第三章 創作理念與發展方向
第一節 創作理念
「自然是一切靈感的來源，無論藝術家的作品是直接來自自然、記憶、還是 幻想，自然永遠是他創作動力的來源」1藝術家透過筆墨、結構、技法來完成一 件作品，而一個人的表現方式來自他的內在性格，作品內容就是表達自我想法、
建構他獨特性、創造性的美感世界。
我喜愛黑色的沈穩、靜穆，喜歡夜晚的寧靜平和，更愛水墨世界的沖淡悠遠，
於是乎創作的方向，自然而然就呈現了。水墨畫雖然是舊時代的流傳下來的傳 統，不過歷代的畫人無不燃燒自己的光與熱，照亮了當時的夜空。現代是資訊時 代、太空時代，但是人畢竟還是「自己」不管世界如何地變化，人的心才是最重 要的，而宇宙、大地、我們生活的週遭更是我們所應投注關心的焦點。
夕陽西下通過夜幕的籠罩，所有的五光十色都成了唯一的黑，不管是山青、
水藍、花紅、草綠，色彩在夜裡不再有意義，全部都成了水墨畫的濃淡墨色。這 種情況就像下班後人從社會上的大環境，回到家中，卸除一切盔甲、一切防禦，
回歸本來的我一樣；追求本我，發掘本心，正是從事創作時所應具備的「真心」， 也可以說，用最純粹的黑來畫最誠摯的心，即是我用水墨來畫黑夜最原始的出發 點。
對於創作議題我們不免都會從前人的形式、題材、風格中尋找白己的靈感。
在創作中有人挪用前人的形式風格，有人開發自已的語言符號，人們在藝術的創 作中，作品是在無形中受到他人的影響而不知。藝術作品呈現了當代的思維模 式。畫家對內容、形式、符號的自足、自然就會在作品中顯示出一種風格。
形式的意義與內容的意羲是常呼應的。畫家必須將自己對自然的感受做一番 的詮釋，筆者就創作題材的實踐、題材選擇的形式做簡要的陳述。
1余珊珊譯，《現代藝術理論 II》，（ 台北：遠流出版社，1995），頁 758。
第二節 創作的形式內容
創作內容的完成有賴形象的具體表現，表現手法不同，形式的呈現有就有差 異，每位畫家對主題的處理都有自己獨特的見解及對作品的詮釋方法。
我們在學習的過程中難免會受到前輩藝術家的影響，但是一位成熟的創作者 應當在學習轉化、蛻變中尋找自我風貌，因此開發自已的語言符號是創作者一個 非常重要的課題，我學習著如何去消化這些養分，以自己的方式去詮釋這些作品。
「一百個詩人，有一百個音調；一千個學者，有一千種思想」。2美的對象於 不同的眼睛而言，有不同的情感，也就有許許多多的表現風貌，「文化或個人創 造時常都是走一條歷史之累積的道路，世上並沒有茫然而突現的創造這件事存在 著」3研究所三年期間，我對以往的創作，做了反芻和省思，讓構圖更現代化、
讓筆法和造形更簡潔、讓墨色更多層次，也嘗試更多製造肌理的方法。相較於以 往，自己所關心的是，人在自然當中表現出一種恬淡閑散的生活態度。在本次的 研究作品，我將人由畫面上抽離，擺在一個超然宏觀的位置遠望。也許年紀漸長，
也許是工作後的歷練所致，無論如何這都是真實的我，所作決定的當下即是永恆。
「有人認為藝術是藝術家情感的表現(Expressionism) ，有人認為唯有在藝術 中呈現了「有意義的形式」significantforms)的才是真藝術，有的認為作品需表現 人類高尚情操才是藝術，更有人說，藝術品必須是一完整而自足的整體.，不假 外求的形式主義(Formalism)」。「不論是「外在的自然」或藝術家「內心的自然」
都是藝術模仿的對象」。4
一個人的表現方式來自他的個性，我以最簡單的方法來呈現自己。確信自己 所感受到的，透過筆墨、結構、意境來實踐。以下即為筆者此次創作實踐的內容：
