霍夫曼大提琴協奏曲創作與演出環境之探討

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(1)⊕ 國立中山大學音樂學系碩士論文. 霍夫曼大提琴協奏曲創作與演出環境之探討. 研究生：林壎撰指導教授：蔡順美. 中華民國九十六年六月.

(2) 摘要十八世紀後半維也納的音樂環境不僅有貴族們的支持，也有越來越多的中產階級加入愛樂贊助者的行列，大型公開音樂會也順應著愛樂人口的增加而經常地舉辦，因應音樂會的觀眾喜好，展現演奏家卓越技巧的獨奏協奏曲成為音樂會中不可或缺的重要曲目，順應這樣的狀況，霍夫曼為大提琴創作為數不少的協奏曲，本研究主要探討霍夫曼大提琴協奏曲的樂曲內容、創作原因與公開音樂會發展之間的關係。研究內容除緒論與結論包含三章，第一章探討霍夫曼的生平、創作情形以及樂曲的特色；第二章著重在十八世紀後半維也納的音樂環境與大型公開音樂會的發展以及古典時期大提琴的發展與協奏曲的創作情形；第三章針對霍夫曼現存七首大提琴協奏曲的各個樂章作逐一且詳細的討論。霍夫曼的大提琴協奏曲雖然還未使用雙呈示部奏鳴曲式，但他相當重視樂章各樂段間的統一性，並開發大提琴的高音域以及華麗的技巧，從他的創作中不僅呈現出當時公開音樂會對於獨奏協奏曲的看重與需求，更為後來的大提琴協奏曲作曲家們奠定良好的根基。. 2.

(3) Abstract The cello concertos of Leopold Hofmann occupied an important position in Vienna between the 1760s-1780s. The total output of seven cello concertos that could be identified of his works were written for the Viennese public concerts. The audience often enjoyed listening to highly virtuosic and the newest works in the public concerts at the time. The purpose of the study will be the cello concertos of Leopold Hofmann and its relations to the Viennese public concerts. This research focuses on the detailed examination of the traits of the seven cello concertos. The thesis consists of three chapters, including the introduction and conclusion. The chapter one discusses Leopold Hofmann’s life, his works and his style of composition. He was a popular composer during his time and his fame was known both in Vienna and other big cities. Chapter two focuses on the background of the Vienna in the second half of the eighteenth century, the emergence of the public concerts and the development of the cello concertos during the middle and late eighteenth century. Because of the development of the public concerts in Vienna during the second half of the eighteenth century, there were many opportunities for these concertos to be performed. Chapter three concentrates on the contents of Hofmann’s cello concertos. His concertos show the mature concerto form of the Pre-classic period.. 3.

(4) 目錄. 緒論…………………………………………………………………………………5 第一章. 霍夫曼的音樂生涯…………………………………………………14. 第一節. 霍夫曼的生平………………………………………………………14. 第二節. 霍夫曼的音樂作品…………………………………………………20. 第三節. 霍夫曼的創作特色………………………………………………33. 第二章. 十八世紀後半維也納的公開音樂會……………………………39. 第一節. 十八世紀後半的維也納音樂環境…………………………………39. 第二節. 維也納公開音樂會的形成…………………………………………49. 第三節. 公開音樂會的組成、曲目與演奏者………………………………59. 第四節. 十八世紀中期大提琴協奏曲的創作情形………………………… 67. 第三章. 霍夫曼七首大提琴協奏曲………………………………………75. 第一節. 霍夫曼大提琴協奏曲的第一樂章…………………………………77. 第二節. 霍夫曼大提琴協奏曲的第二樂章…………………………………99. 第三節. 霍夫曼大提琴協奏曲的第三樂章………………………………110. 結論………………………………………………………………………………121 附錄一………………………………………………………………………………128 附錄二………………………………………………………………………………128 附錄三………………………………………………………………………………129 附錄四………………………………………………………………………………129 參考書目……………………………………………………………………………130. 4.

