沈士充早期繪畫風格之探討 (西元 1600-1625 年)

第三章

沈士充早期繪畫風格之探討 (西元 1600-1625 年)

如前面緒論中所言，沈士充的畫風在光宗昌泰元年(西元 1620 年)開始有明顯 的改變，即出現較特殊的構圖：對角線與有傾斜地平面的構圖。這種特殊畫風 又以作於熹宗天啟五年(西元 1625 年)的《郊園十二景圖》冊最為突出。且自此 冊之後，幾乎未再出現「仿古」作品或任何個人的山水圖冊之作品，所以本論 文以西元 1625 年作為沈士充前後期作品的分界：從西元 1602 年到西元 1625 年 為早期，約為沈士充四十到六十三歲之間的作品，放在此章中作探討。從西元 1626 年到西元 1633 年為晚期，約為沈士充六十四歲到七十一歲之間的作品，

將在第四章中作深入研究。

早期作品中，以仿古山水畫為主，主要致力於仿古與山水圖冊。此時期共有 十三個圖冊，一個與他人之合冊。其中合冊將放在第四章中作探討。立軸畫次 之，共有十五幅。長卷繪畫雖然不多，但是繪畫水準頗高，將放在第一節中作 詳細研究。山水扇面的數量不多，精采的作品也少，故將它放在第四章中與晚 期山水扇面一起做探討。

第一節 長卷繪畫之研究 一、 《桃源圖》卷

沈士充作于西元 1610 年的《桃源圖》卷，是現存最早的長卷繪畫，也是最早 為收藏者作畫的作品，故為其早期作品中的重要代表作之一。

(一) 背景資料：

長卷，絹本設色，29.5x805.2cm，北京故宮博物院藏。沈士充自款：「庚

戌小春(西元 1610 年)沈士充寫於鹽官之如水齋」，可知成畫時間為當年的正

月。此圖曾經清宮收藏，載入《石渠寶笈》續編。

如前面所述，此圖之後共有八人題跋，分別為董其昌、陳繼儒、陸應陽、

趙左、宋懋晉、陸萬言、章台鼎與鄧希稷。其中只在陸應陽的跋語中有紀年：

「萬曆辛亥春仲望」，萬曆辛亥為西元 1611 年，也就是畫成的隔年二月十五 日。推測這些人為此卷題跋的時間當在西元 1610 到西元 1611 年之間。

沈士充落款並未寫出此圖為誰而作，只說畫於「鹽官之如水齋」，但從其 他人的題跋中可知，此圖實為當時的海鹽知縣喬拱璧所畫。喬拱璧是在萬曆三 十六年(西元 1608 年)任海鹽縣縣令，三年後邀沈士充爲其完成《桃源圖》卷。

從跋文中推斷此圖的完成可能有以下幾個因素：

1. 當時有傳為趙伯駒的《桃源圖》卷藏在溪南吳氏家中，董其昌早在西元 1590 年就在都下見過，後為吳太學所購

，董其昌自己則購得另一幅趙伯駒 所畫的《後赤壁圖》，沈士充應該見過這兩幅畫，除了沿用了趙伯駒的《桃 源圖》卷名稱，也參考其構圖與筆墨特色。沈士充的畫廣受讚譽，跋語中的 讚語大致如下：

• 董其昌在跋中稱讚沈士充的畫與趙伯駒的相比有「出藍之能」。

• 陳繼儒將歷來有畫過《桃源圖》卷的相比較，包括李公麟、趙伯駒以及 仇英，認為沈士充的畫「一變龍眠、千里舊習，神韻姿態如春撲筆 端，…此畫之正宗，恨千里諸君不見之，無論仇氏也」。

• 其師趙左稱沈士充的畫一改仇英的畫法，「規模二李伯駒之逕，出入北 苑吳興之法，筆墨遂成名家。」

• 其師宋懋晉稱其「用其法(伯駒)者十一，用元人法者十九，六法臻妙，

當與伯駒並驅」

• 陸萬言稱：「筆墨生動，直與龍眠伯駒爭奇」

• 章台鼎稱：「此卷絕不臨摹，有時出之妙….用筆躊躇之間，非子居誰 臻獨解」

• 鄧希稷的跋文較長，先敘述自己與「桃花源」的淵源，然後有點酸葡萄 心理道：「穀侯經濟宏遠，在今日固中流一壺也。即胸藏邱壑，筆掃煙 雲，亦安得問此冷淡生涯，作柴桑居士乎」此跋說明喬拱璧欲沈士充作

1鄭威編著，《董其昌年譜》(上海：書畫出版社，1989)，頁 20。

此圖，絕非為了要作「柴桑居士」，其身分地位也作不成隱居的「柴桑 居士」

。

2. 《桃源圖》卷的製作原因。據趙左與董其昌在另一卷《仿宋元十四家筆意》

的題跋中所言，是因為喬明府裡「訟庭如水」、「種花滿縣」，風景如畫，

需要有一幅畫相配以為卧遊。董其昌的跋文顯示，是其介紹沈士充給喬拱璧 來完成此圖的

。

3. 《桃源圖》的繪畫歷史由來已久，有「隱居」與「世外桃源」兩種寓意

。 宋懋晉在跋文中稱，自唐宋以來之畫家完成無數的《桃源圖》，只有趙伯駒 的作品為傳世之寶，其後雖臨摹者無數，但只有沈士充的畫藝足以接續趙伯 駒的傳統

。明代畫家以仇英(約西元 1494-1552 年)所繪之《桃源圖》最多。

在沈士充之前，其「師祖」宋旭(西元 1525-1605 年之後)也曾在西元 1580 年 畫過《桃源圖》卷。宋旭作此圖是為了送給其友呂心文，作為其「避世」長 林的紀念

。相對於宋旭繪畫，沈士充為喬拱璧所作的《桃源圖》卷，顯然 有不同的目的。喬拱璧既然剛上任不久且遷入新居，新居有山有水，風景如 畫，應該是希望自己的府邸成為「世外桃源」，而毫無「隱居」之意。更廣 義而言，此圖似乎在表現海鹽縣在他管轄之下，處處民生樂利、風光明媚，

有如世外桃源般。

(二) 繪畫的藝術：

2 詳細的跋文，見《石渠寶笈》續編，第五卷，頁 2828。

3 趙左的跋文：「庚戌秋，余過鹽官署中，見喬明府訟庭如水，幽然有少文之懷，曾許寫卧游 長卷，未就，而子居已為作桃源圖，山川委蛇，草木華暢。….」；董其昌的跋文：「沈子居為 谷侯明府，作桃源圖工絕。余謂鹽官種花滿縣，何事問桃源哉。子居又仿宋元各家為 14 種、一 一逼古，氣韻生動，邇來畫手，大自不易。明府成卧理，又堪卧游，只欠米家海天落照一幅，

余當勉為明府倚玉也。」，同上註，頁 2831-2832。

4 陳衍志，清王炳《仿趙伯駒桃源圖》研究，中央大學藝術學研究所碩士論文，88 學年度。

5 宋懋晉的跋文：「自桃源記出，而唐宋諸畫家為圖者無慮數百，獨伯駒一卷為傳世寶。其後 摹臨之者，又不知幾千萬億，獨子居此卷師其意、用其法者十一，用元人法者十九。六法臻 妙，當與伯駒並驅，宋懋晉題。」，《石渠寶笈》續編，第五卷，頁 2828。

6 跋文為：「呂心文避世長林中 余以此奉歸之 萬曆庚辰春日宋旭識」。圖版見《中國繪畫全 集》15， 明 6。

目前已有碩士論文針對歷代的《桃源圖》，從其風格與畫中母題作過研究

7

，本論文將不再贅述。在此只將沈士充的作品與宋旭的《桃源圖》卷作比較，

以探討時代風格以及個人的繪畫特色。

基本上兩卷的構圖，都依照陶淵明《桃花源記》裡對形容情景描繪。但兩 者有各自強調的「重點描寫」。宋旭在 1588 年時為其友呂心文所畫的《桃源 圖》卷中(圖 24-1)，雲霧裊裊，桃花、楊柳與松林滿幅，稻田阡陌、高山絕 壁、流水潺潺，整幅畫宛若仙境一般；隱居的文士們或柱杖漫步，或相聞於 道，或相偕閒聊於屋內。沈士充的《桃源圖》卷 (圖 24-2 )，同樣以遠山、松 樹、桃花及山洞作為畫卷的開始，洞後展開一大片農田，農田旁的房舍倚著 山，前方則有籬笆圍繞；荊門旁有婦人懷抱孩子，看著院子上活動的人群，並 有兩隻狗嬉戲；經過一大片水域之後是一群聚的屋舍。再過去是山邊的松林，

裡面又有一房舍，房舍內有數位文人在聊天，石砌的圍牆邊妻子正牽著孩子準 備進門；再過去是山、瀑布以及一個小涼亭。畫卷最後是雲鎖松樹與山壁以及 長長的瀑布，構圖布景相當複雜。