一、 創作實踐──筆墨、意境、結構
2劉再復著，〈深海的追尋—我吹起我的葉笛〉《當代中國大陸作家叢刊【散文詩卷 1】》，（台北：
新地，民國 77），頁 33。
3史作檉著，《林布蘭藝術之哲學內涵》，（ 台北：博學，民國 70），頁 122。
4謝東山著，《當代藝術批評的疆界》，（台北：帝門，1997），頁 3。
（一）筆墨
宋韓拙《山水純全集》：「筆以立其形質。墨以分其陰陽。山水悉從筆墨而成」
5。陰陽明暗的區別是以墨色做為分野，在我的作品中少有顏色，個人非常喜愛 黑與白，喜歡它的沈穩與潔靜，人的喜好會投射在某些物件而不自知，待察覺才 恍然大悟。因此在創作中我常以黑色做為主要的表現。史作檉曾說：「…中國人 最了解這種色彩氾濫或其效果之事，於是在中國繪畫中，把那些色彩鮮明或多變 化、多效果之顏色，一直在濃縮性地向後推移，直到那灰黑而陰暗的角落裡為止」
6。這在說中國水墨畫所追求的是一種本質的東西，經由節制和內省所產生的一 種選擇。
清唐岱《繪事發微》把墨色講得更清楚些：「墨色之中，分為六彩。何謂六 彩？黑，白，乾，濕，濃，淡，是也。」「墨有六彩：而使黑白不分，是無陰陽 明暗；乾濕不備，是無蒼翠秀潤；濃淡不辨，是無凹凸遠近也。凡置心石樹木，
六字不可缺一」。7
古人所謂：「大膽落筆，細心收拾」。筆者在《漱石枕流》、《眠月聽泉》、《山 城晚歸》這幾件作品上就非常大膽塗抹整片山林，落筆狂放再細心收拾。
宗炳《畫山水序》：「畫象布色，構茲雲嶺」8，筆者在多件作品上皆先以墨 筆? 取物象的輪廓而後設色的。例如《漁舟晚唱》、《山城晚歸》、《紗帽玉帶》、《流 光逝水》等等。
「有筆有墨」是我在作畫時所特別留意的，先以墨渲染再? 出物象輪廓，使 畫中有骨有肉、有筆有墨。即元黃公望在《寫山水訣》所說的「山水中用筆法，
謂之筋骨相連。有筆有墨之分。用描處糊突其筆，謂之有墨，水筆不動描法，謂 之有筆。」9又《筆法記》：「凡筆有四勢：謂筋肉骨氣。筆絕而斷謂之筋，起伏
5傅抱石著，《中國繪畫理論》，（台北：里仁，民國 74），頁 91。
6史作檉著，《藝術的終極關懷在哪裡？》，（台北：水平世紀，2001），頁 140。
7同註 64，頁 103。
8伍蠡甫編，〈中國古代山水畫對自然美的處理〉《山水與美學》，（台北：丹青），頁 214。
9俞崑編，《中國畫論類編 》（台北：華正，民國 73），頁 696。
成實謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂氣。」10而清王昱《東莊論集》將筆 墨陳述更清晰：「何謂筆墨？輕重，疾徐，濃淡，燥濕，淺深，辣密，流麗，活 潑。眼光到處，觸手成趣。學者，深明乎此，下筆時自然無美不臻」。11這些金玉 之言是涵養我、滋長我的一些理論。
郭若虛《圖畫見聞志》中說到意念與筆的關係：「意存筆先，筆周心內，畫 盡意在，像應神全。夫內自足，然後神閒意定，神閒意定，則思不竭，而筆不困 也」。12強調主觀心靈的馳騁，必須超越在落筆之前，所以特別強調「意」。在創 作《漱石枕流》與《眠月聽泉》時個人的精神狀態頗有此味。張彥遠日：「夫物 象必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本於立意，而歸乎用筆，…」13將
「意」與「筆」做了連結，顯示筆墨的重要性。
用筆時乃以皴、擦、刷、點、拖等方式，作畫時以渲染墨色重疊數次，或濃 或淡漸漸加深使其產生厚重之感。墨色由淺入。兩次三番，層層點染反覆施之，