(5) 緒論維也納在十八世紀後半的歐洲逐漸地成為音樂發展的重鎮，主要是因為哈布斯堡皇朝（Habsburg）長久以來對於音樂活動的愛好與支持，使得貴族們以參與音樂活動做為文化品味的重要指標，加上瑪利亞‧特蕾西亞女皇（Empress Maria Theresia）與其子約瑟夫二世（Joseph II）開明的治理方式，使維也納在十八世紀後半未受到革命風潮太大的影響，保持著穩定的政局與熱絡的社交活動，並且兩位君主本身對於音樂的喜愛，也使得音樂在上流社會中扮演不可或缺的角色。維也納的音樂活動從十七世紀開始，逐漸成了貴族們附庸風雅的重要指標，各宮廷莫不以擁有豪華的劇院、優秀的樂團或是聘任顯赫的音樂家為傲，在這樣的環境下，音樂家們努力尋求高薪與穩定的工作。除了宮廷的工作以外，樂手們還可以選擇進入劇院或者是教會的樂團，為了維持生活所需，經常身兼數職，這樣的情形在當時是被容許的，因此常可在同一年的不同樂團中，看到同一位演奏家的名字。獨奏協奏曲在古典時期開始大放異彩，主要是由於聽眾們喜愛具有個人特色、炫技華麗的大型樂曲，作曲家們因而開始大量創作強調展現演奏家過人技巧的獨奏協奏曲，演奏家們也會為了演出需求而為自己創作獨奏協奏曲。在大型公開音樂會還未盛行之前，獨奏協奏曲經常地在歌劇換幕間的空檔演出，到了十八世紀後半，皇室、貴族、社會團體與自由音樂家們開始規劃大型公開音樂會的演出，為了吸引觀眾購票入場，展現演奏家卓越的演奏技巧與音樂性的獨奏協奏曲成了音樂會的必備曲目。在大型公開音樂會開始發展以後，作曲家們順應情勢創作了大量的獨奏協奏曲，其中也包括大提琴協奏曲的創作。在十八世紀後半，大提琴協奏曲由於樂器發展漸趨成熟，有越來越多的作曲家注意到這項樂器的潛力並為之創作，在維也納最早為大提琴創作協奏曲的作曲家是孟恩（Matthias Georg. 5.

(6) Monn, 1717-1750），他的協奏曲主要突顯大提琴在中低音域的特色，一七六 O 到八 O 年代維也納最為主要的大提琴協奏曲作曲家就是霍夫曼（Leopold Hofmann, 1738-1793），目前留存七首大提琴協奏曲，從這七首中，呈現出大提琴協奏曲的不同型態，也預示了後來大提琴協奏曲的發展。霍夫曼是一七六 O 到八 O 年代之間維也納最為活躍的作曲家之一，他曾在數個不同的教會任職，一生中最後也是最重要的職位就是聖史蒂芬大教堂的音樂樂長。除了創作必須的教會作品之外，他也致力於交響曲、協奏曲以及其他小型作品的創作，由於霍夫曼本身是管風琴與大鍵琴的演奏家，因此他所創作的協奏曲中，以這類的鍵盤協奏曲最多，不過令人驚奇的是，數量排名第二的竟然是大提琴協奏曲，根據文獻考究，他並不擅長大提琴的演奏，主要是透過訓練樂團時接觸與了解這樣樂器，因此他創作這些作品的動機更令人好奇。一般而言，演奏家們為了自己演出所需而創作的協奏曲，往往流於花俏的炫技與過多的快速音群，而忽略了樂曲的內涵與完整性，作曲家們雖然不擅長該樂器的演奏，但更能以全方位的角度來思考，無論是在配器或是其他的樂曲內容上，都能有更全盤性的考量，因此霍夫曼現存這七首大提琴協奏曲也更值得我們去深入考究與探討。大提琴作品在十八世紀中，屬於較弱勢的一群，這是由於樂器的發展較小提琴與鍵盤樂器來的晚，並且也不如前兩樣樂器來得普遍，不過在演奏家們的努力下，大提琴的技巧與樂器特性已逐漸地發揮出來。霍夫曼是古典時期除了大提琴演奏家以外，寫作最多大提琴協奏曲的作曲家，他本身並不擅長演奏大提琴，不過他在當時的維也納有著固定且優渥的收入，作品很受歡迎，又擔任教會的樂長，指揮整個樂團，因此有許多機會接觸這樣樂器。他創作大提琴協奏曲的時間主要集中在一七六五到一七八 O 之間，這段期間也恰巧是義大利大提琴家鮑凱利尼（Luigi Boccherini, 1743-1805）與維格（Joseph Franz Weigl, 1740-1820）在維也納活躍的時間，維格與霍夫曼曾一起在聖彼得教堂工作過，因此霍夫曼在創作時，很可能倚仗維格給予意見。在大提琴. 6.

