——文類學與六朝文學的交集

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第三章、西方理論與六朝「詩賦合流」現象

本章需要說明在先的是，雖然近代學術界使用西方理論進入現代文學、古典文學、古典文獻與東方思想哲學的研究，已經蔚然成風，視其為一個新視角。然生吞活剝、削足適履，或者是理論先行、故弄玄虛、為理論而理論的例證亦是屢見不鮮。故本章在書寫上與第二章有所不同。第二章中借用六朝當時萌發的文學理論，對六朝詩賦所呈現的特殊現象進行考察，本屬合情合理，但本章在使用西方理論的過程中，勢必牽扯到適法性與普遍價值的問題。故本章第一、三節先討論文類學、現象學的定義，以及對其運用在六朝文學研究上的實際成果，進行梳理、評述，第二、四節方進行實際的運用。在近代的論域中，理論先行、故作艱深，我們不妨視作競逐權力(甚至權力論述也是近來風行的一個重要理論)的過程。而筆者認為唯有擺脫建構話語／競逐權力的表象，方能取透過應用理論的背後，獲取豐碩而新穎的成果。

第一節、總其歸途，數窮八體

——文類學與六朝文學的交集

文類學的研究與萌發，一開始就是針對比較文學研究的需要而來。凡討論及

「比較文學」研究之專書，大多有「文類學」一章。而與之相似、易混淆的主題還包括了「類型學」、「主題學」等研究，而文類學多放進書中的「平行研究」一系列之下，主要說明了文類學的發明、引介入研究方法的初衷，除了討論一文類的起源、風格、影響、限制與流變歷史之外，進一步地藉由各地文明的分類，進行不同文化場域之間的類比性研究，這同樣是「文類學」研究的一個重要目的。

關於「文類學」的定義，各書皆多少提及，且大同而小異。其容易產生分歧之處，主要在於實際運用，如判別文類是否存在、「缺類」是否形成、以及文類與次文類、以及與類型、主題之間的問題，都是各學說門派討論不休、齗齗齟齬之處。在此先看陳惇、孫景堯等人主編之《比較文學》書中的定義：

「文類學」(英 Genology，法 Genologic)研究如何按照文學本身的特點來對文學進行分類，研究名稱文類的特徵及其在發展中的相互影響與演變。它屬於文學批評的一支。中國文學在文學類型方面有其獨特的、顯著的民族特點。中國古代文論中所稱「文體」，即指文學的體裁、體制或樣式，亦兼指文章或文學的風格、文風。對各類文體的特點、文體的劃分、及其發生、發展與劉變作專門的觀察與研究，稱之為文體學或文體論。……有論者謂，西

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方的文類學亦即中國的文體學。這種說法大體上是正確的。¹

該段更強調東方的文體，以及其涵蓋性，

戴望舒譯凡第根《比較文學論》，譯 genre 為文體，譯 style 為「作風」。誠然接近現代傳統的說法，然而，今日學者多以文體表 style，取代了俗譯的風格；以文類表 genre，取代了舊稱的文體。……文體概念的涵義可分為三個層次，一、體裁的規範；二、語體的創造；三、風格的追求。²

於是我們大抵可以理解，文類或者是文體，除了一些名同實異或實同名異的疑義釐清之外，正因為中國文學亦早有文學分類概念的出現，故將之(文類學的研究與成果)運用於東方文學分類之中，同樣有其適法性。一個文類—或者是後文進一步細分之次文類—首先有其體裁的規範與限制；(「文體」與「文類」這兩個觀念，論者向來多有爭議，前輩學者相關討論可參見註腳)³其次則是配合該文類

1 陳惇、孫景堯、謝天振，《比較文學》(北京：高等教育出版社，1997)，87 頁。

2 陳惇、孫景堯、謝天振，《比較文學》，87~88 頁。

3 文類與文體由於本文所謂的，在翻譯上產生的同名異實、同實異名等諸多問題之外，還包括東方文體與風格的疊合、文體與文類是否互相涵攝等問題。文體與風格被混為一談，出於《文心雕龍‧體性篇》的「總其歸途，則數窮八體︰一曰典雅，二曰遠奧，三曰精約，四曰顯附，五曰繁縟，六曰壯麗，七曰新奇，八曰輕靡」，此八體都是文章風格，於是文體在六朝文論的語脈中即與風格劃上等號。至於文體和文類孰大孰細，如何相互涵攝的問題，則更為複雜，而論者多半各執一隅，不知其所由來。王夢鷗於《傳統文學論衡》(台北：時報出版社，1987)提出文體為宏觀、

粗略的概念，如抒情與敘事、下轄文類；至於游志誠則認為文類下可轄風格、形式等特質(參見氏著〈中國古典文論中文類批評的方法〉，《中外文學》第二十卷第七期，1991‧12，101~102 頁)。

而學者皆以自身所理解的文體與文類進行討論，學界亦始終無專文予以討論之。就筆者所見，僅東華大學研究生陳靜容〈中國傳統「文體與文類」關係的重構與探討〉(收錄《東華中國文學研究》創刊號，2002)一文，不過該文以顏崑楊〈論文心雕龍「辨證性的文體觀念架構」〉(氏著，《六朝文學觀念論叢》(台北：正中書局，1993，126~127 頁))一文所提出的「文體論」與「文學類型論」為依歸，進而陳靜容推論「類」的概念多半涵化於「體」的本質意義下(〈中國傳統「文體與文類」關係的重構與探討〉，198 頁)，即忽略文類對於文體的限制與要求，對作家先驗的印象與預留的空隙。在結論處陳文更提出頗為繁瑣的理路，「如當文體所代表的是「詩」這一個總體的文學作品時，我們可進一步依據其中的文學類型進行分類，包括以形式來分，即可分為四言、

五言或七言；以作家分可分為「太白體」、「陶體」、以主題分則又可分為邊塞詩、山水詩……」

(212 頁)，這樣的論述其實將文體與文論推向一個更為複雜、混淆的論域。若主題、作家都可成為文類下轄的內涵，那麼則無法解決何以某些文體創作者專門模仿某些作者，以某些題材書寫的終極根源。以賦而言，體裁既然固定，題材雖然歷代不同，不過恐怕還是得在議論、押韻、體物言志的傳統中進行抒發、並且以馬楊枚班等創作者為依歸。當然，作者還是可以在有限的範圍內，

自由自在地決定風格特色、選定題材，或許賦體是較為特殊的體裁(故《歷代賦彙》可以按照題材分類)，不過即便是晚清五四詩文類強調我手寫我口的無限入詩運動，但我們可以相信的是，

若當嘻笑怒罵、狗屁倒灶都入詩之時，文學史上自然會萌發出正格化、雅化的運動，標榜出載道、

詩三百的神聖性教條，將該文類拉抬回最初肇生的樣態。或許本文礙於篇幅，不過創作者的主動性、對文類的選擇性與被選擇性、在被選擇之下所產生的預設性、前理解，以及試圖破除這樣前理解、跨越文類與風格所嘗試的書寫越界，這都是頗值得深入探討的議題，而本文以為這都是陳靜容該文只顧試圖歸納當時的作品、風格、文體文類的意義，而忽略的細膩而深刻的、屬於創作者個人風格與文類內部的趨力。當然此部份本文進行到第四章則以之作為切入點，至於文類、文

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創作時，所設定的套語、修辭技巧、寫作手法等等問題。而在這一連串設定限制下展演出的文類面貌，則框架了該文類的風格。這樣回扣到引文的三層意義(體裁／語體／風格)，也可以首尾相應、面面俱到。

周發祥、陶東風、曹順慶於其比較文學相關論著中，皆針對「文類」、「文體」、

「體」進行定位，討論到文類學研究所產生的一些問題、弊端以及優缺點。周發祥首先表舉出東方傳統文學，並且進行分層解析，

術語運用的混亂現象也見之於我國的傳統文類學。現代所謂的「文類」，在古代一般稱作「體」、「體裁」或「文體」。魏晉時期文類理論開始萌生，體這一術語便成了核心概念，《典論‧論文》中用此語凡三例……。據上下文可得知，在第一、二例中的「體」字，實際上具有兩種內涵，即文章的「體制」與文章的體貌。⁴

東方本來自有其文類學發展史，這一點無庸置疑，當然在東西方的觀念、詞彙、

意涵的過渡之中，本來應自有其出入，這其實也是很弔詭的一點。簡而言之，將創作作品分類是各個民族的通性。而分類的研究方法，本來是為了會通民族文化相異之處，然而在最初的定義上即有涵攝範疇不同的問題，於是才產生了文類、

文體；風格、體裁之辨。如果按照文類學的內涵來隱喻，不同文化間的作品，會有「缺類」的產生，那麼不同文明針對作品所作的分類研究之過程中，自然也會出現如東方之「文體」難以與西方之「genre」或「style」全然對應的例證。這也就是學者們大費周章，想要鎔裁東西傾力所在。陶東風則是主要介紹西方之文類學的發展史與分類內容：