宋旭的圖中山脈與樹林、桃花滿幅，濃厚的青綠色彩夾雜鮮豔的桃花的朱 紅色，讓整幅畫色澤顯得比較鮮麗。文士們的隱居生活以及作者對「仙境」的 想像是描寫重點。而在沈士充的圖中則山與水各佔一半，並且特別描繪出歸 牛、漁舟以及妻小的活動，主要在描寫村民的生活，彷彿要呈現在海鹽縣令喬 拱璧統轄之下的縣民富足安康的生活情景。畫中的赭石與青綠顏色參半，桃花 也以朱紅參雜白粉而不直接以朱紅鮮豔的顏色，整幅畫色澤較為淡雅，雖然也 美如仙境，卻有現實與寫實的美感。

兩卷設色雖然都有青綠山水的某些特質，但是與明代中期吳派畫家仇英的 畫在用色上已經有很大的不同：不管是綠、紅、白的面積都小多了，且皆先用 淡墨暈染，使畫面顏色不再顯得艷麗；都喜歡用雲霧來強調仙境的感覺，都有 著松江畫派特有的色彩。其中沈士充比宋旭更喜歡以雲霧與瀑布來描繪「世外 桃源」。由兩幅畫的末段描繪即可看出兩者經營的差異。宋旭呈現的是幾個文 士在山水間，並僅用一個細長瀑布作結束 (圖 24-3)。而沈士充卻以接近四分之

7 陳衍志，清王炳《仿趙伯駒桃源圖》研究，中央大學藝術學研究所碩士論文，88 學年度。

一的畫幅作雲霧與瀑布細緻的描繪，之中僅以一小草亭代表人煙。以煙雲與水 氣所交織出的美麗夢境作為此卷的美麗的句點，顯現出其個人獨特的浪漫(圖 24-4, 24-5)。

有趣的是，趙左也曾畫過一卷《桃源圖》(圖 24-6)。趙左在沈士充的《仿 宋元十四家筆意》中，曾提到原本要將喬明府的美景畫出來，但是沈士充已經 先完成《桃源圖》

。趙左的《桃源圖》卷目前收藏天津市藝術博物館，並未落 年款，但是應該是作於此時期。其畫風與宋旭與沈士充皆不同。在趙左的《桃 源圖》卷中，只有兩個主要的母題：松樹與桃樹。趙左以近景的特寫方式描繪 松樹與桃樹。卷首為河岸上種滿松樹，卷中開始河的兩岸只見桃樹，最後則為 主角乘船靠岸，看見山洞而準備上岸。趙左的《桃源圖》顯然不是在畫有人煙 的世外桃源，而是截取陶淵明詩裡的一部分作表現。

二、《雲山煙水圖》卷

此幅長卷，可說是沈士充現存紀年僅次於 1610 年《桃源圖》的長卷作品。

雖然年代只相差六年，風格卻有明顯的不同。

(一)背景資料 (超果禪院的研究) ：

畫為絹本設色，27.5x527cm，福建省博物館藏。沈士充在此圖的落款為：

「丙辰長夏寫於超古禪院之西來堂 沈士充」，全幅雲煙氤氳，充滿詩情畫意。

從落款可知此圖乃作於超古禪院之西來堂。事實上，此寺的正確名稱應為

「超果寺」。其原名為「長壽寺」，唐代武后曾在咸通十四年(西元 873 年)，

於東京(洛陽)建造長壽寺，寺中的華亭高僧心鏡禪師藏奐回到華亭也建造了一 間長壽寺，宋治平元年(西元 1064 年)改為今額(「超果寺」)。超果寺位於松江 府城西三里，瑁湖橋之右

。寺有鴛鴦殿、一覽樓

、雨花堂、瑞光井

、石假

8見《石渠寶笈》續編，第五卷，頁 2831-2832。

9 〈至元嘉禾志〉，《文淵閣四庫全書，地理史，491 冊》 (台北：台灣商務印書館)，卷八，頁 491-66。

10 同上註，卷十，頁 491-78。

11 《明一統志》，卷九，頁 472-235。

山、見逺亭

、西來堂諸勝

。從畫中的景致約可推測應是在實景描繪「超古禪 院」周圍的風光。圖中約位於整幅畫的中央偏左的位置，有一高高的旗幟，標 出「超古禪院」的所在。禪院是位在一高起的山丘上，四周被瑁湖環繞，以瑁 湖橋與鄰近的江村相通。山丘上種有一棵高大的松樹，山丘下一邊是柳樹，另 一邊是松林，松林裡有幾戶人家 (圖 25-1)。

超果寺今已不存，但是對照文獻大致了解其周邊的景致如下：

1. 宋代趙蕃曾作一首有關超果寺的詩，名為《有懐施文叔寄之》：

超果寺前江抱村，數株喬木擁山門，先生得酒日成醉，不負春風野外昏。

14

2. 明代顧清的《東江家藏集》裡有許多關於超果寺，以及其周圍景點的詩：

(1)《琅琊書屋為石秀才賦》：

「 …見玉屏峯南瑁湖上，我家舊屋臨清涓，緑蘿揺春拂牕戸。…」

(2)《竹西草堂》

「鶴城(松江城)西南瑁湖曲，湖上森森萬竿竹，竹林西畔屋三間，六月 清風灑冰玉，林間一逕曲當門，知君有意求多聞，肩輿他日許直造，

共倚東窗看緑雲。」

(3)《題超果寺重起西廊疏》

「超果寺自西隐受公化去，寖以衰替，西南廊屋頽廢者，十餘間，其南 向三間，先師友蘭張先生講授之地，而清所侍學焉者也。西隐之孫傑峯 俊公，以今年夏繼主寺事謀興復之，而予適家居，乃以銀十兩授傑峯為 倡。期以落成之日，即講堂舊址為友蘭書院，以奉先生香火而延師其 中…。」

12 〈至元嘉禾志〉，《文淵閣四庫全書，地理史，491 冊》(台北：台灣商務印書館)，卷九，頁 491-74。

13 見《明一統志》，《文淵閣四庫全書，地理史，491 冊》，卷九，頁 472-237 。

14 宋趙蕃撰，《集淳熈稿》，卷二十，電子《四庫全書》。

15 顧清，《東江家藏集》，卷六，電子《四庫全書》。

16 同上註，卷十一。

17 同上註，卷二十三。

(4)《一覽樓望(陸)瑁湖》

「高閣金仙擁法輪，小山霜鶴怨游人，臺傾沼没知何處，雲白天靑現 此身，沙市幾經魚潑剌，稻畦時見石嶙峋，烟波落日情無限，欲倩 漁郎為問津。」

3. 清厲鶚的《樊榭山房集》中有關超果寺的詩：

《松江超果寺一覽樓寫望》

「潮迴黄歇浦邊春，天界秦皇道上曛，山冷陸機茸内雲畫難分，一半兒 丹青一半兒粉。」

在文集中另有關於超果寺與瑁湖的相關地理位置的敘述為：

「黄浦北及府城南，水道小横潦涇，西引秀州，塘水東南入於黄浦，南錢 港源出秀州，塘自李塔滙分支東行，散入村落間，為吕岡涇出秀南橋，

為蔣涇，出蔣涇東過超果寺與瑁湖，南口合東入城河與張涇合南入黄 浦。」

綜合以上的資料，可知超果寺臨瑁湖，四周環水，周邊有綠蘿、竹、垂 楊、水村，與沈士充的《雲山煙水圖》卷所繪相符。

至於沈士充作畫的西來堂，應該是在畫幅右邊三分之一的一個三座落的建 築，堂裡可見到一個文人坐在矮几前。堂的前方有兩棵松樹，右方則有一鐘乳 石石壁與流水。堂中的文人應該是沈士充本人，松樹似乎在標示自己的文人身 分(圖 25-2)。在超果寺最高處有一插旗幟的建築物，應該是「一覽樓」。所謂

「登高望遠」，登樓可以「一覽無疑」，故稱「一覽樓」。至於其他景點則無 法明確點出，但是此圖無疑是在忠實描繪超果寺與其周圍的景致。

(二) 超果寺與明末畫家的淵源：

明人喜歡遊山玩水，在遊覽之餘會投宿當地禪院，並與寺僧聊禪、品茗、講 學論道，所以多與禪院的寺僧(上人)有很深的交情

。基於此交情，寺僧常會藉

18 同上註，卷三十六。

19 厲鶚(西元 1692-1752 年)，〈樊榭山房集〉續集，卷十，電子《四庫全書》。

20 吳智和，〈明代僧家、文人對茶推廣之貢獻〉，《明史研究專刊》(大立出版社，1979)第一

機索取文人、畫家的作品。例如：袁中道曾替寺僧作過許多詩

；李日華曾為 許多「上人」題畫，包括慈航上人、了浮上人、解如上人

等；董其昌與寺僧 的往來也很頻繁：西元 1588 年同唐元徵等人訪問松江龍華寺的憨山禪師、西元 1604 年應夜臺禪師之請為五臺山、峨嵋山、普陀山書榜

；王衡曾與陳繼儒過 淮雲寺聽雪浪禪師講經

，雪浪禪師並曾與董其昌等人同題《顏真卿書朱巨川 告》

。沈士充與其他畫家合卷的《雲間十一家山水》，則是雲間諸畫家為本 一禪院的住持偶萍禪師作畫的一例證。和沈士充與董其昌有所來往的僧常瑩即 為雲間超果寺的僧人畫家。沈士充此卷是否為超果禪院的住持所作不得而知，

