第二章 十八世紀後半維也納的公開音樂會
第二節 維也納公開音樂會的形成
從十七世紀進入到十八世紀，音樂的環境不僅僅是發展重心的轉移，所 有的演出型態、作曲環境、音樂贊助方式與聆賞聽眾階層都有很大的不同。
在十八世紀以前，所謂的售票音樂會（subscription concerts）並不多見，大 部分的器樂演出都伴隨著社交性的活動，像是舞會用的音樂，狩獵用的音樂，
晚餐用的音樂或者各種不同學會、公會聚會時用的音樂等等。119 在神聖羅 馬帝國的領域中，通常是擁有大學或者是富裕的城市才會有公開音樂會的出 現。120 最早的公開音樂會系列是出現在德國盧貝克（Lübeck）所舉辦的晚 間音樂會（Abendmusik），這個音樂會雖然安排在教堂星期天的禮拜儀式之 後舉行，不過音樂會與儀式內容是分開的，兩者並無關聯。晚間音樂會由音 樂家布克斯德胡德（Dietrich Buxtehude, 1637-1707）所籌辦，音樂會曲目包 羅萬象，包括神劇、清唱劇、詠嘆調或者是管風琴樂曲等等都可能出現，這 個晚間音樂會系列吸引了許多德國的音樂家不遠千里的來聆賞，聽眾中甚至 還有一些前來市集的商人，透過這些來自四面八方的聽眾，音樂會的演出曲 目與形態逐漸地散播到其他地方去，類似的音樂會在德國與瑞士也隨之出現。
到了十八世紀開始，泰勒曼（Georg Philipp Telemann, 1681-1767）先後 在萊比錫（Leipzig）與漢堡（Hamburg）成立大學音樂社（Collegium Musicum or Academie），這個社團由專業音樂家與業餘愛樂者共同組成，經常演出新
119 The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), s. v. “Concert (ii), origins”
by William Weber.
120 Pauly, 74.
的作品，推廣音樂活動，連帶地也促進了樂譜的推銷，當時的法蘭克福
（Frankfurt）是德國境內最大的樂譜集散地，有許多國際性的出版商都設在 那裡。十八世紀中，曼漢（Mannheim）的音樂環境在多德親王（Prince Karl Theodor, b.1724, reign 1743-99）的支持之下，歌劇表演與音樂會經常地舉行，
音樂更與宮廷生活緊密地結合，無論是舞會、餐會、遊行或者是狩獵等等，
都有音樂的演出。曼漢的樂團在樂長史塔密咨（Johann Václav Anton Stamitz, 1717-57）的訓練下，成為歐洲公認最為優秀的樂團之一，曼漢也成為交響曲 發展的先趨之一。
在許多城市中扮演音樂會推手的愛樂之友社（Liebhaber Gesellschaft）也 在十八世紀時紛紛地成立，萊比錫布商大廈（Gewandhaus zu Leipzig）所舉 辦的系列音樂會（The Gewandhaus Concerts）在一七六一年開始，慕尼黑隨 後也有類似的音樂會，在其他像是哈勒（Halle）這樣較小的城市，也都有類 似的音樂會組織。在柏林，同時包含著多種的音樂會型態，例如愛樂協會所 主辦的音樂會以及在浮力茲（Fliess）家中所舉辦的售票音樂會等等。
維也納雖然不像萊比錫與漢堡等大城有大學音樂社的傳統，但類似的音 樂會仍持續地舉行，演出活動相當頻繁，尤其是在貴族們的宮廷裡，經常舉 辦大型音樂會。民間一直缺乏專門籌辦音樂會的組織，直到一八一二年才有 由一般社會大眾所發起並擔任音樂會舉行推手的愛樂之友社（Gesellschaft der Musikfreunde）。當時大多數的公開音樂會都是在劇院舉行，無論是在皇 室的或者是貴族們私有的劇院，到了一八三一年才有正式的音樂廳，121 因 此在十八世紀的維也納，劇院就是音樂活動的重心。在貴族們的宮廷中經常 地有私人性質的音樂會演出，當時的貴族們喜愛在宮中舉辦音樂會，有時是 家人之間的娛樂活動，有時也會邀請其他的貴族到家中聆賞，少數財力雄厚 的貴族，會在宮廷中供養一個樂團，上演歌劇或者是其他大排場的器樂曲，