在國外，對於文學類型的劃分一直既考慮到內容、題材，又考慮到形式、文體，比如《簡明不列顛百科全書》認為，文學類型是文學作品的一種範疇，

這些作品具有相似的主題、文體、形式或目的。H. Shaw 編的《文學術語辭典》則將文類(genre)界定為「具有特殊形式、技巧或內容的藝術努力的一種範疇或類型」，文類一詞法文為 genre，原指種類、類型(class, sort, kind)……

把一組有相似性的作品歸為一種類型，相似性可以是題材、內容方面，如騎

體這樣複雜而自有流變史、觀念史的特殊術語，本文書寫時則以不混淆為原則，稱後設的、形式上的文學分類、以及西方的文類學觀念中的分類皆為「文類」，而「文體」則按照古典文學脈絡，

與風格連用，或特殊需求(如《文心雕龍》中的第六到第二十五篇，論者稱之「文體論」、以及與

《文心雕龍》區分文類相關的論域，為避免在引文與正文中產生混淆，則沿用「文體」一詞)。

故簡而言之，詩、賦為大文類，行旅詩、言志賦為次文類／小文類，至於以詩法入賦、賦體竄用五七言詩句則為形式上的跨文類。而《文心雕龍》第六到第二十五篇為文體論，〈明詩〉、〈雜文〉

等皆劉勰所論的「文體」。

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士文學、流浪漢小說、教育小說、言情小說、田園詩、山水詩；或是形式、

結構、文體方面，如格律詩、自由詩、短篇小說、十四行詩、八音節詩等文類。當然，也有一些文類很難歸於以上兩種，因為他們既有內容方面的特質，

也有形式方面的特徵，如諷刺詩、挽歌、頌歌。就連小說、詩歌、散文、抒情文學、敘事文學等最基本的文類似乎也屬此類。⁵

東西方針對文學作品分類上，自有非常大的差異性，但就文類學的發展而言，陶東風此處忽略了一個概念上的議題，即是所謂的「次文類」(sub-genre)。當然，

西方歷來學者以己意恣意歸類的不在少數。然而就大文類而言，多半是略分為悲劇與史詩兩種型態。這與東方大分的「散文」、「韻文」或者是「文」、「筆」頗為同工異曲。而陶氏所說的如「流浪小說」、「言情小說」、「騎士故事」大抵上都屬於戲劇的傳統、而十四行情詩、諷刺詩、山水詩，則不外乎就是史詩範疇下的次文類。雖然說內涵、目的、風格有所不同，然而其體裁已然決定、不容更動。廖炳惠於《關鍵詞 200》中梗概地論及次文類的觀念，不過其將文類學與後殖民、

英美新聞學研究者進行聯繫，則其更衍生成為了修辭、文化、跨文本的議題，由於過於具有現代性，自然超出本文所探究的、六朝的文類傳統。⁶由於關於「次文類」的概念下文將繼續運用，進一步討論到《文選》分類中的各類問題，屆時將更進一步牽扯到關於主題母題學、類型學之類的相關議題。

除了次文類之外，與本文核心議題—六朝「詩賦合流」現象直接相關的文類問題，就是文類學中所謂的「跨文類」。然而依據筆者所能見之資料，討論「跨文類」的論述並不多，或許在許多層次而言，這仍然有模糊與難以盡詮的晦澀空間。曹順慶《比較文學論》中以稍稍提及：

我們注意到不同文類長期以來就是普遍地混合使用的，……文類不僅是發展變化、混合使用的，而且傳統的類型還可能混合成新的類型。……研究的重心也不在一種文學如何純粹單一地表現美，而是不同文類中存在的共通特性和文學類型之間的相互滲透和相對獨立。⁷

4 周發祥，《西方文論與中國文學》(南京：江蘇教育出版社，1997)，286~287 頁。

5 陶東風，《文體演變及其文化意味》，(昆明：雲南人民出版社，1994)，8~9 頁。

6 廖炳惠提及，「文類基本上分為三大主流類型：1.史詩 2.抒情詩，即後來的詩歌 3.戲劇……依照表達模式和敘述方式的歧異，又可區分成種種的「次文類」(sub-genre)。如小說下，就有「成長小說」(bildungroman)這個次文類，以主角在不同地方所經驗的啟蒙與成長過程為主體，來描述並發展其故事情節。參見氏著：《關鍵詞 200》(台北：麥田出版社，2003)，124 頁。筆者曾有

〈快打旋風與彈珠玩具〉一文，比較駱以軍與村上春樹的成長小說，即以此文類觀念作為先驗的條件。可參見拙著，〈快打旋風與彈珠玩具——關於「追尋」主題的比對與考察〉，收錄《國立中央大學第十二屆全國研究生論文發表會論文集》，2005‧11。

7 曹順慶，《比較文學論》，(台北：揚智文化事業股份有限公司，2003)，290 頁。

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關於「文類不僅是發展變化、混合使用的，而且傳統的類型還可能混合成新的類型」一段，我們可以聯想到前第一章所引用到的庾信春賦，以及此處徵引蕭愨〈春賦〉，

落花無限數，飛鳥排花度。禁苑至饒風，吹花春滿路。岩前片石回如樓，水裡連沙聚作洲。二月鶯聲才欲斷，三月春風已復流。分流繞小渡，塹水還相注。山頭望水雲，水底看山樹。每餘香尚在，歌盡聲獨住。麥壟一驚羽，菱潭兩飛鷺。⁸

該賦通篇五言、七言組成，雖然如此，卻沒有出現跨文類中所謂的「混合成新文類」的現象出現，在文學史的縱深中，非但沒有「詩賦」或者是「賦詩」這樣的文類出現的跡象，甚至詩、賦也並非長期混合使用，而只是在某些時間點，呈現了相互馳遠、作者身分混淆的現象而已，這一點必須釐清在先。

另外曹順慶也討論到文類學研究的發展歷史，並且實際的牽涉層面，

中國比較文學學者在過去二十年裡對於文類學的研究範圍漢對象的探討也是互相關注、逐漸發展的。……《中西比較文學教程》(1988)中提及文類學的研究有三個方向，一是文學類型研究，二是體裁的研究，三是文學風格研究。劉聖效將其歸納為兩個方面，一是文類的劃分及其分類的標準，一是探討文類流傳和演變(1989)。盧康華在 1997 年出版的《比較文學》「文類學」

一章中，……將文類學研究的範圍對象分為五個方面：文學的分類、文學體裁研究、文類理論批評、文類實用批評、文學風格研究。⁹

簡略而言，體裁、風格、分類限制、這大概就是文類學所關注的特徵。而這些特徵組合成一文類的核心價值，當文類確定之後，文類學研究可以更進一步地為我們釐清文類的沿革、演變、以及發展的歷史與軌跡。當然這是最理想化的研究路徑，在西方文類學發展的歷史上，即有克羅齊大聲疾呼文類學無疑是一場災難。

以東方對於「文類」這個平行輸入的過程中，亦有一些反動存在。以台灣地區而言，張漢良於《比較文學理論與實踐》中有〈何謂文類？〉一文，張靜二於《中外文學》有〈中西比較文學中的文類學研究——兼論文類移植的問題〉一文，性

8 蕭愨〈春賦〉，引自嚴可均，《全上古三代秦漢三國六朝文》(北京：中華書局，1958)《全隋文》，

4094 頁。蕭愨於嚴可均選文中僅〈春賦〉一文。

9 曹順慶，《比較文學論》，289~290 頁。

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質同屬引介文類學進入東方文學之中。¹⁰相較而言，張靜二主要在於介紹、而張漢良則進一步對文類的成見解蔽，

如果我們能然暫時接受文類觀念，那麼有一些謬見必須被破除與揚棄。第一，沒有先驗的、透明的、歷萬古而常新的文類。……一般人講到文類，便想起幾種基本文類，如詩、小說、戲劇、散文。……忽略了類型(而非文類) 在歷史中不斷地作彈性的變動。第二，文類產生的文學與非文學因素複雜，

無論因素如何，他都受時空的制約。……

這些例子告訴我們，文類與形式(form)並無必然的關係。類似的常識看法，是阻止文學知識發展的障礙。這些通俗成見，包括文類的先驗性、穩定性與普遍性。……因此筆者檢討上述成見時，也無形中對文學的／非文學的二分法提出質疑，正如前文並不認可虛構／非虛構、或文學／純文學等二分法。其實文類應屬於語用(言談、論述)類型架構(discursive typology)中的一部份。我們只不過暫時把它孤立出來討論。¹¹