但其有一弟子釋大澍亦為超果寺的寺僧，可見其與超果寺也頗有淵源。不過，

此卷也可能只是一紀遊畫，紀錄其早期的活動地點。

超果寺為松江地區有名的禪院，景致優美，無疑是文人、畫家喜歡遊覽之 所。沈士充作此卷之前，其「師祖」宋旭就曾於嘉靖丙寅(西元 1566 年)完成

《江上樓船圖》

，於西元 1600 年完成《達摩面壁圖》

；沈士充的師父趙左 也常盤桓于城內的本一禪院與城外的超果寺，留下的畫作有西元 1620 年夏五月

輯，頁 1-21。作者提及僧家、文人對茶推廣之貢獻，間接提供了僧家與文人交往情形。若再證 之書畫史料，使兩造交往的情形更為清楚。

21袁宏道(西元 1568-1610 年)，明末文學家。為僧人所題的詩，至少有《千佛堂為玉輪上人 題》、《般若臺為無懷上人作》、《西林菴為從石上人題》，見袁宏道，《袁中郎全集》(台 北，偉文圖書有限公司，民國六十五年九月)，頁 98。

22 李日華，《竹懶畫媵》，收入盧輔聖主編，《中國書畫全書》 (上海：上海書畫出版社，1992 年) (三)，頁 1066-1067。

23 樊波，〈董其昌〉，《明清中國畫大師研究叢書》(長春市：吉林美術出版社，1996 年)，頁 253。

24《王緱山先生集》，收入沈雲龍主編，《明人文集叢刊》(文海出版社)，頁 122。

25 汪珂玉，《珊瑚網》，收入盧輔聖主編的《中國書畫全書》(上海：上海書畫出版社，1992 年) 卷一，頁 602-603。

26 款云：「嘉靖丙寅○○石門宋旭寫于雲間之圓通精舍」，現藏於遼寧博物館。圖版見〈中國 古書畫圖目〉(十五)，頁 234。

27 款云：「庚子(1600 年)新春日寫于雲間超果精舍」，現藏於旅順博物館。圖版見《中國美術 全集》，明代。

過超果寺作的《夏景山水圖》卷，時間比沈士充此卷晚四年

。但是三者與超 果寺皆有淵源，應非偶然。

(三)

繪畫的藝術：

此圖的內容頗能符合後世所稱畫名「雲山煙水」。全幅充滿雲山、煙水，江 南地區的特有景致表現的非常成功。正如大多數的松江畫家一樣，沈士充非常 喜愛用暈染的方式表現江南的水鄉澤國。畫作的特色，在於寫實能力很強，所 畫的煙雲恍若真景，具柔軟的質感。此卷的雲山、煙水，比他在六年前為喬榖 侯所畫的《桃源圖》更令人印象深刻。煙雲的經營自宋旭歷趙左與宋懋晉，至 沈士充方結合了自然景物的忠實描繪，與個人的浪漫文人情懷，成為其前無古 人後無來者的個人繪畫特色。

畫卷起首描繪的是在雲霧中隱現的楊柳、小河、小橋；過了橋前行可見幾 戶人家；越過叢樹，又見廣闊水域(瑁湖)，岸邊且有一舟停泊；湖面煙霧瀰 漫，湖上的楊柳樹叢幾乎快要全部為雲霧所覆蓋；再來是兩株松樹與一個大岩 石，岩石旁就是沈士充作此畫的西來堂，堂裡有一文人端坐几前，彷彿正在冥 想，或構思如何作畫；西來堂傍山而建，山旁有鐘乳石洞，洞口流出清泉，清 泉上有木橋通向一座亭；再來又是水域、山石、松、杉；在兩山之間可見一帆 影，點出另一頭是黃浦江；再過去就是此畫的主題─超果寺，此寺未做正面的 呈現，而是隱現於山石中；山丘上有一株高松聳立，以其插有旗幟疑為「一覽 樓」的建築物；超果寺旁就是「瑁湖橋」，橋由大塊石頭所砌成，造型非常特 別，寫實的畫風讓人一望即知；過了橋不遠處可以看到一座小亭子，亭內有可 能就是傳說中的「瑞光井」；過了亭子又見柳樹叢，但是受到霧氣瀰漫的部分 已經比較少；柳樹後方是城牆，據載「超果寺在府西南三里」

，所以這個城 牆與牆門正暗示其為松江府城，也標出超果寺的地理位置；卷尾是雲鎖山石，

山澗層層蜿蜒而下的瀑水，從遠而近，這是沈士充最愛的空間營造，也是得自 北宋繪畫空間處理的方法；遠處有兩松呼應，山壁小徑上有一人騎驢沿著棧道

28 現藏於黑川古文化研究所，圖版見鈴木敬，《中國繪畫總合圖錄》(財團法人東京大學出版 社)，第三輯，頁 JM19-038。亦見朱惠良，《趙左研究》(台北：國立故宮博物院，1987 年)，趙 左作品編年表，頁 82，1620 年欄。

29 載於〈至元嘉禾志〉卷九，頁 491-74。見上註 91。另外卷八有記載「瑁湖橋在府西南五百 步」，頁 491-66。

遠去。卷末左下角山石的空白處有沈士充的落款(圖 25-3)。這種落款方式幾乎 出現在所有他晚期的繪畫裡，例如西元 1626 年的《松林草堂圖》卷、西元 1628 年的《長江萬里圖》卷與西元 1632 年的《招隱圖》卷，並影響到弟子蔣 靄的《雲山變幻》卷。

圖的主題分別置於靠近卷首(西來堂)與靠近卷尾(超果寺)處。整幅畫除了利 用雲霧與柳樹成功的營造出江南的夏日，空間的處理上也很成功。尤其在最後 一段的描寫，利用雲霧製造山水之間的虛實相間以及氣氛營造，精心設計的山 徑與瀑水彷彿是交響樂裡最後的一段高潮。

此圖為沈士充目前所見的最早之寫景、寫實山水圖，亦可歸類為明末流行 的紀遊山水畫。圖中的景物相當寫實，不論江岸的楊柳、山石、屋舍、寺廟都 讓人望「畫」生意。若與同時期師父趙左作於西元 1620 年的《夏景山水圖》卷 (圖 25-4)相較，同樣畫的是超果寺附近的景致，同樣是夏天的季節(沈士充的

「長夏」是「農曆六月」)，兩人的畫風卻明顯不同。在趙左的畫中，並不強調 山石、樹木與寺廟或僧舍的真實描繪，大多只見傳統山石皴法的鋪陳。他簡化 了僧舍與樹石，同樣夏天盛開的柳樹在他的畫裡卻毫不起眼。

第二節 山水圖冊之研究

在沈士充的早期學畫歷程中，除了師承宋懋晉與趙左之外，因為與董其昌 和陳繼儒有往來，應該有很多機會得觀董其昌以及其他松江地區收藏家所收藏 的宋元繪畫真蹟，這對他的繪畫應有很大的影響。目前沈士充流傳下來的仿古 山水圖冊、山水圖冊，大都是作於西元 1610-25 年之間。其中作於西元 1625 年 的《郊園十二景圖》冊是為王時敏的園林作實景寫生。此冊由於牽涉到較多的 議題，故將有一個小節作深入探討。

沈士充目前所見到的最早的圖冊是作於西元 1602 年的《山水圖》冊，圖中並 未呈現任何「古意」。每冊構圖都很簡單，畫的母題也很少，但有其一貫的

「簡潔」、「清新」畫風(圖 26-1,-2,-3,-4)。從此冊可看出西元 1602 年時可能尚

未有師承，或者並未刻意、或有機會模仿宋元名蹟。後來的山水圖冊則越畫越

好，並且具有個人的特殊風格。按紀年排列計有西元 1610 年的《仿宋元十四家

筆意》

、西元 1616 年的《仿宋元名家筆意》冊、西元 1618 年秋月《仿古山水 圖》冊 (浙江省瑞安縣文物館藏) 、西元 1619 年的《仿古山水圖》冊 、北京故 宮的四個《山水圖》冊