若僅施以一次完成則易有枯澀淺薄之感。
畫面構成以簡潔為上，在《杉林剪影》、《月光山林》作品中，其畫面的處理 模式就是以這樣的一個概念。簡潔才能有力，才能彰顯物象的本質。
（二）意境
獨特的境界追求與營造是眾多畫家所努力的。好的畫家應憑藉他自已的個 性，他的人格精神，去揭示人生世界深邃的內涵，建構他獨特的、創造性的審美 世界。一草一木可以寄託畫家無限的情思，在造形意匠上可以有種種的嘗試。14 因此作者的主觀與對象的客觀交融、是借對象而表出來內心的「意」。
宗炳《畫山水序》：「聖人含道? 物，賢者澄懷味象。至於山水，質有而趨 靈。‥‥‥聖人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂。‥‥‥‥（余）畫
10同註 68，頁 605。
11同註 64，頁 101。
12同註 68，頁 52。
13同註 64，頁 90。
14何懷碩著，《繪畫獨白》，（ 台北：圓神，民國 76），頁 128。
象布色，構茲雲嶺。‥‥‥‥身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也。披 圖幽對，坐究四荒，余復何為哉？暢神而已；神之所暢，孰有先焉？」.這段話 主要的意思是，山水畫家有他一定的主觀或思想感情，從此出發去接觸自然，探 索與這主觀相契合的自然美，而加以描繪；通過這種借物寫心的過程，追求畫中 的物我為一，從而達到「暢神」的目的15
「外師造化，中得心源。」唯有豐富了內心世界，才能繪出美的形象，進而 表達自己的內心世界。客觀的景物融入主觀心思的情感，構成作品的意境。
借物寫心的山水畫創作中、心始終處於主導地位。以「意」命「筆」，借「筆」
達「意」，所以既可防止被動地描畫自然的自然主義，也可杜絕片面強調筆墨的 形式主義。16
當今水墨畫家必須以自已的新「意」，來面對自然景物，以新的思維來解決 創作所面臨的問題。
老子說：「五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽。」這是提醒大家 返樸歸真，回復心靈最初的本心，才能品味生命的淳美，所以我以最單純的黑色，
表現最純粹的意境，含容更多的生命情感。
（三）結構
結構即是布局，一般說來就是所謂「構圖」或「經管位置」。自然界的形相，
呈現在眼前的錯綜複雜、畫家在選材時，經過感受和想像後，還需要冷靜地分析 和取捨，才能在畫面中表現出至美至善的意境。這種剪裁的功夫，便是經營位置。
提到「置陳布勢」這四個字，置陳是指如何處理陳列外物的位置；布勢是布 置外物所發出的一種內蘊的力量。簡言之，置陳布勢就是經營位置，不過更明顯 的強調了布勢對經營位置的重要性。顧愷之：「尋其置陳布勢，是達畫之變也。」
說明畫中的變化，是從布勢中來的。張彥遠亦云：「至於經營位置，則畫之總要。」
15同註 15，頁 208。
16同註 15，頁 211。
鄒一桂亦云:「愚謂即以六法言，亦當經營位置為第一。」都是一致認為經營位 置在創造歷程中的重要性，尤其是設想一幅內容豐富的作品，絕非隨手拈來便能 立成妙諦的。17借? 外象形式表達心象感受，是畫家處理畫面結構的方式之一。
筆者在處理水墨畫的布局上常留意以下幾個重點：
1、賓主關係：即主和賓的地位是彼此關聯；有主題、有陪襯物，畫面才有重心。
例如：《流光逝水》天空與山河、燈光與倒影、山與水，在這裡誰是賓？誰又是 主呢？在我認為那是相形相生，相互襯托的。