張漢良的論述雄辯，思路清晰。我們大致上可以理解，文類一方面隨歷史變動、

一方面又侷限於當代的時空環境。如果我們按照張漢良所說，摒棄這些固有的、

成見的、所謂的先驗性、穩定性與普遍性，那麼所產生的後設性、不確定性、特殊當代性——即是文類學的獨特視角所在，同時本文亦從「文類學」得到研究六朝「詩賦合流」現象的許多適法性依據。詩、賦自先秦即有、到了清代近代寫作者亦大有人在，兩者本身即屬歷久彌新的文類。但是如果我們進一步參佐六朝當時代特殊的時空性、外緣環境、文類內部的需求、創作者特殊風格等等條件，我們就可以很清晰也很合法地將這兩種文類、於六朝具備相似外緣環境的一個斷代中，與前代或後世徹底而阻絕地獨立出來，並借用西方文類學，進行專門而細膩、

深入的討論。

不過此處本文要聲明在先的一點是，西方文類學對於文章的分類，未必較東方深刻細膩。在中國批評史上，關於文類／文體的討論由來已久。王充《論衡‧

佚文》提及，

文人宜遵五經六藝為文，諸子傳書為文，造論著說為文，上書奏記為文，文德之操為文。立五文在世，皆當賢也。造論著說之文，尤宜勞焉。¹²

10 張靜二，〈中西比較文學中的文類學研究——兼論文類移植的問題〉，(收錄《中外文學》第十九卷第十一期，1996‧8)，5 頁。

11 張漢良，《比較文學理論與實踐》(台北：東大圖書公司，1986)，112~113 頁。

12 王充《論衡‧佚文》，參見黃暉，《論衡校釋》(北京：中華書局，1990)卷二十佚文第六十一，

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另外就是前引的曹丕《典論‧論文》，

奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。¹³

曹丕受王充《論衡》觀念所影響，並視王充著作為秘本，不肯輕易示人，這是頗為具體的影響事件。然就今日我們的文類觀念來理解，王充、曹丕所梳理的文體觀念，看似都在討論文類問題，實則不然。王充是按照歸檔歸架的觀念，依據其內涵性質，所進行的是諸如經史子集的分類(且「造論著說之文，尤宜勞焉」一段，多少有些露才揚己的況味)；而曹丕的文類區分則是按照其功能性，所進行的是如劉勰般的，文章類型的分類。在文學分類的細緻上，《文心雕龍》確實頗為深刻，但是如《文選》、後來的類書——如《初學記》、《藝文類聚》，甚至又打亂經史子集、混合奏表書論、詩賦銘誄，而進行全幅的摘錄與統攝。換言之，本文以為東方文類學並非未曾發展、並非較西方區分粗略。而是東方文類區分上難免一家一說，涵蓋大量的差異性在其間。且對於跨文類的問題，次文類的歸納與可能性，則較為忽略而不傾力於此。

或許正因為著眼於此，近代學者們也開始將西方的文類學，大刀闊斧地嘗試使用在六朝文學的特殊現象中。本文大抵上舉幾個代表性強、成果豐碩的學者作為代表並且進行評述。一方面以前人的研究方法作為合法性的依歸、一方面以現代更為新穎、細膩的理論依據進行某種程度的反省與修正。其實總體來看，台灣地區針對引介文類學入古典文學的研究現象，並不普遍。除了並無專門從事此項研究的學者之外，大多研究成果多屬研究者偶一為之，而不引此作為研究的主體。如下文所引用的、游志誠、游適宏、洪順隆幾位先生之論述成果，皆為短篇論文或專書中的某一篇。游志誠係文選研究之專家、游適宏之專長則於賦論、洪順隆鑽研於六朝詩。關於文類學、大抵都僅限於單篇論文形式，而未能系統之研究群出現，這也算是目前研究上的盲點。當然，或許也是受到文類學本身在中國古典文學中的適應性有關。

1.游志誠先生

游志誠對於文類學的引介與精闢的梳理，主要表現在其〈中國古典文論中文類批評的方法〉一文中。於前言處游先徵引了張靜二之文的結論，言張靜二強調，

「文類研究可以促成創作活動，可以提昇批評的品質」；又提及「在介紹西洋文類成果的同時，評家尤應設法整理我國傳統文類」。按照游志誠之說，明清儒試

1124 頁。

13 引自嚴可均，《全三古上代秦漢三國六朝文》，《全三國文‧卷八》，1097~1098 頁。

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圖整理文類、界定限制者不勝枚舉，然而皆難以達到西方類似文類學的縱深，更遑論精細的分類之後，所展演出的、所謂的「提昇批評的素質」。這原因何在呢？

游志誠先生一方面解釋、一方面標舉出其研究方法的雄心壯志：

很可能是目前所作的中國傳統文類整理，多集中在理論，較少從實際材料去歸納文類學。像《昭明文選》這一部大書，既是選集總集，也是彼時最具體的文類分類範作，從此書以後所形成的文選學，必然有很多內容涉及文類內在與外在的課題。……至於像張(靜二)文所提出的文類學其他問題，如讀者心靈感受，文類與社會，文類與性別，文類與意識型態，乃至文類作品中的多樣性。理論再多、功效有限，不如另闢實際途徑，從評點資料中尋找文類學應用之例證。¹⁴

游氏之研究途徑確實別開生面，不同於介紹性質的、或者是強以西方分類方法加諸東方文論著述的研究途徑。而游本身即是文選學出身的專家，對於《文選》的異常青睞也就不讓人意外。其實以今日文類、分類學的角度而言，《文選》固然提出了一種實際分類作品的方式，但是其中不乏有頗為粗糙之處。這一點容後再詳細論述。之後游氏的討論，主要聚焦於《文心雕龍》與《文選》。當然，論及

《文心》與文類學的關係，除了第六到第二十五的文體論之外，〈體性〉篇所提到的、文類相對應的風格問題，以及〈序志〉所提及的，分類的依歸與方法，向來是研究者不能忽略的指標。黃師景進於〈從「論文敘筆」看劉勰評論文類的方法與觀點〉一文中，針對《文心雕龍》文體論進行細膩的圖表羅列。在結論處提及，

……在劉勰心目中，各種文類的形成皆有其具體的、特殊的環境，文章既然是為了應用在這種特殊環境中，自然會具有某種特殊的風格。……各種文類皆有其基本的要求(大體、體要、綱領之要等)，而這些要求包含「義」(內容) 與「辭」(形式)兩方面，並且以義決定辭的風格特徵。¹⁵

黃師並且再次強調，〈序志〉中的四個論文體的步驟(釋名以章義、原始以表末、

選文以定篇、敷理以統舉，再游氏文章中也提及此四個文類核心特徵，不過游氏強調以此為體類自行累積的內在特性)。¹⁶而黃師打亂次序，提出「原始以表末與

14 游志誠，〈中國古典文論中文類批評的方法〉，83 頁

15 黃景進，〈從「論文敘筆」看劉勰評論文類的方法與觀點〉，《中華學苑》第五十一期，1998‧

7，52~77 頁。黃師該文很重要的核心在於提出「支配因素」(dominant)對於文類的作用力(67 頁)，

本文下文亦討論之。

16 游志誠提及，「原始以表末、釋名以章義、選文以定篇、敷理以統舉，意思是，這裡美一種體類必然有該體類的創始人及創始形式，再經歷發展演變，每一種體類都有完整的始末歷史。再者，

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選文以定篇是緊密結合、釋名章義與敷理統舉亦有密切關係」。並進一步提到四個步驟、兩條主線之說，

「論文敘筆」的四個步驟形成兩條主線。一條是說明文類的基本意義及標準的規格、一條是考察文類演變及其重要作家與作品。前者是論文類的常體、

後者是論文類的變體。有人認為，整部《文心雕龍》就是在探索文學現象的常與變的問題，這意見頗值得重視。¹⁷

雖然黃師一文題名為「看劉勰評論文類的方法與觀點」，然而結語處仍然緊扣東方式的文體模式立言。所謂的常體與變體、正調與別格的觀念，顯現出黃師論述過程的東方思維價值判準。然而相較於斯，游志誠行文之間則顯得稍微主觀、流於直覺。雖然在東方文論的詮釋、評點學方法路徑之中，卻無意而流露出西方的理論幽靈。如注釋中游提出「文類」應是一個大觀點、下轄文體、風格、體裁、

類型等，這樣的論述逆反了東方文體學的歷史縱深，並且忽略了「文類學」與「類型學」根源上的不同。若更強烈地明言，若此判斷過快之定義，同時也等於是抹滅了歷來對於西方文類、東方文體兩者進行分判的學者成果，諸如此類問題尚有，我們可以接著檢視雜體的問題。游志誠提及《文選》分賦十五類、分詩為二十三類，本文為求行文便利，先抄錄於此。

