「溫故･究新」—陳柏瑞繪畫創作研究

全文

(1)國立臺灣師範大學美術系碩士班西畫組. 碩士論文. 「溫故･究新」—陳柏瑞繪畫創作研究 Gain New Insights through Reviewing The Old —A Study of Paintings of Po-Ruei, Chen. 指導教授：王瓊麗教授. 研究生：陳柏瑞撰中華民國 106 年 6 月.

(2) 謝誌. 首先要感謝指導教授王瓊麗，感謝她不厭其煩地指導學生並且對於作品的方向提點出實際有效的建議。感謝口試委員林兆藏教授、朱友意教授在大綱口試與最後的畢業口試，提出相當精闢與實用的建議，及時改正學生論文的方向與謬誤，使得論文內容更加充實。母親的鼓勵以及朋友家榮、囿閒對於論文撰寫的建議，宇銜學弟、淑芳姊在論文口試過程的協助，使得本人得以順利完成論文。. 感謝在台灣師範大學研究所就讀期間，師長、同學以及朋友們對於本人的祝福與鼓勵。在撰寫論文的過程當中，除了克服創作上的盲點跟充實自身學問，更重要的是抱持感恩跟踏實、務實與謙虛的心態，繼續在求學的路上努力。. 陳柏瑞國立臺灣師範大學美術系研究所民國 106 年 6 月. i.

(3) 摘要. 此創作研究命名為《溫故．究新》，起因於筆者看到不重視歷史文化資產保存的社會現象，引發想要利用水彩畫為老屋子紀錄的創作動機。在研究過程中發現自己喜歡老屋的真正原因來自童年短暫居住經驗，老房子是理解地方歷史脈絡的重要場所，能夠豐富城市面貌，同時也保存時代的生活記憶。藉由色彩學、台灣水彩史料與建築常識、心理等學理基礎建構，增加自信心也豐富了創作語彙，更能清楚理解台灣古建築文化並發展適合的作品形式與內容。在經典老屋與台灣老窗花系列創作中，筆者以簡樸而不失活潑之色調結合老屋元素，發揮創作者想像力、抒發自己對於老屋的感受。. 關鍵字：歷史文化資產、窗、水彩. ii.

(4) Abstract. The creation of this research is “Gain New Insights through Reviewing the Old”. Due to not pay attention to the preservation of historical and cultural assets of social phenomena, triggering the author wants to use watercolor painting for the old house record creative motives. In the course of the study, we found that the real reason for owning old houses comes from childhood experience. The old house is an important place to understand the history of the local history, which can enrich the city and save the life memory of the times.. Through the Color science, Taiwan watercolor Historical materials and architectural knowledge, psychological and other theoretical basis to build, increase self-confidence also enriched the creation of vocabulary, more clearly understand the ancient architecture of Taiwan culture and the development of suitable forms and content. In the classic old house and Taiwan's old window flowers series of creation, the author simple and yet lively color combination of old house elements, play creator imagination, to express the old house for their own feelings. Keywords： History and Cultural heritage ,window, Watercolor. iii.

(5) 目錄. 謝誌......................................................................................................................... i 摘要........................................................................................................................ii Abstract.............................................................................................................. iii 目錄....................................................................................................................... iv 第一章緒論 ................................................................................................................. 1 第一節研究動機.................................................................................................. 1 第二節研究目的.................................................................................................. 4 第三節研究方法與範圍限制.............................................................................. 6 第四節名詞釋義.................................................................................................. 8 第二章學理基礎 ....................................................................................................... 10 第一節台北舊意象之水彩作品........................................................................ 10 第二節懷鄉寫實風潮與水彩............................................................................ 19 第三節古建築與文化資產之解析.................................................................... 30 第三章創作理念 ....................................................................................................... 44 第一節老台北建築色彩與感受........................................................................ 44 第二節以屋寄情................................................................................................ 49 第三節窗的意象................................................................................................ 52 第四章創作內容、形式、技法與媒材 ................................................................... 56 iv.

(6) 第一節創作內容................................................................................................ 56 第二節創作形式................................................................................................ 59 第三節水彩媒材技法應用................................................................................ 61 第五章作品解說 ....................................................................................................... 67 第一節經典老屋系列........................................................................................ 67 第二節台灣老窗花系列.................................................................................... 81 第六章結論 ............................................................................................................... 87 參考書目...................................................................................................................... 89 圖錄.............................................................................................................................. 91. v.

(7) 第一章緒論. 第一節研究動機. 年幼時期總是聽著父親說起蘆洲家鄉生活點點滴滴以及突然面對土地徵收時被迫離開家園重新開始的徬徨與無奈，此次創作研究動機源於反思自身家族歷史與社會現象的所見所聞。出於對家族歷史的疑惑，除了家中親人口述的片斷紀實，在官方歷史資料之中逐漸拼湊出自己家族的生活情境片段與回憶，也因為家族歷史淵源對於老社區、老房子產生濃厚地興趣。在下列舉出三點，說明創作動機：. 一、對於老房子喜愛的原因母親年輕時很早就上來台北工作定居，所以有著無法和宜蘭外婆一起生活的遺憾。可能是出於一種補償心理，使得筆者幼年時期有段日子短暫居住在宜蘭，既能讓外婆照顧我，也能陪伴外婆。宜蘭外婆家的房子那時還沒蓋上鐵皮，狹小的房子有著老屋的獨特氣味，傳統木窗照射進來的日光、房屋扎實的結構都使得筆者在此生活的時光感到愜意與安心。另一個讓筆者對老房子記憶深刻的回憶是蘆洲奶奶這裡的林氏祖厝，因土地徵收的緣故，以往生活區域都成為疏洪道，和父親有關係的親友們只剩下此祖厝可以聚會。偶爾回去時能拿到伯伯在祖厝旁小地栽種的蔬菜，而通常來到此處時都是為了喪事或家族重要的聚會，對於小朋友來說相當無聊；百般無聊之際，筆者小時候便習慣到周遭區域閒晃，祖厝的紅磚、古舊的鐵窗和宗祠上的裝飾都是時常觀察且印象深刻的。. 1.

(8) 二、對於水彩的想法藉由戶外寫生過程中接受自然景物的感官刺激同時調劑身心狀態，水彩畫的親和力有利於交流分享，因而感受到善意、社會人情味。對於歷史人文的興趣更進一步延伸到水彩創作之中，筆者特別喜歡老社區，除了歷史氣息濃厚的傳統閩南廟宇或日治時期中西混和風格的老建築，對於建築物本身與其歷史典故、時代背景也有一定程度的好奇心。. 國內水彩畫家李焜培(1933-2012)曾說：我並不只把水彩當作歌頌自然和發揮質材特性的藝術，(那是基本的)它總該超過目前所能表現得平澹和雅適。水彩應可有較深的思維、層次和個人內心的話語1。. 水彩畫媒材表現有其侷限性，普遍將水彩畫歸類在速寫、表現樸實自然的寫生印象或以水份控制、渲染技法等特色廣為人知。如同音樂家演奏樂器，水彩藝術也有其獨特的技巧表現，它的表現與欣賞重點優異地展現在技巧上。在了解其優缺點後，畫家應該對繪畫媒材特色掌握自如、克服作畫技巧困難，並以此為基礎進一步開發水彩畫多樣化的媒材效果表現以利完成個人創作。筆者期望能藉由此次的創作研究充實自己在藝術學習應有的美學素養、與美術史知識，使自身水彩創作觀點有所精進與提升。. 三、社會現象的啟發去年發生了培蘭居拆除事件，位於新北市蘆洲區信義路巷中的培蘭居是台灣北部少有的百年閩式建築、融合中西拱門與圓柱等特色，培蘭居建於 1914 年，是蘆洲百年古寺湧蓮寺建造團隊另一代表作品，建材紅磚來自中國福建省、採取木構建築結構。因首位清朝時期台籍郡守曾提名匾額而聞名，一度被列為暫定古. 1 李焜培，《水彩藝術資訊副刊 004 期》，新北市，中華亞太水彩藝術協會出版，2016，頁 18。. 2.

(9) 蹟，新北市政府文化局最後判定培蘭居只是一般民宅不具歷史保存價值、建物所有權人也不希望影響到蓋新建物的權利與負擔修繕建物的成本而拆除古厝。在台北房地產價格普遍偏高的現況、文資保存法條的不完善、房屋所有權人無力負擔修繕成本改由重建、改建，為了符合現代居住需求而直接拆除老建物，或透過都市更新或土地開發來投資獲利。筆者可以理解歷史建物擁有者維持建物的困難，但是站在文化資產保存與維持城市歷史人文、面貌多元性的角度來思考實乃可惜之處。如同蘆洲培蘭居或是筆者家族村落的消失，都使得吾人失去了解自己所生活的城市記憶與歷史文化的寶貴機會。除了古蹟名勝，對於年代不是那麼久遠的老房子也很感興趣。在觀察一棟房子時，對於房子的窗戶以及窗戶上的裝飾都很在意，通常是對於這間房子的第一印象，也許沒有機會去深刻了解背後建造與居住者的故事，但是裝飾上的圖騰給予筆者無限的想像空間與欣賞探索的趣味性。. 3.

