，在指導教授翁佳芬的指教下，逐步、深入地沿音樂史脈絡認識古今中外之合唱名作。學習期間，研究者即對在音樂史上可說是氣質最為溫柔之佛瑞《安魂曲》印象深刻，喜愛不已，並於二○○七年五月曾於台北市天主教聖家堂舉行「永恆的慈愛」之宗教合唱音樂會上，指揮此作品的完整演出。於演出後，研究者試圖深入探究《安魂曲》之相關創作背景，雖從部份有聲資料手冊內頁及網路資料，粗略得知《安魂曲》曾歷經長時間的修改進程，亦瞭解部分西方學者對於最早於一九○一年，由哈美爾出版社 (Hamelle) 印製《安魂曲》之原創 (originality) 與原真性 (authenticity) 保持懷疑態度。在資料搜尋的過程中發現，台灣並無關於佛瑞《安魂曲》的專書，僅有一本二○○五年由張美雲所撰寫之碩士論文〈佛瑞安魂曲之演唱研究〉有對此作品專門論述。11 此論文對一般《安魂曲》之歷史背景、佛瑞《安魂曲》之創作演出及內容概述、樂曲之音. 11. 張美雲，〈佛瑞安魂曲之演唱研究〉（國立台南大學碩士論文，2005）。 -5-.

(15) 樂表現手法及演唱詮釋有廣泛、概略之陳述。可惜其中針對此作品之起源、演出歷程及「版本疑義」僅有不到四面的篇幅，針對《安魂曲》較為繁複之創作進程，甚至只用一個頁面簡單帶過。12 研究者因此興起追本溯源之研究動機，逐步收集關乎佛瑞及其《安魂曲》之外文文獻、期刊文章、以及各版樂譜。研究者經過仔細的文獻探究之後，發現現今已有諸多學者將佛瑞《安魂曲》一八九三年版視為一獨立之樂曲版本，更已有學者完成此版《安魂曲》之總譜校編工作，現亦已發行兩個不同版本。因此，研究者除了將於本論文中探究佛瑞《安魂曲》之創作沿革外，更將由各個面向推論此曲一八九三年版為較貼近作曲家原意、更適切之版本。此外，本論文並將介紹兩份現已發行之學者校編樂譜，並由樂譜之實際探究及學者之論述，進行比較評論。本論文的第二部份，將為研究者從指揮角度所進行之《安魂曲》音樂分析，分別將七個樂章依經文原意、曲式、配器、人聲聲部組合、音樂與歌詞之配置關係、特殊和聲進行，以及指揮者對於音樂之詮釋觀感加以仔細闡述。在文獻資料方面，研究者主要以《新葛羅夫音樂辭典》中認定之佛瑞權威，法國音樂學家奈克圖 (Jean-Michel Nectoux, 1946- ) 所著作之兩本佛瑞學術專書為依據，現皆已有英文譯本：《佛瑞：音樂的一生》(Gabriel Fauré: A Musical Life) 以及《佛瑞：書信集》(Gabriel Fauré: His Life through His Letters)。另一重要參考文獻，則是英國音樂學者歐列吉 (Robert Orledge, 1948- ) 所著作之《佛瑞》(Gabriel. 12. Ibid., 50-53. -6-.

(16) Fauré)。此兩位學者的佛瑞專書，皆對於作曲家、作品以及創作手法有相當深入之考據及研究，亦皆由各面向推論一八九三年之佛瑞《安魂曲》版本，應有較為貼切作曲家原意之音樂內容。另外，史考特 (Earl K. Scott) 之博士論文《佛瑞安魂曲：指揮者為演出之分析》(The Requiem by Gabriel Fauré: A Conductor’s Analysis for Performance)，則是以指揮者的角度，對於作品進行全盤性之分析及研究，因此並未特別著眼於《安魂曲》之一八九三年版。研究者進而搜尋到現有之兩份追尋佛瑞原創想法且標以一八九三年版的《安魂曲》總譜，第一份由英國合唱作曲家、指揮家和學者魯特 (John Rutter, 1945- ) 編訂，並由美國亨蕭出版社 (Hinshaw Music) 發行；第二份是由奈克圖及德拉吉 (Roger Delage) 合編，並由法國哈美爾出版社發行。另外，由數篇西文探討佛瑞《安魂曲》之期刊論文中，研究者主要依據有二：一、學者史密斯 (Richard Langham Smith) 於一九九○年在《音樂與書信》(Music & Letters) 期刊中，發表之〈佛瑞：《安魂曲》一八九三年版，由約翰．魯特編輯之樂譜評論〉 (Review to Gabriel Fauré, Requiem - 1893 version, ed. John Rutter)。二、吉爾伯特 (David Gilbert) 於一九九七年十二月在《音樂筆記》(Notes) 期刊中，所發表之〈佛瑞：《安魂曲》一八九三年版，為合唱、獨唱以及室內樂團，由奈克圖及德拉吉編輯之樂譜評論〉(Review to Requiem pour soli, chœur et orchestre de chamber, Op. 48. Version 1893 by Gabriel Fauré; Jean-Michel Nectoux; Roger Delage)。研究者亦詳讀其他關於佛瑞《安魂曲》之相關期刊文章，或是闡述作品特色，或是探究《安魂曲》一九○一年版之樂譜，. -7-.

(17) 但上述兩篇文章則與本論文之研究內容主要相關。本論文分成五章研究探討佛瑞《安魂曲》一八九三年版。第一章序論探討研究動機及研究範圍。第二章是佛瑞《安魂曲》之背景探究，共分為三節，第一節介紹作曲家佛瑞之生平，第二節則簡述佛瑞之音樂風格與特色，第三節介紹《安魂曲》的創作背景及三階段進程。第三章為本論文之重心，一八九三年版之《安魂曲》，共分三節，第一節是一八九三年版之深入論述，第二節分別探索兩位不同學者所校編之一八九三年版總譜，第三節則針對此兩份不同編輯者之總譜加以評論比較。第四章為《安魂曲》之創作手法分析，共分為七節，依序論述〈垂憐經與進堂詠〉、〈奉獻曲〉、〈歡呼曲〉、〈慈悲耶穌〉、〈羔羊讚〉、〈拯救我〉以及〈領進天國〉之歌詞探究及樂曲分析。第五章為本論文之結論。13. 13. 《安魂曲》第七樂章之拉丁文名為 “In Paradise”，許多中文錄音封面及書籍將此樂章翻譯為〈在天堂〉，但其實拉丁文之 “in” 亦有英文之 “into” (前往) 同義，應此研究者認為將此曲翻為〈領進天國〉較為合適。 -8-.