賦→京都、郊祀、田獵、紀行、遊覽、宮殿、江海、物色、鳥獸、志、哀傷、

論文、音樂、情、共十五類。

詩→補亡、述德、勸勵、公讌、祖餞、詠史、遊仙、百一、招隱、反招隱、

遊覽、詠懷、哀傷、贈答、行旅、軍戎、郊廟、樂府、挽歌、雜歌、雜詩、

雜擬、共二十三類。¹⁸

根據分類，游志誠提及，

細審這裡的次分類，就內容主題分，如耕藉詠史。或以形式分，如百一雜擬。……依文章篇題名而設的一類，這一類，《文心雕龍》給他劃歸在〈雜文〉。《文心‧雜文》篇所舉的體類，諸如「典誥誓問」「覽略篇章」「曲操弄引」「吟諷謠詠」等等，總括其名，皆是以篇命名，雖然名號多品，不過仔

體類的名稱也都有規定，並且體類以累積某種體類之內在特性。而且，可有共通之處，足以統攝演繹、以玆辨識，進而學習評判。所謂的理、所謂的統，就成為該體類的寫作規矩、技巧、以及因此技巧之安章完句，所達到的修辭風格。……」，〈中國古典文論中文類批評的方法〉，83~84 頁。

17 黃景進，〈從「論文敘筆」看劉勰評論文類的方法與觀點〉，76 頁

18 游志誠，〈中國古典文論中文類批評的方法〉，86~87 頁

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細別別其文章涵義，都可歸入形式體類之內。……可知文選有雜詩跟文心有雜詩，可謂英雄所見略同，就體類學而言，甚有意義。它代表著體類可能存在的未定性。¹⁹

這一段實則非常值得商榷。如我們所知，《文心雕龍‧雜文》篇主要介紹三種文類：七、對問與連珠。這三類的作品簡師定位其為「賦體雜文」，三種文類皆為抒情系統，且皆有對問形式出現於各篇作品之中。劉勰定義為「文章之支派、暇豫之末造」，所謂「暇豫末造」的提法我們不難發現，這三類歸於雜文的文類，

與受貴遊風氣影響左右的賦，有千絲萬縷的密切聯繫。筆者曾有〈由〈答客難〉、

〈七發〉談起——關於中國古典文類間的「跨文類」研究〉一文，文中即針對游志誠所謂的，「雜」作為預備性、未定性文類預留空間一說，進行討論。《文選‧

雜詩》中甚至有雜感、雜體與雜題之分，這一點尚有待釐析，而我們應當具備的知識是，《文選》所選的雜詩，除了羅列如〈雜詩〉一類，無法收入其他類。〈雜文〉篇中的三項文體、皆與賦關係密切、就文類學的觀點，其目的、形式都已經有許多的共通之處，且是賦體的一個支流。然而其題名皆不作「賦」題，且各有其原始與本末，故三個文類合於一篇，題名〈雜文〉。其他未分定之文類，斷不可竄入其中，並不如游氏所言，是強調了文類的不確定性、或者是保留其他文類進入的預備性。若游氏以為，如今有五種文類難以分類、即為「雜文」，全收入

〈雜文〉、有十種則每種數句，全盤收納，則就忽略了劉勰對於〈雜文〉篇中的三種文類所作的共通性陳述、以及對於決定體制的動詞文類意義，所保有的尊重性。

另外我們回到《文選‧雜詩》一類，除了題名為雜詩之外，我們屢屢看到如盧子諒〈時興〉、謝惠連〈七月七日夜詠牛女〉、〈擣衣〉；沈約〈冬節後至丞相第詣世子車中〉、〈三月三日率爾成篇〉皆是因為節慶、特殊氛圍而有所雜感，故列於此。另外如謝靈運〈石門新營所住四面高山迴溪石瀨脩竹茂林詩〉、鮑照〈翫月城西門解中〉、謝朓〈和伏武昌登孫權故城〉等，則本屬登臨詩，登臨而興雜感之念，故同樣列於雜詩。或許就當代分類學而言有些粗糙之處，仍然在分類上蕭統確實有其一套信念，並非難以分類的全歸於此，或替屆時不知屬於何類之詩作一空隙、預備的空間。這一點我們可以從蕭統替陸機〈文賦〉一篇獨立「論文」

一類，即可驗證。如果要細部的分類，《文選》大可替這些難以歸類的詩另立一類。又如張衡〈四愁詩〉、鮑照〈數詩〉檢證。張詩的體裁、思緒之雜；鮑詩的題材、體制之怪，則屬無可歸類者，故列於「雜詩」，此則按照文類形式所作之分類，此亦「雜詩」一名之本色所在。換言之，「雜詩」一類本就包括了各種「雜」

19 游志誠，〈中國古典文論中文類批評的方法〉，87 頁

(11)

之詩作，包括內涵之雜、形式之雜、興發情緒之複雜，其間自有一套共同的、細膩的、蕭統自家體貼出的分類圖景。

當然，游志誠論文或許有上述諸點問題，並且對於文類的定義與前人有所悖反，然而其對於文類學研究的定義，以及介入東方文學傳統中的企圖，仍然是值得肯定。其文末註腳處游徵引了客萊門德的論述，並且說明了文類所包含指涉的內涵，

客萊門德根據美國《文類》期刊所訂的文類研究範疇，有文類觀念的討論、

某階段歷史特殊文類的研究、文類定義之建立、文類批評應用在作品上的解讀。……艾爾德格的《比較文學》一書即認為，文類一詞指文學作品的風格 style、形式 form、與目的 purpose。²⁰

如果從文學作品的形式、風格與目的出發，確實能更精準而吻合的勾勒出一種文類的樣態，以及清晰地界定其範圍。關於「目的」(purpose)一樣，是上述如陶東風、張漢良、周發祥、曹順慶等諸先生都忽略的特點。然而本文以為此亦判別文類相當重要的指標。接著本文略為討論游適宏〈七：一個文類的考察〉一文，並著重其與本節討論內涵的聯繫。

2.游適宏先生

游適宏〈「七」：一個文類的考察〉²¹一文，在討論的過程中足以見作者對於文類學的充分認知。在提要中作者開宗明義提及，

本文就「七」這個古代文類進行共時性(synchronic)與歷時性(diachronic)的考察，在共時方面，討論了「『七』的結構」和「『七』與對問／設問的區別」，

在歷時性方面，則概略追蹤了「七的演變」。……然而綜觀這些七的作品，

其實幾乎都具有「虛設主客、問對凡七、始異終契、腴辭雲構」這四項特徵。

22

雖然作者在討論的過程中，並沒有特別提出文類學所涵蓋的範圍，但是顯然文中已顯示出作者關注「七」文類的形式、目的性、風格特徵、文類限制以及其演變

20 游志誠，〈中國古典文論中文類批評的方法〉，101~102 頁。

21 游適宏，〈「七」：一個文類的考察〉，《國立編譯館館刊》第二十七卷第二期，1998‧12，205~220 頁。

22 游適宏，〈「七」：一個文類的考察〉，205 頁。

(12)

過程。至於結構方面的問題本節無須特別敘述，游文中也提及，「七」文類看似與《楚辭》中流行的「九」文類相似，但是實際上卻有迥異之處。「九」是九篇文章獨立可成篇，然而為全大衍之數而被化約為同一作品中。然而七文類卻是緊密結合。游適宏亦提及，「雖然《文選》稱之為〈七發〉八首，但其篇首小引及七段問對卻不能分割而各自成篇」。²³此處或許牽扯到《文選》的體例問題，就斷句而言枚乘〈七發〉確實分為八段，然而首段「楚太子有疾，吳客往問之」，筆力所及、鋪排所至，雖然是如游適宏所提的具備「腴辭雲構」的特色，然而尚未有「發」的型態，如吳客詮釋楚太子病因所由，稱：

今夫貴人之子，必官居而閨處，內有保母，外有傅父，欲交無所。飲食則溫淳甘脆，脭醲肥厚；衣裳則雜遝曼煖，燂爍熱暑……洞房清宮，命曰寒熱之媒；皓齒蛾眉，命曰伐性之斧；甘脆肥膿，命曰腐腸之藥。今太子膚色靡曼，

四支委隨，筋骨挺解，血脈淫濯，手足墮窳；越女侍前，齊姬奉後；往來游宴，縱恣于曲房隱間之中。此甘餐毒藥，戲猛獸之爪牙也。²⁴

就賦體的寫作模式而言，此段堪稱「極聲貌以窮文」。然而此處吳客尚未開始「發」

太子，而且如果我們進一步觀看後文，吳客所啟，仍不外乎是牧獵、車馬、餚饌之珍，直到最後才曲終奏雅點出延攬方術之士。就過程而言，賦家為了鋪排的書寫便利性，並沒有用更別開生面的鋪寫內涵，而仍然是針對音樂、觀濤、宮室、