(10) 第二節研究目的. 本次創作研究媒材將以水彩畫為主，為了追求心目中完美的效果，特別在大尺幅(全開以上)水彩作品製作過程中面臨與理想畫面有所出入而產生不可預期之效果，即使修正也可能不符合當初期待，是水彩創作過程的樂趣與挑戰。同時在題材選擇、個人水彩風格建立，也希望藉由創作研究尋求突破的方向。研究內容將以筆者自己的繪畫創作為探討重點，利用研究方法建構創作理念解決實作中的操作問題並梳理出創作理念和研究動機、目的與內容。《溫故．究新-陳柏瑞繪畫創作研究》為本次論文題目，「溫故究新」一詞改自《論語為政第十二章》:「溫故而知新可以為師矣2」。原語意指，即使是舊的、大家都知道的東西都可以在其中找出新的道理來學習，歷史文化資產並不是只限於舊建築或是傳統民俗文化，更是與時俱進在各方面影響人們的日常生活。站在前人的肩膀上可使我們對世界的視野看得更遠，而這也符合本創作研究核心精神。研究目的著重於視覺上與內容兩部分，視覺上希望能透過老屋的建築元素開發水彩的形式與技法，從過去的風景畫與水彩經典彙整創作面貌並增加多元性。內容上以創作者的角度重新省思並做出行動了解在地歷史文化，真正落實藝術生活化。研究目的分為以下三點:. 一、發揚水彩媒材特性每種繪畫媒材都有其特殊質地，而水彩畫樸質自然的質地是筆者所喜歡的，它有別於同樣以水調和、層層堆疊出塑膠薄膜質地的壓克力彩，或是綿密質地的油彩。水彩藉由紙本白色質地與極薄可透光的透明色層加上水份流動特性不易掌握，特別在大尺幅作品呈現有一定困難度。但有別於過去早期台灣水彩畫家因為物資不豐富而使用克難、非專業材料，水彩畫材料在今日相較其他繪畫媒材可說. 2 傅佩榮，《論語三百講(上篇)》，台北市，聯經出版社，2011，頁 75。. 4.

(11) 相當便利經濟與實惠，保存性與媒材效果也大大進步，相關知識只要有心也能在電腦網路社群、仿間各式畫冊書籍中找到學習的管道。當然吾人不能忘記前輩們努力奉獻造就現在便利、資訊流通的水彩創作環境，應抱以謙虛與感恩的態度不斷精進自己。現今也可聽到不少希望台灣水彩創作跟上當代藝術潮流的聲音，但是筆者以為，反求諸己與努力掌握水彩畫基礎知識更為重要，在本創作研究中將藉由水彩史的書寫對於水彩媒材表現做更深入、多元性的了解。. 二、為歷史文化資產而紀錄水彩畫工具極為輕巧簡便，在英國十八、十九世紀的水彩畫作品中可看到使用水彩畫紀錄風景地貌的情況。希望能夠利用本次創作研究的過程學習了解歷史文化資產相關知識以利豐富水彩創作之內涵並試著拋磚引玉，在自己的水彩創作中紀錄台灣歷史建築物並和更多人分享其中的美感與珍貴之處。. 國內建築學者李乾朗(1949‐)曾說：我衷心希望從小學生到退休後上年紀的長者，都可以拿起畫筆描繪台灣的古建築，一來可以修身養性，二來則可藉由仔細觀察的機會來體驗台灣古建築之美3。. 除了古蹟名勝的外觀，筆者以為背後的歷史典故是豐富的知識寶庫。守護歷史文化資產並非固守僵化和社會環境脫節，在現在可看到許多台灣年輕人將其發揚在圖像設計、環保、社會政治或藝術人文各項領域之中，接觸古蹟、民間工藝都能使新一代台灣年輕人了解過往生活文化，啟發出更多創作靈感。. 三、色彩與造型品味之展現. 在建築物種種細節中可看見工匠職人用心之處與不同年代對於造形、美感功能上. 3 李乾朗，《水彩台灣近代建築》，台北市，雄獅圖書，2004，頁 7。. 5.

(12) 的需求，亞熱帶地區的台灣受到氣候、時代變遷、多元族群的文化觀點影響下產生自己獨特的色彩觀，也希望能夠藉由研究過程開始建立學習理解的基礎。. 第三節研究方法與範圍限制. 日常的實地考察與紀錄幫助筆者建立創作所需素材，與地理科學實際田野調查記錄的不同，專業藝術工作者除了精熟的技術也需藉由選擇素材與創作實踐過程中，培養出人文素養跟建立具有個人特質的藝術理念與風格，並反省與紀錄創作過程中產生的現象、心得與發現，從中提取出視覺意象的元素作為創作的工具發展作品的造型、象徵與構成。藝術史學者亞瑟･丹托(Arthur Danto,1924-2013)則認為，一件事物若要被視為藝術，需要藝術理論的「氛圍(atmosphere)4」，此涉及藝術史和藝術世界的知識。針對藝術理論(藝術領域觀點與人文、社會等相關議題)，藉由理論與知識才有標準和基礎可以判斷作品的藝術價值。本文研究方法分為「行動研究法」、「相關研究文獻與分析」、「創作研究步驟」、「研究範圍與限制」以下說明之。一、行動研究法行動研究法(Action Research)，是一種結合研究和行動的研究方法，在實作過程中持續反省、改進，切中問題的要點。此研究法主張實務工作者應該改進本身的實務工作，並在實際操作中持續反省、改進問題的一個歷程。視覺藝術創作者研究自己的行動，屬於研究者即行動者(於此為創作者)，且在研究過程中了解自我，進而完善實務工作本身。行動研究歷程包括「觀察、計畫、行動、反省」之循環順序，其歷程時常無法獨立區分，歷程中每逢重要的階段都可能執行此四項活動之一，或同時混合進行5。. 4 劉豐榮，＜視覺藝術研究方法之理論基礎探析:以質化研究觀點為基礎＞，《藝術研究》第八期，2004，頁 78。 5 蔡清田，＜行動研究的理論與實踐＞，《Ｔ&Ａ飛訊》第 118 期，國家文官學院發行，2011，頁 2。. 6.

(13) 二、相關文獻與分析除了實際操作、親身體驗，在研究中學理基礎支持是不可或缺的。每一個繪畫風格與流派都有其時空背景與理論發展脈絡，本文將以台灣水彩史分析台北舊意象並參考坊間關於建築知識與心理、色彩學、民俗藝術等書籍、網路文章。從歷史時代背景、社會文化意涵，進而談論在地文化、寫實形式與筆者創作的關聯。三、創作研究步驟 (一)資料蒐集與初步研究計畫擬定 (二)研究動機與目的釐清 (三)創作理念與形式概念成形 (四)確立創作理念與形式 (五)創作實踐的心得與論文初稿的撰寫 (六)研究論文與創作的修正 (七)完成作品與論文. 四、研究範圍與限制本創作研究內容，實務創作為筆者就讀研究所時期作品，創作系列分為「台灣經典老屋」、「老窗花」兩個系列。對於在地文化的理解、體驗與實際觀察，透過美術史、藝術理論、建築與歷史文化相關資料加以統整與探討，並制定可行性的研究範圍與限制。以下依考察與主題、形式、媒材、技法範圍說明之。 (一)實際考察地點與主題範圍：創作題材實際考察地點範圍主要為台北市、新北市，關渡社子島社區、迪化街歷史建物、新莊蘆洲三重板橋一帶老社區平房與公寓、廢墟、宗教建築。創作主題圍繞在懷舊氣氛、台灣老屋、在地文化，創作研究除了台灣鄉土寫實運動，也會討論到其他風景畫或寫實相關繪畫風格。 (二)形式範圍： 7.

(14) 以具象描繪為主，作品呈現不同視角組合、水平視角、仰視，平面化或裝飾性元素呈現理性氛圍，高彩度、多用互補色為主色調。 (三)媒材範圍：以水彩為主，結合少量複合媒材為輔助，具體作法為：將金箔、銀箔用無酸樹酯或動物膠、阿拉伯膠黏貼在水彩紙上，也有利用不透明白色顏料塗抹在畫紙上，其他類繪畫媒材作品在本研究中僅作抽樣討論避免失焦。 (四)技法範圍：以透明水彩渲染法、重疊法、縫合法為主。. 第四節名詞釋義. 一、懷鄉寫實主義(Nostalgic Realism) 二十世紀人類文明高度發展下，工業化破壞了自然界原始的面貌，往日寧靜的大自然生活環境已不復存在，對於自然與鄉土的懷念油然而生懷鄉寫實主義的題材主要針對鄉土題材，手法為明確寫實的描繪方式，多以懷舊的氛圍為其作品特色。. 二、水彩畫(Watercolor Painting) 水彩畫藝術興起可追溯自十六世紀，因為擁有平易近人、所費不高卻氣質高雅等優點，收藏與創作人口在這時期快速成長，藝術史家與評論也開始投以關心的目光，造就這項平民藝術的崛起。普遍認為第一位從事水彩創作的畫家是歐洲德國巨匠杜勒(Albrencht Durer,1471－1528)，杜勒在學畫入門時期以水彩寫生動植物和風景畫，使用忠實、寫實的細膩描繪手法創作，例如:《小野兔》、《大草坪》、《阿爾卑斯山風景》。稍後德國畫家漢斯．霍拜爾因(Hans Holbein,1497－1543)畫過水彩肖像畫，魯本斯(Peter Paul Rubens,1577－1640)、范．戴克(Anthony Van 8.