(18) 第二章. 佛瑞《安魂曲》背景探究. 佛瑞是十九世紀末、二十世紀初之重要法國作曲家。他幼年即顯露音樂才華，瑞士作曲家尼德梅耶 (Louis Niedermeyer) 初次聆聽其演奏時，便決定不取學費收下這個學生。佛瑞雖尊重傳統的音樂形式，也喜歡在自己創作的作品中，注入新穎之個人特色，如大膽的和聲與調式、調性的並用。其精煉而文雅的音樂，以及較為內斂之變革為現代法國音樂學派之創新開疆闢土。作品編號四十八的《安魂曲》，不僅是佛瑞最為出眾、廣為流傳之作，其靜謐、溫暖、接近天國之音樂表現，更為世人之所稱道。本章共分為三節：第一節將介紹佛瑞之生平；第二節則介紹佛瑞之音樂風格；第三節是《安魂曲》之背景探究。第一節. 佛瑞的生平. 佛瑞於西元一八四五年五月十二日出生自法國南部阿列日省 (Ariege) 的帕米耶 (Pamiers)。其父親杜桑－洪諾荷．佛瑞(Toussaint-Honore Fauré) 為擔任當地師範學校的校長，母親德．拉萊娜–拉帕德(Maria-Antoinette-Helene de Lalene- Laprade, 1809-1887) 是皇家軍官的女兒，佛瑞則是家中六個小孩之中的老么。由於家庭人員眾多、經濟較為窘困，年幼的佛瑞曾被寄養在鄰村威爾紐勒 (Verniolle)，直至其父親任職校長後，才將四歲大的他接回家中撫養。一八五四年，佛瑞以九歲的年紀獲領獎學金，得以進入新創的尼德梅耶學校 (École Niedermeyer) 就讀。此校由作曲家路易．尼德梅耶 (Louis Niedermeyer,. -9-.

(19) 1802-1861) 於一八五三年於巴黎創立，原校名為「古典音樂與宗教音樂學校」 (École de musique Classique et Religieuse) 14，但自一八五四年開始，則習慣稱為「尼德梅耶學校」。在尼德梅耶學校就學的十一年，對佛瑞的創作風格有決定性的影響。此校興學的主要目的為培養宗教音樂專才，使他們能於畢業後直接由主教派命至各教堂服務。除了一般歷史、文學學科之外，特別教授學生關於宗教音樂的各個面向：舉凡教堂的管風琴與鋼琴演奏、唱詩班的伴奏與指揮之培養，甚至是作曲、音樂史以及格雷果聖歌 (Gregorian chant) 以降，文藝復興對位風格至各種古典曲式的認識與學習，皆是此校教學的重點。佛瑞在此不僅接受了成為管風琴師以及合唱指揮所需的知識與技能，更由創校長尼德梅耶先生親自教授鋼琴、格雷果聖歌以及作曲。一八六一年尼德梅耶先生過世，轉由聖桑 (Camille Saint-Saëns, 1835-1921) 擔任佛瑞的鋼琴及作曲老師；與年齡僅相差十歲的聖桑相識，是佛瑞一生中重要的轉捩點。除了校方課程計畫內的安排，聖桑亦引導學生認識當代的新音樂，介紹舒曼 (Robert Schumann, 1810-1856)、李斯特、華格納的作品。15 聖桑不僅替佛瑞開啟了當代音樂的大門，更成為他一輩子的摯友。佛瑞於尼德梅耶學校畢業後，仍與聖桑保持密切的書信往來，更在音樂界受其帶領與提拔。佛瑞於一八六五年. 14. 尼德梅耶學校 (École Niedermeyer) 之創始人路易．尼德梅耶是瑞士作曲家，原先一心一意立志於歌劇創作，但因作品不受好評而轉向宗教音樂，特別是十六至十八世紀教會音樂的研究。一八二三年起尼德梅耶遷移並定居巴黎，一八五三年重整原由修倫 (Choron) 所創立之「古典音樂與宗教音樂學校」(École de musique Classique et Religieuse)。自此之後，該校改以尼德梅耶名字命名，並培養出許多優秀的教會音樂家。 15. 尼德梅耶學校的課程範圍僅止於一七五○年以前的音樂理倫、風格與創作。 - 10 -.

(20) 畢業於尼德梅耶學校，並獲頒作曲、賦格及對位課程的三項首獎。值得一提的是，佛瑞於作曲課程獲得首獎的作品是《拉辛的頌歌》(Cantique de Jean Racine, Op.11)，這是一首寫給混聲四部以及管風琴的宗教性合唱作品。畢業後的首份工作，佛瑞被派任至雷內市 (Rennes) 的聖救主教堂 (St. Sauveur)，於一八八六年一月至一八七○年間擔任管風琴師。雖然佛瑞本身並不特別受鄉村生活的吸引，年少的佛瑞也常因無法遵守嚴謹的生活紀律而與引起本堂神父的憤慨，但對該教堂的經營而言，佛瑞的確也發揮個人音樂天份，促使教堂發展興盛。16 除了教會的工作之外，佛瑞亦開始個別教授鋼琴及和聲學，以彌補微薄的管風琴師薪水。於所遺留的手稿中，留有此時期或許為其學生所創作的不少鋼琴作品。17 離開雷內市後回到巴黎，他又旋即被派至克里南宮庭的聖母院 (Notre-Dame de Clignancourt) 擔任助理管風琴師。一八七○爆發了普法戰爭，佛瑞被編入軍旅，擔任輕步兵團的通訊兵，並在普魯士軍包圍巴黎的攻勢期間參與戰事。一八七一年他從軍中退役後時正值巴黎公社 (Commune) 期間，佛瑞跟隨尼德梅耶學校遷往瑞士，短期擔任臨時學校的作曲教授。. 18. 雖然任教時間短暫，但佛瑞也為學生譜. 16. 根據一九○八年任巴黎音樂院秘書長，且與佛瑞本人常有接觸的柏格 (Fernand Bourgeat) 演說記錄，佛瑞任職雷內市的聖救主教堂時，有越來越多的教友受其管風琴即興演奏及所指揮的合唱表演吸引至此參與彌撒禮儀。 17. Jean-Michel Nectoux, Gabriel Fauré: A Musical Life, trans. Roger Nichols (New York: Cambridge University Press, 1991), 14. 18. 尼德梅耶學校於巴黎公社期間，暫時棲於尼德梅耶家族於瑞士的洛桑(Lausanne)所擁有的產業。 - 11 -.

(21) 寫節慶所需之合唱作品，一首男聲三部與管風琴的《聖母頌》(Ave Maria) 即在此時問世。回到巴黎後，佛瑞被派命至聖蘇爾必斯教堂 (St. Sulpice) 擔任助理管風琴師，並成為聖桑所主持之音樂沙龍的常客。在聖桑的引薦下，他不僅結識不少巴黎音樂協會的成員與當代傑出音樂家，如：杜巴克 (Henri Duparc, 1848-1933)、拉羅 (Édouard Lalo, 1823-1892)、丹第 (Vincent D’Indy, 1851-1931)、馬斯內 (Jules Massenet, 1842-1912) 及名聲樂家維亞朶 (Pauline Viardot, 1821-1910)，也與這群同好於一八七一年創辦「國家音樂協會」(Société Nationale de Musique)。19 由於年輕作曲家在巴黎的演出機會有限，因此沙龍與音樂協會的聚會常是音樂界新進不可或缺的歇腳場所，也替年輕的佛瑞帶來許多發表新作品的機會。在創作方面，根據研究佛瑞的權威內克圖 (Jean-Michel Nectoux) 於《新葛羅夫音樂辭典》中表示，佛瑞於一八七五年之前的作品年表並不十分精確，但此時期的創作應是多產的，許多佛瑞年輕時代的重要作品也在這段時間問世，如：第一號小提琴奏鳴曲 (Violin Sonata No.1, Op.13)、第一號鋼琴四重奏 (Piano Quartet No.1, Op.15)及鋼琴敘事曲 20. (Piano Ballade, Op.19) 等。. 19. 一八四○至六○年間，法國的音樂逐漸重視本土音樂家之創作，一八七○年普法戰爭的失敗，更激起法國人民之愛國意識。當時的法國作曲家，包括：法朗克 (Cesar Frank, 1822-1890)、聖桑、佛瑞，以及法朗克之學生杜帕克 (Henry Duparc, 1948-1933) 等人，共同於一八七一年成立〈國家音樂協會〉(Société Nationale de Musique)。此機構之宗旨是以恢復法國傳統之音樂風格，並鼓勵、協助本國年輕作曲家之新作發表。 20. Jean-Michel Nectoux, ‘Gabriel Fauré,’ Grove Music Online, ed. L. Macy (Accessed 14 January 2008), <http://www.grovemusic. com>. - 12 -.