車馬、田獵這些貴游活動物件來引動太子的興趣、增加文采的豐腴。所以就文類判獨安排上，《文選》定位〈七發〉八首實際上也並沒有謬誤，只是七發雖分為八段，而實際上吳客啟發病患只用後七段之事物以動之。

從上述討論，我們更關切到一個問題，就是七發為何而作？這關係到上述文類學中的「目的」。若七林作品由枚乘開啟端，那麼「七」文類的目的性自然由枚乘定下了規矩。游適宏徵引曹大中、畢萬忱之說，並進一步參酌簡師宗梧的論述，

簡師〈枚乘〈七發〉與漢代貴遊文學之發皇〉更進一步地指出，聽言語恃從

「論天下之精微」，乃是與音樂、飲食、羽獵、觀濤等性質相同的活動，故

〈七發〉的主旨應是「倡導厚招遊學」。²⁵

24 枚乘〈七發〉，徵引自清‧嚴可均《全上古三代秦漢三國六朝文》全漢文卷二十，237~238 頁。

25 游適宏，〈「七」：一個文類的考察〉，212 頁。簡師〈枚乘〈七發〉與漢代貴遊文學之發皇〉一文收錄《兩漢文學學術研討論文集：舊學商量加邃密》，台北：華嚴出版社，1995。

(13)

姑且不論枚乘的曲終奏雅是不是礙於形式或現實，但是至少這位後代的七林訂立了規範。既然需要七次勸說，被勸者自然患了不治之疾、或者是難瘳之鬱。於是如游適宏所說，後來「七」文類的題材多半集中於「招隱」的行為，而且導向強調見用出世的重要，這正是「體裁」牽動「題材」的證據。後文論及洪順隆抒情與敘事的討論上，將近一步討論體裁與題材之間的問題。

目的性的問題之後，就是關於動機與文類流變的現象。大抵來說，歷來討論皆將「七」文類的創作動機定位在仿擬，也正因為動機出於仿擬，於是決定了七文類的流變歷史正是一步模仿的作品群。但是這又牽扯到游文中所提及的，關於嚴肅性、自剖性與遊戲性的問題。游文第三節在區別「對問」與「七」兩同屬賦體雜文的文類，之間的區別。游氏舉出東方朔〈答客難〉、揚雄〈解嘲〉、班固〈答賓戲〉，與七林系統作區隔，這之中有一個很重要的觀察點，就是於文類的寫作動機、目的性。相較於「設問」類的自剖宣言、表述志向。游適宏提出「七」的

「腴辭雲構」，帶著濃烈的「遊戲性質」，游文提及，

曹植〈七啟〉序，「席枚乘作〈七發〉、傅毅作〈七激〉……辭各美麗，余有慕焉，遂作〈七啟〉，並命王粲作焉。可見〈七啟〉的成篇，本是曹植傾慕前人美麗之辭才刻意「逞能」的表演，……這充分反映出「七」類之文的寫作，多半出於作者的「興之所至，偶一摹之」。²⁶

當然，如《漢書‧東方朔》傳所說的，「(東方朔)指意放蕩，頗富詼諧，辭數萬言，終不見用。朔因著論，設客難己，用位卑以自慰喻」。²⁷我們相信〈答客難〉

有其自剖性與嚴肅性，但是東方朔見視若倡的言語侍從身分仍然不應該被忽略。

簡師有〈先秦兩漢賦與說唱文學關係之考察〉一文，很精闢地指出兩漢賦家與倖臣、倡優之間剪不斷理還亂的千絲萬縷。²⁸所以如果我們更敏銳地考察，〈答客難〉與宋玉的〈對楚王問〉、〈登徒子好色賦〉，以及《漢書‧東方朔傳》中東方朔與郭舍人之間的諧讔相稽，其實可以放在同樣的系譜來理解，所以「對問」類其目的或許有包含自剖、自陳心志的嚴肅性，但是同樣包含了可說可唱的表演性。所以劉勰為〈雜文〉篇中的三個文類，下了「暇豫之末造」的共同註腳，並非劈空而來。

27 漢‧班固，《漢書‧東方朔傳》(台北：鼎文書局，1979)，2863~2864 頁

28 簡師宗梧〈先秦兩漢賦與說唱文學關係之考察〉一文，發表於「第一屆先秦兩漢文學學術研討會」，輔仁大學，1999。簡師論著頗豐，或研討會論文、或期刊論文，原本多散見於各各論文集、期刊。故本文寫作與徵引時亦徵引簡師之個人網站「e 元賦史」(http://knight.fcu.edu.tw/

~twchien/)，網站由王欣慧學姊架設管理，搜羅簡師歷來發表之論文篇目、電子全文、指導學生、

研究計劃以及開設課程、創作等，於此特此感謝。

(14)

至於賦、七、設問這之間的關係，因為聯繫極其密切，所以簡師以「賦體雜文」定位雜文諸類，之後研究者也針對該文類進行專一之研究，未有特別針對跨文類之間的區分。本文嘗試以〈詮賦〉的兩大定義—述客主首引、極聲貌窮文—

對七與對問各分一特質的立場，對此兩文類間進行更細膩以離析的論辯。

就「述客主以首引」而言，產生的「對應文類」²⁹是「對問」、首創的作品是宋玉的〈對楚王問〉。〈雜文〉首段對於「文類的肇生」有以下說明，

宋玉含才，頗亦負俗，始造對問，以申其志，放懷寥廓，氣實使文。³⁰

次段並補充說明「對問」文類，

原夫茲文之設，乃發憤以表志。身挫憑乎道勝，時屯寄於情泰，莫不淵岳其心，麟鳳其采，此立體之大要也。³¹

若就「極聲貌以窮文」而言，產生的「對應文類」是「七」、首創的作品屬枚剩的〈七發〉。〈雜文〉首段提及關於「文類的肇生」部分言，

及枚乘攡艷，首制七發，腴辭雲搆，夸麗風駭。蓋七竅所發，發乎嗜欲，始邪末正，所以戒膏粱之子也。³²

次段再補充說明「七」文類，

其大抵所歸，莫不高談宮館，壯語畋獵。窮瑰奇之服饌，極蠱媚之聲色。甘意搖骨髓，艷詞洞魂識，雖始之以淫侈，而終之以居正。然諷一勸百，勢不自反。子雲所謂「猶騁鄭衛之聲，曲終而奏雅」者也。³³

就此觀之，雖然「七」、「對問」兩種文類分霑了賦的重要特質，發展成了兩種系統，但是這兩種系統仍然交互涵攝，並且歸反於「賦」這個大文類之中。故我們可將賦分為「原型賦」、「設問類」與「七類」。原型賦作以「賦」為題，專頌一

29 大抵而言，「對問」一文類其亦有鋪采摛文之筆；而「七」體自然也有主客之對問，本項就及文類原初立意而區分。

30 梁‧劉勰著、黃叔琳注，《文心雕龍注》(台北，世界書局，1984)，49 頁。

31 梁‧劉勰著、黃叔琳注，《文心雕龍注》，49 頁。

32 梁‧劉勰著、黃叔琳注，《文心雕龍注》)，50 頁。

33 梁‧劉勰著、黃叔琳注，《文心雕龍注》，50~51 頁。

(15)

事一物、物色類則頌風頌月、情類則傷逝感懷；設問類則以設論、對問、難之形式表現之雜文，或有賦題，或無賦題。以設對問、巧言論辯、強力呼告為依歸；

廣義而言，如〈對楚王問〉雖然押韻、〈難蜀父老〉無主客對答，但是皆有對問詰難的因子。另外如〈登徒子好色賦〉、〈答客難〉、〈答賓戲〉自然歸於此類。〈登徒子好色賦〉題名無動詞，故加「賦」一字，實其與原型賦的型態有所不同；³⁴ 七類為枚乘首創，將原型賦之專一頌讚之事物，凝鍊為一篇，重點在於腴辭雲構、

夸麗風駭，且格式更加嚴謹，大抵皆須對問凡七。於是造成歷代文人仿效，若按游適宏文，七體中有百分之九十五的作品，以七為題名。其他作品對問凡七，故列入七文類。

大抵而言，「七」、「設問」都挪用了賦的特質，且都以賦的特質為依歸。但是其表演性質有所不同。設問類更符合於宮廷表演形式，並且在表現中帶著自剖自述的嚴肅性；而「七」類則被創造之初，就是為了腴辭雲構、夸麗風駭，在形式更為嚴格的限制中，針對大賦所喜歡讚頌的主題，如宮館、畋獵、自然、飲食，

進行快速而具備評量性的寫作。這又是一個體裁影響了題材的範例。正因為之間對問有七段，所以創作者可以選擇七種讚頌鋪排之對象，最後仍可以「曲終而奏雅」、「勸百而諷一」。在貴遊活動中，書寫「七」類並且競相比賽，是最能在文人場域間一較高下、脫穎而出的方式。所以「七」文類很自然的以帶著模仿性、

