第二章 十八世紀後半維也納的公開音樂會
第四節 十八世紀中期大提琴協奏曲的創作情形
紀的法國作曲家菲力貝特（Jambe de Fer Philibert）就曾在他所寫的文章中稱 呼大提琴是低音小提琴（bas de violon）。到了十七世紀，馬塞內（Marin Mersenne, 1588-1648）在他所編撰的《樂器專書》（Harmonie universelle, Eng.
trans. The Books on Instruments 1637）裡，還繼續稱呼大提琴是「低音小提琴」
（basse de violon）。179 其他常用的稱呼還有低音古提琴（Violone，原本是指 古提琴家族中各種尺寸的樂器，後來主要稱呼最低音的古提琴，並慢慢擴展 到稱呼大提琴與低音提琴），一直都與其他樂器有所關聯，大約到了十八世紀 以後，大提琴（Violoncello）這個稱呼才逐漸地廣被接受與使用。大提琴的 起源可以追溯至十六世紀製琴聖地克萊蒙那（Cremona），阿馬蒂（Amati）
家族的成員安德烈‧阿馬蒂（Andrea Amati, c. 1511-77）與他的學生們是最早 製作這樣樂器的製琴家，不過在當時，並沒有統一的尺寸與樣式，製琴家們 嘗試各種不同的可能，追求更卓越的音響效果。以背板長度來看，從七十一 公分到七十九公分的大提琴都有人製作，一直到史特底瓦利（Antonio Stradivari, c. 1644-1737）設計出七十五公分的尺寸，獲得普遍的認可之後，
大提琴的尺寸才逐漸統一。除了尺寸的固定，十八世紀的製琴家也開始研究 其他可以增強演奏效果的地方，像是過去琴頸到指板的角度幾乎與面板平
179 The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), s. v. “Violoncello, I.
Origins and History to c. 1700,” by Stephan Bonta.
行，接近古提琴（Viola da Gamba）的設計，但是這樣的角度，使得琴弦的 張力較小，無法發出響亮的聲音，因此製琴家試著將角度變大，讓指板傾斜，
琴弦透過琴橋到達共鳴箱的張力變大，大提琴可以發出更響亮、更集中的聲 音，音量也能夠與整個樂團相抗衡。180
除了樂器本身的改良之外，琴絃的材質也有很大的差異。十八世紀以前，
最常被使用的就是羊腸絃，但是這種絃很脆弱，容易斷，密度又不高，如果 為了要用在低音樂器上，必須使用較厚較粗的琴絃，但這樣的絃發聲慢且音 色模糊不清，限制了低音樂器的演奏。從十八世紀開始，金屬絃開始發展，
金屬本身延展性佳，密度也比羊腸絃高，可以發出極具穿透力又清楚的聲音，
在十八世紀中逐漸地被大家所接受。181 琴弓的演進也幫助大提琴發出更嘹 亮的聲音，過去的琴弓弧度是拱起來的（圖二），較難控制，張力也小，十七 世紀時，柯賴里（Arcangelo Corelli, 1653-1713）開始使用較平、較長的弓桿，
延伸弓毛可以使用的長度，也比較好控制。到了克拉瑪（Wilhelm Cramer, 1745-99），他嘗試著做出弓桿向內凹的琴弓，讓弓的張力更大，配合新的金 屬絃與樂器，大提琴比過去更能適應大型的演奏場地，並大為增加獨奏的可 能性。182
圖二 十七世紀以前大提琴的琴弓。183
180 The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), s. v. “Violoncello, I.
Origins and History to c. 1700,” by Stephan Bonta.
181 The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), s. v. “ Strings, 3, Bowed and Plucked String Instruments,” by Stephan Bonta and Richard Partridge.
182 John Dilworth, “The Bow: Its History and Development,” from the Cambridge
Companion to the Cello, Robin Stowell ed. (Cambridge: University of Cambridge, 1999): 28-29.
183 Dilworth, 29.
大提琴隨著樂器的改良，逐漸發展出各種高難度的技巧，有愈來愈多的 間，出身於拿波里的大提琴家阿伯利亞（Francesco Alborea, 1691-1739）可說 是當時指標性的人物，他追求更上層樓的技巧，精湛的演奏也幫助大提琴在 其他各國的推展，他卓越的技術讓鄺次（Johann Joachim Quantz, 1697-1773）
印象深刻，並稱讚他是「無可比擬的」。自一七三 O 年代以後阿伯利亞就經
184 John Dilworth, “The Cello: Origins and Evolution,” from the Cambridge Companion to the Cello, Robin Stowell ed. (Cambridge: University of Cambridge, 1999): 11-12.