2、虛實關係：宜虛中有實，實中有虛，虛，過實則一目了然，缺乏韻味，過虛 則輕飄無所託。例如：《眠月聽泉》如流水予以留白，來呈現「虛」，溪中小石以 倒影水痕來表現它的「實」。
3、疏密關係：疏密與虛實有著密切的關係，疏處為虛，密處為實。若編排運用 得當則畫面自有疏、密、鬆、緊，必能產生律動感，氣韻生動油然而生。例如：
《山城晚歸》大面積的山在筆墨縱橫下，顯出雄渾，密也。山道上屋舍的微亮燈 光是疏疏落落，疏也。
4、均衡協調：畫面形式雖不同，然重心的份量感必須相近。例如：《紗帽玉帶》
在紗帽山下兩邊的民宅聚落的景象差異性，但在畫面的協調上是均衡的，透過對 比來表現喧嘩城市中的寧靜感。
5、簡潔俐落：對事物本質的純粹化，彰顯力道，強化物象。例如：《杉林剪影》
就是以乾淨俐落簡潔的方式處理。
6、對比關係：兩物相連，強調彼此間的差異，使在互相加強中各盡其美。筆者 在畫面的安排上最為常用，突顯、搶眼、聚焦，置造出視覺的引力。例如：《漱 石枕流》中水與山的對比，即是虛與實、大與小、黑與白、陰與陽的強烈對比。
畫面雖有各種處理模式，但最終必須是和諧的、協調的。期望自己儘可能的 做到變化中有統一、統一中有變化。
筆者在《杉林剪影》、《月光山林》兩幅作品中以平塗方式作畫後，所發現的
17丘永福等編著，《國中美術一下教師手冊 》，（台北：康軒，民國 90），頁 113。
純粹美感，剪影的形式，質樸又強烈。中國剪紙藝術淵源已久，在年節慶典中亦 是常見之物，孩提時代的美勞課也曾製作過。在創作的過程中許是有潛在意識的 覺醒呢？茲將部份的剪紙資料檢附於後：
剪紙──陜北地處有「華夏文明搖籃」之稱的黃土高原。這一帶遍布仰韶文 化和龍山文化遺址，是黃帝時代氏族文化的發祥地，也經歷其後秦、漢、隋、唐 一連串古文明的高潮，是文化層極為博大深厚的地區。然而，到了近代，仍持續 著傳統農產經濟的陝北，被重重的黃土山溝阻斷，就形成與現代文明隔絕的落 後、貧窮地區了。
正因為地理的偏僻與封閉，此地的民間文化，活生生地保留了一些遠古遺 風。其中最生動的莫過於婦女世代傳承下來的手藝──學者把它定名為「母體藝 術」、又稱「本源文化」，其中包括剪紙、做麵花、刺繡等，充分顯現出華夏民族 旺盛:的生命力。
這些傳統剪紙一方面傳襲下許多遠古紋樣，具備「活化石」般的歷史文化研 究價值；另方面，其中孕積的許多美術造型要素，諸如簡化、平面裝飾化、線條 的誇張與奔放、多重時空的同時呈現等，與近代美術探討及表現的方向住往不謀 而合；甚至具備一些現代美術尚未探討、開發的造型要素。
民間美術專家張道一教授指出：「傳統民藝有四項特質──俗、野、粗、簡。
『俗』不是庸俗，而是能體現大眾的心聲；『野』，並非狂野不馴，而是情感的自 然抒發；『粗』不指鄙陋，而是擺脫了矯揉造作的虛飾；『簡』並非簡單，而是簡 直和簡練。」四個字道出了傳統民藝及剪紙歷久長新的精神特質。18
馬蒂斯──「剪影，是我這陣子找到的最簡潔、最直接的自我表現手法、件 物體要研究很久才能得悉其象徵意義。再者，在一張構圖裹，物體約束了本身的 力量後而融入整體變成新的象徵。簡而言之，每幅作品都是象徵的組合，，在製 作的過程中創於某個特別需要的地方。把它們從之所以創造的構圖中抽離出來，
18同註 7，頁 17-21。
就沒有功能了」。19
現代畫家在尋求畫面突破時經常涉獵包括原始藝術、民間藝術等素樸藝術的 刺激，來喚醒文明覆蓋下的純真質樸的面貌，這種返樸歸真的藝術表現，是能令 人感動的生命力的展現。