(22) 佛瑞於一八七四年一月間離開聖蘇爾必斯教堂，而至巴黎的聖瑪德蓮教堂 (St. Madeleine) 委為代理聖桑的短暫休假。至一八七七年聖桑正式由聖瑪德蓮教堂辭職後，由杜布瓦 (Théodore Dubois, 1837-1924) 接任該教堂的管風琴師職務。而在恩師摯友聖桑以及其他好友周旋安排之下，佛瑞順利地則成該教堂的合唱團樂長 (choirmaster)。佛瑞在這規模僅次於巴黎聖母院 (Cathedral of Notre-Dame) 的聖瑪德蓮教堂工作長達十九年 (1877-1896)。雖然這份工作的薪資並非高貴，但能夠持有此職位的確為佛瑞提高不少聲望。身為合唱團樂長，佛瑞工作內容的繁複性更甚於管風琴師，且總管教堂的一切音樂事務。關於佛瑞於聖瑪德蓮的合唱工作相關探討，將於本論文第三章第一節另作說明。事實上，一八七七年對於佛瑞而言絕對是多事的一年。除了取得聖瑪德蓮教堂的職務之外，佛瑞在該年七月與相戀五年的維亞朶之女瑪麗安 (Marianne Viardot) 訂婚。不幸三個月後遭瑪麗安毀婚，深受打擊的佛瑞與好友相約，於十二月時結伴出席聖桑於德國威瑪 (Weimar) 的歌劇首演，並與促成此次演出的李斯特有了第一次的會面。21 此次的互動讓李斯特對佛瑞留下深刻的印象，甚至於匈牙利布達佩斯 (Budapest) 李斯特音樂院 (Academy Franz Liszt) 中所設之李斯特圖書館中，可發現其對佛瑞早期出版作品的驚人收藏。而年輕的佛瑞則深受李斯特作品著迷，特別是鋼琴作品中大膽的曲式使用及深奧的詩性；在作曲風格上也備受影. 21. 一八七七年十二月二日於威瑪首演的是聖桑的歌劇《參孫與達莉拉》(Samson et Dalila)，此次演出為李斯特為聖桑所安排籌辦。佛瑞與李斯特的第二次會面則在一八八二年於蘇黎世，佛瑞並為大師演奏其鋼琴敘事曲，而李斯特則贈與簽名照，並在照片後面贈言給佛瑞。 - 13 -.

(23) 響，佛瑞逐漸在其鋼琴創作中嘗試加入管絃樂效果。另一方面，在愛情上受創極深的佛瑞，根據其子菲利普 (Philippe) 的紀錄「花了數月，甚至數年才得以釋懷」。 22. 這段時間，佛瑞雖然一方面醞釀較大的歌劇創作，仍多譜寫最喜愛的藝術歌曲、. 鋼琴小品以及室內樂作品。其中許多以小調創作的藝術歌曲，以及為大提琴創作的 C 小調《悲歌》(Elégie, Op.24, 1880)，皆反映其這段時期心神的不安及憂慮。23 感情失利後的佛瑞和朋友有更多緊密的互動，一有機會便相約至鄰近法國的國家，四處聆賞當代其他大師的新音樂發表，佛瑞於書信中以「音樂性質的旅遊」形容這些經歷。24 另一方面，他也特別對華格納的樂劇感興趣，但由於《唐懷瑟》 (Tannhäuser) 於一八六一年在巴黎演出失利引發觀眾的抨擊，因此至一八八七年以前，華格納的作品皆不再有於法國的演出記錄。接連幾年，佛瑞分別與好友梅薩熱 (André Messager 1853-1929) 及工作夥伴杜布瓦，數次為欣賞華格納樂劇而遠赴德國及英國。25 雖然仔細觀察佛瑞的作品，似乎有受華格納風格影響的片段，如：藝術歌曲《在墓園》(Au cimetiére, Op. 51-2, 1888)、《監獄》(Prison, Op. 81-1, 1894) 以及《夜晚》(Soir, Op.81-2, 1894) 中的半音進行。另外，在其舞臺劇配樂《夏洛 22. Nectoux, Gabriel Fauré: A Musical Life, 31.. 23. 佛瑞於 1896 年另將此曲改編為大提琴及管絃樂團的版本，並於一九○一年出版。. 24. Jean-Michel Nectoux, Gabriel Fauré: His Life through His Letters, trans. J. A. Underwood (New York: Marion boyars Publishers, 1984), 98. （第四十號書信）或許是遠赴德國旅遊的關係，佛瑞在信件中以德文 “Musikalisches-Reisen” 描述其所謂之「音樂性質的旅遊」。 25. 一八七九年四月，佛瑞與梅薩熱特地遠赴德國科隆 (Cologne) 欣賞樂劇《萊茵河黃金》(Das Rheingold) 以及《女武神》(Die Walküre)；同年九月，兩人另赴德國慕尼黑 (Munich) 欣賞完整的連篇樂劇《尼伯龍根的指環》(Der Ring des Nibelungen)。一八八○與一八八一年，也分別都有至慕尼黑欣賞其他華格納樂劇的行程；於一八八二年，兩人甚至遠赴英國倫敦再次完整欣賞《指環》。接續的歲月，也仍有其他較不頻繁的相關旅程。 - 14 -.

(24) 克》組曲的〈夜曲〉(Nocturne from Shylock, op. 57, 1889) 中，其華麗的模進轉調，也令人想起華格納《帕西法爾》(Parsifal) 的序曲。但除了這些後人推測而來的小地方之外，佛瑞卻是當時少數不受華格納影響的法國作曲家之一。他雖然對於華格納的創作感到欽佩，也總是以開放的心胸仔細品味，卻清楚的點出其於華格納作品中發現的問題，並曾在一八九六年寫於拜魯特 (Bayreuth) 的家書中這麼批評：「有許多地方音樂聽起來既難以理解且過於囉唆，若不能對劇情有足夠的了解及體會，則很容易感到冗長…多數的對位樂段雖使用得當，卻過份發展，令人感到沒有方向。」26 很明顯地，佛瑞晚期的德國之旅對華格納的熱情逐漸消退，而法國的「華格納熱潮」才正要開始。佛瑞於一八八三年與瑪莉．佛勒米耶 (Marie Fremiet) 結為夫妻，並育有二子：艾曼紐 (Emmanuel) 及菲利浦。由於聖瑪德蓮教堂的薪水微薄，加上出版社給的版稅稀少，佛瑞亦須靠教授鋼琴及理論課程貼補家用，多半僅能於暑假期間創作音樂。一八七七年至一八九○年間持續有許多鋼琴作品及藝術歌曲問世，但佛瑞也嘗試大型創作，並持續醞釀戲劇音樂的作品。除了二十幾歲時的 F 大調交響曲 (Op.20) 之外，他再度挑戰交響作品，如：D 小調交響曲 (Symphony in D minor, Op. 40, 1884) 以及僅完成兩個樂章的小提琴協奏曲 (Violin Concerto, Op.14, 1878-79)；但是對己要求頗高的佛瑞最終總是對這些作品不滿意，否定自己的創作。如此嚴謹的自我要求，卻常被後世評論為「沒有創作大格局或大編制作品的. 26. Nectoux, Gabriel Fauré: His Life through His Letters, 72-73. - 15 -.