(15) Dych,1599－1641)也曾畫過水彩畫，荷蘭畫家林布蘭(Rembrandt Van Rijn,1606－ 1669)使用墨水勾勒素描並畫上色彩，影響水彩技法更加進步6。水彩畫在中古世紀即已使用於聖經手抄本的描繪，到了文藝復興時期則因為水彩材料輕巧簡便、利於小面積精準細膩描繪等特性，普及於服裝、建築設計與書本插圖。十八世紀以前水彩繪畫多以毛筆或鋼筆勾勒素描稿再上色淡彩，逐步發展為直接上色描繪。. 三、歷史文化資產文化資產的定義:有形文化財產、無形文化財產、民俗文化、紀念物、傳統建築物群等。日本在明治 1896 年就開始文化資產的保存工作，台灣在八零年代開始。有形文化財產定義是「有形的、實體文化產物」，並且在國家歷史或藝術方面具有高價值之物，與有形的文化財連為一體，而形成其價值之土地或物件。同時包括考古資料及其他具有高學術價值的歷史資料7。根據中華民國文資法的規定，古蹟分為三種：1.國家古蹟(一級古蹟)2.直轄市古蹟(二級古蹟)3.縣市級古蹟(三級古蹟)，古蹟分級的意義取決於歷史影響力，並且可隨時代意義調整級別，由各級政府審查指定公告，再報內政部備查8。. 6 楊恩生，《水彩技法》，藝風堂，台北市，1986，頁 8。 7 木村勉、金出ミチル，《修復活化社區歷史建築之技術》，台北市，文建會，2006，頁 46。 8 吳孟娟，《古蹟再利用的展示思維作為經營方法之研究－以台北故事館為例》，國立臺灣師範大學藝術行政暨管理組碩士論文，未出版，民國 103，第一章，頁 7。. 9.

(16) 第二章學理基礎為了能夠綜觀地理解水彩創作的深度與內涵，在本創作研究藉由書寫台灣水彩史資料，以經典的水彩作品做為參考範本。日治時期所帶入的戶外寫生觀點影響著早期台灣水彩畫家將目光著重在對於台灣現實景物的觀察，這些觀察也紀錄了當時台北或台灣其他地區風景地貌。在大師們的作品中，可看出水彩藝術受到不同時期的藝術觀點影響。本創作研究「溫故．究新」主題為台灣老建築、台灣老窗花，台灣的老建築範圍相當廣泛、樣式之豐富。在多元文化的刺激下，不論是氣派的日治官方建築、古樸的清代古厝、近代的民房都有特色與獨特性。身為長年在北部生活的年輕人，對北部的歷史文化想要多加學習了解，是再自然不過的事。由於創作研究目的並非專業的建築論文，將把焦點放在老建築跟現代人生活的關聯性並解釋台灣老窗花如何給予筆者的創作靈感。本章第一節以台灣水彩史名家作品作為台北懷舊主題創作之參考，第二節藉由懷鄉寫實水彩討論土地認同與創作之關聯性，第三節說明傳統閩式建築、日治時期近代建築與外島南洋式洋樓建築特色，還有台灣當代年輕人如何受到歷史文化影響啟發創作和生活。. 第一節台北舊意象之水彩作品. 一、石川欽一郎(1871-1945). 1920 年代台灣近代美術剛萌芽的畫壇生力軍，幾乎都在日本公學校受教育。基礎教育最主要的課程以日本語教學居多，但透過日語來吸收嶄新知識，建立進取心理，日本教育對於這些學生在個人志趣發展有著良性啟發，而這些新時代莘莘學子對於藝術家身分具有社會深望的認知，對於台灣美術運動日漸發展蓬勃具有推波助瀾的作用。 10.

(17) 十九世紀末至二十世紀初，對於台灣美術催生的決定性影響其中之一就是 1895 年成立的國語學校(今台北市立大學)是當時少數能接納台灣人學生就讀的中等以上學校。雖然課程沒有美術課，在石川欽一郎等日本美術教師盡心盡力地倡導美術教育，成為台灣美術人才重要搖籃並且催生了台灣美術展覽會的成立。水彩、東洋膠彩畫、油畫從此成為新時代美術的主流項目，從基礎教育延伸到藝文展覽(圖 1)，都納入在日本的文教制度之中。台灣學習美術的子弟因此有了具有獎勵制度、可按部就班學習創作的良好環境，並期待能夠出人頭地在官方展覽中爭取成為藝術家的機會。. 圖 1 第一屆台灣展覽會(台展)在台北市樺山小學校舉辦，1927 年。. 台灣水彩與油畫的發展接收日本過濾西方美術之啟發，直接移入了日本對於西方美術流派的觀點，在戰後脫離日本文化體制的支持後便受到質疑與考驗。日治時期的美術主流項目，承襲於日本美術的膠彩畫雖然源流是受到中國文化所啟發，仍受到政權交替、中原文化的影響因而一蹶不振。水彩與油畫在日治時期發展下來，已累積相當可觀成果，卻仍然不敵戰後大量湧入西方美術潮流運動而失去戰前的領先優勢9。面對日治時期舊世代介於類印象與野獸主義(Fauvism)的緩慢成長，戰後新生代著急於跟上西方美術思潮的腳步，加入抽象主義(Abstract Expressionism)的行列。. 9 郭繼生主編，《當代繪畫文選 1945－1990》，台北市，雄獅圖書，1991，頁 137。. 11.

(18) 捨棄學院的包袱、還原形色線與探索自我表現，同時開創新的可能性卻也脫離了現實，與台灣美術表現現實題材傳統漸行漸遠。台灣水彩畫發展，開始於日本教師石川欽一郎所帶來的英國水彩寫生技法，渲染技法源自霧都英倫，同樣適合於潮濕氣候的台灣。石川欽一郎熱心地倡導美術並藉由教育層面推廣水彩基礎教育，台灣學生們承襲石川欽一郎的教導加以發揚，與戰後台灣與中國來台水彩畫家合流，投入新的活力並助長水彩技法風格的演進10。. 石川欽一郎的特殊貢獻與影響在於他從日本帶進了戶外繪畫的觀念，欣賞自然的新理論與水彩畫的創作方法。這些促使台灣跟隨者能夠接觸他們所居住的環境，他為未來畫家開啟了對話的管道。他在這方面的專業因著美術啟蒙老師及繪畫社團指導人的身分而益形重要，他與官方的密切關係及美術名聲使得他有機會為天皇與總督繪製風景畫，一種藝術贊助與創造的新模式於焉生成。作為當時台灣唯一具有國際視野能力(流暢的英文及戰地翻譯官)與學習過英國水彩畫技法的人，他深刻的意見與豐富的知識對台灣風景畫的影響是無與倫比的。石川欽一郎認為水彩畫是創造台灣風景畫的一種方便且有趣的工具，這點可由他大量的水彩畫作與少量品質亦佳的油畫作品看出。為了把這塊不為人熟悉新 11. 殖民地介紹給日本，他認為水彩製作的明信片相當適合。就戶外寫生而言，水彩不像油畫顏料那麼不方便。這種材料的輕便性使畫家能快速抓住所照見的景點，如果面臨危險狀況也能夠迅速離開(石川欽一郎曾於中國天津戰場擔任過八國聯軍通譯官，特別注重人身安全)，在移動中截取自然的方式體現在技巧及視覺思維中。也就是說，材料的輕巧性帶來技術的機敏性，技術的機敏性則培養了心靈的立即性。石川欽一郎對台灣自然風景與歷史古蹟特別關注他喜愛清代遺跡，在水彩作品《台北城門》(圖 2)，畫面的左邊是茂密參天的古樹和危橋，靠近畫面右邊焦點處即是清代遺址。宛如亭子般的小城門對應. 10 郭繼生主編，《當代繪畫文選 1945－1990》，台北市，雄獅圖書，1991，頁 142。 11 石川欽一郎，1908，<水彩畫與台灣風光>，収錄於顏娟英譯著《風景心境台灣近代美術文獻導讀》(上)，台北市，雄獅圖書，2001，頁 30-31。. 12.

(19) 夕陽西照渲染出神秘蒼涼的氛圍。. 雖然台灣畫家李石樵(1908~1995)以油畫作品而聞名，在早期水彩作品《台北橋》(圖 3)作品可看出他的老師石川欽一郎所指導的英國水彩風格影響。此作品使用透明水彩技法，在橋墩之陰影處顯現出水彩的透明感。天空雲彩佔據了畫面中極大面積，帆船倒影呈現出輕鬆寫意的筆法，畫面整體氛圍顯得相當樸實，記錄著當時淡水河上帆影幢幢之美景。精準的透視與消失點紮實地撐起了主題焦點，筆者認為這樣簡約的筆觸用來表現台北的沿岸風情與建築物都是相當適宜的。. 圖 2 石川欽一郎，《台北城門》，水彩紙本，40.5X 58cm，1910。. 圖 3 李石樵，《台北橋》，水彩紙本，32 x 47 cm，1927。. 13.