、台北石頭書屋的《山水圖》冊、朵雲軒的《山水 圖》冊與台北故宮博物院的 1625 年的《郊園十二景圖》冊。其中浙江省瑞安縣 文物館所藏的《仿古山水圖》冊，因為畫風與款字皆與沈士充同期的其他作品 有明顯的差異，疑為偽作，將不作討論，但畫上沈士充的款字與用印會列在附 錄中備查。另外在北京故宮所藏的有兩冊，一為《南京十景圖》冊，另一為

《山水圖》冊，因為缺少足夠資料做研究，也將不在此論文中作探討。未署年 的圖冊計有四冊，有以下之共通點：都為絹本淡設色、書風與畫風皆類似、圖 冊中都鈐同一個「子居」陽文印

。這些共通點彷彿是沈士充為其圖冊所設計 的特有的標誌。因為書風與畫風乃介於西元 1619 年的仿古圖冊與西元 1625 年 的《郊園十二景圖》冊之間，故將它們定為西元 1620-1624 年的作品。

從這些早期的仿古與山水圖冊中，可看出在西元 1610-1620 年間是他努力仿 古、吸收宋元大家繪畫精華的時期，西元 1621-1625 年則是努力經營個人風格 圖冊的階段，並獲得很高的評價與聲譽。以下將先略述晚明仿古山水繪畫之發 展，再探討沈士充的仿古與山水圖冊的繪畫藝術。

一、 晚明仿古山水繪畫發展的概述

繪畫的仿古，可以追溯到東晉的顧愷之，歷唐代而宋代，臨摹的技術越來 越好。在當時，「仿古」或「摹古」是為了保存前代的繪畫作品，多由摹工或 院畫家擔任此工作。直到元代，首先由趙孟頫提倡畫中存古意而推行書畫的仿 古，並確立文人畫的傳統。明代時仿古風氣一直都存在，但是到了明末則更為 興盛

，這是因為仿古的技術成熟且幾可亂真，古書畫收藏完備，以及古董市

30 原來應為圖冊，後改為長卷。故本論文將其置於圖冊研究之章節。

31 其中有兩冊，一為《南京十景圖》冊，另一為《山水圖》冊，因為缺少足夠資料做研究，故 將不在此論文中作探討。

32西元 1625 年的《郊園十二景圖》冊中也有此印。見附錄(二)。

33 關於仿古的歷史演變，以及明末的仿古風，顏娟瑛女士在其《藍瑛與仿古繪畫》一書中的第 二章有詳盡之研究。見顏娟瑛，《藍瑛與仿古繪畫》(台北：國立故宮博物院，民 65)。

場活絡等因素推波助瀾而使然。又因為董其昌的復古理論的影響，使得明末的 仿古山水繪畫達到巔峰。

董其昌的「仿古」理論，重在以古人的筆墨精華，做為畫家的滋養，但並 非完全的「複製古畫」，是「再解釋」(reinterpretation)而非「單純複製」

(copy)

，只是臨其畫意或筆意，其他的構圖與用筆則皆與原大家不盡相同。如 果比較明末諸畫家的仿古繪畫，會發現即使同樣臨摹一位古畫家，每個畫家所 呈現出的面貌各異，有時差異非常大。一方面是因為不同的畫家有不同的詮釋 角度，一方面則因為不同畫家的繪畫水準使然。董其昌雖仿古卻認為不可完全 像古，否則就是無創意。沈士充的仿古作品雖也有自己的創意，但在構圖及用 筆上卻較接近仿古的對象。高居翰先生認為他是將古畫縮小版後忠實的呈現

35

。但筆者認為其仿古繪畫表現並不只在「忠實呈現」，也有自己的創意風 格，端看他不同時候的取捨。仿古作品一方面可以展現模仿功力，一方面又可 以發揮獨特的創作能力。

明末畫壇上不僅仿古之風盛行，畫家也很流行畫「仿古圖冊」、「山水圖 冊」、「花鳥圖冊」或「紀遊圖冊」，幾乎每個畫家都畫過，冊數從六冊到三 十冊都有。山水圖冊的特色在於適合畫小山水，但若要將宋元的大山水縮小到 圖冊裡，則構圖勢必要重新設計過，這考驗到畫家構圖與變化能力。董其昌的 仿古山水圖冊，可說數量相當多，當然有許多代筆或偽作參雜其中，但是數量 仍令其他畫家難望其項背。或許因為應酬畫過多，其畫冊的面貌常常雷同，品 質並不穩定。至於沈士充，身為職業畫家，對圖冊之著力甚深，所畫圖冊面貌 多樣，幾乎每一冊都各有特色。至於其高超的圖冊畫藝，更是晚明畫家中的佼 佼者。以下將探討沈士充如何仿古與創新。

二、 《 仿宋元十四家筆意》卷之研究

沈士充存世最早的仿古繪畫，是作於西元 1610 年為海鹽知縣喬拱璧畫的

《仿宋元十四家筆意》。此卷共有十四幀，每一幀仿一宋元畫家，後面並都有

34關於「再解釋」的說法，轉自顏娟瑛，《藍瑛與仿古繪畫》(台北：國立故宮博物院，民 65)，頁 34。

35 James Cahill, Tung Ch’I-ch’ang’s Painting Style: Its Sources and Transformations,The Century of T Tung Ch’I-ch’ang 1555-1636, page 64.

當時有名的文人、書畫家共十三位的題跋，書畫雙璧，突顯出此圖卷的重要 性。又因為有乾隆的跋，顯示深受乾隆喜愛，提高了不少歷史的價值。

(一) 流傳經過：

絹本，30.4x756.5cm，曾經清宮收藏，收錄於《石渠寶笈》續編

，原收錄畫 名為《仿宋元十四家筆意》，但實際上沈士充在最後一幅所題的款為：「庚戌 仲春仿宋元諸家筆意寫小景，凡十有四。」。引首原來有趙宦光的篆書題字

「沈子居 學十四名家彩筆 寒山趙宦光書

，且原有董其昌的題款，皆因為嚴重 毀損，民國以來重裱時都被裁掉

。幸好在《石渠寶笈》續編中有詳加記載這 兩部分的跋文。至於第五幅的仿董源的部分則因故闕如，如果每一家的繪畫後 面真有一文人的題款，這裡應該原來也有跋文，但是第五幅乾隆題為「倣董源 春山圖，缺跋者。」有可能在入清宮時即已破損不可見，但也有可能原本就闕 如。

此作品目前是裱成長卷，但是據趙左跋文中提到：「又為仿宋元諸家 14 册，種種皆得其致，時流易歸，古意難學，子居何咄咄逼人也。」得知原來是 十四幅，後來應該為了請名人在其後題跋而裱成卷，並於趙宦光用篆書題引 首。由畫上的題跋多次提及，可知沈士充此圖冊是為海鹽知縣喬拱璧所作。這 些題跋人彼此都熟識，與知縣喬拱璧也有來往，留下題跋，在當時一定非常轟 動。不僅在當時很受重視，後來進了清宮時，也相當受到乾隆皇帝的喜愛，並

36 清高宗敕編，《秘殿珠林•石渠寶笈》續編，(台北：國立故宮博物院，1971)，第五冊，頁 2829

37 此圖冊的流傳史相當長，詳情見《讀〈仿宋元十四家筆意〉有感》，翰海拍賣公司網站：

http://www.cc5000.com/hanhai/hanhai20.htm。大意是此圖卷於清朝末年被溥儀偷運出宫變賣而落 入民間，正值戰亂，物主深怕以此招至禍殃，將其密封瓷罐深埋地下，直至暴日傾覆才掘地取 出。但因其在地下多年受潮破損，特别是卷之首、尾霉爛不堪，就拿到市場廉價出售。適逢時 任湖社畫會理事、精於書畫鑑别的惠均先生慧眼識寶，付資購藏，至 1951 年重新裱裝時，忍痛 捨棄畫面卷首和跋尾，並親自題包首簽「沈土充仿宋元十四家笔意」。後來由謝稚柳、啟功、

徐達、楊仁愷、劉九庵、傅熹年、謝辰生所組成的中國古代書畫鑑定組鑑定。鑑定組一致認 定，此卷即為《石渠寶笈續編》（四）著錄的原件，以「故宫博物院的書畫只限于當时待歸還 的私人藏品」收錄于《中國古代書畫目錄》京 1—039，並以佳作被選錄于《中國古代書畫圖 目》第 13- 15 頁。

在每一幀上題詩，共有御題 15 段，鈐印 32 方。此圖冊後來經北京翰海藝術拍 賣公司於 1996 年 6 月 29 日時以人民幣 RMB 935,000 賣出，第二次拍賣為 1999 年秋季年的拍賣會，以人民幣 RMB 3,718,000 萬拍出

，三年來身價暴增將近四 倍。

(二) 製作的原因：

喬拱璧為了喬遷之喜而邀沈士充於小春繪畫《桃源圖》卷。同一年的仲春再 請沈士充為作此《仿宋元十四家筆意》，除了喜愛沈士充的畫藝之外，應該也 是因為當時流行收藏宋元大家的畫，並作仿古繪畫有關。董其昌早在西元 1598 年就完成《仿宋元人縮本山水冊》(共二十二對開)。西元 1609 年與西元 1610 年 分別見過《宋元明集繪》一冊與《宋元名畫冊》，並予以題跋