(25) 野心」27，實在可惜！另外，佛瑞自一八八八年至一九○二年，有六部戲劇配樂的作品，多以管絃樂或小型樂團編制完成。其中最為著名的有大仲馬 (Alexandre Dumas) 的悲劇配樂《加里古拉》(Caligula, Op. 52, 1888) 、由莎士比亞之作《威尼斯商人》 (Merchant of Venice) 改編之喜劇配樂《夏洛克》組曲 (Shylock, op. 57, 1889) 以及梅特林克 (Maurice Maeterlinck) 的戲劇《佩莉亞與梅莉桑》配樂 (Pelléas et Mélisande, Op. 80, 1898)。佛瑞本人極偏好戲劇配樂的創作，曾於一八九三年寫給聖桑的信件中說到：「這是唯一適合我那微薄天份的曲式」28 ；另也於一九○七年三月費加洛日報 (Le Figaro) 的樂評中表示：29 這類 [戲劇配樂] 音樂與歌劇有所不同；歌劇音樂需持續抓緊戲劇的內容，並使音樂及戲劇的每個環節相互配合。戲劇配樂則比較像對劇情的評論，不僅可以 [由音樂] 回憶角色的感受，並增強他們所欲表現的情愫，以音樂將氣氛延伸至另一種整個場景帶來的魅力。我個人對此將抒情音樂氣氛滲入文學性作品的戲劇配樂，已多次表達有創作上的偏好。30 可惜這些佛瑞個人喜愛，且為其作品總數中相對少量的交響編制作品，除了《佩利亞與梅麗桑》獲得滿堂采外，其他並不常被演出。除此之外，此段時期的室內樂或宗教作品還包括：第二號鋼琴四重奏 (Piano Quartet No. 2, Op. 45, 1885-86)、寫給女聲合唱的《簡易彌撒》(Messe Basse)、至今. 27. 隆納德•克利其頓 (Ronald Crichton)，〈佛瑞〉，《西洋音樂百科全書》第七冊，劉俐譯（台北：台灣麥克，2000），29。 28. 同註七. 29. 《費加洛日報》(Le Figaro) 是法國於一八二五年所創立的綜合性日報，也是現今法國國內發行量最高的報紙。佛瑞於一九○三至一九二一年擔任此報的樂評家。 30. Nectoux Gabriel Fauré: A Musical Life, 139. - 16 -.

(26) 仍深受喜愛且時常被演出的的《安魂曲》(Requiem, Op. 48)，以及數首經文歌。有關於佛瑞的宗教合唱作品，以及《安魂曲》近二十年創作歷程的深入探討，將於後置章節中論述。一八九○年代可說是佛瑞創作及人生歷程裡的轉捩點，他並開始察覺自己各個面向的野心。一八九一年，佛瑞兩度受贊助人波莉雅克公主 (Princesse Edmond de Poliganc) 之邀至義大利威尼斯探訪，是其依據韋倫 (Paul Verlaine, 1844-1896) 的詩所創作之第一個連篇歌曲系列《五首歌曲》(Cinq melodies, Op. 58, 1891) 的靈感來源。而一八九二至九四年，仍依據韋倫的詩有了第二個連篇歌曲系列，且更為出名的《美好的歌》(La bonne chanson, Op. 61, 1892-94) 的創作完成。《美好的歌》及宗教獨唱曲《又聖母經》(Salve Regina, Op. 67-1, 1895) 的靈感來源及提獻者，皆為佛瑞當時的情婦艾瑪．巴達克 (Emma Bardac) ；31鋼琴四手聯彈組曲《洋娃娃》(Dolly, Op.56, 1894-96)則是特別為了巴達克的女兒所創作的，也是日後佛瑞鋼琴作品中，十分受歡迎的一組。32 在事業方面，佛瑞於一八九二年受官方任命為法國省立音樂學院的督學；一八九六年二月則總算繼承杜布瓦，成為聖瑪德蓮教堂的管風琴師。更令其興奮的. 31. 《又聖母經》(Salve Regina) 為羅馬天主教敬禮聖母瑪利亞之經文，又可稱為《恭賀母皇歌》或《申爾福歌》；原曲名 “Salve Regina” 係取自古代特敬聖母禱詞的首句。此禱文之歷史最早可追溯至一一三五年左右法國克呂尼（Cluny）隱修院於列隊遊行時開始誦唱。一二三九年教宗格雷果九世（Gregory IX）曾通令每週星期五詠唱，自十四世紀全歐各地開始普遍誦唱。一八八四年教宗利奧十三世（Leo XIII）曾規定每日彌撒後跪誦，但此規矩現已取消。《又聖母經》是《聖母經》以外流行最廣的讚美聖母歌之一，今日天主教教會在日課的夜禱中仍規定誦念。 32. 艾瑪•巴達克即是德布西 (Claude Debussy, 1862-1918) 於一九○五年娶的第二任. 妻子。 - 17 -.

(27) 是，他終於在一八九六年十月得以繼承馬斯奈，如願以償地成為巴黎音樂院的作曲教授；這些職務皆使佛瑞頓時於音樂界聲名大噪。 33 拉威爾 (Maurice Ravel, 1875-1937)、羅日－杜卡斯 (Jean Roger-Ducasse, 1873-1954)、寇克蘭 (Charles Koechlin, 1867-1950) 以及布朗惹 (Nadia Boulanger, 1887-1979) 等傑出後輩作曲家，皆是佛瑞當時於音樂院的作曲學生。五十歲的佛瑞事業逐漸有成，但其創作風格仍被認為過於現代，而較少被列為音樂會曲目（反觀大眾此時認為華格納音樂，是較為高級、先進的）；多數朋友敬重的是他溫和、開闊心胸的人格特質，但覺得他的音樂過於複雜。儘管如此，在其贊助人波莉雅克公主 (Poliganc) 及部分大型沙龍裡，佛瑞的作品卻十分受歡迎；這些沙龍逐漸成為「前衛藝術」(avant-garde) 的大本營。34 不過，一九○○年則有一部較為風格迥異的作品：佛瑞受法國南部貝榭 (Béziers) 地區的夏季藝術節之邀約，為將在露天半圓形劇場上演出的《普羅米修斯》 (Prométhée, Op.82, 1900) 譜曲。此曲的原著版本之配器相當驚人：除了大型合唱和獨唱之外，共有三組管樂團、近百人的絃樂團、十二座豎琴。在首演後，此作品深受好評，並接連有於巴黎的演出記錄。. 35. 一九○五年是佛瑞人生中具有決定性的一年：由於杜布瓦的辭職，佛瑞臨危. 33. 佛瑞雖於一八八五年及一八九三年，兩度獲得法蘭西學院 (Institut de France) 頒授的夏堤耶獎 (Chartier Prize)，但仍被視為過於創新，而求職於巴黎音樂院未果。 34. 同註七. 35. 一九一七年，佛瑞在學生羅日－杜卡斯的協助之下，將此作品縮編為一般管絃樂編制，再度於巴黎歌劇院演出。 - 18 -.