(20) 石川欽一郎曾留學英國，屢次被聘為日本軍部通譯官而擁有周遊列國的經驗。在台工作期間深受日本教育界高層信任與重用，石川與另一位日本畫家鹽月桃甫 (1886-1954)，可說是台灣新美術的品質管制者和播種者，因為他們同樣是台展洋畫部的催生者與審查員，對於台灣美術啟蒙具有貢獻與定位12。 1924 年，台北師範學生與倪蔣懷(1894-1943)、藍蔭鼎(1903-1979)以石川為中心，組合「台灣水彩畫會」，寫生的觀念與培育台灣水彩畫人才為日後水彩教育立定堅實基礎。石川欽一郎長年在《台灣日日新報》發表連載水彩詩畫，世人對他作品印象多以英國水彩風格評之，但他還是帶有水墨簡筆淡彩的趣味，戶外寫生的教學風格喚起新時代市民重新審視台灣之美、以寫生來品味自然人文13。. 圖 4 一九二九年倪蔣懷在大稻埕成立台灣美術研究所. 圖 5 倪蔣懷，《後街》，紙本水彩，43.4x 58.5cm，1929。. 1929 年日本教師石川欽一郎鼓勵學生倪蔣懷在台北大稻埕蓬萊閣對面成立美術研究所(圖 4)，幫助許多在台展有優秀表現卻沒有機會出國進修的畫家石川的鼓勵也促成台灣美術基礎教育的推廣。倪蔣懷出身於基隆瑞芳，在國語學校受到石川美術教育的啟蒙，一度考慮遠赴日本進修美術，在石川勸說下改以專心經營煤礦事業。倪蔣懷的水彩作品《後街》(圖 5)記錄著當時大稻埕台灣人日常生活，紅磚洋樓細節描繪筆觸扎實肯定，整體色調樸實協調、陰影色彩可看出受到石川欽一郎所指導的傳統英國水彩畫之重疊法與印象主義色彩觀點影響。. 12 李欽賢，《台灣美術歷程》，台北市，自立晚報，1992，頁 69。 13 同上註，頁 123。. 14.

(21) 在石川欽一郎的水彩作品《台灣總督府》(圖 6)台灣總督府是當時台北最高大的建築物，特色為使用台灣煉瓦公司出產高級紅磚建造的五階高塔，象徵殖民台灣的日本政府國力之強大。石川欽一郎在落成隔年描繪這棟建物，紀錄著當時步入現代化都市的台北樣貌。在這件作品中，可見受到印象派色彩觀之影響，石川欽一郎使用所擅長的英國水彩畫風，以前暗景、中亮區、後灰面等明暗分配，環環相扣的方式描繪出穩定紮實的構圖。. 水彩作品《裡町》(圖 7)記錄了台北迪化街李春生(1838-1924)的住家，李春生信仰基督長老教會，與畫家本人有著同樣宗教信仰，因而建立起友誼，石川欽一郎為這位七十歲的長者畫下宅邸留念。作品風格可看見英國水彩重疊法的運用、善用刮擦技法增添畫面豐富度，磚紅的宅邸與前方的草地形成樸實穩定的中性灰色調。. 圖 6 石川欽一郎，《台灣總督府》，水彩紙本，33.2x24.5cm. 圖 7 石川欽一郎，《裡町》，水彩紙本，48x28.5 cm. ，1916。. ，1910。. 15.

(22) 二、李澤藩(1907-1989）. 出身於新竹，是石川欽一郎第二次來台任教的師範學校學生，美術才能啟蒙於石川的寫生教學。李澤藩同時也是石川欽一郎遊歷桃竹苗山區的嚮導與得力助手，擔任教職五十年盡力推廣美術教育，在水彩畫領域投入許多心力。早期與石川老師學習時以透明水彩為主，爾後發展出不透明水彩畫法形成個人獨特創作路線。李澤藩晚年著名作品描繪出新竹古城的生活記憶，對於人文歷史古蹟有著濃厚興趣。他的寫實技巧靠著長年來往山區深刻的記憶力訓練出來，李澤藩一生堅持水彩畫的創作，喜愛水彩工具寫生旅行的便利性，認為這項工具符合自己習慣倘佯山水的天性。在李澤藩作品《老師作品的印象》(圖 8)可看到他所理解的石川欽一郎之英國水彩風格特色:穩定的中景、英國水彩透明感與粗中帶細的筆法。早年台灣水彩畫家承襲日本流傳英國水彩風格影響，對於透明水彩特色相當強調。但李澤藩開發出自己的不透明水彩風格、以及擦洗技巧大量使用，利用不透明底色層層推疊出色調統一、厚實的台灣風景作品(圖 9)。. 圖 8 李澤藩，《老師作品的印象》，水彩紙本. 圖 9 李澤藩，《台北龍山寺》，水彩紙本，79x 101cm，1975。. ，15x19cm，1923。. 16.

(23) 三、馬白水(1909-2003). 六○年代水彩畫創作面對西方美術潮流的影響，有了豐富的資訊管道與自由研究機會，創作者努力開發新材料擴充水彩媒材效果的多樣性，避免一昧地熱衷西潮並且推陳出新。對於中國水墨傳統與水彩之間水份特性掌握的共通關係顯現出敏感度，台師大教授馬白水研發出各式水彩紙，大大地擴充水彩創作者對於媒材使用的便利度與新的可能性。馬氏更將受到野獸主義影響之色彩觀點與中國傳統水墨結合(圖 10)，表達出台灣水彩創作者在畫面上具有水墨韻味效果追求之企圖與東方人善於駕馭水性媒材氣韻的民族特性。. 圖 10 馬白水，《古城豔陽台北北門》，水彩紙本， 59x77cm，1962。. 1949 至 1974 年期間，對於忠實描寫自然日久生厭的馬白水，走入了自己心理世界中的自然。這時期他喜愛野獸主義強烈色彩觀，加上立體主義(Cubism)六體面造型和移動視點(散點透視)，綜合這些觀點敘述出創作者心中強烈想要表現的自然。. 馬白水曾說：在純藝術的繪畫上，只需取其形象、寫其生命，把握景物特色與印象。…因此我們一定要簡化省略，切不可鑽牛角尖的用心描寫瑣細部分14…. 喜愛將物象簡化與平面化，靈活運用變形與壓扁空間透視等手法，強調建築 14 王家城，《馬白水繪畫藝術之研究》，台北市，省立美術館，1993，頁 35。. 17.

(24) 物上半部、刻意拉長高度，簡化下半部與平塗墨色的處理方式。利用墨色造成強烈的明暗對比表現出台北夏季炎熱感，在 1960 年以後，馬白水在水彩畫之中導入用墨與留白等觀念。. 馬白水曾提到：我愛中華文化，世界一家和時代變遷特質，肯定繪畫乃人類共通語言。強調中西融通古今貫通的傳承思想和彩墨主義15。. 馬白水中西特質的彩墨畫是他畢生所追求的藝術風格16，他以工業化時代的視覺觀點表達自然，並且打破習見在傳統與創新之間發展出新的水彩樣貌，例如 : 作品《總統府》、《紅色北門》(圖 11、12)將西洋水彩融入中國水墨畫中。在台灣水彩教育上，他與其他戰後水彩畫家、教育家都一同做出不亞於石川欽一郎的貢獻，並且揭示了藝術家必須在反覆摸索中逐步邁向成熟，以建立出個人藝術風格體系。. 圖 11 馬白水，《總統府》，彩墨紙本，107x79cm. 圖 12 馬白水，《紅色北門》，彩墨紙本，40x55cm，1970。. ，1970. 15 王家城，《馬白水繪畫藝術之研究》，台北市，省立美術館，1993，頁 35。 16 國立臺灣師範大學文化創藝產學中心編輯，《台灣水彩 100 年》，台北市，國立歷史博物館，2008，頁 23。. 18.

(25) 第二節懷鄉寫實風潮與水彩. 七○年代的台灣社會面臨到國際地位失落的窘境，使得知識份子產生危機意識。台灣一直是附屬於歐美文化影響的邊陲區域，民族意識的覺醒使得台灣美術界早在 1962 年發生過「現代畫論戰」，文學界則在 1972 年發生「現代詩論戰」，更在 1977 年的「鄉土文學論戰」中達到最激烈的時期。鄉土文學論戰所引發的回歸鄉土精神，是七○年代台灣社會重要的時代精神指標，影響力深入各項文化領域之中，例如:校園民歌、雲門舞集、素人畫家洪通（1920‐1987）或雕塑家朱銘（1938‐）興起、民謠歌手陳達（1906‐1981）、台灣民俗藝術的重視。. 多位當年在鄉土寫實繪畫風潮崛起的青年畫家，大多否認受到鄉土文學的衝擊而投身鄉土題材之創作。但是在整個時代氛圍下，台灣社會受到外來文化的衝擊、青年學生積極參與社會並為了關懷鄉土而做出實際行動，對於當時過分西化與學術化的台灣藝術圈也起了極大影響。同時期，少數學成歸國的畫家與美術雜誌將新的畫法、技巧引進台灣，使得超寫實主義潮流影響了年輕畫家形成超寫實繪畫的風氣。當時的台灣現代畫壇在文化價值觀與土地認同之間爭論不休，試圖擺脫西方文明牽制，尋求本土文化之認同感之時；藝術和科技的結合產生出新的繪畫語言，藉由攝影的視角打破台灣美術傳統中忌諱「畫的和照片一樣」觀念並開拓新的創作視野，影響到水彩、油畫、水墨等創作面貌。台灣鄉土的圖騰或當代都市的面貌都成為當時創作所關心的主題，使得台灣現代繪畫和歐美有了進一步的交流，是一個衝擊性與變化都極大的時期。. 一、鄉土文學運動的影響. 王拓(1944-2016)、陳映真(1937-2016)等作家主張「文學應為人生服務，由鄉. 19.