121 Mary Sue Morrow, “Concert Life in Vienna, 1780-1810,” (Ph. D. diss., Indiana University, 1984): 12.
如交響曲或者是協奏曲等等，主辦的貴族會邀請一些社會上流人士到宮廷中 欣賞，透過音樂會的舉辦與參與，貴族們藉機展現自己的財力與品味。
希布格豪森親王（Prince Joseph Friedrich of Saxe-Hildburghausen）在若福 拉諾宮殿（Palais Rofrano）所舉辦的周五晚間音樂會是十八世紀中維也納最 富盛名的宮廷音樂會，音樂會安排與引薦獨奏者由波諾（Giuseppe Bonno, 1711-88）負責，只要是優秀且受到大家歡迎的演奏家或者是演唱家，波諾都 會盡力介紹給親王。122 音樂家迪特斯朵夫（Karl Ditters von Dittersdorf, 1739-1813）曾在希布格豪森親王的宮廷樂團任職，工作期間詳細地記錄受邀 前來表演的獨奏家與獨唱家們，從他的紀錄中可以看見幾乎當時有名的旅行 演奏家都曾在親王主辦的音樂會中演出，迪特斯朵夫曾在日記中形容當時演 出的狀況：「當宮廷作曲家波諾走進房間時，我們從一首我早已知道的約麥利
（Niccolò Jommelli, 1714-74）交響曲開始，波諾每年都固定從親王那領取薪 資，負責在維也納主辦這些給予奧地利的貴族們在冬天享受的大型音樂會，」
迪特斯朵夫最後下了一個結論：「我們的樂團被公認是全維也納最好的樂團。」
123 雖然親王後來因為經濟狀況不佳而解散樂團，音樂會也隨之結束，大部 分的樂手轉為城堡劇院所雇用，但透過他在宮廷中所舉辦的音樂會，維也納 的愛樂者們的確認識了許多優秀的獨奏家，也為後來的公開售票音樂會作為 開路先鋒。124 俄國派駐奧地利的大使哥令辛親王（Prince Dimitri Golitsïn）
在一七六二到九二年間，也陸續在自己位於維也納的宮廷中舉行了數場音樂
123 “. . . and were about to begin with a symphony of Jommelli’s which I knew already, when the Court composer, Bonno, stepped into the room. He had a yearly salary from the Prince for directing the grand concerts at Vienna, which were given all through the winter to the Austrian nobility.” Ditters concludes, “Our Academies were acknowledged to be the best in all Vienna.” from Heartz, 46.
124 Brown, 118.
僅可以獲得收入，而且又省去自己籌辦音樂會所花的時間以及可能遭遇的困 難。125
斯威登男爵（Baron Gottfried van Swieten）被認為是十八世紀後半在維 也納最具影響力的音樂贊助者，126 他自己是作曲家兼演奏家，早年曾經到 國外旅行，在柏林停留時，認識了韓德爾（Georg Friedrich Handel, 1685-1759）
與巴赫（Johann Sebastian Bach, 1685-1750）的音樂，並將他所學帶回維也納。
在約瑟夫二世執政期間，斯威登男爵是皇帝在教育、宗教與制度改革上的重 體就是聖馬克思市立醫院（St. Marx Bürgerspital），這一系列慈善音樂會的目 的是為了幫助維也納的公民，一年會舉行兩場音樂會，一場在聖誕節，一場 在春天。129 另外一個有名的慈善音樂會是由宮廷樂長賈斯曼（Florian Leopold Gassmann, 1729-1774）發起，組織一個名為「音樂家協會」（Tonkünstler Societät）的團體，並舉行一系列「為了音樂家的遺孀與孤兒」的慈善音樂會，
128 “Every year he gives some very large and magnificent concerts, in which only pieces by old masters are given. He especially loves the Handelian style, and mostly gives large choral works by him.” from Rice, 131.
129 Morrow, 58-59.
態性的演出，主要的資金來源仍然是貴族，通常都是先爭取到貴族金錢上的
132 “There aren’t any public concerts in summer, but many in winter. Particularly during Lent, when the theaters are closed and therefore there is a scarcity of diversions, many so-called academies are held in public and private houses, where during the music-making, people play cards and eat refreshments.” from Morrow, 64.
133 “There they are content with the pure enjoyment of the music, without wishing to have the pleasure of card playing, eating and drinking in addition.” from Morrow, 64.
蕾西亞女皇正式公告四旬齋季在城堡劇院的常態音樂會，由於城堡劇院是由
134 “since all drama and comedy is suspended for the holy period of Lent, three concerts a week (Sunday, Tuesday and Thursday) will be held in the imperial Burgtheater for the enjoyment of the high nobility and the public.” from Heartz, 47.