(7) 作品普遍不受重視的情況下，身兼教會作曲家與管風琴家的霍夫曼卻創作這麼多首大提琴協奏曲，樂曲中兼顧高難度的技巧與音樂性，是研究古典時期大提琴作品中不可或缺的一環。此研究針對霍夫曼現存的七首大提琴協奏曲進行探討，目的在於研究這七首大提琴協奏曲的樂曲內涵，了解霍夫曼在大提琴協奏曲中如何將大提琴的技巧發揮地淋漓盡致，並為後世的大提琴作品奠下良好的基礎。霍夫曼的作品之所以能在當時獲得聽眾們普遍的認可，為自己奠下良好的名聲，主要是由於這些作品順從當時的潮流，容易被聽眾所接受，在大提琴協奏曲的創作上，他是在維也納活躍的音樂家中，創作最多大提琴協奏曲的作曲家，作品數量僅次於身為大提琴家的鮑凱里尼。儘管這些協奏曲確實的首演時間已不可考，但主要是在公開音樂會上演出，透過研究公開音樂會的發展，可以揣摩當時這些協奏曲可能的發表情形，期能對於大提琴協奏曲的發展與公開音樂會的構成有更清晰地呈現。關於霍夫曼的大提琴協奏曲以及維也納公開音樂會主要藉由學者們所整理的文獻為重，儘管直接針對這兩者的論述並不多，但由於霍夫曼與海頓（Franz Joseph Haydn, 1732-1809）、莫札特（Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791）等人是同一時期的作曲家，因此可從關於其他作曲家的文章中找到蛛絲馬跡。與本文在音樂會發展上相關性較高的應屬莫若（Mary Sue Morrow）所寫的博士論文〈維也納的音樂會生活：一七八 O 到一八一 O〉1 ，從莫若博士的文章中，可以發現維也納大型公開音樂會發展的脈絡，莫若博士對於劇院門票、曲目安排、主要演出人員與演出收益等等都做了詳盡的介紹，尤其文中提及許多自一七五 O 年代開始的寶貴資料，對於本文的探討助益很大。除了直接與音樂會相關的資料，了解影響音樂會發展的社會背景也是重要的一環，在這方面，則有布朗（Bruce Alan Brown）撰寫〈瑪麗亞‧. 1. Mary Sue Morrow, “Concert Life in Vienna, 1780-1810,” (Ph. D. diss., Indiana University,. 1984). 7.

(8) 特蕾西亞的維也納〉 2 與萊斯（John A. Rice）的〈約瑟夫二世與雷奧波二世統治下的維也納〉 3 兩篇文章作為參考，藉此明白在宮廷控制下的維也納，是怎麼樣運作音樂的生活。關於霍夫曼的生平，《新葛洛夫音樂辭典》 4 給予筆者一個概略性的認識，不過在更深入地探討他在音樂界的地位與生活背景時，金貝爾（George Cook Kimball）的博士論文〈霍夫曼的交響曲〉 5 提供詳細地介紹，包括霍夫曼學習音樂的歷程與工作的狀況，而〈約瑟夫‧海頓與雷奧波德‧霍夫曼的街頭歌曲〉 6 所提供海頓寫給出版商的信中，可以看到海頓對於霍夫曼的羨慕，並且從出版商自己對於霍夫曼的評價中證實了霍夫曼在當時極高的社會地位。貝德里博士的論文〈雷奧波德‧霍夫曼的協奏曲〉 7 與本文所探討的大提琴協奏曲有相當大的關聯，貝德里博士慷慨地提供關於霍夫曼大提琴協奏曲的章節與予作者參考，文中討論了幾位可能提供霍夫曼意見的幾位大提琴家與演出的狀況。在維也納競爭的音樂環境之下，霍夫曼的工作也經常受到後起之秀的挑戰。學者赫爾次（Daniel Heartz）在《海頓、莫札特與維也納樂派》8 一書中對於霍夫曼在當時工作以及周圍人事狀況給予一個粗淺的了解。在學者藍登（H. C. Robbins Landon）的眼裡，霍夫曼是一位收入優渥的作曲家，他所撰 2. Bruce Alan Brown, “Maria Theresa’s Vienna,” from The Classical Era (London: The Macmillan Press, 1989). 3. John A. Rice, “Vienna under Joseph II and Leopold II,” from The Classical Era (London: The Macmillan Press, 1989). 4. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. (2001). s.v. ”Hofmann, Leopold.” by Hermine Nicolussi-Prohaszka and Allan Badley. 5. George Cook Kimball, “The Symphonies of Leopold Hofmann (1738-1793) ,” ( Ph. D. diss., Columbia University, 1985). 6. A. Peter Brown, “Joseph Haydn and Leopold Hofmann's Street Songs,” Journal of the American Musicological Society 33, no. 2 (Summer, 1980): 356-383. 7. Allan Badley, “The Concertos of Leopold Hofmann,” (Ph. D. diss., PhD diss., Music: U. Auckland, 1986). 8. Daniel Heartz, Haydn, Mozart, and the Viennese School 1740-1780. (New York: Norton,. 1995). 8.