。董其昌自西 元 1610 年起也開始大量製作仿古圖冊，主要的臨摹對象除了宋元大家，如董 巨、李成、李公麟、米家、黃公望、倪瓚、王蒙等，尚往前追溯到張僧繇的青 綠山水、王維的雪景山水等。沈士充在西元 1610-1611 年製作此卷的同時，董 其昌的作品至少已有西元 1610 年的《仿宋元大家》團扇書畫合冊(Hsu-Pai- Chai—Low Chuck Tiew collection)、西元 1610-12 年的《仿宋元大家筆意圖》冊 (八開，北山堂收藏)、西元 1611 年的《仿宋元大家筆意圖》冊(八開，北京故宮 博物院藏)等。

沈士充年款為「庚戌(西元 1611 年) 仲春」，而題款人以趙宦光的年款丙辰 (西元 1616)初夏為最晚，故知此卷的完成與題款歷經六年完成。此卷完成後沒 多久，即同年的冬日，沈士充再度繪製《仿宋元名家筆意》一冊，此冊多達二 十開，可見其仿古繪畫的成就受到時人的肯定。

(三) 繪畫的藝術：

沈士充在每幀裡或將宋元畫家的畫風特色表現出來，或截取原畫的其中一部 分重新組合呈現，有些甚至是綜合各畫家的特色後的創作。詳細分析如下：

38北京翰海藝術拍賣公司網站：http://www.hanhai.net/search-1.php

39 樊波，〈董其昌〉，《明清中國畫大師叢書》(吉林美術出版社，1996.12)，頁 255 與 256。

1. 第一幀仿李成寒林，畫面只見樹石，前方用濃淡墨畫出枯樹四五枝，分出前 後，最後方則用淡墨畫一松樹。用筆細膩，用墨淡而濕潤，與李成用墨的枯 乾與濃重大異其趣 (圖 27-1)。

2. 第二幀仿黃公望，仿其山石的畫法與皴法，以及山上鬱鬱蓊蓊的樹叢。但是 前方較大的樹木，比黃公望的更具姿態，樹根處開岔畫法也不同。(圖 27-2)

3. 第三禎仿張僧繇的青綠山水，所畫山石用線條描出輪廓，皴很少，樹木的枝 幹與樹葉的畫法以及樹的姿態皆符合隋代青綠畫，但是所用顏色是淡淡的赭 石與花青，而非重彩 (圖 27-3)。

4. 第四幀仿倪瓚的枯樹、孤亭、與一河兩岸構圖。用乾筆皴擦出樹與河渚，一 如倪瓚的技法。但可能因為紙張為方形，其一河兩岸的畫法並沒有使河顯得 非常開闊，後面的山石反而高聳，未作平遠的構圖，因此也少了倪瓚畫中之

「蕭肅、寂寥」意象 (圖 27-4)。

5. 第五幀的構圖與畫法類似第二禎的「仿黃公望」山水。但乾隆將之定為「仿 董源春山圖」。若依照宋宋懋晋的題跋

，沈士充這一冊所仿的宋元大家並 未包括董源。故此禎應該仍是仿黃公望之筆來作構圖 (圖 27-5)。

6. 第六幀仿李公麟，但是並非我們熟悉的李公麟畫風。陸萬言在跋文中稱其

「酷肖詩意，至吸龍眠靈氣，又當在筆墨外矣。」似乎只在表現李公麟畫中 的詩意，而非筆墨 (圖 27-6)。

7. 第七幀仿王蒙。畫面的山石仿其牛毛皴法，但為方形構圖。至於山脈之間的 關外描寫，已參雜了北宋畫意 (圖 27-7)。

8. 第八幀仿小米畫，但章台鼎跋文稱其有「蕭閒簡遠，其一种清潤之氣」。此 圖構圖與米家山水的差異，在於將「平遠」改為「高遠」。前方一排樹顯得 工整乏變化 (圖 27-8)。

9. 第九幀畫的高山流水，基本上是北宋大幅山水的縮影：棧道、騎驢的旅者、

山中小酒店、關門等。文震孟稱其「黄葉連斜，西風古道。」乾隆稱此圖乃 仿郭熙「關山行旅」。對照現存的傳郭熙「關山行旅」，確實非常相像，是 少數「忠於」原作的作品(圖 27-9)。沈士充很喜歡「騎驢返鄉」這樣的畫

40第十一禎：「子居 14 禎 ，大都出入營丘、中立、大年、小米、子久、松雪、元鎮筆法。子 居雖出余門，而自能直造古人，即欲尋其為藍水，不可得矣。宋懋晋題。」。

題。目前所留下的畫作中，有幾幅構圖與此幀相似：西元 1616 年的《雲山 煙水圖》卷、西元 1632 年的《招隱圖》卷；更喜歡將場景置於雪景中，有 此冊中的第十四幀、西元 1616 年《仿古山水圖》冊中的雪景(北京故宮博物 院藏)、西元 1619 年《仿古山水圖》冊中的雪景、西元 1620 年左右的《仿 古山水圖》冊以及西元 1624 年的《雪棧行旅圖》(天津市藝術博物館 藏)

(圖 27-9-1, 27-9-2, 27-9-3)。

10. 第十幀，所仿對象並不明確，題者李應徵也未明白點出。乾隆則認為是仿趙 孟頫。此幀應該是沈士充綜合宋元繪畫而來(圖 27-10)。

11. 第十一幀也是綜合宋元繪畫畫風，但是以黃公望的畫風為主體。這是沈士充 往後繪畫的主要元素(圖 27-11)。

12. 第十二幀作柳樹與平遠構圖，表現江南水鄉之貌。趙左認為脫胎自喬榖侯的 宅第的真山水。乾隆認為是仿趙令穰。此圖柳樹的畫法很像傳董源的《瀟湘 圖》與《夏景山口待渡圖》。當時董其昌已有收藏此兩幅畫，

想必沈士充 看過，甚且臨過(圖 27-12)。

13. 第十三幀，畫的是前方四棵雜樹，後方有小山丘。陳繼儒未言仿何人，乾隆 認為是仿許道寧小寒林。但事實上這四棵雜樹皆有樹葉，連遠山以及地上都 長有茂密的草，季節應為夏天，並非秋冬的「寒林」(圖 27-13)。

14. 第十四幀，仿范寬的雪景。遠景是層層積雪的尖形山峰，畫面的左方是關 門，畫面的中間是自遠處一層一層的瀑水，一直到前方通過一木橋下表現空 間的往後推移。前景有幾棵饒富姿態的枯樹，右方是三棵長青的松樹，土波 上可見四個騎驢旅者經過 (圖 27-14)。

綜言之，此冊十四幀整體用筆細膩、用墨淡雅、乾濕交替運用、畫面潔 淨，是沈士充早期的繪畫風格特徵。此圖冊所畫山石，多用董源、黃公望的筆

41 圖版轉自《中國古代書畫圖目》，天津市藝術博物館，津七，津-0364，頁 144。

42 西元 1597 年 6 月，董其昌得董源《瀟湘圖卷》，見鄭威編著，《董其昌年譜》(上海：上海 書畫出版社)，頁 33。

法，是其常用的畫法。構圖大多是「截取原作的一部分」或呈現宋元畫家的繪 畫特色，嚴格而言並非為「宋元畫的縮小版」。

三、其他仿古山水圖冊之研究

(一)《仿古山水圖》冊：

共十開，金箋設色，25.8x23.4cm，北京故宮博物院藏。是目前所見設色最艷 麗、畫幅最大、近於正方形、唯一用金箋繪成的圖冊，也是唯一在每一幅中明 確寫上「仿 XX」的仿古圖冊。此冊未見收藏印。僅有的題跋為晚清人張古虞 的兩則。未署年，每一幅上方分別寫明所仿對象，然後落款：「士充」或「沈 士充」。所用印章多枚，可以看出沈士充追求變化的個性。圖冊中「沈士充」

的款字端正、用色較華麗，且畫風稍嫌過於謹慎、呆板，用筆不夠純熟流暢，

故判斷應為較早之作品。由於其中的「仿巨然」山水，山間雲霧的處理比作於 1616 年的〈仿古山水圖〉冊(同樣收藏在北京故宮)與作於 1619 年的《山水圖》

冊(收藏在美國底特律藝術中心)的米家山水還要繁瑣，故推測此圖冊成畫之年 應在 1616 年或更早。

此冊每一幅仿一畫家，所仿的對象有王摩詰、董源、巨然、李成、惠崇、

趙大年、趙伯駒、劉松年、曹雲西、王蒙。雖然言明是在仿古人，但所呈現出 的面貌卻是沈士充自己的選擇、消化之後的重新的詮釋。例如：

1. 王摩詰：雪景，青綠設色，山間的寺廟用朱色的廟身，大多數的山與樹都抹 上白粉，只有少數的遠樹用石綠，整幅畫用色鮮麗。與王摩詰之間的關聯大 概只有「雪景」的畫題(圖 28-1)。