遊戲性的姿態出現。

所以當我們由此，置入「文類學」的觀察點討論時，游適宏所題的，「一個文類的考察」，其實有待更精細的商榷。既然「七」文類的體裁、形式、風格以及描繪對象，都與「賦」這個大文類有許多的重疊，只是在寫作的目的上，有所些微差異。「賦」從口頭表述，走向歌功頌德、被賦予了美刺的使命，而「七」

仍然保留十足的競賽性與游藝性。所以按照本節上述之整理，我們實則可以將

「賦」視為一個與「詩」對舉的、廣義的大文類，那麼原型的賦體、與〈雜文〉

篇中的對問類、七類，則都可以衾包入「賦」這個大文類之中，而成為其支派而生的「副文類」。「七」實在缺乏獨立的風格、形式使之獨立成為一種文類，簡師以「賦體雜文」稱呼之，實有其考量與洞見。

3.洪順隆先生

洪順隆代表作如《六朝詩論》、《抒情與敘事》，都已其特有的敏銳感受，對於六朝詩注入了許多泉源。然而按照狹義、嚴謹文類學的定義而言，洪氏的研究應屬類型學的範疇，然而其某些觀點仍然鞭辟入理，對於熱衷於分類／被分類的

34 關於〈登徒子好色賦〉之討論，可參見拙著，〈情慾書寫或比興寄託————對宋玉〈神女賦〉、

〈登徒子好色賦〉研究取徑的商榷〉，發表於成功大學中文系主辦，「成大鳳凰論壇」，2005‧7。

(16)

六朝文學，有不可忽略的創見性，故本節於最後稍微討論其研究徑路與方法。

洪順隆對於六朝詩、《文選》分類所作的討論，主要集中於《抒情與敘事》

一書中的〈六朝題材詩系統論〉與〈《文選‧詠懷詩》論：與〈我的六朝題材詩中的詠懷詩觀〉兩文。〈六朝題材詩系統論〉一文，洪氏大刀闊斧地將六朝詩按己意，與本身之理解，分為抒情、敘事兩大系統，兩大系統下又分十六類型，而這十六類型更按照八種因素討論其與他類型的交流關係。洪順隆這張包羅細膩的圖表，稱之為六朝題材詩二系統十六類型與八分合因素關係表，足以展現其雄辯與書寫自信。洪順隆特別說明其慧眼獨具所觀察到的八因素，

韋勒克與華倫說：「文學上的種類，不僅僅是個名稱。文學上的種類『可以認為是規定的格式。』六朝題材詩的種類也不僅僅事一些名稱，它由內容和形式互相制約，形成兩大系統十六個類型。上述：主題和題材(內在因素)和語言、思維形式、表現視點、感情投射、接受對象、技巧(外在因素)等八種因素是六朝題材詩類型分割的八個動力元素，由他們的連鎖作用構造了六朝題材詩的兩系統十六類型的體系組構。³⁵

此處關於「主題」與「題材」或許說明的不夠詳盡，需要搭配洪氏前文的說解。

洪氏提及，

題材在詩人的運作下，進入詩篇中活動，為的是營造個體詩篇的主題，所以，

詩歌主題，是在詩人對題材的開掘和凝聚中產生形成的。因此，主題和題材乃成為製成詩歌的兩大內在因素。³⁶

這樣的解釋其實與我們所了解的稍有出入。在我們理解的創作過程中，創作者建構出想要書寫的主題，選擇所需要配合對應的形式(體裁)，然後才搜尋創作靈感的百寶袋中，將配屬好的題材、修辭與《文心雕龍》所謂的章句，逐一地安插對號入座。當然，洪順隆所說的「題材」可能與本文所理解的有所不同，恐怕是更廣義、宏觀的「題材」義，也就是類似於「靈感」的核心因素。不過先創造好題材，再去形成主題，這確實是比較不合於今人所理解的創作步驟。正類似於今之小說作者，先構思子弒父的情節／主題／故事主體，然後再決定要寫成一篇少年成長小說、或者是黑色幽默小說、暴力小說或者是亂倫情色小說，似乎是違背了創作的先後順序。但本文亦以為如靈感前理解與題材前理解、文類的前理解這些複雜的創作經驗與過程，確實頗難區隔、不易用一套規律化約之。

35 洪順隆《抒情與敘事》(台北：國立編譯館，1998)，381 頁。

36 洪順隆《抒情與敘事》，380 頁。

(17)

無論如何，主題應當是詩人創作時候的一個先決的要素。至於形式與題材，

如本章前述，「體裁」影響「題材」，或者是因為「題材」還牽制更動「體裁」的證例，都屢屢可見。另外我們如果觀察洪順隆所提出的六大外在因素，「語言、

思維形式、表現視點、感情投射、接受對象、技巧」，其實我們可以發現，語言與技巧、這是與風格密切相關的；至於思維形式、表現視點、情感投射、接受對象，這則是受到該「主題次文類」(此詞彙為筆者自創，先驗條件在於我們視《文選》詩之主題分類時，所產生的二十三大類皆可視為詩的次文類)的形式與目的所遷就、所確定。所以其實還是如前述，一個文類的創造與成立與否，仍然取決於其風格、目的、形式、題材是否具備獨立性。而按照前文「題材」與「形式體裁」交互牽制影響的脈絡中，「題材」又可以包括進形式與風格的驅動力之中。

另外我們看〈《文選‧詠懷詩》論：與我的六朝題材詩中的詠懷詩觀〉一文，

本文主要關注的係洪順隆處理《文選》分類的問題，洪氏提及，詩之二十五類(可參照前文所引《文選》之分類)，是根據五種類型劃分原則，歸納出來的，分別是，

按題材分，如軍戎、哀傷、詠懷、招隱、反招隱、遊仙、詠史、述德、行旅。

按用途分，挽歌、樂府、郊廟、祖餞、公讌、獻詩、勸勵、補亡、遊覽。

按形式分，百一按用途與題名，贈答

以雜篇名，雜歌、雜詩、雜擬³⁷

不過其實我們進一步的觀察，洪氏所謂的文選按照五種型態，實際上就是按照該詩篇的篇旨大要，與目的、形式配合所作的分類。根本無須區分所謂的用途、形式、題材或詩題等問題。有詩題佐證者，《文選》直接分類之，無詩題可直接證明屬於哪一類者，《文選》即按照大要篇旨進行分類。所以這正是游志誠引鍾嶸之說，強調郭璞遊仙中數首類似招隱、而洪順隆於後文亦提及，如有些詩按照主題可入詠懷，卻個自成類。又如嵇康〈幽憤詩〉、曹植〈七哀詩〉、潘岳〈悼亡詩〉，應當入詠懷卻被另立哀傷類。這其實都說明了《文選》未必按照詩旨、詩旨只是一個輔助工具。最重要的仍然是「詩題」的主張、目的性，如七哀、幽憤等詩題，

在情緒理解上，當然與哀傷來得更為相似接近，故為其入〈哀傷〉類之考量。

關於洪順隆所提出的五種型態，在作者後來的一篇〈論《文選》〈詩歌‧樂

37 洪順隆《抒情與敘事》，338 頁。

(18)

府支類〉的文類性質〉一文中，洪氏作了修正，並提出：

《文選》〈詩歌〉下分二十三個支類。二十三支類中分屬四個分類視點：即用途視點、題材視點、超題材視點、形式視點。其中〈樂府支類〉屬配樂的用途視點。……綜合《文選》四十首樂府篇什，分析其句法、題材屬性、用途、題材類型，證明其形式和題材類型均無統一的共性可言，唯一可在四十首篇什中具備統一的類似點，成為其類聚共性的，就是配樂的用途。³⁸

顯然洪氏延續上述的五種型態，並且將難以分類的全歸入所謂的「超題材」。其實如本節前述，用途與題材雖然看似壁壘分明，然而同樣可以放在「文類目的」

的要求中進行探討。³⁹如此一來題名為歌、行、篇、引、曲等題目，自然放入樂府，而題名有行旅暗示、有遊覽特質、或觸哀傷、或謳己志，則按照其書寫主張與目的性，分別安插進行旅、遊覽、哀傷、詠懷等次文類中。這是我們在理解《文選》分類上必須先驗的觀點。

當然，討論六朝形成的特殊文類、文體問題，並以西方文類學觀點進行論述的，不僅限於上述諸學者專家。如顏崑陽〈六朝文學「體源批評」的取向與效用〉，雖未提及文類學，卻很敏銳地將六朝文體論區分為「體製」、「體要」、「體貌」、「體式」的取向，如果放進文類學中，則兼顧了風格、形式歷史與源流等等文類發展流變之核心。不過上述的評述讓我們大致上理解，在介入西方文類學進入六朝文學與文學理論之時，所必然面對的一些課題以及已然獲得的斐然成果。