(28) 授命為法國巴黎音樂院的院長，也站上法國音樂界極為頂端的職位。由於佛瑞早年畢業於尼德梅耶學校，並非出身音樂院；並且，他一直以來也總是獨立的個體，不僅教學不受學術界約束，也從來不屬於音樂院中的權力核心，因而此舉一出頗令人驚訝。佛瑞一上任之後，便著手進行一連串的改革，主要目的除了期盼能有較為公平的入學考試之外，也期待學生不僅能習得紮實的演奏技術，更能有全盤性的音樂教育。雖然有些意見相左的資深教授因而辭職，甚至為佛瑞的執著冠上「羅伯斯比」(Robespierre) 的封號，但這些改革也著實為這近兩百年歷史的音樂院，注入新的方向與新的力量。36 擔任院長一職，總算讓佛瑞一家景況較佳；這樣的地位也使得他的作品頓時活躍了起來，較常在重要音樂會中被演出。不過，中年後的佛瑞聽力逐漸衰退，並且還伴隨聽覺辨識系統的扭曲，佛瑞曾自己戲稱為「真實的雜音」37：高音區聽起來似為低三度，低音區則高三度，所幸一般中間音區仍無大礙。38 僅管任職音樂院院長一職，使得他工作繁重，但佛瑞仍著手進行歌劇的創作，並終決定採用劇作家佛舒瓦 (René Fauchois) 根據荷馬史詩所寫的故事，前後共五個夏天 (1907-1913) 的創作時間完成抒情歌劇《潘尼洛普》(Pénélope, 1913) 的譜曲。這段時間，還有重要的鋼琴作品（第九號至十一號的《夜曲》、第七號至十一 36. 羅伯斯比 (Maximilien-Francois-Marie-Isidore de Robespierre, 1758-1794) 是法國大革命時重要的領導人物，但因其極端的理想主義，並且手腕獨斷，因此成為十分爭議性的人物。 37. Nectoux, Gabriel Fauré: A Musical Life, 292-93.. 38. 佛瑞的耳疾應來自家族性的遺傳疾病，而這段時間的藝術歌曲創作，佛瑞也多以聽覺仍能正常辨識的中間音域創作。 - 19 -.

(29) 號的《船歌》）以及十首《夏娃之歌》(La chanson d’ Eve, Op. 95, 1906-10) 的問世。一九一○年，佛瑞受邀至俄國進行演出，進行他一生中最遠的旅程，在當地也演出成功，佳評如潮。第一次世界大戰期間 (1914-1918)，是繼一八九四至一九○○年後，佛瑞另一個多產的年代。這段時間的重要作品有：第二號小提琴奏鳴曲 (Violin Sonata No. 2, Op. 108, 1916-17)、第一號大提琴奏鳴曲 (Cello Sonata No.1, Op. 109, 1917)、為鋼琴及交響樂團的《幻想曲》(Fantaisie, Op. 111, 1918) 以及根據雷貝克 (Van Lergerghe) 的詩而譜寫的連篇歌曲《封閉的花園》 (Le Jardin clos, Op. 106, 1914) 和數首藝術歌曲。一直到一九二一年為止，佛瑞皆有豐富的創作、出版，為杜蘭出版社 (Durand editions) 重新修訂《舒曼鋼琴作品全集》，以及和另一位法國管風琴師邦奈 (Joseph Bonnet, 1934-1944) 合作整理巴哈的管風琴作品。一九二○年的十月，佛瑞以七十五歲的高齡至巴黎音樂院退休，全心致力創作，而有被認為是所有創作中最優秀的作品出產，如：第二號大提琴奏鳴曲 (Cello Sonata No. 2, Op. 117, 1921)、第二號鋼琴五重奏 (Piano Quintet No. 2, 1919-21)、, 1919-21)、最後的連篇歌曲《幻想的天際》 (L’horizon chimérique, Op. 118, 1921) 以及第十三號《夜曲》(Nocturne No. 13, Op. 119, 1921)。他還於一九二 0 年獲頒法國榮譽軍團的大十字勳章 (Grand-Croix of the Légion d’Honneur)，受表揚為傑出作曲家。39 一九二二年在索邦大學 (La Sorbonne) 也有全國性的表揚，由著名的音樂家. 39. 法國榮譽軍團勳章 (Légion d'honneur) 是一八○二年由拿破崙 (Napoleon) 所設立，是法國政府頒授的最高榮譽騎士團勳章。 - 20 -.

(30) 演奏佛瑞的作品，連法國當時的總統米勒蘭 (Alexandre Millerand) 也出席這個盛會。40 一九二二年至一九二四年，佛瑞的健康狀態每況愈下，多半的時間僅能臥在病榻，但仍與後輩作曲家有許多交流，也受奧內格 (Arthur Honegger, 1892-1955) 及法國六人組 (Les Six) 的景仰與敬重。這段時間的偉大作品有：D 小調鋼琴三重奏 (Piano Trio in D Minor, Op. 120, 1923) 以及唯一的一首絃樂四重奏 (String Quartet, Op. 121, 1923-24)。佛瑞於一九二四年十一月四日辭世於巴黎，享年七十九歲。這位偉大的作曲家，一生雖未製造財富，卻贏得一致的尊敬。佛瑞死後受到國葬的禮遇，並在其親自創作的《安魂曲》音樂中，走完人生的道路。. 40. 索邦大學成立於西元十三世紀，由當時國王路易九世身旁之神父索邦（Robert de Sorbon）所創。原設立於巴黎塞納河上的西堤島 (l'Ile de la Cité)，為當時來自法蘭西、皮卡第、諾曼底與英格蘭四個地區的學子教授神學、法律、醫學及藝術四種領域。現今的索邦大學則包括巴黎地區的四所大學、兩個學院及三個單位；是法國歷史悠久且享譽國際的高等教育機構。 - 21 -.

(31) 第二節. 佛瑞的音樂風格. 佛瑞所處的時代橫跨十九世紀後半至二十世紀初，歷經浪漫風格 (Romanticism)、新古典主義 (Neo-Classicism)、寫實主義 (Realism)、民族主義 (Nationalism)、印象主義 (Impressionism)等多元風格時期，因此其創作亦受多方影響。他出生時正值白遼士 (Hector Berlioz, 1803-1869) 創作《浮士德的天譴》 (La Damnation De Faust, Op. 24, 1846)；其過世時，貝爾格 (Alban Berg, 1885-1935 ) 的《伍采克》(Wozzeck, Op.3, 1917-1922) 恰新問世，也是蕭士塔高維契創作之萌芽階段。但處於世紀、新舊交替之際，佛瑞並不隨波逐流，堅守自己所受之古典音樂訓練，逐漸發展出獨特、帶有個人印記的音樂語彙。依照《新葛羅夫音樂辭典》，佛瑞的音樂創作大略可分為四個時期、四種風格，反映出他對於時代風格變遷之回應。41 佛瑞早年於尼德梅耶學校所受的古典音樂教育，使其於一八六○至七○年間常仿效海頓及孟德爾頌的古典時期音樂語法嘗試創作。自尼德梅耶學校畢業之後，則逐漸展現其第一時期 (1870-1880) 的個人風格，承攬浪漫主義之美學觀念，亦嘗試該主義之音樂語彙。佛瑞此時常為法國浪漫派作家雨果 (Victor Hugo, 1802-1885). 42. 及高蹈派 (Parnassien)43 詩人戈帝耶 (Theophile Gautier, 1811-1872)44. 41. Nectoux, ‘Gabriel Fauré,’ Grove Music Online, ed. L. Macy (Accessed 14 January 2008), <http://www.grovemusic.com>. 42. 雨果 (Victor Hugo, 1802-1885) 是法國浪漫主義作家之代表人物，更是法國文學史. 上卓越的作家。他曾是十九世紀初期浪漫主義文學運動的領袖，並幾乎經歷法國於十九世紀之所有重大變革。雨果之創作包含詩歌、小說、劇本、各種散文和文藝評論及政論文章，種類豐富。 - 22 -.