2. 巨然僧：幾座平緩的山丘，幾個樹叢，有幾「條」雲霧瀰漫其間。此冊巨然 的關聯大概是「雲霧」的畫題，雲霧與山石之間的關係的處理已與巨然大不 相同(圖 28-2)。

3. 李成：幾棵有濃淡層次的枯樹，但卻是壯碩的，毫無蕭疏之感(圖 28-3)。

4. 其中只有「仿黃鶴山樵冊」(圖 28-4)比較接近所仿對象。在沈士充存世畫中

大多運用董巨的披麻皴，只有少數是用王蒙的牛毛皴，例如作於西元 1623

年的《天香書屋》以及無紀年的《雲深仙嶠》。兩圖都有畫名，且都用篆書

題款，顯示不僅仿王蒙筆意，也仿其題畫名之習慣。

(二) 《仿宋元名家筆意》冊：

(圖片由北京故宮提供)

共二十開，絹本，水墨本與淺設色，19.2x13.2cm，北京故宮博物院藏。全冊 皆無款，只分別蓋上「沈印士充」陰文印或「子居」陽文印。最後一幅款云

「丙辰(西元 1616 年)冬日倣宋元名家筆意 寫小景二十冊 沈士充」。此冊為沈 士充目前所見最多幅的仿古山水冊頁。

此冊為沈士充「仿宋元畫家」作品的第二冊，第一冊是前面所討論過的作於 西元 1610 年的《仿宋元十四家筆意》。此圖冊仍以「仿宋元大家筆意」作為主 題，但是創作了更多小景圖---共二十開，若與六年前的《仿宋元十四家筆意》

相較，沈士充已經進一步脫離「縮小版」的構圖，並將宋元畫家的皴法特色轉 變成繪畫的因素，自由運用於畫面上。此圖冊的特色如下：

1. 整體而言水分濕潤，構圖大多很滿，例如之七到之十五、之十九、之二十共 十一開，皆屬於中軸式的北宋山水。

2. 屬於倪瓚式「一河兩岸」的構圖也有五開，包括之一、之二、之四、之五、

之十六。顯然倪瓚式山水是沈士充早期繪畫的主要表現形式之一。

3. 屬於米家山水的有三開，包括之八、之九 (圖 29-1, 29-2)、之十。董其昌的 仿古山水圖冊同樣少不了米家山水以及倪瓚山水。兩者都會在米家山水裡畫 一座廟宇，讓它初隱現於山間雲霧飄渺中，增加山的神秘，也成為松江畫派 的標誌。其中第十幅並有一塔在旁，似乎在畫天馬山。如果是如此，則沈士 充很早就喜歡遊於此處。在董其昌的米家山水裡尤其喜歡用橫點畫山與樹，

大玩雲霧與橫點。從其較早的西元 1610-12 年與西元 1611 年這兩個《仿古 代大家筆意》的圖冊即可看到(圖 29-3, 29-4)。有趣的是，兩人在西元 1616- 1617 年的米家山水畫法非常類似。如董其昌作於西元 1617 年的《唐宋詩意 圖》冊中(圖 29-5)，米家山水佔了兩幅，畫法與沈士充的此圖冊、前一圖冊 以及稍晚的西元 1619 年的《山水圖》冊(圖 29-6)都非常類似，再次證明兩 人的畫風有類似之處。

但是董其昌從西元 1620 年開始的米家山水的畫法又有改變：已經呈現「斜 勢」，並增加一些「趣味」。例如西元 1621 年的《山水圖冊》的第四幅，

米家山水在上方，其中的雲霧多了幾條細雲紋，水草與雜樹、小屋躲在下

方，中間一樣空出一大片水域；作於西元 1625 年為王時敏所作的《仿古山

水圖》的第八開米家山水的裡，尖聳的山上飄著幾朵雲，山與山下水邊的樹 叢裡有幾朵「蒸騰、旋轉」的雲，好像看到東方的梵谷畫。隔著水域是另一 叢樹，董其昌將最愛的「米家山水」與「倪瓚山水」作了巧妙的結合(圖 30- 1,30-2)。

4. 此圖冊有兩開為青綠設色，用色與構圖皆與董其昌作於西元 1596 年的《燕 吳八景 圖》冊的類似。類似的青綠設色圖冊還有沈士充作於西元 1620-24 年的《仿古山山水圖》冊 與兩個《山水圖》冊 中皆出現過，應該也是其圖 冊中不可或缺的畫類，也是沈士充山水圖冊受董其昌的影響的另一個例證 (圖 31-1, 31-2, 31-3, 31-4, 31-5)。

5. 此圖冊的冬景畫得相當好，用短而有力的筆線畫出冬天的松樹與枯樹。高聳 的山脈覆蓋者藹藹白雪，只有些許的枯枝顯露出來。高山的廟宇屋頂留白表 示積雪，屋身則塗紅色來表示廟宇。

(三) 《仿古山水圖》冊：

共十二開，紙本，淺設色，33.0x22.2 cm，美國底特律藝術中心藏。每一開皆 無款，只鈐有沈士充的兩顆印章：「沈印士充」白文印(其中「士」為陽文)以 及「子居」陽文印。目前印刷圖版只有八幅

，但是在台北故宮博物院「海外 遺珍圖片」檔案中其實有十二開。未刊出的有仿王蒙的山水、觀瀑以及雪景中 文人騎驢過橋，這些都是沈士充早期仿古作品中不可缺少的構圖。依照圖冊中 的十二開景致，大概可以分為四季，一季有三開。沈士充的款落在第十二開，

款云：「萬曆己未(西元 1619 年)孟春 雲間沈士充寫小景十二幅」此頁有重要的 紀年訊息，可惜未刊出。

此冊的繪畫水準很高，水墨加上花青淡染成圖冊的主調

(圖 32-1)，設色 古典。雖然未言明為仿古之作，但是大致可看出所仿為董、巨、李、郭，與元 代的倪瓚、王蒙、黃公望等。高居翰先生認為此畫冊與作於西元 1610 年的《仿 宋元十四家筆意》冊一樣，皆為宋元畫家山水作品的縮小版，與董其昌的「意 臨」

43 刊於《海外遺珍續篇二》(台北：故宮博物院)，頁 136-143。

44 此幅為唯一一見下載自網站的彩色圖版，可見花青設色。

有很大的差異。

大抵沈士充的仿古之作確實較董其昌保留更多宋元畫家的特 色，但是仍有沈士充自己的創意，尤其是構圖與雲霧的處理。此圖冊的特色整 理如下：

1. 每一開的景極盡構圖之能事，不僅景物各異、畫的母題偶有類似也會有不同 的變化。例如春夏的柳樹，在第三與第七開有不同的面貌。

2. 山石樹木用筆多乾筆，再用濕筆暈染；較多濕筆的是第二幅，構圖簡單，但 山石的濕染卻很精采。

3. 其中有三分之一，即共四開，嘗試作雲霧的處理。例如第三、五、七、

八開，第三開的雲霧是「一朵」「一朵」的，應是夏景(圖 32-2)、第五開是濃 墨渲染、第七開是淡墨渲染、第八開是留白，代表冬季的蕭索。這些成為沈 士充往後雲霧的創作基礎。

4. 第四開明顯仿的是倪瓚的一河兩岸的山水，但是在畫的右方加上柳樹，

是沈士充的創意，也刻意突顯江南的景致。乾擦的筆法、枯樹與石頭的 畫法完全得倪瓚之神韻 (圖 32-3)。

5. 此圖冊整體用筆瀟灑自信，不論是何種皴法皆得心應手，顯示出沈士充的繪 畫技巧在西元 1619 年時已瑧純熟的，足以將宋元各大家的繪畫精髓隨意揮 灑。

三、 山水圖冊之研究

(一) 台北「石頭書屋」所藏之《山水圖》冊：

共八開，絹本，淡設色，26.4x23.5cm，推蓬裝。外籤：沈士充山水八幀 冊。古鑑閣珍藏，八十九老人憨齋題。鈐「憨齋」朱文印。無紀年，每一冊皆 落沈士充的名款「沈士充」或「士充」，印章則用了「沈士充印」白文、「沈 氏子居」白文或「子居」朱文三種印。鑑藏印為「辛菴眼福」。冊外的題籤有

「古鑑閣」字樣，故知此冊在石頭書屋收藏以前為古鑑閣所藏。此冊原來為一 冊十二幅(六對幅)的現成空白圖冊，目前只有八幅有裱上畫，所以前後各有兩 頁是空白的。沈士充的畫原先是畫在絹上，再被裱在現成的圖冊推蓬裝上。可

45高居翰(James Cahill)，The Century of T’ung Ch’I-ch’ang 1555-1636, volume I, The Nelson-Atkins Museum of Art, 1988, p64.