《文心雕龍‧體性》篇，主要在討論作家與作品所形成的風格。然而一般定義上皆視體性篇為最早「文體」一詞的由來。〈體性〉篇論及，「事義淺深，未聞乖其學；體式雅鄭，鮮有反其習；各師成心，其異如面。若總其歸途，則數窮八體」。⁴⁰則數窮八體正是典雅、遠奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、新奇、輕靡這八種風格。當然，按今日之見解，檢視這八種風格自然有一些語焉不詳、模稜兩可的指涉。不過「總其歸途，數窮八體」與陸機《文賦》「體有萬殊，物無一量」

38 洪順隆該文收錄國立成功大學中文系主編，《魏晉南北朝文學與思想學術研討會論文集》，(台北：文津出版社，2001)，171 頁。

39 筆者曾與第二屆網路文學研討會發表〈現象、流行、還是文類？——從《第一次親密接觸》

出發觀察網路文學的文類學獨立性〉一文，(交通大學通識教育中心主辦，2005‧11)在處理網路文學的文類學獨立性時，即遭遇到向陽〈超文本，跨媒介與全球化：網路科技衝擊下的臺灣文學傳播〉一文(收錄於《中外文學》，2004‧12)，向陽稱網路文學為一個超文本，與洪氏所謂的超題材在觀念上類似。但筆者即以傳統東方文學肇生與之批駁，以為並沒有所謂的「超文本」，當每一種文本誕生時，或許與其他文本有所勾連涵攝，如七與賦，然而即便形式相仿，就目的、題材、風格考察，必然可察覺與原生文類的異處。以此觀點，文類學的運用不但不繁瑣，其實頗為適切如東方文化、六朝文學。

(19)

正好可以相互參照、相互呼應。體、類都只是大致的、勉強的區分，而實際上作品所表達的意涵、某種先驗的、哲學性的本體論，其實是難以區隔的、殊途同歸的，這一點表現在熱衷於分類的六朝文論中，無疑是一種反省與思辨歷程。

第二節、奏議宜雅，詩賦欲麗

——文類學運用在六朝「詩賦合流」現象上的解讀

根據上節的描述，雖然西方文類學在其發展歷史與實際的操作上，仍然有其爭議存在，然而時至今日，文類的觀念已經深植於我們的觀念之中。舉凡文學獎、

文學競賽，首先規定的必然是文類的規格。小說、散文、新詩的形式載體確立之後，於是方有字數、主題的限制。當然，誠如上述，題材與體裁形式之間的關係往往多變而詭譎，或許亦有創作者以單一主題、單一意涵與觀念、思維模式，而廣泛地以小說、散文、新詩為其載體，闡發完全相仿的概念。但是這樣的情況畢竟少見。或許創作者的靈感、題材與形式的規範，有著先後未必吻合的情況，但是就一般論而言，創作者勢必先決定文類，然後再根據文類限制、文類前理解、

原初的意象與概念進行創作。若作者以「小說」作為此作品的文類，則待這篇作品完成，方被歸類於進少年成長小說、童話小說、推理小說、寫實小說或是科幻小說這些次文類中。本節進而提出文類學運用於六朝詩賦特殊之現象上，可從文類定義與題材沿用切入檢視之。

1.詩賦文類的定義

我們可以進一步地借用上節所提及的文類學概念，放進六朝詩賦兩種文類所產生的現象之中。詩、賦兩大文類，從起源的混淆不清，到作品質、量足以分庭抗禮，這個在前章已有論述。我們更需要確立的是詩、賦這兩種文類，被文學理論家賦予定義的過程、脈絡與流變歷史。文學理論原本是後設的工作，惟當創作者皆明白文類的差別性之後，文論家仍然必須煞費唇舌地去詮釋文類的源流與其特殊性、獨立性。我們可以確定的是，六朝文人或者是理論家，在創作、分類或者是詮釋詩、賦兩大文類時，並沒有發生混淆的可能性。那麼很顯然的創作者以一種主體的意志遊走在兩大文類的模糊處，試圖創作出兼兩者之長的嶄新作品甚至是新文類。於是本文在期待文類學對於六朝「詩賦合流」現象能夠作出釐析與演繹之前，必須先觀察文論家所定義的詩、賦與其風格、形式、題材與目的的差別，由差異、差別之間的含糊處，方能搜尋其相互滲流、援助與竄入的空隙、軌跡。這樣的分野本文首章已有類似的討論，然為求理論與文本的配合，本文於此處將細膩論證之。

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《文心雕龍‧詮賦》篇，開宗明義說了一段很耐人尋味的論調，我們已於前述：

詩有六義，其二曰賦。賦者，鋪也，鋪采摛文，體物寫志也。昔邵公稱公卿獻詩，師箴瞍賦。傳云︰登高能賦，可為大夫。詩序則同義，傳說則異體。

總其歸途，實相枝幹。故劉向明不歌而頌，班固稱古詩之流也。⁴¹

詩序指毛序的詩六義說，傳說指毛傳的登高能賦說。公卿、師箴身分不同，所謳歌以作為藝術情感表達的方式當然有所迥異。誠如前述，劉勰已經敏銳地察覺詩、賦的區隔，但面對賦如《詩》的神聖化，劉勰也唯有按照傳統，搬出劉向、

班固之說。於是劉勰在兼顧傳統與事實的折衷下，仍然牽合回「詩自賦出」的系統下。其實整個六朝，詩賦始終被定位成兩個相當接近卻又南轅北轍的文類。曹丕《典論‧論文》所定義的八種文類，合詩賦風格一併論述：

奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。⁴²

其後的陸機則分十種文類，所提出的「詩緣情而綺靡、賦體物而瀏亮」已與上章論及，曹植、應瑒、李充亦有文論著作，大致尚未針對文類文體多有著墨。其後的摯虞《文章流別論》，討論到漢賦作品與《詩》的繼承處提及，

昔班固為安豐戴侯頌，史岑為出師頌，和熹鄧后頌，與魯頌體意相類，而文辭之異，古今之變也。揚雄趙充國頌，頌而似雅；傅毅顯宗頌，文與周頌相似，而雜以風雅之意。若馬融廣成上林之屬，純為今賦之體，而謂之頌，失之遠矣。⁴³

摯虞異常重視賦與《詩》的緊密聯繫，《文章流別論》進而定義賦與詩兩種文類的風格與形式，強調其限制性。

賦者，敷陳之稱，古詩之流也，古之作詩者，發乎情，止乎禮義。情之發，

因辭以形之，禮義之旨，須事以明之，故有賦焉。所以假象盡辭，敷陳其志。……夫假象過大，則與類相遠；逸辭過壯，則與事相違；辯言過理，則與義相失；麗靡過美，則與情相悖。此四過者，所以背大體而害政教。

42 引自嚴可均，《全三古上代秦漢三國六朝文》，《全三國文‧卷八》，1097~1098 頁。

43 引自嚴可均，《全三古上代秦漢三國六朝文》，《全晉文‧卷七十七》，1905 頁。

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書云『詩言志，歌永言』言其志謂之詩。古有採詩之官，王者以知得失。古之詩有三言，四言，五言，六言，七言，九言。……夫詩雖以情志為本，而以成聲為節；然則雅音之韻，四言為正，其餘雖備曲折之體，而非音之正也。

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此段已於首章徵引。由此可知摯虞論賦，強調「風格」的限制；論詩時，則將重心放在「形式」上，或許是詩的風格已經由神聖化的《詩經》系統所決定，於是這兩段討論詩、賦文類問題的段落，就成為奇特的、沒有交集與共同點的形式拼貼在一起。

由此觀點我們可以進一步檢視對於「詩」、「賦」兩大文類定義最多的《文心雕龍》，按照上節所標出的風格、形式與目的三項文類核心指涉，分開割裂其文義脈絡。《文心雕龍》凡文體論之二十篇，首先多半先「釋名以彰義」，所謂的釋名彰義正是就文類的目的性作描寫。我們按照這些特質，可以將〈明詩〉、〈詮賦〉

兩篇分析如下，首先我們可以將〈明詩〉分為以下四個部分：

大舜云︰詩言志，歌永言。……是以在心為志，發言為詩。……詩者，持也，

持人情性；三百之蔽，義歸無邪，持之為訓，有符焉爾。人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。

→文類的目的性

漢初四言，韋孟首唱，匡諫之義，繼軌周人。……暨建安之初，五言騰踊……

及正始明道，詩雜仙心……晉世群才，稍入輕綺。宋初文詠，體有因革。莊老告退，而山水方滋。……

→文類的風格史

夫四言正體，則雅潤為本；五言流調，則清麗居宗……至於三六雜言，則出自篇什……回文所興，則道原為始；聯句共韻，則柏梁餘製

→形式的補充與其對應風格

贊曰︰民生而志，詠歌所含。⁴⁵

→文類起源之補充

44 引自嚴可均，《全三古上代秦漢三國六朝文》，《全晉文‧卷七十七》，1905 頁。

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然而我們同樣的分〈詮賦〉為四部分，即可發覺在書寫中，劉勰處理上的差異性以及其語重心長之處，

