第三樂章

A Allegro moderato (mm.1-72) 11 (mm.1—11)=4+4+3 8 (mm.12-19)=4+4 8 (mm.20-27)=4+4 9 (mm.28-36)=4+5 8 (mm.37-44)=4+4 12 (mm.45-56)=4+4+4 8 (mm.57-65)=8

8 (mm.66-72)=8

B Allegro moderato (mm.73-144) 8 (mm.73-80)=4+4 8 (mm.81-88)=4+4

8 (mm.89-96)=4+4 8 (mm.97-104)=4+4 8 (mm.105-112)4+4 6 (mm.113-118)3+3 8 (mm.119-126)=4+4 8 (mm.127-134)=4+4 10 (mm.135-144)=4+3+3 A〞 Allegro moderato (mm.145-213) 8 (mm.145-152)=4+4

8 (mm.153-160)=4+4 8 (mm.161-168)=4+4 9 (mm.169-177)=4+5 8 (mm.178-185)=4+4 12 (mm.186-197)=4+4+4 8 (mm.198-205)=8

8 (mm.206-213)=8

尾 奏

Allegro moderato (mm.214-266) 14 (mm.214-227)=4+5+5 13 (mm.228-240)=4+5+4

16 (mm.241-255)=4+4+4+4 11 (mm.256-266)=4+4+3

二、第三樂章之樂曲分析與詮釋：

第三樂章的音樂為一首美妙的華爾滋，柴科夫斯基對於華爾滋高雅、優美的氣質 十分著迷，在他的眾多管弦樂曲中，不論是交響樂或是芭蕾舞音樂都可以常常看到華 爾滋的存在，而華爾滋中抒情且富有詩意的和諧感，往往成了柴科夫斯基內心中所嚮 往之溫馨與平和的感覺，或許是因為在華爾滋中，柴科夫斯基可以將一切煩惱、憂鬱 都拋到腦後，因而如此喜愛華爾滋吧。

這個樂章輕巧且短小，美妙的主題旋律與命運主題毫不相關，但是在樂章結束前 似乎又好像加重了起來，或許可以當作是柴科夫斯基終究無法完全擺脫命運的打擊，

筆者認為：在尾奏段較為大聲的樂句中，柴科夫斯基還是懷有著悲傷的感覺，但是對 於華爾滋的美妙所產生的喜悅卻是更多的；而樂章也在大調中快樂的結束。

整個樂章總共分為三段與一個小小的尾奏，A 段與 A〞段是以華爾滋的第一主題 以及第一副題不斷的運作，並搭配伴奏與配器的改變構成；而 B 段則是以快速音群的 第二主題跳奏，反覆在不同的樂器上並且透過配器的運用來創作；整體來說，第三樂 章的動機極為精簡扼要，但是其豐富的配器手法所呈現出的音色變化，卻總是令人目 不暇給，在聽覺上的趣味性可以說是相當的完美。

三、各樂句詳細的分析與詮釋：

（一） A 段 (mm.1-72)：3/4 拍，中快板 Allegro moderato

(mm.1-11)：樂章直接以優美的第一主題開始，由第一小提琴以溫柔的感覺演奏 dolce con grazia，直到第 8 小節完成第一主題樂句【譜例 4-28】，其他的弦樂以第二拍 撥弦作伴奏。

【譜例 4-28】

管樂部分只有低音管與法國號於第三拍以保持音作和聲的伴奏，由於伴奏聲部在 節奏上缺乏了第一拍，因而突顯出華爾滋在第二拍墊起腳尖跳舞的律動。到了第 9 小 節，第一小提琴、第二小提琴、中提琴都以輕微的重音當作圓滑線的開頭演奏並相互 結合，在彼此出現的時間點上恰好在節奏上製造出了 hemiola 的效果，藉由此節奏在 優美的第一主題旋律之後添加了更多的趣味。

(mm.12-19)：再次出現第一主題，由第一以及第二小提琴演奏，而伴奏的部分有 所增加與變化，低音管與法國號在音型上，不再只是在第三拍作保持音演奏，而是組 合成有規律的節奏，低音管的第一、三拍與法國號的二、三拍相互搭配下，精緻的表 現出華爾滋所特有的律動感，而長笛與雙簧管也在第 13 小節加入，角色與低音管相