能所畫成的作品不只八幅，在古鑑閣收藏且重裱時就只存八幅。在其他散逸的 畫上也許有落年款。

此圖冊並無意作形式上的仿古，只是將宋元畫家的畫法巧妙運用其中，故 原來的題籤只稱為「沈士充山水八幀冊」。關於畫風與可能的仿古對象，梅韻 秋小姐已做過詳細的介紹

，故不再贅述。大抵此冊所運用到的繪畫元素包括 米家加上巨然山水、王蒙、倪瓚、馬夏、黃公望加上董源山水等。梅韻秋小姐 認為此圖冊有明顯的傾斜構圖，顯示年代應與作於西元 1625 年的《郊園十二景 圖》冊相當。本人則認為在八開中，只有第一開的「松柳樹下孤舟垂釣」與第 五開斧劈皴所畫的冬景已經稍具「邊角構圖」(圖 33-1,-2)，其他六開構圖皆屬 中軸、滿幅，故推斷其年代應該比西元 1625 年早，應在西元 1620 左右之間，

也就是正在做「奇勢」的嘗試階段。此冊中的較特別的有：

1. 刻意營造如宋畫中空間的推移。例如在「仿倪瓚」山水中(圖 33-3)，不是只 有石頭與枯樹，遠景還加入雲霧、遠山、小橋，前景則有垂釣的小舟以及小 土坡增加前後的空間感。第七與第八開「仿王蒙」與「仿董源」(圖 33-4,-5) 中以細緻的層層水流作為空間的往後推移，令人想起郭熙的《早春圖》。尤 其在「仿董源」山水中結合董源披麻皴以及北宋巨式山水常見的「關門」與

「酒旗」，重構北宋繪畫，這是沈士充最喜歡的繪畫母題之一，也顯示對北 宋繪畫的不忘情。

2. 在第五開冬景中出現用馬夏的「斧劈皴」畫出俐落的石頭，在沈士充畫中很 少見。其中梅樹的姿態具有特殊的趣味性畫法，是將 1616 年北京的《仿宋 元名家筆意》的第十八開中的梅樹畫法稍作簡化，再以特別的姿態呈現。

整體而言，此冊的繪畫水準相當高，不論用筆、設色、構圖都匠心獨具，但 是所用的山石皴法仍不出所仿對象，雖未稱為「仿古」之作，卻不脫仿古之窠 臼。

(二) 北京故宮所藏之《山水圖》冊：

(圖片由北京故宮提供)

46 梅韻秋，沈士充《仿古山水圖冊》，《悅目---石頭書屋所藏中國晚期書畫展，2001.7.28- 10/31》頁 62-63。

共八幅，絹本，淡設色，32.5x29cm，未署年。每一幅皆落名款「沈士充」或

「士充」，其中五開用篆書題前人的詩作為「畫名」。同樣的，此冊雖未言明 為仿古山水，但是從畫面上的構圖與風格仍可看到古人的影子。但因已開始有 較多的「傾斜的地平面」的構圖出現，故推斷成畫的紀年可能較接近作於西元 1625 年的《郊園十二景圖》冊。沈士充此時所作的特殊構圖嘗試與董其昌幾乎 同步，應該是受其思想的影響。例如董其昌作於西元 1617 年的《宋元詩意圖》

冊之三已經有特殊構圖出現：此幅構圖分為三段，其中主景位於中央，房子為 側面呈現，整個土坡向左下方傾斜 (圖 34-1)；作於西元 1620 年的《秋興八景》

中的第四幅，畫的是元人白樸的《沉醉東風，漁父》詞中的意境，畫中蘆葦與 河岸的構圖也因為畫面傾斜而充滿動勢 (圖 34-2 )；作於西元 1625 年的《贈遜 之山水圖》冊中也有有類似構圖 (圖 34-3 ,34-4)。

此冊的特色在於：

1. 有三開採對角線構圖，造成畫面的「動勢」，與《郊園十二景圖》冊非常類 似。例如在第三開「雨夜止宿」中，左側山壁突出畫幅中央，止宿的漁舟就 依靠在山壁下方，山壁的右上與右下用暈染與留白表示茫茫水域，整幅畫的 構圖充滿動感；在第四開「漢江臨眺」詩意圖裡，陸地與山勢沿著畫幅的右 與下方，將左側留白為大片水域，下方的土坡並非完全穩定位於畫幅下方；

在第六幅「平遠寒林」中，平遠的寒林其地平線卻是略為左傾。

2. 花青淡染出近景的山石及遠處的山脈，使整個畫冊的色澤非常優美、淡雅，

再加上篆書題名更具有古意。有題名的共有五開：第二開的「山莊圖」、第 三開的「雨夜止宿」、第四幅的「江流『萸』地外，山色有無中」、第五開 的「寒潭漁艇」、第七開的「山川出雲」。

3. 這一冊似乎有意將松江地區的「實景」結合「前代詩意」來呈現。例如第三 幅的「雨夜止宿」畫名 (圖 34-5)早見之於沈周的畫 (圖 34-6)，但是仔細對照 兩幅畫的畫法幾乎毫無關聯；第四開畫的是王維的五言律詩《漢江臨眺》的 其中兩句的詩意圖 (圖 34-7)，但是將原文的「江流『天』地外」改成「江流

『萸』地外」。這種改自唐詩再題為作品畫名的方式，在董其昌的很多畫中 可以看到，

顯示出兩人作畫的習性相似。此幅畫的是江邊景色，江上帆影

47 見下一章，《沈士充與董其昌的書畫合冊》研究。

點點，江邊有一掛著酒旗的酒店；第六開畫的是平遠的寒林圖，遠去的空間 表現江南風光(圖 34 -8)；第八開的「倪瓚式山水」，此種構圖總不會被沈士 充遺忘，就像不會被董其昌遺忘一樣。即使是畫稀疏的寒林，也不忘畫上江 南的柳樹，瘦弱的柳樹的畫法為沈士充的獨創 (圖 34-9)。

4. 第七開的「山川出雲」是米家山水，一樣是沈士充最喜歡的母題。此幅雲霧 密佈，「朵朵」白雲中有一塔，山下有一寺廟 (圖 34-10)。「山川出雲」的 畫題是出自《孔子閒居》文裡與子夏的對話中的：「天降時雨，山川出 雲」。此句也常出現在董其昌與陳繼儒的畫裡，例如作於西元 1610-12 年的

《仿古山水圖》冊裡的第三幅畫的是米家山水，董其昌題：「天將時雨，山 川出雲 玄宰畫」(圖 34-11)、山水圖冊十五開中的第四幅「天降時雨，山川 出雲 玄宰畫」《仿古小景圖冊》八開中之七「山川出雲 玄宰」、《山川出 雲圖》卷、《書畫合冊》裡第四開的「山川出雲 玄宰畫」(圖 34-12)。陳繼 儒也有兩幅名為《山川出雲》的畫，分別藏於故宮博物院與揚州市文物商 店。可見三人的關係非常密切，連畫的主題都互相影響。

5. 第一開畫的是陡峭的山壁，畫幅右方有一瀑布從天而降，瀑布下有幾間房舍 (圖 34-13)，這樣的山壁類似武元直筆下的「赤壁圖」。在松江地區九峰之 中的橫山旁，有一座小橫山，因為奇石聳起、壁立數仞，地勢類似蘇東坡筆 下的「赤壁」，故被明人稱為「小赤壁」。董其昌時常遊歷此處並為之作 畫、賦詩：在西元 1594 年的《燕吳八景圖》冊中的第八開畫的是《赤壁雲 帆圖》；在西元 1596 年奉使長沙時，作過一首《小赤壁詩》；1602 年為陸 萬言作《小赤壁招隱圖》軸

。並曾作過《小赤壁並序》誇讚家鄉的小赤壁

49

。此開應該就是在畫松江俗稱「小赤壁」的小橫山。在沈士充作於西元 1629 年的一個山水扇面上亦見類似的赤壁景致，應該也是在畫松江的「小 赤壁」(圖 34-14) 。

6. 這一冊可說是仿古意之圖冊的最後一冊，其中在前幾冊都出現過的王蒙風格

48 鄭威編著，《董其昌年譜》(上海：書畫出版社)，頁 32 與 46。

49 原文為「吾郡九峰之間有小赤壁，予頃過齊安，其高僅數仞，廣容兩亭耳。吾郡赤壁三四倍 之，何以「小」也。因為解嘲。吾松山有幾，皆以海為臨。東海既以大，赤壁安得小。」見董 其昌，〈容臺集〉，《明代藝術家集彙刊》(台北：國立中央圖書館編印)，卷四，頁 1860。