二、題材的選擇── 敬天、月亮、高山流水、夜晚
中國山水詩，乃是中國哲學精神的感性顯現。重在探究山水詩中所表現的中 國文化的心靈心境。山水詩不僅僅表達某某詩人的心境，更是表達著代代相承的 共通心境，集體的意欲； 這共通的心境與意欲，正映射著中國哲學的真正性靈。
20
（一）敬天
遠古的人們胼手胝足地在大地上討生活，上天的喜怒，就是人們的苦樂；寒 來暑往，春去秋來，人們的舉措動作都跟天地運行緊緊密合，息息相關，無論儒 家、道家無不敬天法道，因惟有人與自然的合諧，才能有安定的生存空間，也惟 有透過天才能與山川草木，鳥獸蟲魚同享這片風饒大地。
「天」以言其至高無上。「帝」以言其統一一切。
（1）、「天」是創造天地萬物的唯一主宰：「巍巍乎，唯天為大。」《論語．
泰伯篇》。「天生萬物。」《易繫辭》。「天生蒸民。」《詩經》。「萬物本乎天。」《禮 記》。
（2）、「天」是理智而全知的：「下學而上達，知我者其天乎」《論語》。「天 視自我民視，天聽自我民聽。」《書經》。
（3）、「天」是無所不在，眷顧一切的：「天生德於予，桓魋其如予何」《論 語》。「生死有命，富貴在天。」《論語》。
（4）、「天」是有意志而賞善罰惡的：「天命有德，天討有罪。」《書經》。「帝
19同註 60，頁 207。
20同註 13，頁 2
乃震怒，不畏洪範九? ，彝倫攸斁。」《尚書》。21
由對天的敬畏到與萬物融洽，實是影響著數千年來的中國哲學、文學與藝術 的發展，對於宇宙運行的變動，與人士間的無常，這些生命的困頓挫折，引發人 們去思考生命本質的問題，在藝術上，也就著重內在的「意境」探求，重墨色表 現和虛靜的留白。
（二）月亮
自古以來，月是個永恆的母題，伴隨著人類的腳步，關注著蒼生的冷暖，千 百年來一直成為文人墨客筆下所吟詠的對象，在此之中傾注了他們的愛恨情愁，
寄託了他們的悲歡離合，展示了他們的人生坎坷。月亮在中國文化中象徵意義十 分豐富。他是美麗的象徵，創造了許多優美的審美意境；同時，月亮也是人類思 想感情的載體，他寄托了戀人間的相思，表達了人們對故鄉和親人朋友的懷念。
在失意者的筆下，月亮又有了失意的象徵，引發了許多失意文人的空靈情懷。那 高懸於天際的月亮，也引發了人們的哲理思考，因而成為永恆的象徵。當我們遙 望夜空，看見朗朗明月之時，心中總是引起無限遐想。我們自然會想到與月相關 聯的詩句：“月出皎兮，佼人僚兮”（《詩經、陳風、月出》），“海上生明月，
天涯共此時。情人怨遙月，竟夕起相思”（張九齡《望月懷遠》），“床前明月光，
疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉”（李白《靜夜思》），“人生代代無窮已，
江月年年只相似”（張若虛《春江花月夜》），“兔寒蟾冷桂花白，此夜姮娥應斷 腸”（李商隱《月夕》）……關於寫月的詩，不勝枚舉。這些詩詞雖然寫的是同 一個物象－－月亮，但是在不同的詩人筆下，其象徵意義是各不相同的。22
在李白的作品中即常出現以月亮為描繪的對象，茲將作品附於後：
李白，23《把酒問月》「青天有月來幾時，我今停杯一問之。‥‥‥‥今人
21周長耀著，《敬天探源》，（ 台北：世紀，民國 72），頁 3-4。
22林承鴻著，《露從今夜白 月是故鄉明—杜甫的月詩賞析》
http://www.jiaoyan.cn/2/85/n/2004-07-20/263.html
23李白，生於唐武后長安元年（七○一），卒於肅宗寶應元年（七六二），一生經歷了唐玄宗開元 天寶的「盛世」和安史之亂。正當開元盛世。他在這些年份裏寫了不山水詩、飲酒詩、遊仙詩。