奏性更加穩定；中提琴與大提琴改以上行音階的圓滑奏與跳音，搭配主題旋律作對伴

的強度。

弦樂的伴奏開始拉奏較長的音符，因此樂團在音色上的寬廣度是大幅的提升；小 提琴第一部與中提琴以一個新的半音階上行，與常常下行的第一主題作反向的對唱。

而法國號在第 51 小節時加入演奏 ，但不是以手塞音演奏，而是用平常溫暖圓潤的音 色將弦樂與木管包容在一起。樂句在第 52 小節很自然的到達了頂點後，回憶了一次主 題旋律的後半句，退回到 mf 的音量後，再次漸強至 f。

第一主題在 A 段的前半段連續使用了 6 次；以簡單的旋律來表現音樂的美感，正 是柴科夫斯基在旋律創作與配器技巧上的發揮。柴科夫斯基精妙的配器，使得樂團的 音色能夠具有更多元的風貌，柴科夫斯基可以說是超越了傳統的配器法則與規範，也 提供了後代作曲家更多配器與創作的靈感來源。

(mm.57-65)：新出現的副題旋律由低音管在第 56 小節以弱起拍出現【譜例 4-29】， 音量從小聲的 p 開始漸強到 f，副題後半段連續使用切分節奏與掛留音，並且還要注 意圓滑線的位置，要達到流暢的演奏並且與弦樂配合在一起，需要一定的練習。

【譜例 4-29】

弦樂在節奏上從第 60 小節起也是使用到了 hemiola 的撥奏，第一小提琴與中提琴

為一組節奏；第二小提琴與低音大提琴為另一組節奏；大提琴則是兩組節奏的合併使 用；兩組節奏以相差一拍交錯開，因此構成了每一拍都有音的存在，如此便保有 hemiola 的節奏性與三拍子應有的基本律動感；低音管的切分節奏與弦樂的 hemiola 使得節奏 上有搖晃的感覺。

(mm.66-72)：副題旋律第二次出現，加入了長笛與豎笛，構成的手法如前樂句；

但是音量又再上一層，副題樂句的音量漸強至 f，而弦樂的撥弦因考慮音量問題，因 而以 ff 的音量作頂點，法國號的 A 大調 1 級和弦於第 72 小節第二拍與弦樂同時演奏，

作為這段的終止；法國號在此要演奏的活潑輕快，猶如要給人驚喜般巧妙的出現。

（二） B 段 (m.73-144)：3/4 拍，中快板 Allegro moderato

(mm.73-80)：第二主題由第 72 小節的第三拍以非常跳躍的 spiccato assai 跳弓演奏

【譜例 4-30】，第二主題的個性並非以華爾滋的旋律來寫的，而是結合著華爾滋的律 動，來作出新的主題動機發展，嚴格說來也是有奏鳴曲式中發展部的觀念存在；而第 二主題的樂句長度為四小節，連續以第一小提琴演奏兩次第二主題樂句；在演奏技巧 與風格上須注意跳弓的平均度與音色的乾淨度，音樂除了給人非常輕鬆愉快的流暢 感，還要兼顧到樂句中微妙的音量起伏，可以說是相當困難。第二主題樂句以漸強到 f 作收尾，然後突然小聲，以 p 的音量再次演奏一遍第二主題。

【譜例 4-30】

在伴奏方面，木管與法國號只需注意好音量漸強的平均度，同時不要超過主題的 音量即可，特別要注意的是，定音鼓在第 75、80 小節的第三拍的五度跳進音，是應該 被聽見的配器音色。

(mm.81-88)：由中提琴演奏第二主題，音域比小提琴演奏時低了八度，同樣是 4 小節兩次的樂句，創作手法大同小異；而定音鼓的第三拍節奏只在第 84 小節出現一次。

管樂的伴奏，從第 83 小節與第 75 小節作比較，可以發現第 83 小節的節奏只有半 拍的長度，而第 75 小節的雙簧管與豎笛卻是演奏一拍長度的音；因此在第 83 小節，