(9) 寫的《莫札特與維也納》 9 一書就整理出古典時期在維也納知名的音樂家諸如薩里耶利（Antonio Salieri, 1750-1825）、海頓與莫札特等人的身價，薩里耶利排名第一，緊跟在後的就是霍夫曼。關於獨奏協奏曲的發展，在古典時期曲式上仍受到巴洛克時期（Baroque period）的合頭曲式（ritornello form） 10 所影響，保留樂團與獨奏片段交錯的樂曲配置，再加入調性與主題的對比性以及和聲張力，增添音樂的色彩。在十八世紀後半，維也納發展的獨奏協奏曲主要是給予優秀的演奏家有一個炫技的機會，而聽眾欣賞協奏曲，也是以獨奏家們的表演為主，樂團大多是負責連結樂曲，陪襯主奏，威努斯（Abraham Veinus）所寫的《協奏曲》11 、奇非（Simon P. Keefe）所編的《協奏曲指南》 12 與雷德（Michael Thomas Roeder）所撰的《協奏曲的歷史》 13 中，都提供筆者在探討曲式與協奏曲特性等問題時重要的依據，其中對於巴洛克與古典時期曲式的比較更讓筆者受益良多。大提琴的發展跟隨著工業技術的進步也有了相當多的改良，在學者陶魏爾（Robin Stowell）所編輯的《大提琴指南》 14 就詳細地介紹大提琴的演變過程，在維也納，儘管沒有特殊的提琴流派，但由於他廣納各國的演奏家，因此聽眾們接受到許多不同的刺激，像是當時首屈一指的義大利大提琴家鮑凱利尼就曾在維也納的宮廷樂團擔任大提琴手，四旬齋季中的演出名單也常常出現他的名字，直到一七六六年他才離開維也納到西班牙任職。在瓦斯賴. 9. H. C. Robbins Landon, Mozart and Vienna. (London: Butler and Tanner, 1991).. 10. 根據國立編譯館的翻譯。. 11. Abraham Veinus, The Concerto. (New York: Dover, 1964).. 12. Simon P. Keefe, The Cambridge Companion to the Concerto. (Cambridge: Cambridge University Press, 2005). 13. Michael Thomas Roeder, A History of the Concerto. (Portland: Amadeus Press, 1994).. 14 Robin Stowell ed., The Cambridge Companion to the Cello. Cambridge: University of Cambridge, 1999.. 9.