不見古時月，今月曾經照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。唯願當歌對 酒時，月光長照金樽裏。」寫的是與明月的對話，感懷人間的變化，而月亮卻是 恆常不變。24
李白，《古朗月明》「小時不識月，呼作白玉盤；又疑瑤臺鏡，-飛在青雲端。
仙人垂兩足，桂樹何團團！白兔搗藥成，問言與誰餐。蟾蜍蝕圓影，大明夜已殘。
羿昔落九鳥，天人清且安。陰精此淪惑，悽愴摧心肝。去去不足觀。憂來其如何’
悽愴摧心肝。」李白用舊題寫新意。運用浪漫主義的創作方法，通過大膽想像，
以及神話傅說，塑造了撲朔迷離的形象。這首詩可能是對當時朝政黑暗而發，所 以用蟾蜍蝕影、陰精惑為喻。按照我國古代的天人感應和陰陽五行之說，這都讒 諂蔽明之故。古代詩人在寫政治現實時，也常藉用這些不科學的說法來表達自己 的愛慮或悲憤。25太空的新發現，登陸月球的時代風潮打破了中國人對月亮的懷 想與迷戀嗎？雖然有衝擊，有幻滅，不過我相信中國人對於月依舊還是充滿著一 種浪漫的想像。一個古老的神話傳說會因為如此而不存在嗎？
李白，《月下獨酌》「花間一壺酒，獨酌無相親。舉杯邀明月，對影成三人。
月既不解飲’影徒隨我身。暫伴月將影，行樂須及春。我歌月徘徊，我舞影零亂。
醒時同交歡，醉後各分散。永結無情遊，相期邈雲漢。」李白透過豐富的想像力，
把月光和自己的身影寫得有情有意，反襯出人在人世間的孤獨和寂寞。26 李白，《夜泊牛渚懷古》「牛渚西江夜，月天無片雲。登舟望秋月，空億謝將 軍。‥‥‥」月在這裡是一種感懷、感慨的。由望月而追憶。27（懷古詩）
山川草木、 雲? 光色，跟人類的生命絕不是不相干的存在。每一片飛花，
每一線星光，都在提醒著人類的心靈與宇宙的關係。
詩中馳騁想像，放懷寥廓，已充分顯出他的藝術才華。詩名動京師。天寶初年，應召入京，供 奉翰林院，起草詔誥。他生性高傲，遭到讒譭。不到兩年，唐玄宗「賜金」讓他「還山」。他 東游齊魯，與杜甫結成莫逆之交。李白在離閒長安後的十年間，除去浪遊四方，就是隱居求仙。
安史之亂時，逃避兵亂，以「腐? 疾」，死在當塗。同註 20，頁 345。
24同註 20，頁 345。
25同註 20，頁 249。
26同註 20，頁 133。
27同註 20，頁 76。
從深層結構看，恰恰是表達了人心與自然的一幅大和諧。是由人類生命情感 所滋潤、沐浴過的宇宙生命；又由宇宙生命所照亮、昇華了人類向上生命。在這 種境界中，宇宙不再孤懸隔絕，不再是人的異已的存在；而人的生命情感也不再 孤單、有限、不再是與宇宙本體相乖離的存在。人的生命本源被提升到宇宙本體 的地位作一例看。28
藝術創作的形式，即是為了表現內在精神而存在，人讚頌生命，讚頌自然，
這種情感流露於筆端，發成為詩歌，成為藝術。透過藝術手法淨化塵染的心靈，
返回宇宙天地最純真的心。
（三）高山、流水
《論語．子罕》「子在川上曰：逝者如斯夫，不舍晝夜」中國哲人憑藉時間，
化思想與智慧為生命的內在體驗。「水流晝夜不止，似君子之自強不息。盈科後 進，似君子之循序漸進而不躐等。放乎四海，似君子之欲罷不能，必求至道。故 孔子取之也。」29水之德在補天下的不平，天下平了就沒有坑了。徐子曰：『仲尼 亟稱於水曰「水哉！水哉！」何取於水也？』孟子曰：『原泉混混，不舍晝夜，
盈科而後進，放乎四海，有本者如是，是之取爾！‥‥‥』30