詩有六義，其二曰賦。賦者，鋪也，鋪采摛文，體物寫志也。昔邵公稱公卿獻詩，師箴瞍賦。傳云︰登高能賦，可為大夫。……故劉向明不歌而頌，班固稱古詩之流也。

→文類起源與目的性

鄭莊之賦大隧，士蒍之賦狐裘……受命於詩人，拓宇於楚辭也……六義附庸，蔚成大國。遂述客主以首引，極聲貌以窮文。

→文類的形式成就與流變

秦世不文，頗有雜賦。漢初詞人，順流而作。……觀夫荀結隱語，事數自環……

凡此十家，並辭賦之英傑也……太沖安仁……士衡子安……亦魏晉之賦首也。

→文類的大家與其引領之風格史

原夫登高之旨，蓋睹物興情。情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗。……遂使繁華損枝，膏腴害骨，無貴風軌，莫益勸戒。贊曰︰賦自詩出，

分歧異派。寫物圖貌，蔚似雕畫。……風歸麗則，辭翦美稗。⁴⁶

→文類的風格修正與補充

由此我們可以看出劉勰與摯虞的共通之處與相異之處。劉勰較少著力在詩文類的形式問題，包含如何作詩、詩的必備條件等等，大抵而言劉勰認為只要秉持著詩文類的初衷與目的(感物吟志，莫非自然)，則不會有太多的出入，而一時代有一時代之風格，其實評論家也無從置喙。形式問題僅有最後劉勰提出了雜言、回文與聯句等詩的變體、別格，稍作說明，並且強調四言、五言仍必須謹守其相對應的風格與本位，作為〈明詩〉的總結，也作為詩文類脈絡中，形式的最低／最後底限。然而至於〈詮賦〉，在整篇的章法上則有些許不同。首先釋名彰義的部分，

這一點前文已有討論，說明了賦文類的目的性，以及其起源論述上與詩、《詩》

密不可分的核心價值。其次第二段劉勰提及，「鄭莊之賦大隧，士蒍之賦狐裘」

「及靈均唱騷」，本應該是如〈明詩〉篇一樣，從《左傳》中賦的濫觴，繼續討論到《楚辭》、漢賦中的作品風格。但是劉勰顯然再次精密地、謹慎地重申賦文類形式的增補歷史與重要性。「受命於詩人」當然又是其強調的關鍵。而接下來

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劉勰並指出的蔚為大國之後的，賦文類重要的兩個形式—「述客主以首引，極聲貌以窮文」。換言之，若無此兩形式，賦則不能稱之為賦。

於是我們可以發現，原本在想像中，賦的形式、體裁定義應較詩來的寬廣。

詩需字數、句數整齊、押韻嚴謹，這是形式上創作者都明晰之處。然而如我們所見的，〈詮賦〉篇卻再再緊扣賦的形式義而言。顯然出乎我們意料的是，賦的要求並不較詩來得寬鬆。如果我們把字數、句數、押韻等視為「外在形式」；而文類的內部要求、文類技巧，視為「內在形式」的話，那麼賦除了「外在形式」有其規範之外，更需要較詩更文嚴謹而需要恪守不悖的「內在形式」。這個主客對答、極聲窮文的內在形式要求，雖然規範在文類內部，但是與風格、目的仍然不同。按照此規範，創作者還是可以書寫迥然有異的目的，並且展現出個人的才華與風格。不過就文類學的考察而言，正是因為賦之特殊的、被要求的「內在形式」

是如此的強烈(這或許與簡師所提出的，口頭表演形式與貴遊活動互為因果，然此即不是本文處理的問題)，賦的仿擬性、遊戲性、競賽性與程式性才會顯得如此明顯。然而我們同樣不能因為此內在形式的規範，相為因果地去削弱賦的文學價值。在形式規範的嚴謹之下，創作者仍然樂此不疲地創作出風格如此多變、文采如此綺麗的作品。雖然「題材」受到「體裁」的絕大影響，但還是有如此多的題材被創生，這就不只是時代的風格歷史而已，而更雜揉了強力賦家的創造力。

於是乎我們繼續詮釋〈詮賦〉篇下一段，則可以明白劉勰的書寫策略。正因為詩、

賦兩大文類有如此不同的形式內外的問題，所以在劉勰的認知中，詩按照時代風格變遷，賦卻是主要依據大家的書寫驅動力前進，所以我們看到辭賦英傑十家、

與魏晉賦首等人，他們的作品是有其個人性、私密性。因為公領域的題材、內部形式已經被大部分地決定了，然而他們舉變會新、窮聲變貌、含飛動、構深瑋，

於是豎立了大家典範，並造就出引領時代的驅動力。

〈詮賦〉篇最末段實則與〈文章流別論〉同工異曲。因為賦的內部、外部形式都被限制了，所以目的、風格這兩大文類義稍有不慎即會有所偏差。在目的的偏差就是錯失了原初美刺的追求(無貴風軌，莫益勸戒)，在風格上的偏差就是流於雕琢形式(繁華損枝，膏腴害骨)，這兩者其實互為表裡。所以針對風格的修正、

補充與導向正軌，此為劉勰與摯虞共同的期望，而這樣的期望與目的充分地表達進了文類的陳述之中，而呈現此特殊的現象。而唯有根據文類學，從文類的風格、

目的等象限著手進行考察，我們才能觀察到詩、賦特殊的現象與差異性。

2.題材上的詩繼賦用

由於上述本文將《文選》之分類，視為主文類所延伸出的「次文類」，那麼

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在文類學討論中，所謂的「跨文類」的問題，也就值得被重視和討論。一般我們談到跨文類，論者或容易聯想到如「散文詩」或者是「小說化散文」這樣跨越大文類的議題，然而實際上次文類之間的跨越與他文類的合流，同樣也可以放進「跨文類」的討論中。就今日我們可見的、前人的研究資料而言，因為文類學主要的功能性在於對一文類進行「歷時性」的考察，而「跨文類」研究顯然牽扯到了「共時性」的問題，所以介紹文類學的著作幾乎很少討論到此問題。《比較文學論》

中僅簡單提及，

我們注意到不同文類長期以來就是普遍地混合使用的，……文類不僅是發展變化、混合使用的，而且傳統的類型還可能混合成新的類型。……研究的重心也不在一種文學如何純粹單一地表現美，而是不同文類中存在的共通特性和文學類型之間的相互滲透漢相對獨立。⁴⁷

這樣概論性、簡要闡述顯然是不夠去討論文類之間千絲萬縷的發展模型。我們不妨實際地觀察證例。在上節引述到的，《文選》所分的賦十五類、詩二十三類的次文類中，僅有「哀傷」、「遊覽」兩類是詩、賦所共有的主題(當然如紀行賦與行旅詩；「志」賦與詠懷詩，顯然有些次文類中產生異名同實的雷同性)，且賦的主題不如洪順隆所定義的詩主題有用途、題材、超題材等類型，十五類都可以歸為題材類，且我們從《文選》將詠志自明的《鵩鳥賦》放進詠鳥獸類，即可發現

《文選》賦分類中，秉持賦題進行詳盡的分類是很重要的分針。即便文本內涵與題目有所齟齬，仍然以題目為優先判斷的順位。

因為題材的互用、相滲，向來是前人研究六朝「詩賦合流」現象所切入考察的證例之一，那麼由此出發，我們是否可以進行一種判讀，在六朝大量出現的一些主要題材上，到底是由詩或由賦主導了一個題材大量出現並且流行的先後歷史？雖然本文前述提及，「題材」與「體裁」以一種相互影響、滲透、牽制與限制的互動方式出現，但是在充滿了貴遊文學主導下的遊戲性、競賽性、模仿性、

玄意瀰漫的六朝，兼擅詩、賦兩種文類、熱衷於爭價逐新的強力作家(powerful writer 亦即後文的強力詩人)，顯然對於題材跨越體裁，使用非本色的文類創作不適合的題材這樣的活動，躍躍欲試。於是我們看到詩賦的題材產生了互換與交融涵攝的現象，大量出現。本文即就詠物、山水、哀傷、招隱這幾個詩賦共用的題材，以及其檯面下象徵的「詩賦合流」現象，稍作概說。

首先是詠物的部分。如我們熟知，歷代的詩選與賦彙排列的方式很不相同，

47 曹順慶，《比較文學論》，290 頁。