(32) 的文學作品譜曲，樂曲常表現出憂鬱、陰沉的色彩，如《漁翁之歌》(La chanson du pecheur)、《悲歌》(Elegie)。第二時期 (1880-1890) 佛瑞改偏好研究另一位法國高蹈派詩人韋倫 (Paul Verlaine, 1844~1896)，並從一八八○年之後常以韋倫的詩作譜曲，例如一八八七年的藝術歌曲《月光》(Claire de lune)，便是極富盛名之一例。至第三時期 (1890-1900) 是佛瑞創作風格逐漸成熟之際，此時期不僅有較為大型的作品問世，並常展現較為大膽的表現手法。佛瑞重要的鋼琴作品及著名的連篇歌曲《美好的歌》(La bonne chanson) 皆是此期的極為出眾的代表性作品。於世代交替之際所創作之抒情悲劇《普羅米修斯》(Prométhée)，更是集佛瑞多元風格之大成，既精美又深奧。另外，本論文所探討之《安魂曲》亦屬此時期之作品，可稱為此時期大型作品之重要代表。最後一個時期 (1900-1924)，佛瑞的創作較隨心所欲，摒棄當時年輕作曲家引人注目的創新手法，不求愉悅討喜，在樂曲中呈現日趨節制、簡約的素材使用。. 43. 高蹈派 (Parnassien)，或譯帕爾納斯派、巴那斯派，是十九世紀以勒孔特•德•利爾 (Leconte de Lisle) 為首之一派法國詩人。其強調創作之客觀、嚴謹、高超的技巧和精確之描寫，作為對浪漫派詩人多愁善感及不當用詞的反動。該派領導之詩歌運動與十九世紀晚期於小說及戲劇走向寫實主義之趨勢平行。此派詩人最初取材於當代社會生活，後而轉向神話、史詩、異域傳說及古文化，特別是印度和古希臘文化，以尋找靈感。”Parnasse” 一詞源自此派詩人合創之詩集，題名《當代高蹈派》(Le Parnasse Contemporain)，共有三卷。高蹈派詩人的影響遍及歐洲，對於西班牙及葡萄牙的現代主義運動，及比利時的青年比利時運動，影響尤其明顯。 44. 戈帝耶 (Theophile Gautier, 1811-1872)，法國十九世紀之人、小說家、評論家、新聞工作者。一生大多在巴黎度過。曾一度學畫後卻放棄，轉從事文藝創作。他曾同情浪漫主義運動，參與了一八三 0 年雨果之作《愛爾那尼》(Hernani) 首演後在巴黎文化界引起的論戰。他認為藝術不應隨個人感情而轉移，亦無進行道德說教的義務；因此，藝術家的宗旨應是潛心於達到形式完美。法國文學從早期浪漫主義階段轉向十九世紀末唯美主義和自然主義之過程中，戈帝耶之影響至為深遠。 - 23 -.

(33) 另一方面，佛瑞拋開眾所依歸，大膽且直接地使用和聲與豐富的複音效果，賦予他這時期的作品在二十世紀音樂創作中保有原創獨特的地位。例如，鋼琴第十一號《夜曲》（見【譜例 2-1】）中呈現效果強烈的不和諧和聲、第五號《即興曲》的全音音階（見【譜例 2-2】），另在第二號鋼琴五重奏的詼諧曲樂章中，高度半音主義的使用，皆是經典代表之作。【譜例 2-1】佛瑞：第十一號鋼琴《夜曲》(Nocturne, No.11, Op. 104, No.1). 【譜例 2-2】佛瑞：第五號鋼琴《即興曲》(Impromptu, No. 5, Op. 102). - 24 -.

(34) 儘管在佛瑞的創作生涯當中不斷有新的風格演變，但仍有些共同特色橫跨不同時期。以下，研究者將針對和聲進行、曲式架構、調式與調性、旋律與節奏等四個部份探討佛瑞的創作風格，此將有助於了解《安魂曲》之創作手法。. 一、和聲進行佛瑞最重要的個人特色來自其對於調性及和聲的獨特處理方式：在不完全摧毀調性觀念下，佛瑞憑自己的直覺決定該保留的框架，並將自己從限制約束中解放。著名的音樂學者福樂莫茲 (Émile Vuillermoz, 1878-1960) 便對佛瑞下了如此注解：45 「佛瑞確實是當代音樂家的先驅，他在音樂方面的探索較當時更受矚目的同輩音樂家來的優異許多。不僅如此，他領先當代作曲家約二十五年，如預言般地自由運用新創之音樂語彙，所呈現的精湛技藝及高雅特質仍無人能及。」 46. 佛瑞的創作手法中最引人注目的便是頻繁的轉調，此部份與他早期所受之音樂養成及和聲訓練背景有關。於尼德梅耶學校就讀時，佛瑞的和聲概念師承於雷菲佛 (Gustave Lefevre)，47 並受其著作之《和聲專論》(Traite d’harmonie, Paris, 1889). 45. 福樂莫茲 (Émile Vuillermoz, 1878-1960) 畢業於法國巴黎音樂學院，在校期間曾師事佛瑞學習作曲。除了音樂創作之外，福樂莫茲亦逐漸展現其在音樂評論方面的才華，一九一一年成為《水星音樂期刊》(Mercure Musicale) 之樂評家，隨後還成為《音樂評論》 (Revue Musicale) 之主編。福樂莫茲除了在各大音樂性雜誌、期刊皆常有評論發表之外，亦撰寫當代音樂家之論述，並在一九六○年編纂《佛瑞》一書。此書之出版資訊：Émile Vuillermoz, Gabriel Fauré, translated by Kenneth Schapin (New York: Chilton Books Co, 1969). 46. Orledge, 238.. 47. 雷菲佛是尼德梅耶學校創始人路易．尼德梅耶 (Louis Niedermeyer) 之女婿，後亦成為此校的繼承人。 - 25 -.