(10) 夫斯基（Wilhelm Joseph von Wasielewski）所寫的《大提琴與其歷史》15 中，清楚地指出大提琴是經由維也納從義大利傳往德國，在一六八 O 年代維也納就已經將大提琴納為樂團的一員，除了義大利的大提琴家如鮑凱利尼，捷克、匈牙利、德國甚至是法國的大提琴家也經常旅行到維也納演出，有幾位甚至就留在維也納，像是曾先後於艾絲坦哈吉家族（Esterházy）服務的維格（Joseph Franz Weigl, 1740-1820）與克拉夫特（Anton Kraft, 1749-1820）後來也都到維也納定居任職。當時的樂評認為霍夫曼的作品是相當新潮的，而在古典時期的維也納，所謂的新潮就是指嘉蘭特風格（gallant style）16 。這個風格的源起，學者赫爾次在《歐洲各首都的音樂：嘉蘭特風格一七二 O 至一七八 O》17 有一番解釋，根據他的觀察，嘉蘭特風格一詞來自法國畫家華鐸（Antoine Watteau, 1684-1721）的頭銜「雅宴畫家」（peintre de fêtes galantes du roi），華鐸在畫作中經常以戲劇演出、音樂演出以及理想化的宮廷生活為主，而這類追求理性、理想化的目標，也逐漸演變至音樂上，追求勻稱、精巧的風格。本研究採用的樂譜主要以貝德里博士編審，由阿塔利亞（Artaria Editions）出版社所出版的霍夫曼大提琴協奏曲以及雙重協奏曲等樂譜為主，由於貝德里博士編輯的版本，未完全依照樂譜原始的出版順序，本文在探討樂曲時，會按照樂譜出版的前後時間做為討論的順序，以期提供讀者了解霍夫曼這七首大提琴協奏曲循序漸進的改變。本文除緒論與結論外共分為三章，分別針對霍夫曼的生平，樂曲的創作與嘉蘭特風格的特徵，十八世紀後半維也納的音樂會環境，以及霍夫曼的七首大提琴協奏曲進行探討。第一章介紹霍夫曼的生平，並從旁人的角度來看. 15. Wilhelm Joseph von Wasielewski, The Violoncello and its History. (New York: Novello,. 2001). 16. 根據國立編譯館的翻譯。. 17 Daniel Heartz, Music in European Capitals: The Galant Style, 1720-1780. (New York: Norton, 2003).. 10.

(11) 他在當時維也納的社會地位，並了解他其他作品的創作。霍夫曼是道地的維也納作曲家，一生中無論是學習或是工作，都未曾離開維也納，與海頓年代相近的他，被海頓視為重要的競爭對手，在當時，能夠在維也納找到一份安定的工作，是大多數古典時期音樂家的憧憬，然而，十八世紀中的維也納，海頓顯然是敵不過霍夫曼的。海頓出身於聖史蒂芬教堂的唱詩班，卻始終未能在該教堂內獲得一份穩定且收入優渥的職業，霍夫曼則自年輕時即擔任該教堂的樂長至終，可見得當時社會對兩人的評價。此外，出版商認為霍夫曼是道地的維也納作曲家，而海頓僅僅是一位奧地利作曲家，18 海頓日後對於霍夫曼的攻訐，或許就是肇因於此。除了海頓，還有另外一位作曲家對於霍夫曼的職位虎視眈眈，那就是莫札特。莫札特在霍夫曼晚年健康狀況亮起紅燈時，主動寫信向市議會提出自願擔任霍夫曼無給職的助手—以便等霍夫曼撒手人寰之後，能夠順理成章地接任霍夫曼樂長的位置，在這樣高度競爭的維也納音樂圈裡，霍夫曼能夠擔任聖史蒂芬—全維也納最大的教堂—樂長絕不是虛有其表。霍夫曼本人是一位優秀的管風琴家與鍵盤樂手，主要工作的場合在教堂，因此他創作了為數不少的彌撒與神劇，同時也寫作了許多的交響曲，這些作品在本章中將約略地介紹。本章最後將探討霍夫曼的樂曲創作與嘉蘭特風格之間的關係，在古典時期，嘉蘭特風格相當盛行，作曲家們順應大眾的喜好，紛紛創作出符合嘉蘭特風格，精緻典雅的作品，從霍夫曼樂曲中，也可以看到大量的嘉蘭特風格特徵。第二章探討維也納公開音樂會的形成原由以及演出的主要內容，一七六 O 到九 O 年代的維也納，正是特蕾西亞女皇與其子約瑟夫二世執政的時代，儘管整個歐洲受到自由民主風潮的影響而顯得有些不安，但他們開明的態度，使得維也納的社會風氣比起其他城市平和許多，並且越來越民主。雖然維也納規律性地公開音樂會的發展比歐洲其他主要城市，像是巴黎或是倫敦. 18 A. Peter Brown, “Joseph Haydn and Leopold Hofmann's Street Songs.” Journal of the American Musicological Society 33, no. 2 (Summer, 1980): 361.. 11.