(26) 17. 土回歸民族主義的現實主義路線，落實文學本土化。」五○、六○年代以來台灣社會面臨了政治、經濟以及文化上的衝擊喚起了文學作家們對於台灣的社會現象及各階層人民生活的關注，這些意見也反映在文學上產生各自不同觀點與論戰。當時的文學領域分為主張文學應具備時代性與社會性的「鄉土文學派」、政黨色彩濃厚的「反共文學派」及為文學而文學「文藝派」。. 七○年代的台灣文學確立了回歸本土與參與社會的目標後呈現出嶄新的面貌。如黃春明(1935-)、王禎和(1940-1990)、陳映真批判殖民統治，王拓反映社會黑暗面，吳念真(1952-)等新生代作家以關懷鄉土的角度描寫社會勞動階級，農民與礦工等小人物的故事，本土化的現實主義文學成為台灣文學的新目標。作家王拓認為文學不只是描寫鄉土人物同時也關心都市生活，王拓主張鄉土文學不該只反映底層民眾的心聲也應該納入所有在工商社會為生活奮鬥的人們，因此應稱為「現實主義文學」。作家尉天驄(1935-)則認為體察弱勢族群的文學作品才能打動人心，與王拓分別以不同觀點肯定鄉土文學並引發往後討論的聲浪。美術家希望可以重新正視本土的生活反映社會現實，而抵抗西方浪潮最直接的方式就以沒有受到西方文明跟工業感染的鄉村民俗、民間藝術作為創作的切入點，但也引發質疑是否又落入一種狹隘的範疇中，國內學者林惺嶽（1930-)、郭繼生(1950-)都曾以此現象發表文章與論點作分析。. 在當時的風潮中，藝術家席德進朝著心路歷程發展創作個人特質創作，五○ 年代開始湧入的西方文化潮流特別是美國抽象表現繪畫影響了新生代畫家對於台灣在日本時期所沿襲的美術傳統有了具體的改革運動。而七○年代回歸鄉土潮流也同樣對於外來文化潮流，提出反省和回應。譬如文學上，從日本時期台灣文學就和非武裝的反抗日本殖民統治文化啟蒙運動相關，有著文化改革、社會改造和民族自覺運動等多樣特質。雖然在政治因素影響下中斷了十多年，但在反映台. 17 簡彥姈，《台灣四百年鄉情背景前途鄉土文學論戰》，台北市，泛亞文化，2005，頁 3。. 20.

(27) 灣人生活土地與社會精神層面前後形成一貫的脈絡。二、安德魯･魏斯與照相寫實主義的影響鄉土運動把藝術文化的主題拉往鄉間題材，而美國水彩畫家安德魯･魏斯 (Andrew Wyeth ,1917-2009)的作品也在同時間引進台灣掀起了精細鄉土寫實主義美術風潮。在各樣官方美展及展覽獎項中台灣懷鄉寫實主義水彩風格發揮了相當的影響力，水彩畫雖然不是台灣主流繪畫至今仍有穩定成長繪畫團體跟投入者。在五○、六○年代抽象表現主義(Abstract Expressionism)興盛於美國畫壇之時，安德･魯魏斯以精緻的畫風描繪出鄉土味濃厚的寫實景色畫作受到矚目而被譽為美國懷鄉寫實繪畫大師。魏斯的畫作主題一直圍繞在賓夕法尼亞家鄉的人物與景物(圖 13)，常以敘述故事的表現手法精巧細緻的筆觸與低調的色彩呈現美國的風土與自然。七○年代適逢新寫實主義(New Realism)興起，除了手繪的寫實作品、使用實物的普普藝術(Pop Art)與應用攝影技術的超寫實主義(Super Realism )作品。在寫實主義風格的畫家中，魏斯成為典型的代表，與抽象表現主義畫家傑克森･帕洛克(Jackson Pollock,1912-1956)及雕刻家大衛史･密斯(David Smith,1906-1965)同被視為美國藝術界的代表人物18。. 圖 13 安德魯．魏斯，《克莉絲蒂娜的世界》，Andrew Wyeth《Christina's World》，蛋彩木板，81.9x121cm，1948。. 18 何政廣，《魏斯美國懷鄉寫實大師》，台北市，藝術圖書公司，1980，頁 7。. 21.

(28) 魏斯影響著當時鄉土意識正在萌芽的台灣藝術圈，而適逢當時的藝術家雜誌的大力推廣，細密的蛋彩畫風吸引年輕人投入鄉土寫實的創作。1978 年的雄獅新人獎也是助長鄉土熱潮的重要展覽比賽，當年得獎者謝明錩 (1955-)、王文平 (1960-)等，作品皆是典型鄉土寫實題材。謝明錩的水彩作品反映七○年代農村社會經歷工業化的頹敗景象，此外還有黃銘祝(1952-)曾留學法國歸國後，腳踏車主題的水彩作品(圖 14)可列為此時期的代表性作品。七○年代中期，台灣師範大學美術系出來的畫家也搭上這股鄉土寫實風潮而出線，與李焜培、馬白水長年任教師大時提倡水彩創作亦有關聯性，例如:陳東元(1953-)擅長超寫實風格、以台灣農家作為水彩創作主題(圖 15)。. 圖 14 黃銘祝，《托售》，水彩紙本，75x52cm，1980。. 圖 15 陳東元，《牧牛老翁》，水彩紙本，111X91cm，1981。. 22.

(29) 在鄉土寫實時期養成的水彩畫家如謝明錩都受到安德魯．魏斯畫法的影響、追隨其理念 : 「我的作品是與生活的鄉土深深結合在一起19。」出身於台北大稻埕的畫家謝明錩，1978 年以嚴密寫實的水彩風格獲得雄獅美術的獎項。他認為自己就算當年不流行鄉土寫實繪畫，也會畫鄉土，因為這就是其中一種題材而已。受到照相寫實風潮的影響、照相技術的便利性，使得七○年代水彩畫家在描繪鄉土時變得細緻而不同於戰後中國來台畫家的朦朧、著重渲染法之水彩風格。. 謝明錩的創作跨越了不同時期，在八、九○年代鄉土寫實風格不再流行時，他仍然繼續著重民俗風土、寫實的畫法(圖 16)，並且發展出水彩質感研究「感覺與觸感系列」(圖 17)、利用日治時期黑白照片為藍本的「老台灣人系列」、「新自然主義」則以大自然植物變化與生命交替為主軸的創作系列(圖 18)。謝明錩在水彩藝術的色彩、氛圍或媒材效果的實驗開發不曾間斷；在每個系列的發展歷程中，不斷地擺脫原先的精密寫實技法並增加渲染的運用與更多的想像空間，於個人藝術目標與生命哲思持續地探索、前進。. 「我畫查茲佛德附近的山丘，並不是他比別處山丘優美，而是我生於斯長於斯，他對我有特殊的意義20。」. 時代氛圍影響年輕人熱愛、關懷鄉土，儘管在寫實技巧的方向上這個時期的畫家有著非常不同的面相，有的直接面對對象與大自然寫生，或是精密描摹照片的超寫實主義，亦或是魏斯的細密描寫風格。但作品的共通特色都是指向鄉土與現實社會，有別於歐美超寫實主義冰冷的特色，以懷舊、尋根的情感發展適合台灣本土體質、具有傳統寫實風味的獨特面貌。. 19 何政廣，《魏斯美國懷鄉寫實大師》，台北市，藝術圖書公司，1980，頁 7。 20 同上註，頁 3。. 23.

(30) 圖 16 謝明錩，《鄉愁》，水彩紙本，56X76cm，1981。. 圖 17 謝明錩，《雞與機》，水彩紙本，57x76cm，1984。. 圖 18 謝明錩，《另一個世界》，水彩紙本，56x113cm，1984。. 24.

(31) 三、席德進的田野調查與水彩作品. 出身中國四川的席德進在 1948 年來台，是畫家林風眠(1900-1991)的門生。他在繪畫創作的類型表現多元豐富，不論是水彩、水墨、素描及油畫作品產量都相當可觀，他將中國水墨的精神帶入西方水彩作品之中，開創出個人獨特風格以及水彩新的可能性。. 中國一切技藝是數千年的教條和限制下的產物，一個人必須不受影響不受限制才能看清楚全新的一切。美國現代舞蹈家艾文〃尼可萊斯21說：「沿襲文化的藝術和傳統並不尌能表達一個文化。你的本身尌是你的文化，綜合了過去、現在和未來，如果自我探索夠深，必然能對自己的文化有最忠實的表達22。」. 六○年代遊歷歐洲的經驗，藝術家席德進親眼見證紐約現代藝術的發展和巴黎畫壇沉寂和冷清，深深體會盲目追求西方藝術的表面終會徒勞無功，他在巴黎吉美術館找回對中國藝術的研究興趣，也開始建構探索自我風格的可能性。他表明自己尊重傳統，但他無法接受死抱傳統並強烈批判當時中國水墨畫家毫無自我思考樣式化的現象。水彩作品《城門》(圖 19)，是畫家席德進在 1968 年的創作，以現場寫生的方式記錄著六○年代後期台北北門高架橋尚在與當時交通繁忙的景象。這件作品與另一件水彩作品《西門町》(圖 20)同樣展現出藝術家在中國水墨、書道長年累積的修養融入於水彩畫之中，屬於中西合併的良好範例。. 21 Alwin Nikolais（1912-1993）出生於美國康涅狄克州，在美國紐約市創建舞蹈劇院實驗室並推廣舞蹈教育。 22 席德進，〈新的意志從初學起就要培養〉，藝術家，20 期（1977.1）後收入郭繼生編，《當代台灣繪畫文選 1945- 1990》，台北市，雄獅圖書，1991，頁 174。. 25.