(35) 一書影響深厚。《和聲專論》的和聲理念源自韋伯 (Gottfried Weber, 1779-1839)，且由雷菲佛以及聖桑的老師馬雷登 (Pierre de Maleden) 在法國廣為宣傳。此學派之和聲理念，對於調性的概念較拉摩 (Rameau) 的古典和聲學來的廣泛許多，並認為和聲外音、變化和絃的使用，以及中音的升高或降低，皆不等同於調性、調式的轉換。換句話說，此學派對於和絃及變化音的使用，趨向自由且複雜。在此影響之下，佛瑞雖從未創造新的和絃，亦不似薩悌 (Erik Satie, 1866-1925)、科賀林 (Charles Koechlin, 1867-1950) 等作曲家偏好以四度音程的堆疊為實驗方向，且仍依循拉摩. 以降建立在三度堆疊的和聲學傳統，但他自由地. 運用各種和絃創作。首先，七和絃、九和絃、變化和絃皆不再被認為不和諧，且頻繁地在樂曲中使用，在《安魂曲》中便有極多相關的例證，於第六樂章〈拯救我〉中段第七十至第七十七小節，佛瑞不僅連續使用七和絃，並造成每小節一次的轉調。【譜例 2-3】則是另依歌曲《揮之不去之香氣》(Le Parfum impérissable, Op. 76/1) 的部分片段，亦有諸多七和絃及變化和絃的使用（見【譜例 2-3】）。48 【譜例 2-4】是歌曲《金色的眼淚》(Pleurs d’or, Op. 72) 之片段，由於佛瑞於第三十小節第三拍至第三十一小節連續三次使用九和絃或七和絃，在此並未依傳統功能和聲之張力解決，反倒形成調性外之特殊和聲色彩（見【譜例 2-4】）。佛瑞另一常見之和聲語法，則是藉由調性音階的三音升降而造就的和絃轉換，甚至形成遠系轉調。（譜例）因此，研究佛瑞的作品，對於其精細、頻繁的調 48. 佛瑞於《安魂曲》中連續七、九和絃之其一使用例證，可參考第四章第六節〈拯救我〉樂章中，A-I 樂段第三小句之和聲進行表。 - 26 -.

(36) 【譜例 2-3】歌曲《揮之不去之香氣》(Le Parfum impérissable, Op. 76/1)：第 5-9 小節：伴奏譜例暨和聲分析 49. 【譜例 2-4】《金色的眼淚》(Pleurs d’or, Op. 72)：第 29-32 小節：伴奏譜例. 性、以及調式變化時，應考量完整的樂句而非僅評估、細述單一和絃，因為整體和聲進行才是佛瑞最中心的創作元素。50 以歌曲《禮物》(Les presents, Op. 46, No. 1) 為例，樂曲起首之調號標示為一個降記號之 F 大調，前奏音樂卻每兩小節一次地游移於 F 大三和絃及 Ab 大三和絃之間，便是改變 F 大三和絃之中音 (Ab→A§) 因而自由遠系轉調之典型例證（見【譜例 2-5】）。 49. Orledge, 240.. 50. Ibid., 238. - 27 -.

(37) 【譜例 2-5】歌曲《禮物》(Les presents, Op. 46, No. 1)：第 1-5 小節. 於《安魂曲》第七樂章〈領近天國〉中，佛瑞亦有改變和絃之三音，而瞬間轉調之實例。〈領近天國〉一曲之中心調性為 D 大調，但佛瑞於第十九小節直接將 D 音升高，產生 B 大三和絃，至第二十小節又馬上還原 D 音，造成調性迅速於兩個遠系調性 B 大調及 D 大調之間轉換。如【譜例 2-6】所示，此段落除了改變和絃中音外，亦多使用七和絃豐富和聲色彩（見【譜例 2-6】）。. 二、曲式架構佛瑞在曲式方面的選擇，再度反映其所受之偏向古典主義的養成教育。其早期的室內樂作品，常使用傳統的曲式，樂章的安排亦與前代相似。佛瑞【譜例 2-6】佛瑞《安魂曲》〈領近天國〉樂章：第 19-21 小節. - 28 -.

(38) 早期的藝術歌曲亦多以詩節反覆形式 (strophic)，或者輪旋曲式 (rondo) 譜曲。在合唱作品方面，如《安魂曲》及《拉辛的頌歌》中，則多使用簡單之大三段體譜曲。51 在佛瑞作品編號十九號的鋼琴敘事曲中，他還創造了一種全新的、獨特的統一三主題曲式（unifying three-theme form）。直至他晚期的室內樂作品，佛瑞才逐漸脫離古典的框架，漸漸轉而採用四段體式，並在終樂章使用極為自由的變奏曲式，顯示出其豐富的旋律性以及對位線條的創造力。另外，他也十分喜愛詼諧曲風格，並非德國浪漫派驚奇、幽默、戲謔般的舞蹈氣氛，而是如第一號小提琴奏鳴曲 (Op.13, 1875) 中，以爆發力十足的撥絃而創造出快活、極為跳躍的樂章。佛瑞可說是建立了「法式詼諧曲」的第一人，之後則由德布西與拉威爾等後進於他們的四重奏作品中延續使用。52. 三、調式與調性另外，由於尼德梅耶學校注重教會音樂方面的訓練，使得佛瑞對於葛雷果聖歌十分熟悉，其作品中亦頻繁出現調式特徵。根據音樂學家潔爾維 (Francoise Gervais) 的研究結論，佛瑞不但極為深入地將調式與調性相互融合，並創造出一種獨特且兩者具完美同質性的音樂語言。. 53. 佛瑞時常利用調式元素使調性系統更加. 51. 《安魂曲》各樂章之曲式多為大三段體 (ABA’) 架構，詳見第四章。. 52. 同註一。. 53. Orledge, 237. - 29 -.

(39) 穩固及生動，在他成熟期的作品，皆或多或少有調式使用的痕跡。另外，靈活的遠係轉調手法以及突然迅速切回原調的創作特徵，是佛瑞前所未有的原創手法。而他在兩個調性轉換過程中，便常利用調式元素使得轉調更為自然柔和；調式素材的確使調性系統更富彈性，亦帶來生動的音響色彩。佛瑞將調式融合在調性的方式，常是降低導音、或者升高四度音以改變大小調音階，使樂段轉為多里安 (Dorian mode) 或者利地亞調式 (Lydian mode)。譜例是佛瑞歌劇《佩奈羅普》(Penelope) 中的愛情主題 (Love theme) 旋律，在此便有 G 大調音階升高四音而成 G 音利地亞調式的實例（見【譜例 2-7】）。另外，佛瑞也常使用與新、舊調相關之軸心、樞紐和絃 (pivot chords) 暫時轉調.。或者，他更常使樂曲中出現調性、調式的不確定性，而使調性與調式成為一體兩面。【譜例 2-8】中顯示，F 音利地亞調式與 A 小調自然小音階其實組成音完全重疊，差別僅在於改變主音及結束音的位置罷了（見【譜例 2-8】）。【譜例 2-7】歌劇《佩奈羅普》(Penelope) 中的愛情主題 (love theme) 升高四音. 此為潔爾維 (Francoise Gervais) 在其博士論文《佛瑞與德布西和聲語彙之比較研究》 (Étude comparée des langages harmoniques de Fauré et de Debussy, Doctoral thesis at the Sorbonne, Paris, 1971) 中所提出。 - 30 -.

(40) 【譜例 2-8】Ｆ音利地亞調式. 在《安魂曲》中，佛瑞便常以調式色彩創作各樂章之主要旋律。例如：第一樂章女高音聲部於第四十二至四十五小節之旋律，便是以米索利地安調式音階 (Mixolydian mode) 創作。另外，以 D 小調創作之第一樂章「序奏樂段」 (mm. 1-17) 以及第六樂章男中音獨唱的第一樂句 (mm. 3-9)，由於維持 Bb 音與 C§音，則是以 D 音上之伊奧利亞調式音階所創。54 下列【譜例 2-9】出自佛瑞之牧歌作品《旅鴿》(Le Ramier, Op. 87/2)。此段譜例雖然標示一個升記號之 E 小調調號，但由於第七小節鋼琴伴奏之 F§音，顯示此樂句是以 E 音上之弗里吉安調式音階所創作（見【譜例 2-9】）。. 【譜例 2-9】佛瑞牧歌《旅鴿》(Le Ramier, Op. 87/2)：第 6-9 小節. E 小調 54. 詳見第四章。 - 31 -.