與青綠山水畫類已經不復見。

(三) 朵雲軒所藏之《山水圖》冊：

共十六開，絹本，設色，22x15cm。此冊為沈士充留下的圖冊裡數量第二多 的，且畫幅最窄，尺寸最為特殊。此冊可說是集其前述所有仿古與山水圖冊之 大成，卻也是最具個人風格的圖冊。其特色如下：

1. 落款方式與前冊類似，只落名款「沈士充」或「士充」，書風也與前兩冊相 似。但是並非每一幅皆有落款，其中只有八幅有，故推測應該是因為為對 開，每一對開只有其中一開落款。

2. 前面幾冊的主要母題，例如：米家山水、寺廟、塔、獨木舟、松樹、梅樹、

楊柳、酒店，在此圖冊皆可看到。不同之處：山水中隱現的寺廟增多了，共 有四幅，佔了畫冊的四分之一；騎驢的旅人不再走在大山大水中或雪地裡，

而是在江南的江邊。可能因為畫幅變窄，其中的米家山水中的點景松樹與寺 廟更見細膩，人物也更加纖瘦 (圖 35-1,35-2)。

3. 此冊的視點大多拉得很高，使得山勢變高、視野變遠、有「平遠」又有「高 遠」。拉高視點的畫法與《郊園十二景圖》冊也類似。因為如此，景物相對 變小，用筆也是所有圖冊裡最為細緻的。

4. 此冊的「動勢」構圖已經不若前一冊多，似乎已非其重點。較具「動勢」的 只有第四開，其中舟與風帆在山壁間行走，舟的角度與山壁構圖都使畫面具

「動勢」。另外在十三開中，土坡已接近九十度由左而右再向左延伸，也具

「動勢」(圖 35-3) 。

5. 此冊的特色在於雲霧飄邈，留白處非常多，顯得非常空靈，與《郊園十二景 圖》冊有相同的氣質。例如：第八開，遠處是一高高的廟塔，前、中景皆只 畫一棵柳樹，其餘的畫面盡是煙波；第九開，遠處只有幾個土坡，中景是一 刻意畫得低矮的酒店，前景為騎驢的過客與僕人。此開將北宋巨景山水中的 母題提煉到只剩下小山小水以及小旅人。第十四開，李成的寒林拉長變瘦，

林下的孤舟上的文人回頭張望、望向渺茫的滄江。第十六開，留白處最多，

將此冊所刻意營造的「空靈」境界發揮到極致！(圖 35-4,35-5,35-6)。此冊彷

彿「虛」才是畫中的主角。由於空靈，更顯出它的「詩意」，一切似乎「盡

在不言中」，題任何畫名顯然都是多餘的。

6. 此冊已經完全擺脫「仿古」的束縛，完成展現出沈士充個人的繪畫理念！不 再有古人的影子，取而代之的是以沈士充個人的特有繪畫技巧來描繪江南的 真實景致。此冊再將倪瓚山水摒除，即使是米家山水也變得很「沈士充」：

將山頭的米點偏向右邊，左邊留白，造成山形的立體，且雲霧佔了滿幅。此 冊幾乎見不到古人的影子，只剩下沈士充自己特有的繪畫因子在畫面上自由 的鋪陳與揮灑。

第三節《郊園十二景圖》冊之研究

一、 晚明園林繪畫的發展

在中國傳統文化中，「退隱築園」一直是文人表志的方法之一。到了明 代，不僅園林建造興盛，縱橫明代中期畫壇的吳派畫家也多喜繪畫園林

。這 些畫家有的是畫自己的園林，例如文徵明的《影翠軒圖》軸，是畫自己的園 林。大多數是為朋友畫其園林，例如：杜瓊的《南村別墅圖》冊畫的是師友陶 宗儀的南村；

沈周的《東莊圖》冊畫的是吳寬的別墅

；文徵明的《拙政園 圖》冊是為其友王獻臣的「拙政園」

、《東園圖》卷是為其友徐泰時畫其位 於南京鍾山東方鳳凰台下的「徐氏東園」、《洛原草堂圖》卷是為白貞夫所居 的「洛原草堂」畫實景寫生；仇英的《園居圖》卷與《桃村草堂圖》軸是為其

50 北京故宮博物院編，《吳門畫派研究》﹙北京：紫禁城出版社，1993 年﹚，頁 104。

51 共十冊，作於西元 1443 年。陶宗儀字九成，號南村，浙江黃岩人。於元末為逃避兵禍，而遷 居雲間泗水之南，建築草堂過著棲遲隱居的生活，世人多稱其清高的志節，而稱之為南村先 生。據圖冊後杜瓊自己的題跋，杜瓊年少時因仰慕陶宗儀的高風亮節，而與其子紀南過從甚 密。於陶死後數年，偶得「南村別墅十景詠」，乃為共譜成圖。所畫雖為陶之居所，但在諸多 景致，如「螺室」、「竹主居」、「拂鏡亭」中出現兩文士，有隱喻為杜瓊與陶宗儀兩人，可 見此圖冊頗有追憶兩人情誼之意。圖冊後有明人周鼎篆書引首，冊後有吳寬、文璧、董其昌、

朱泰禎、李日華、陳繼儒、楊循吉、王鐸、周嘉冑之題跋。

52 原有二十四幅，現僅存共二十一幅，作於西元 1480 年。「東莊」古名「東墅」，在蘇州崶門 內，是吳孟融及吳寬父子數十年經營而成的莊園。

53 共三十一冊，作於西元 1532 年，並有〈王氏拙政園記〉，見文徵明，《文衡山拙政園詩畫》

(台北：華正書局)

贊助者王獻臣所畫；唐寅的《雙鑑行窩圖》是為其友富溪汪君所畫；文徵明的 弟子錢榖

於西元 1564 為張鳳翼畫《求志園圖》卷、文嘉為王百榖畫《王百榖 半偈庵圖》軸等。數量之多不勝枚舉。

到了明末，園林繪畫已明顯減少，且畫風與前期有很大的差異。目前流傳 的畫蹟，依年代排列為：陳廉作於西元 1622 年的《郊園小景圖》冊

、沈士充 作於西元 1625 年的《郊園十二景圖》冊、張宏作於西元 1627 年的《止園圖》

冊

、卲彌作於西元 1638 年的《山水圖》冊

等。以下將先介紹沈士充的《郊 園十二景圖》冊，再與陳廉的《郊園小景圖》冊的繪畫藝術作比較，最後將探 討明末與明代中期的園林圖冊的差異。

二、王時敏與樂郊園

《郊園十二景圖》冊，是沈士充為王時敏早年自己所主導興建的園林「樂郊 園」裡的實景寫生，共有十二開。以下將先介紹王時敏與樂郊園的關係，再探 討此圖冊的藝術表現。由於稍早在西元 1622 年時另外一位同為趙左弟子的陳 廉，已畫過此一郊園的景，但只有十景，將一併作探討。

54 錢穀(西元 1508-1572 年)「字淑寶，號罄室，姑蘇人，少孤貧，迨壯始知讀書，初從野亭游文 太史門下，授以畫法。暮故廬讀書其中，求繪事者履滿戶外。顧淑寶愈不為家，家日益貧，文 太史過而題其室曰「懸罄」，先生笑曰：「吾志哉。」時王弇州(世貞)先生稱畫苑董狐，於淑 寶尤相契重，每得其畫，必加題品。……」，見姜紹書，《無聲詩史》及徐沁，《明畫錄》。

55 共十幅，現藏於上海博物館。完整圖版見中國古代書畫鑑定組編，《中國古代書畫圖目》(北 京市:文物出版社出版:新華書店經銷，1986 年)，滬 1-1904。陳廉，字明卿，嘉興人，生卒年不 詳。隨趙左習畫後又從王時敏遊，得以追摹其家藏名蹟，畫藝大進，惜其早逝，流傳之畫蹟甚 少。生平見徐沁，《明畫錄》，收入黃賓虹、鄧實編，《美術叢書》三集第七輯，(神州國光 社，辛亥（1911 年）孟春初版，1937 年秋四版增訂)，頁 85。

56 共二十幅，景元齋藏。張宏(西元 1577-1652 年左右)字君度，號鶴澗，吳人。山水畫家，寫山 水筆力峭拔，位置淵深，畫品在妙能之間。見姜紹書，《無聲詩史》，收入《中國書畫全書》

(四)(上海：上海書畫出版社，1992 年)，頁 859。

57 卲彌(1592-1642 年)字僧彌，號瓜畴，芬陀居士，長洲人。工詩，書法虞褚，草書在米氏父子 之間。畫山水仿宋元諸家，格高筆秀，揮灑小幀尺幅，人皆藏之以為重。見徐沁，《明畫 錄》，收入黃賓虹、鄧實編，《美術叢書》三集第七輯，(神州國光社，辛亥（1911 年）孟春初 版，1937 秋四版增訂)，頁 186；周亮工，《讀書錄》，收入虞君質選輯，《美術叢刊》 (台 北：國立編譯館主編)，頁 449。