木管樂器勢必要演奏得更加輕快且跳躍；然而，第 75 小節與第 83 小節的差異，並不 是柴科夫斯基的筆誤，在對照到第 129 小節時，雙簧管與豎笛的長度還是以一拍作演 奏，而第 137 小節的木管節奏，卻是改成半拍；與這裡對照起來，在結構上是一致的。

第二主題的樂句，因為要繼續延伸下去，而在第二次的樂句結束時作了些許改變；

在第 88 小節的第二拍，低音弦樂以與中提琴一樣的節奏動機，快速的呼應了中提琴一 次，緊接著再由小提琴帶出第二主題的動機。

(mm.89-96)：由第 88 小節的第三拍，以第一小提琴演奏出第二主題動機來帶出下 個樂句；這次樂句的構成有了重大改變；樂句變成以不同的樂器作銜接來完成；而主 題動機是以每單位兩拍的長度轉接給下個樂器，出現順序依序為第一小提琴、第二小 提琴、第一小提琴、中提琴、第一小提琴與大提琴、長笛與短笛，而連續的兩拍動機，

當然也構成了 hemiola 的節奏性；伴奏的管樂聲部也是依照此節奏，在不同樂器上輪 流出現，並且在每次出現都有加入重音，以強調節奏上的個性；而這個樂句也是兩次 的 4 小節構成。

(mm.97-104)：這 8 小節的創作觀念與前樂句一樣，只是在主題樂句的運用上，改 成以木管樂器作銜接，樂句開始是由第 96 小節的第三拍，以長笛與短笛演奏，而演奏 方式由跳奏改成流暢的圓滑奏；主題部分的構想則無新的要素。

伴奏部分的弦樂，則出現兩種新的樂思；在第 97 小節，第一小提琴出現了八度音 程的分解和弦，大提琴則是以撥奏伴奏，此處指揮要注意到，弦樂是拆成兩聲部演奏 八度音程，撥弦與拉奏之間的對比與兩者之間的銜接也是練習重點。

(mm.105-112)：再次以第二主題動機交替銜接來完成整個樂句；但是這次在主題 樂器的運用上，同時結合了長笛、短笛與弦樂；樂句的節奏性由 hemiola 回到了三拍 子的律動，而主題動機的進入，自第 104 小節第三拍起，都從第三拍的弱起拍進入。

弦樂伴奏部分，大提琴與低音大提琴跟隨著每次主題動機出現時，於第三拍後半 拍以撥奏進入，節奏音型的單位為兩小節作反覆；第二小提琴的撥奏，雖然與低音弦 樂的節奏不同，但是單位一樣是兩小節。

管樂的伴奏，以新的節奏型態與圓滑線的短小動機相呼應，在第 104 小節第三拍 的後半拍，首先由小號演奏弱起拍的節奏動機，然後在第 105 小節的第一拍後半拍，

加入第一、二部法國號，在第三拍以第三部法國號與雙簧管短小的圓滑奏作呼應，而 這個時間剛好是中提琴主題動機的出現時機；第 106 小節的第二拍後半拍，以豎笛演 奏小號的節奏動機，並且在第三拍加上重音，對應上第一小提琴的主題動機出現。管 樂的節奏動機長度也是以兩小節為單位，同時與主題結合在一起。

(mm.113-118)：這 6 小節為過渡性質的橋段樂句，再次使用到 hemiola 的節奏，從 第 112 小節的第三拍起，豎笛每兩拍為一組節奏單位，而伴奏的節奏由法國號與低音

管演奏，兩拍的節奏組合從第 113-115 小節剛好形成一個循環；而第 116-118 小節則是 同樣手法再使用一次。

(mm.119-126)：此樂句的架構方式如同第 105 小節的樂句，是以弦樂演奏主題銜 接。在伴奏的部分，銅管與木管的角色剛好互換；雙簧管演奏了小號之前的節奏動機、

豎笛演奏了法國號第一、二部的節奏動機、法國號則演奏了低音管與豎笛圓滑奏的動

豎笛演奏了法國號第一、二部的節奏動機、法國號則演奏了低音管與豎笛圓滑奏的動