(41) 在終止式方面，亦有佛瑞運用調式素材之巧思。其所偏好的「利地亞終止式」 (Lydian cadence)，不僅造就特殊的低音六度下行，亦可避免屬音至主音之強烈終止音效。【譜例 2-10】是佛瑞著名連篇歌曲《美好的歌》(La Bonne Chanson, Op. 61) 中，第一首〈光暈圍繞之聖者〉(Une Sainte en son auréole, Op. 61/1) 之結尾，便有利地亞終止式之實例（見【譜例 2-10】）。. 四、旋律與節奏佛瑞在旋律方面的創造性，與其和聲的使用一樣豐富。他十分擅長於以簡單的元素展開最完美的旋律，例如從和聲、節奏的單元，進而創造出一連串變化多端、富有創意、以及蘊藏意外轉折的模進，亦為聽眾創造深刻之聽覺印象。佛瑞的旋律設計，時常符合音樂、歌詞內容之修辭語韻 (rhetoric)。舉例而言，下行四度、五度後接續上行音階的設計，常是佛瑞用以表達激烈情緒的抒發。【譜例 2-11】便是學者奈克圖所整理出，佛瑞作品中出現此音程關係之數段旋律。55 【譜例 2-10】歌曲〈光暈圍繞之聖者〉(Une Sainte en son auréole, Op. 61/1) 利地亞終止式. 低音六度下行. 55. Nectoux, Gabriel Fauré: A Musical Life, 251. - 32 -.

(42) 【譜例 2-11】佛瑞作品下行四、五度大跳接續上行音階之旋律例證. 相反地，八度大跳以及大二度的混合使用，在佛瑞的音樂語彙中，象徵悲劇或莊嚴（見【譜例 2-12】）。56 另外，佛瑞亦擅長段落中連續且連貫的旋律創作，例如在《安魂曲》的〈領進天國〉(In Paradisum) 中，第一段的女高音旋律便以持續三十小節幾乎不間斷的樂句，來表達冗長的祈願。此段旋律並常以分解和絃方式開展，顯示出佛瑞音樂【譜例 2-12】佛瑞作品八度大跳之旋律例證. 56. Ibid., 252. - 33 -.

(43) 裡旋律與和聲的關係密不可分；旋律有時亦可以橫向線條呈示和聲。在節奏方面，佛瑞也展現特殊風格，偏好穩定、流暢性的脈動呈現。在《安魂曲》中，他常設計頑固節奏型之與使用，他對於單拍與複拍混合使用、切分節奏的精巧處理，使使後人將他與布拉姆斯相互聯結。57 不過，在佛瑞的作品中，旋律性仍重於節奏性，因此一旦建立了固定的節奏型，他常傾向將此節奏型連續反覆地使用於較長的樂段之中。由於他非常重視線條的概念，所以在他的作品中，極少出現如貝多芬慣用之突如其來的休止。雖然如此將導致較為單純的節奏設計，卻也賦予音樂穩定的律動感，亦為樂曲創造節奏方面的可立即被辨識的獨特性。. 57. 同註一 - 34 -.

(44) 第三節《安魂曲》之創作背景及歷程佛瑞《安魂曲》(Op. 48) 的創作歷程十分迂迴曲折。58 由於此曲首演於一八八八年，與作曲家父母過世的時間相近，59 因此許多合唱文獻常將此曲的緣起與佛瑞之思親作連結揣測。60 但他卻從未承認此一說法，在一九○二年七月十二日於巴黎接受阿格堂 (Louis Aguettant) 的訪問時，對創作《安魂曲》的出發點作此說明：「…長年以來替殯葬禮儀的伴奏工作，令我對這些例行公式感到厭煩，因此決定要有不同以往的改變…」；61 於一九一○年寫給友人的信件中亦如此描述：「我創作安魂曲並不為了什麼…僅是興趣所致」。62 佛瑞自尼德梅耶學校畢業之後，長年於各教堂擔任管風琴師及合唱團樂長，雖然後世對於佛瑞所言之「改變」有各樣不同解釋，但不論其雙親的離世是否影響《安魂曲》之濫觴，佛瑞此作表露之風格十分簡潔寧靜，誠如作曲家親自表述：「別人評論我的安魂曲並未表現出對死亡的恐懼，甚至稱之為死亡的搖籃. 58. Heather J. Buchanan and Matthew W. Mehaffey, ed., Teaching Music through Performance in Choir, Vol.1 (Chicago: GIA Publications, 2005), 504. 59. 佛瑞之父親於一八八五年七月二十五日辭世，母親則在兩年半後於一八八七年十二月三十一日撒手人寰。 60. 舉例而言，於《合唱音樂概論》(A Survey to Choral Music, Ulrich Holmer, 170) 一. 書中，作者認定佛瑞《安魂曲》創作於一八八七年且「題獻給其父親」；及《自巴赫至布列頓的合唱大作》(Choral Masterworks from Bach to Britten, 119) 一書中，編者亦認為《安魂曲》的問世與佛瑞之父於一八八五年過世有關。或於《神劇介紹》(The World of the Oratorio, Kurt Pahlen, 127) 一書中，編者則提及〈拯救我〉樂章中的獨唱樂段雖早創作於一八七七年，但作曲家父母的辭世，是促使佛瑞將《安魂曲》的整體架構付諸實現之主因。 61. Louis Aguettant, “Interview with Fauré,” Paris-Comoedia (March 1954), 1-6.. 62. Nectoux, Gabriel Fauré: His Life through His Letters, 137.（第六十七號書信） - 35 -.

(45) 曲。但這正是我對死亡的看法：死亡對我而言，並不是痛苦的經歷，而是一種愉悅的救贖希望，以及死後永恆的快樂期待。」63 此作品安詳寧靜的特質，還與貝多芬對《安魂曲》的期待不謀而合：「《安魂曲》應是安詳寧靜的音樂－不需有審判的號角，因為緬懷死者時不該是吵雜喧鬧的場面。」64 研究者經整理音樂學家之史料考據、《安魂曲》重要演出紀錄，以及眾多參考資料中的學者論述，以下將分三個階段探究《安魂曲》的創作歷程：第一階段為雛形階段，以一八八八年一月十六日於瑪德蓮教堂僅五個樂章的首演為關鍵；第二階段是擴編完成階段，以一八九三年一月二十三日於瑪德蓮教堂以七樂章型態之演出，以及佛瑞親自對於作品各面向之認定完成為分野；第三階段則是改編出版階段，探討一九○一年由法國著名音樂商哈美爾出版社（Julien & Edgard Hamelle）發行的佛瑞《安魂曲》總譜，包括配器的再度改變且擴編，以及出版後的相關演出。. 一、第一階段：《安魂曲》起草雛形（〜一八八八）佛瑞《安魂曲》的首演，是於一八八八年一月十六日巴黎的瑪德蓮教堂，由作曲家親自指揮演出。根據瑪德蓮教堂的檔案記載，此最初階段的《安魂曲》尚未全部完成，僅有五個樂章：〈進堂詠與垂憐經〉、〈歡呼曲〉、〈慈悲耶穌〉、〈羔羊讚〉以及〈在天堂〉。佛瑞曾在書信中，以「小安魂曲」(“little Requiem”) 描述此. 63. Ibid.. 64. 張己任，《安魂曲綜論》，（台北：大呂出版社，1995），191。 - 36 -.