(32) 圖 19 席德進，《城門》，水彩紙本，56 x 38.7cm，1968。. 圖 20 席德進，《西門町》，水彩紙本，53×45.5cm，1957。. 26.

(33) 當心!尊重傳統不是把她當成溫床，因循苟安，而失去前瞻的意志力。藝術家呀!你一定要是個強者才能突破傳統脫孕而出。「先把古人臨摹夠了，再變，再創新。」說這種話的人他絕不是個革新家。事實上他畫到老可能也變不出來，何能創新23?. 在以上節錄自 1977 年席德進所發表的文章可發現，他質疑必須先臨摹大師作品才能創作的說法，他認為創作者初期的養成就必須學會自主判斷、適性發展，過度依循傳統前例就會迷失自我再也無法找回本性。. 席德進將長年採訪的過程藉由雄獅美術雜誌分為十五期發表，內容包含壁畫、彩繪、木版畫、石刻、紙雕剪紙、木雕、陶塑、皮雕等。發表文章集結成書題為《台灣民間藝術》，席德進在六○年代末期將藝術創作與文物蒐集研究融為一體，是藝術圈的開拓型人物。除了發表文章，席德進也在大專院校建築科系舉辨講座推廣古蹟保存的概念。與席德進多有接觸的國內建築學者李乾朗表示，席德進最拿手的就是以藝術家的眼光與良好的口才演講。他研究古建築雖以客觀的觀察切入但卻予以浪漫的結論，讓聽講者相當感動。尤其是他在 1966 年之後，獨具慧眼地拍攝了許多日後被拆除的古建築。例如台北小南門、東門、台南小西門，還有尚未整修前的陳悅記老師府、台北孔廟與台南孔廟等，甚至還有許多窮鄉僻壤或陋巷裡的民宅，結合藝術眼光和良好的攝影技術呈現出古蹟之美，讓觀眾得知台灣還有這麼多珍貴的文化財產需要好好珍惜24。. 23 席德進，〈新的意志從初學起就要培養〉，藝術家，20 期（1977.1）後收入郭繼生編，《當代台灣繪畫文選 1945- 1990》，台北市，雄獅圖書，1991，頁 174。 24 網路資料，《非常作家李乾朗》，http://www.ylib.com/author/lan/lan_s1.htm，檢索日期 2016/12/15。. 27.

(34) 席德進長年田野調查並努力分享自己對於古建築的心得，因而結識許多建築學界相關的學者如李乾朗、林衡道(1915-1997)等人，在 1976 年台北市敦化南路拓寬造成林安泰古厝面臨存廢爭議也引發台北市府與鄉土運動人士在古蹟保存問題激烈的論戰，這個事件中席德進以藝術家關懷社會的立場做出具體呼籲與響應保存文化資產的重要性(圖 21)。在 1980 年代，席德進罹患胰臟癌因而身體每況愈下，仍堅持刻苦創作至 1981 年去世，在晚年他刻苦磨練書法與水墨並轉化建構個人獨特水彩風格，利用渲染技法表現出台灣海島型氣候的的氛圍同時席德進也將對於造型、色彩的敏銳度一貫地呈現在水彩作品畫面上。. 圖 21 席德進，《林安泰古厝》，紙本水彩， 55.6×76.2 ㎝，1970。. 人家做過的，我不必做。人家說過的，我不必說。不僅不重複別人，也不重複自己，生命若是重複尌是浪費生命。寧可做一個革命性畫家而失敗，而不做一個名利雙收的尾巴25。. 席德進的藝術歷程中從西洋繪畫寫生觀點轉入中國水墨領域，從前衛的西方藝術轉入傳統寧靜詩意的表現。作為一個中國畫家他對於傳統和現實並不採取模仿的態度，豐富的實踐經驗、長年中西文化傳統滋養，從個人特有的氣質文化修養，忠於自我探索逐步豐富完善創作觀點並與自然景色做結合26。堅持自我的路. 25 席德進，〈新的意志從初學起就要培養〉，藝術家，20 期（1977.1）後收入郭繼生編，《當代台灣繪畫文選 1945- 1990》，台北市，雄獅圖書，1991，頁 176。 26 袁振藻，《中國水彩畫史》，上海市，上海畫報出版，2000 年，頁 170。. 28.

(35) 線吸收傳統文化養分而不受限於傳統，同時有著文化人士的獨到眼光與開放胸襟為了台灣傳統文化資產保存貢獻甚多，對比現今不夠重視文化財產保存價值的社會風氣，仍是有力的反駁與反省案例。八○年代中期，國際交流的加強使得台灣水彩繪畫呈現出更加多元內容與形式，水彩技法也因此有了更豐富的表現。運用特殊技法，如:噴刷、刮、磨砂、留白膠等，美國畫家魏斯與照相寫實繪畫風格仍持續影響水彩畫家細膩描寫台灣農村社會景物，在經過許多畫家長年努力發展出台灣本土水彩之特色。雖然在商業市場上，水彩畫近年來仍在起步當中，但是投入的人口是越來越多了。國內的水彩畫會的活動力仍持續穩定進行，像是台灣水彩畫協會、中華亞太水彩協會、台灣國際水彩聯盟，都聚集了相當多的專業水彩畫家交流與活動。七、八○年代適逢鄉土寫實、照相寫實風潮而崛起的台灣師範大學美術系校友楊恩生(1956-)、陳東元，專業畫家謝明錩等人仍保有持續影響力。另外，時下戶外寫生、城市速寫流行風潮也是值得關注的現象。. 總結本節所彙集資料的心得，技法方面，筆者藉由這些資料了解到具象描繪與寫實風格之間的差異性。早期台灣水彩畫家在日本傳來的印象主義寫生觀的基礎上各自發展出個人獨特風格，例如:李澤藩傳承自老師石川欽一郎英國透明水彩畫風，並以此為基礎發展個人獨特的不透明水彩技法，馬白水將立體主義與野獸主義的色彩觀融入在中國水墨。大師們的作品給了筆者提示，水彩創作是與時俱進的，狹隘地固守某樣技法，那樣是無法發展個人獨特風格的。在創作內容，懷鄉寫實主義不盲目跟隨西方流行潮流，認識自己的家園、文化歷史之外藉由創作與觀者分享，並在這過程中重新尋找真正的自己。. 29.

(36) 第三節古建築與文化資產之解析. 在玻璃帷幕大樓、拆除與廢棄之間，可看到新生代對於現代都市生活文化試著創造出新見解。不論是未徹底工業化年代的老建築手工藝、工匠精心設計的建築布局與創意，或是單純喜愛老街道社區人情味氛圍。台灣年輕人活用了這些舊空間使其跟上現代生活腳步，以實際行動提出對於文化資產保存措施之反省。在我們所生長的城市中，是否還有更多值得被重視、保存的「文化財」呢? 近年可明顯觀察到，不論是長年奉獻於建築領域的學者或是建築系學生對於歷史文化資產保存所作的努力，開始有顯著的效果。愛好藝文、對台灣傳統民俗文化有興趣，投以注目眼光的(非專業領域)年輕人日漸變多。在這其中，電腦網路社群加速資訊傳播與流通也是影響新世代重視歷史文化資產的原因之一。建築是生活的殼，人是它的靈魂，若是找到命定的那棟老宅，別忘了給它一點你生命的光，它將會活出第二個精彩27。替老屋、舊空間找到一種新方式延續它的生命，就像是創作者在自己的傳統中找到所認可的特色並重新組合成創作語彙、內化到創作的過程，將文化特質自然而然地表現出來。在這個自由、多元族群的社會環境，時下年輕族群有人特別喜歡日本文化而穿上和服，喜歡漢文化接觸漢服、古樂器或是嚮往骨董機車、汽車從事翻修行業，每個人都可以去接觸自己所認同的文化並提出自己的觀點。一、台灣古建築的危機世界上沒有一個文明國家對於其國內的古蹟不重視保存與維護，古蹟保存在文化上的重要性眾所皆知。1982 年《文化資產保存法令》公布實施之前，大量的台灣古建築民居被後人自行拆建，至今社會風氣對於文化資產保存意識仍有待. 27 張素雯、李昭融、李佳芳，《老空間心設計》，台北市，原點，2011，頁 169。. 30.

(37) 加強。例如 1980 年台南麻豆林家三落大宅部分被拆除毀損、板橋林家花園本是清末有名的五落大宅，在一九七○年代後人拆除部分庭院建造高樓大廈。南投竹山林宅敦本堂是清末與日治初期建築文化融合的古宅，在 1999 的九二一大地震徹底毀損不再重建。在台灣，古建築除了要面對天災、時代需求不同影響下人為的拆除、或惡意的毀壞，除了是台灣文化藝術歷史上的重大損失，城市的記憶與特色也在這過程中不斷消失，值得吾人省思。建築師漢寶德（1934-2014）說：但是台灣的古蹟卻長年被政府與民間忽視，即使行動也沒有顯著地維護或是直接遭受破壞。其後果是，台灣傳統建築一天天減少，再過一些歲月，台灣傳統建築完全消失並不是不可能的事。對於文化工作者來說，這個後果是很可怕的28。建築師漢寶德認為，台灣若要發展經濟與觀光，更應該好好重視古建築的保存。世界先進國家對於保存的重視，例如:韓國交通建設與鋼鐵業都超越台灣很多年。更值得注意的，在古物保存更加如此，韓國古都慶洲的保存完全不輸給日本，制度上也仿效日本「國寶」、「文化財產」來判斷古建築的價值給予不同程度管理。建築是個昂貴的藝術品；往往佔據在有相當價值的土地上，對於長年進行台灣傳統建築修復工作的漢寶德來說，他認為有計畫整理與保存古建築是台灣迫切需要的，而且不能只是學者跟少數藝文人士重視，需要更多人一起關心與行動。在台灣古建築年代其實不算過於久遠，建築的歷史背景不難被查出來。全面性保存古蹟的可能性是極低的，但是在詳細的繪測與紀錄後，古建築可以依據文獻復原，成為保存與否的判斷標準。建築師漢寶德認為，公共建築應無條權全面保存修復，例如:全台各地的孔廟、牌坊都是不涉及私人利益的公共財。台灣廟 28 漢寶德，《漢寶德談建築》，台北市，藝術家，2004，頁 14。. 31.