135 “The numerous orchestra and many choral singers are raised on the stage by well-placed and carefully graduated platforms and surrounded by beautiful scenery.” from Heartz, 48.
136 Heartz, 55.
137 Morrow, 56.
貝爾佛帝宮（Belvedere）的花園，這類的戶外演出受限於天氣，因此無法常
十九世紀維也納著名的樂評家漢斯利克（Eduard Hanslick, 1825-1904）認為 一七六 O 到一八二 O 年代之間，整個維也納的音樂環境是屬於獨奏家的時
138 Morrow, 60-62.
139 “This place of recreation is dedicated to the people by one who appreciates them.” from Landon, 167.
140 Morrow, 96-97.
141 “Their Imperial Highnesses appeared this evening at the concert—or so-called musical academiesheld for the first time today. They will be continued each Sunday, Tuesday and Thursday. These Lenten spectacles last from 6:00 to 9:00; you pay the admission fee, anyone can play in it. The theater was beautifully arranged and well lighted. In order to [attract] people, Count Durazzo, who has charged of this department, decided to present in part foreign voices, among whom surely Signorina [Katharina] Gabrieli detta la cocheta, beautiful soprano voice, in part to produce different variations of choruses, oratorios, psalms, arias, duets, and has always found a numerous public.” from Morrow, 45.
代。142 這是由於當時的觀眾喜愛明星般的獨奏家與獨唱家，聽音樂會經常 不是為了曲目，而是為了某幾位優秀的演奏家，因應這樣的情況，提供演奏 家炫技，又有樂團陪襯豪華排場的獨奏協奏曲也就大量地產生。不僅僅是有 名的演奏家與演奏家受到維也納人的歡迎，傑出的作曲家也是音樂會宣傳時 的噱頭之一，根據音樂會上演的次數與樂譜發行的數量，可以看出誰是在當 時受到極大歡迎的作曲家。
公開音樂會的發展對於上流社會的愛樂聽眾而言，比起自行邀請音樂家 到家中演出更來的經濟實惠，如此的音樂會通常都由專業的音樂人士來安排 演出者與曲目，像是義大利籍的作曲家度拉佐（Count Giacomo Durazzo, 1717-1794）就負責安排所有在城堡劇院的演出。在這樣的演出環境下，作曲 家面臨了新的挑戰，在過去，無論是宮廷作曲家，各貴族任用的樂長
（Hauskapellen），或者是教堂所雇用的樂長（Kappellemeister），都只要對自 己的雇主負責，他不需要刻意去思考當時所盛行的音樂風格，除非他的雇主 喜歡追求新穎的聲音。同時，在那樣的環境下，身兼樂長的作曲家們與演出 者之間互動密切，通常是由為該宮廷或該教堂所雇用的樂手來負責演出，作 曲家們在訓練這些樂手時，連帶地與他們溝通他在創作時的想法，樂譜上不 需要清楚的樂曲指示，因為作曲家可以直接地指示演奏家們如何演奏，同時 也可以請教樂手們技巧方面的問題，並透過樂手深入了解該樂器的特性。隨 著公開音樂會的發展與音樂贊助環境的改變，作曲家開始試著和廣大的觀眾 溝通，慢慢地不再為單一的雇主作曲，而是為了陌生的聽眾們創作，作曲家 必須比過去更能掌握音樂風格的走向，以吸引聽眾前來聆賞，並透過一些炫
（Hauskapellen），或者是教堂所雇用的樂長（Kappellemeister），都只要對自 己的雇主負責，他不需要刻意去思考當時所盛行的音樂風格，除非他的雇主 喜歡追求新穎的聲音。同時，在那樣的環境下，身兼樂長的作曲家們與演出 者之間互動密切，通常是由為該宮廷或該教堂所雇用的樂手來負責演出，作 曲家們在訓練這些樂手時，連帶地與他們溝通他在創作時的想法，樂譜上不 需要清楚的樂曲指示，因為作曲家可以直接地指示演奏家們如何演奏，同時 也可以請教樂手們技巧方面的問題，並透過樂手深入了解該樂器的特性。隨 著公開音樂會的發展與音樂贊助環境的改變，作曲家開始試著和廣大的觀眾 溝通，慢慢地不再為單一的雇主作曲，而是為了陌生的聽眾們創作，作曲家 必須比過去更能掌握音樂風格的走向，以吸引聽眾前來聆賞，並透過一些炫