185 Wilhelm Joseph von Wasielewski, The Violoncello and its History, (New York: Novello, 2001): 67.
像來自波希米亞的新莫包爾（Wenzel Himmelbauer, 1725-ca. 1795）就是長期 在維也納發展的大提琴家，他視譜很快，演奏很確實，舒巴特（Christian Friedrich Daniel Schubart, 1739-91）曾經這樣稱讚他：「他是一個誠懇而且很 好相處的大提琴家，沒有任何藝術家的驕傲，是一個有著正直又親切的心的 人。」186 舒巴特還補充認為沒有人可以像新莫包爾這樣準確、安靜又輕鬆 地使用琴弓，即使在困難的樂段，他也可以輕鬆地表現出來，並且音樂中充 滿歌唱性與表現力，無論是業餘愛樂者或是行家都會受到感動。187
新莫包爾在維也納除了演奏之外，也教了一些學生，其中以新德洛克
（Philipp Schindloker, 1753-1827）最有成就。新德洛克在一七九五年受雇於 皇家歌劇院的樂團，並到聖史帝芬大教堂擔任大提琴手，一八 O 六年時受封 為皇家室內獨奏家（Imperial Chamber Virtuoso），並且在過世前十幾年就已 經累積足夠的財富得以退休。188 大提琴家維格（Joseph Franz Weigl,
1740-1820）出生於巴伐力亞，在海頓的推薦下進入艾絲坦哈吉家族的樂團，
一七六九年他到維也納任職於肯特納朵劇院以及聖彼得教堂的樂團，並受皇 室聘用，在皇宮裡擔任宮廷演奏家。189 還有一位在十八世紀後半的維也納 極富盛名的大提琴家，那就是克拉夫特（Anton Kraft, 1752-1820），他和維格 一樣，起先也是在海頓的推薦下進入艾絲坦哈吉家族工作，海頓先後在這兩 位傑出的大提琴家協助下，分別為他們創作了兩首大提琴協奏曲，被視為大 提琴的經典之作，一七九 O 年克拉夫特從艾絲坦哈吉回到維也納之後，積極 參與各種音樂形式的表演，最為人津津樂道的應是他與小提琴家舒潘尼茲
（Ignaz Schuppanzigh, 1776-1830）合組絃樂四重奏，由李赫諾斯基親王
（Prince Lichnowsky）擔任第二小提琴，懷絲（Franz Weiss）擔任中提琴，
186 “He was a sincere and a most agreeable violoncellist, without any artistic pride; a man of the most upright and amiable heart.” quoted by Wasielewski, 69.
187 Wasielewski, 69.
188 Wasielewski, 69-70.
189 The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), s. v. “Weigl, Joseph,” by Rudolph Angermüller.
並經常地在親王的宮廷中演出。當時的樂評對於克拉夫特的讚美主要在他如 歌般的音色以及無人能比的高超技巧，並且認為他結合了捷克的音樂傳統與 維也納古典樂派的特色。190
維也納除了有優秀的大提琴演奏家之外，製琴工業也持續地發展，主要 有巴爾托（Bartl or Bärtl）與富克斯（Fuchs）家族，以及克拉莫（Heinrich Kramer）等等。當時史特底瓦利所製作的樂器已經相當有名，價格相對也高，
由克拉莫所做的一把小提琴大約是一百三十五弗洛林，但史特底瓦利所製作 的卻要三百六十弗洛林，以大提琴的價格而言，艾絲坦哈吉家族曾向提爾
（Mathias Thir, c. 1736-1806）購買一把二手的大提琴，只要二十七弗洛林，
算是相當平易近人的價格。在配件更換上，琴橋大約是三十四克洛采
（kreuzer），制音器也是三十四克洛采，琴絃則是越粗的絃越貴。191
在十八世紀以前，大提琴大多扮演著伴奏的角色，古典時期之前為大提 琴創作獨奏協奏曲數量最多的作曲家應該非韋瓦第（Antonio Vivaldi,
1678-1741）莫屬，韋瓦第在威尼斯的女子孤兒院（Pio Ospedale della Pietà）
服務期間，陸續為該院的女孩子們創作了各式各樣的協奏曲，韋瓦第所寫的 大提琴協奏曲，使用三樂章的合頭曲式（ritornello form）192 ，調性多為小 調，樂曲表現出大提琴溫厚、富表現力的聲音特質，炫技的部分使用較少，
而這也是古典時期以前大提琴協奏曲普遍的風格。193
從十八世紀開始，有越來越多的作曲家開始創作大提琴協奏曲，首先是 義大利的作曲家，像是身兼大提琴家的鮑凱里尼與悉理（Giovanni Battista Cirri, 1724-1808）、歌劇作曲家波爾吉（Giovanni Battista Borghi, 1738-96）、
190 Margaret Campbell, “Master of the Baroque and Classical Eras,” from the Cambridge Companion to the Cello (Cambridge: University of Cambridge, 1999): 60.
191 Richard Maunder, “Viennese Stringed-Instrument Makers, 1700-1800,” The Galpin Society Journal, 52 (April, 1999): 28-42.
192 根據國立編譯館所公佈的音樂詞語類別翻譯。
193 Robin Stowell and David Wyn Jones, “The Concerto,” from the Cambridge Companion to the Cello (Cambridge: University of Cambridge, 1999): 92.
小提琴家塔替尼（Giuseppe Tartini, 1692-1770）等等，接著，大提琴協奏曲 也慢慢在其他各國散播開來，孟恩（Matthias Georg Monn, 1717-1750）可算 是維也納早期創作大提琴協奏曲的先驅之一，並且從他的作品中，可以明顯
1874-1951）為孟恩重新編訂了另外一首《D 大調大提琴協奏曲》，樂團使用 的是古典晚期兩管編制的樂團，還外加許多打擊樂器，與當時的風格已不太 作的富克斯（Johann Joseph Fux, 1660-1741），不過他從一七五 O 年代以後的 創作就轉向嘉蘭特風格（Galant Style），強調長的顫音、連續的三連音與均
194 Michael Thomas Roeder, A History of the Concerto (Portland: Amadeus Press, 1994):
118-9.
首大提琴協奏曲都是為了艾絲坦哈吉家族的大提琴家所創作，兩首樂曲雖然
197 Simon P Keefe, “Theories of the concerto from the Eighteenth Century to the Present Day,” from The Cambridge Companion to the Concerto (Cambridge: Cambridge University Press, 2005): 16.
198 Keefe, 17-8.
樂環境並加上樂器的改良，促成獨奏協奏曲蓬勃發展，大提琴協奏曲在古典 時期時，由於樂器音量的提升與清晰度的增加，作曲家也逐漸地注意到這類 曲目並加以創作，雖然在數量上無法超越小提琴或是鋼琴，不過創作情形持 續增加，是很有潛力並不可小覷的曲種。