(38) 宇建築是極有價值的作品也是需要保存的重點，民居建築有產權的糾紛，但是較大規模的歷史性住宅可改為博物館用途的公共建築，對於有異議的屋主可以規定只能修復不能改建、新建。早期的城市街道應重點的保存與修復，有保存困難的小住宅或廟宇可集中遷移重建在公園、或仿效北歐國家的露天博物館29。保存傳統的意義是繼往開來，談傳統並不一定要幾個世紀的上的時間，在空間上必須要有地方性。美國開國不過兩百多年，並不因歷史短暫而鄙視其遺物，法國各省區建築傳統與巴黎近郊正統建築幾乎不同，但他們都一視同仁地維修保存。地方性，在傳統建築特別重要，地方性包含歷史、文化與地理環境的正確反映，也是最真摯的反應30。舊與古的差別，古物本帶有舊的外表，因為「古」代表著傳統文化並可激發後人情感，這種感情需要依賴外表的舊。例如:青銅器給予觀者之感動在於外層斑剝的銅鏽，如果外表是閃亮光滑的對於一般人來說就沒那種情感，反而造假的老舊質感會讓外行人以為是真品。不幸地，對於古建築的要求比一般古物更加嚴苛。建築師漢寶德曾提到：到韓國首爾拜訪當地建築系教授，提到我的訪問計畫，他連連搖頭。他說佛國寺舊跡本來是很好的，經過修復外觀煥然一新，簡直不能看了。我到了現場發現整修復原相當完整，連久已傾塌的迴廊也修復，與歷史照片所見確實大不相同31。. 建築師舉出這個案例可清楚讓我們知道，傳統建築維護的「古味」之維持，不論是愛好此道的少數藝文人士或是專業建築師都會在新舊之間的觀念上爭論與猶豫。但是漢寶德認為，中國傳統木建築本身就是一種多彩色的木造物，中國文化的「除舊布新」觀念其實在某些程度上是木結構保護的必要措施，建築必定 29 漢寶德，《漢寶德談建築》，台北市，藝術家，2004，頁 14。 30 同上註，頁 21。 31 同註 29，頁 23。. 32.

(39) 修葺上彩，百年古剎維護得當也能有完整如新、金碧輝煌的外觀。古建築經過長年歲月，木料腐爛的現象必然得抽換新材，若是維持斑剝油漆不上新漆，又如何修復呢 ? 他認為，「舊」是一種情感，但必須合乎現實。在古蹟的修復上破壞是在所難免的，熱愛關心古物也無須過猶不及，不能把破磚碎瓦都當作骨董看待。一段破碎的福杉即使擁有百年歷史，也沒有實用價值，只是一塊朽木而已。. 清代台灣興盛中國園林建築，士人與富豪在園林開擺宴席，同時受到西方通商的影響下在基隆、台南安平等港口都可看到當時所興築的洋樓。洋人所興建的建築多以洋行、洋式住宅、領事館、教堂、學校及醫院為主。十九世紀台灣茶葉貿易興盛，大稻埕碼頭附近也出現許多洋樓與倉庫，可見到受西洋建築文化影響下比例優美的紅磚圓拱建築32。. 圖 22 林安泰古厝復原後陳柏瑞攝. 林安泰古厝(圖 22)是清時「榮泰行」發跡時所建造，敦請安溪匠師來台經典之作，標準的閩南式布局四合院採二進格局。第一進為門廳、正身則為第二進，左右採取多列護龍。因為林家經商致富也同時修築私塾讓家中青年子弟可以讀書求學。建築石材有台灣觀音山石、中國安溪青灰山石等，嚴謹精良的建築木結構也採用高級的樟木。整體建築特色採用「敞堂式」使得廳堂顯得寬敞高大、氣派非凡，是清時富貴家庭常見的建築樣式。. 32 李乾朗，《19 世紀台灣建築》台北市，玉山社，2005，頁 100。. 33.

(40) 古建築是歷史見證，特別是古老的住宅，位置、方向反映出環境與風水概念，宅的正堂擺設呈現出人與祖先、神明的祭祀禮儀關係，臥室則反映古時夫妻情感關係，廚房與後院佈局反映當時家庭成員日常生活義務關係。觀察台灣古民居可以體會理解過往人們生活文化與記憶。清代社會階級一定程度反映在其居住的建築樣式，建築物除了材料、構造與造型之外有其歷史見證意義與文化價值33。. 在台灣古宅邸中，不論富貴或貧窮家庭，每日早晨必前往廟堂祭拜祖先，新年習慣在堂廳門柱更換新的門聯。富貴之家牆上總佈滿雕刻與彩畫，內容多為忠孝節義的歷史故事，潛移默化之下影響家庭成員人格之養成與素養。古宅邸在一定程度上反映呈現出漢文化的生活內容34。台北林安泰古厝正身約於清乾隆年間興建，爾後增建而成是台北知名古宅邸。七○年代末遭遇台北市貫通道路工程，因當時尚無文化資產保存的法律來源依據而拆遷。雖然建築學者林道衡、李乾朗、藝術家席德進等藝文界人士極力奔走呼籲北市府應積極保存，在一九八四年選址重建，延宕將近七年。在台灣古蹟保存運動上雖然成為失敗案例，仍是重視文化資產的起點。. 圖 23 TR 磚陳柏瑞攝. 二、日治時期近代建築台灣標準化的紅磚可追溯至日治時期，明治三十二年(1899)年正逢日本政府推行「市政改正計畫」，日本企業家鮫島盛(Samejima Horudo,?-1903)創辦高雄第一間窯場「鮫島煉瓦工場」大幅提升台灣紅磚品質。由於當時市政改正計畫制定防 33 李乾朗，《台灣十大傳統民居》，台中市，晨星出版社，2004，頁 8。 34 同上註，頁 6。. 34.

(41) 範地震與風災相關規定不能再興建傳統台灣土角厝，紅磚的需求量順勢大增。大正二年(1913 年)，後宮信太郎(Shintaro Ushiroku,1873-1960)成立台灣煉瓦株式會社，進行全台各地窯廠合併計畫，大量生產統一規格的磚塊。煉瓦株式會社生產磚塊分為四級，最高品質稱為 TR 磚(圖 23)，TR 是「Taiwan Renga」台灣煉瓦的縮寫， TR 商標印製在磚頭上既可增加水泥黏著度也象徵著高品質的認證35。因為日本政府脫亞入歐政策而留學英國的建築師辰野金吾 (Kingo Tatsuno,1854–1919)深受英國磚造建築影響，回到日本國內開始設計興建融合紅磚與古典樣式建築，以紅磚為主再加上灰白色飾帶設計被稱作辰野式建築風格。由於辰野金吾的學生來台發展人數眾多，辰野式建築在台灣日治時期常見於官方建築、醫院等設施，例如:臺大醫院(圖 24)、總督府(圖 25)，都可看見這樣的設計。除了官方大型建築物，台灣各地也可常見許多民間磚造房舍，所使用的紅磚規格大小排列方式各異其趣，紅磚除了作為結構性的建材也運用於以顏色反差呈現裝飾效果的窯後雕、窯前雕，或經由排列組合的紅磚窗花等，直至現代仍有廣泛的使用36。. 圖 24 臺大醫院 (網路圖片). 圖 26 淡水牧師樓(網路圖片). 圖 25 總統府 (網路圖片). 圖 27 淡水女學堂(網路圖片). 西洋文化將建築視為藝術重要的一環，雕刻、金屬工藝鑲崁、家具或繪畫，在古代都歸納在建築的一部分。建築在形式、構成比例或是光影空間的層次皆被 35 辛永勝、楊朝景，《老屋顏》，台北市，馬可孛羅出版，2015，頁 33。 36 同上註，頁 33。. 35.