《論語•雍也篇》「知者樂水，仁者樂山。」31子張曾問道：「仁者何樂於山 也？」孔子回答說：「夫山者，愷然高；愷然高，則何樂焉？」子曰「愷然高山，
草木生長，鳥獸繁殖，『無私』地供給四方以『財用』」。
孔子認為高山具有與「仁者」的「無私」的品德相比美的特徵，所以它是美 的，令人愉悅的。有一天，孔子「觀於東流之水」，子貢問：「君子見大水必觀焉，
何也？」孔子回答說：「夫水者，君子比德焉。」接著他又做了這樣的解釋：「水 普遍而『無私』地給予萬物，『似德』；它所到之處就有生命的成長，『似仁』；它
28同註 13，作者序。
29〔宋〕朱熹集註，蔣伯潛廣解〈孟子新解 告子篇〉《語譯廣解四書讀本》，（台北：啟明書局）， 頁 194-195。
30〔宋〕朱熹，〈中孟卷四離婁下〉《四書集注》，（台北：世界書局，民 74），頁 115。
31同註 89，頁 38。
向下流去，曲折而循其理，『似義』」；『淺者流行，深者不測，似智；-其赴百仞 之谷不疑，似勇』」。所以它是美的，令人愉悅的。
孔子以「君子比德」的觀點，是中國傳統山水的一種審美觀。32
孔子對於自然美的看法，比較集中地體現了這種「比德」的觀點。孔子認為 人之所以喜歡看山、樂於觀水，就因為山、水都體現著仁者、智者美好的德性。
他說，山可以使草木生長、鳥獸繁衍，財用增殖，給人們帶來利益而自己無所求，
所以者都喜歡「比德」於山的。
觀水也可以感受到許多君子的美好品德。它滋潤萬物而無所私，似德；它所 到之處給萬物帶來生機，似仁；它由高向低流，舒緩湍急皆循其理，似義；它奔 騰澎湃，衝過千山萬壑之間，似勇；它有深有淺，淺可流行，深者不測，似智等 等。
晉南北朝時代，人們自然美的認識又有一個新的飛躍。這就是所謂「暢神」
說的出現。他們的魅力並不僅在「比德」上，而是在於能使人陶治性情，心情舒 暢。
王羲之遊蘭亭時，見到那裡的「茂林修竹」，「清流激湍」，感到「遊日騁懷，
足以極視聽之娛」《蘭亭集序》。這些都表明，在魏晉南北時期，人們已把自然山 水作為獨立的觀賞對象。33
（四）夜晚
夜晚是我們沉澱的時間也是我們良心滋息、自我審查之時。由此可知古人對於人 的良知與夜晚的關聯性。
孟子曰：「牛山之木嘗美矣。以其郊於大國‥‥‥‥‥‥？」「雖存乎人者，
豈無仁義之心哉？其所已放其良心者，亦猶斧斤之於木也。旦旦而伐之可以為美 乎？其日夜之所息，平旦之氣，其所惡與人相近也者幾希；則其旦晝之所為，有
32（施昌東著，〈山水何以美〉），伍蠡甫編《山水與美學》，（台北：丹青），頁 50。
33同註 15，頁，86-87。
牿亡之矣。牿之反覆，則其夜氣不足以存；夜氣不足以存，則其違禽獸不遠 矣。‥‥‥‥‥‥」34仁義之心就是人的良心，其日夜之間必有所生長。「平旦之 氣」謂神氣清明之時。而白天所作所為，又將他的良心擾亂了（牿亡）。晝之所 為，既有以害其夜之所息，夜之所息，又不能勝其晝之所為，是已輾轉相害。至 於夜氣之生，日以寢薄，而不足以存其仁義之良心。
人存在宇宙天地之間，是整個宇宙的一部分，當人們因過度開發，導致山河 變色，土石橫流……，昔日青山綠水化為窮山惡水，人類終將被逐出這個伊甸園。
所幸環保議題近年受到重視，破壞的腳步稍稍趨緩；但另一方面工商社會的生活 競爭和人心的疏離，導致罹患精神疾病患者逐年升高，所以心靈的環保也日益重 要。我認為在白天親近山水，與鳥獸蟲魚友好、行到山巔海隅看風起雲湧，皆足 以遠離煩人的塵囂；而燈下讀書寫字、彈琴、看畫也是現代人置身水泥樊籠暫時 忘憂的妙方。
34同註 88，頁 270-271。