(42) 認定在美的範疇之中。由於十五世紀文藝復興時期透視學的蓬勃發展，許多著名建築，例如:威尼斯、羅馬及倫敦等城市都有大量建築與街景主題繪畫作品流傳後世。台灣近代建築則以十九世紀末到二十世紀初期建築風格為特色，拱廊是其中最突出之處，拱廊以五個或七個以上的半圓拱構成迴廊，在光線照射下會形成明暗對比強烈的美感。例如: 淡水牧師樓(圖 26) 、淡水女學校(圖 27)，都可以看到圓拱設計37。日本殖民文化引進樣式眾多的西洋建築影響著台灣近代建築深遠，台灣原本已在傳統閩南式建築或寺廟顯現出熱帶多彩之特色，例如:萬華龍山寺、新竹城隍廟都是裝飾繁多、色彩鮮艷的建築。日本建築師森山松之助（Matsunosuke Moriyama,1869-1949）設計出台灣總督府、台北州廳及台南州廳，都是採取英式紅磚風格，高大的尖塔紅磚外牆、希臘柱頭與屋頂老虎窗。1860 至 1890 年代受到劉銘傳(1836-1896)新政開放外商，台灣建築樣式出現拱廊熱帶殖民樣式，外觀以紅色、白色為主38。 1900 至 1920 年日治時期以高尖塔的文藝復興樣式與巴洛克建築為主(圖 28、 29)，1930 至 1940 年則以屋頂平緩、外牆貼磚的現代樣式或日本帝國冠帽式為主 (圖 30、31、32、33)。社會背景氛圍、建築工藝材料與不同時代的審美觀影響著台灣建築樣式的呈現。當然並非所有建築都是近代建築，台灣鄉間的三合院農舍都不在這個範疇之中。近代建築在建材、力學結構、平面與空間組織佈局上與傳統有非常大的出入。長年的天災地變、以及人為拆除毀壞使得台灣傳統與近代建築逐漸消失當中，文資保存法試圖保障的指定古蹟歷史建物遠遠趕不上被拆除的速度。事實上大部分的近代建物可以幫助城市面貌維持多元性並增加歷史人文內涵，都是台灣社會應該珍惜的重要文化資產。. 37 李乾朗，《水彩台灣近代建築》，台北市，雄獅圖書，2004，頁 22。 38 同上註，頁 14。. 36.

(43) 圖 28 台北建國中學(1900-20)後期文藝復興式 (網路圖片). 圖 30 北自來水博物館(1920-1930). 圖 29 台北二二八紀念館(1920)興亞式(網路圖片). 圖 31 北中山堂(1930)折衷式 (網路圖片). 後期文藝復興式 (網路圖片). 圖 32 高雄歷史博物館(1930)帝帽式 (網路圖片). 圖 33 北土地銀行(1940)折衷式 (網路圖片). 三、金門洋樓文化金門洋樓建設多為遠赴南洋謀生的金門鄉橋發達致富，返鄉時所興建建築樣式，亦是金門傳統住宅多元化發展的開端。「洋樓」一詞泛指在造型意象上具有西洋風格的建築，對於金門洋樓的界定，部分學者觀點偏向建築背後的文化意涵作為判斷依據，意指經由僑民以其經濟能力所興建並具有外廊樣式的獨棟建築，或是具有類似特徵的建築39。另外亦有學者認為金門洋樓在立面上有幾個共通語彙40:. 39 江柏煒，〈金門縣歷史文化建築第一期清查計畫報告書〉，金門縣，高雄應用科技大學金門分部，2002 年，頁 24。 40 聶志高，《金門洋樓的外廊樣式建築裝飾的演繹》，台北市，桑格文化，2006，頁 1。. 37.

(44) 1.門廊的位置 2.外廊新式材料與建築技術 3.建築正立面開口使用平樑(圖 39)、拱圈與鐵窗 4.山頭、山牆與屋簷裝飾 5.柱子收頭及壓簷花瓶欄杆與西式窗楣(圖 35) 6.線角及浮雕飾物 7.三合土磚石砌築與白灰粉牆抹灰工法洋樓是一種舶來品的建築式樣，在十八世紀歐洲列強殖民文化影響下的南洋地區，馬來西亞、印尼和新加坡等地傳統住宅經常會設立一些較深外廊來防止驟雨並增加日陰，在當地稱為「Kaki Lima」，中文稱之「五腳基」的式樣，意指建築物中特定空間的名稱。因應東南亞熱帶氣候發展出來的空間形式，爾後歐洲殖民者城市規劃發展將其融合，而成為洋樓住宅最重要的外觀表徵。. 圖 34 金門洋樓平樑的形式. 圖 35 金門洋樓所使用的西洋門楣. 38.

(45) 圖 36 金門洋樓分布圖. 圖 37 金門洋樓各種樣式分布在金門的比例. 南洋經濟開發殷切，金門鄉僑出洋謀生致富，衣錦返鄉同時也將西洋的現代化文明帶回金門。寄回「僑匯」、興建洋樓是當時常見的風尚，同時展現出業主建築品味。營造金門洋樓的匠師大多來自中國閩南(同安、石碼)一帶，金門當地匠師則從旁協助操作，並有少數個案聘請南洋匠師。南洋工程師提供建築操作藍圖，再寄回金門讓福建與金門工匠操作施工。由於大多工匠來自中國閩南沿海，對於西洋建築文化理解可能過於片面，仿造西洋形式同時不免受到閩南傳統影響而形塑出西洋、南洋和閩南三種形式混合的金門洋樓住宅。金門洋樓大致可分. 39.

(46) 為三種類型:1.五腳基洋樓:2 出龜式洋樓.3.三凹壽式洋樓，多為集中在金門本島金沙鎮、金城與金寧鎮等地區。. 圖 38 金門縣王金城洋樓 1934 年建造 (網路圖片). 四、歷史文化資產對年輕人的影響藝術家席德進與林衡道、李乾朗等學者在七、八○年代開始，為台灣古建築知識推廣而四處奔走，在大專院校舉辦講座、親自帶領建築科系學生紀錄古蹟學習各項知識，為台灣培育修復相關人才。著名小說家黃春明為了使今日年輕一代有自己建造房屋的經驗，曾在宜蘭舉辦茅草屋講習班，敦請七十歲老匠師教導學員建造茅草屋，每一根梁柱皆由年輕學員完成，以過往人們居住經驗喚起年輕人對於文化資產保存的重視並實際體驗加深其印象。有別於這些前例，近年來台灣輕人化被動為主動，開始自己探索屬於新生代與歷史人文的關聯性。例如:台灣式老屋(非名勝古蹟)的復興計畫 2004 年從台南開始，古都保存再生委員會所提出的「老屋欣力」計畫是都市累積文化與創意的重要途徑之一。為了維持老舊街區的活力，讓大量閒置老屋藉由改造翻新成為可以適應當代生活的新空間，而這樣的計畫也能使年輕人發揮創意，讓老街區的文化延續增加城市樣貌的多元與深度。台南老宅改造運動將老屋改造成新的替代空間，著名案例為台南海安路交叉友愛街內的加力畫廊。這是由兩棟建築一起打通增建翻新的，海安路藝術造街便是在這裡開始，以裝飾、景觀、攝影等角度根據個別空間再塑造。以建築師劉國 40.

(47) 滄的藍晒圖(圖 39)打響知名度，也是古都保存再生委員會「老屋欣力」的示範點，鼓舞後來「老宅新店」的風潮。海安路現今因此多了延續老建築生命的餐廳、咖啡廳與酒吧，形成新的文化ˋ消費圈。. 圖 39 台南海安路藝術造街案例:藍晒圖. 2012 年，兩位女大學生黃靖懿(1991-)、嚴芷婕(1991-)下定決心替自己來個特別的大學畢業專題製作，利用一年多的時間走訪全台灣 52 位散居台灣北中南各地的工藝職人，兩人的畢業專題雖然是應用美術系卻如同新聞記者深入採訪職人專業技藝與生命故事，並以週報形式呈現展出，最終集結為《職人誌：52 個頂真職人，認真打拚的故事報乎恁知》一書。(圖 40)根據採訪現場資料親手畫的 2000 張插圖之外，大量文字稿詳細介紹各項小知識、歷史典故，兼具台灣傳統工藝的深入認識與傳承。在畢製的走訪過程，兩位女大生認知到職人們其實沒有回應兩人的義務，但是職人對於自己專業領域擁有熱情，欣喜年輕人主動來了解而樂意分享。師傅們長年投入工藝的責任心深刻影響了年輕人，也在這採訪過程也將傳統工藝與新世代重新連結起來。. 兩位原本並不是文史工作者或建築專業背景的年輕人，因為對於台灣老建築的喜愛，長年親身採訪全台各地不同年代、用途的老房子。利用現今發達的網路平台散播老屋相關資訊並開發出「老屋顏 App」，將老屋樣貌數位化，讓老屋不再只是一種商品或提供歷史氛圍的場所，更是工藝精神傳承之媒介，向新一代年輕人介紹了歷史文化資產影響國民美感素養與城市面貌多元性之重要性。《老屋 41.

(48) 顏》(圖 41)不只是將台灣人居住文化包裝成一種文化創意商品，也同時啟發與鼓勵了如同筆者這樣年輕世代的創作者，台灣傳統民俗文化應該還有更多趣味與富有內涵、深度的元素值得細細品味和挖掘，並加以發揚光大。. 圖 40《職人誌》封面. 圖 41《老屋顏》封面. 《全能古蹟燒毀王》(圖 42)是一款在社群網站、及手機 APP 等電腦網路平台提供免費使用的遊戲，嘲諷現今社會不重視文化資產保存、相關單位沒有盡力保護使得法定歷史建物持續地遭受人為縱火、不當拆除等狀況(圖 43)；在遊戲操作過程中也順勢將現今文資保存法條的漏洞與歷史建物保存各方面的困難透過遊戲內容傳達出來，並為歷史文化建物之保存做了一張全台各地古蹟燒毀地圖，除了諷刺與控訴更重要地是藉由有趣的遊戲內容喚起年輕人對於該議題的反思。. 圖 42 諷刺台灣古蹟自燃社會現象的網頁遊戲. 圖 43 被自燃的古蹟案例照片網路圖片. 《全能古蹟燒毀王》. (2016.11.8 台北市大同區鄭州路台鐵宿舍). 42.