(12) 的起步來得晚，但皇室的支持與開放的風氣還是吸引了許多外地的作曲家與演奏家到此求職。當時的維也納在這樣的風氣下產生許多大大小小的樂團，包括皇室、一般貴族的宮廷、市政廳以及教會都會聘任音樂家擔任樂長，另外，隨著中產階級的興起，一般百姓在溫飽之餘對於音樂演奏也起了興趣，私人授課的狀況盛行，樂譜以及自學手冊開始大量印行，音樂家們要在維也納生存並不困難。隨著愛樂人士的層級逐漸向下擴展，越來越多人放棄觀賞有著語言限制的歌劇表演，而傾向參與一般的音樂會。當時獨奏會的概念尚未形成，公開音樂會的曲目花樣百出，上半場通常會包括一首交響曲（作為序曲）與一首協奏曲，大多為新創作的曲目，下半場有時有合唱，不過多半以歌劇中有名的詠嘆調為主。大提琴協奏曲在古典時期逐漸獲得作曲家的注意，主要是由於進入十八世紀以後，樂器的製作進入新的紀元，大提琴的改革先是從義大利開始，包括法國與英國都投入研究，製琴家們製作出比起巴洛克時期略小但是更便於演奏的大提琴，琴弓弓桿內凹的弧度加大，讓發出來的聲音可以更圓滑而持久，種種的改良使得大提琴要成為獨奏樂器地可能大增，雖然大提琴協奏曲雖在數量上比起小提琴或是鍵盤樂器來得少了許多，但配合許多優秀的大提琴家，這類作品經常地有機會演出。第三章則深入地探討霍夫曼的七首大提琴協奏曲，在霍夫曼創作這幾首大提琴協奏曲的期間，在維也納活躍的大提琴家維格（1769 年以後在聖彼得大教堂的樂團擔任大提琴手）可能是他創作時討論的對象。維格起先在艾絲坦哈吉家族工作，後來移居維也納，在霍夫曼的樂團（當時霍夫曼還是聖彼得大教堂的樂長）擔任大提琴手，由他提供霍夫曼意見是最有可能也最恰當的人選。目前霍夫曼現存的大提琴協奏曲共有七首，在第三章中主要探討霍夫曼大提琴協奏曲的樂團編制與配器、曲式結構與轉調、主題素材的運用以及獨奏樂段的特色等等，並配合一七五 O 年代以前較具代表性的大提琴協奏曲作曲家孟恩，同期大提琴演奏家鮑凱里尼所創作的大提琴協奏曲作為對照的對象，試圖了解古典時期大提琴技巧的發展、主要盛行的風格與樂團及獨. 12.

(13) 奏之間的關係。有些人認為古典時期作曲家們一窩蜂地創作小提琴協奏曲與鋼琴協奏曲，大提琴協奏曲相較之下似乎乏人問津，實際上這些所謂的「冷門曲目」仍有作曲家持續地創作，也為後來同類型的作品奠下良好基礎。大提琴的發展雖比小提琴晚了將近半個世紀，但從霍夫曼的作品中可以察見，大提琴的技巧已相當完備，音域使用也極為寬廣。古典時期的社會環境逐漸地變動，隨著越來越開放的社會風氣，封建制度慢慢地瓦解，富裕的中產階級日漸佔有一席之地，欣賞音樂的人口逐年成長，音樂家們從過去擔任某一宮廷樂長或是樂團團員的身分逐漸轉為自由音樂家的可能性提高，公開音樂會的需求也隨之增加。古典時期建立在巴洛克時期的基礎上，逐漸放棄大協奏曲的創作，轉向強調個人炫技與音樂性的獨奏協奏曲，自由作曲家經常為了自己的演出寫作協奏曲，一來適合自己的技巧，二來增加自己的曝光率，有固定職位的作曲家則嘗試其他多元樂器的創作，霍夫曼就是屬於後者。長久以來，他一直在教會中服務，在教會裡，經常要寫作各類宗教樂曲，而這些樂曲往往使用舊式的對位手法來創作。除了管風琴，各教堂也聘任樂團作為伴奏，不僅為他良好的作曲技巧打下基礎，也讓他有更多機會接觸各種樂器，了解樂器特性，創作出既炫技又兼具音樂性的協奏曲。. 13.

(14) 第一章. 霍夫曼的音樂生涯. 對十八世紀的音樂家而言，能夠在維也納獲得一份穩定且收入優渥的工作是他們夢寐以求的事情。像是海頓、莫札特與迪特斯朵夫都是保持著對音樂的愛好來到維也納，也希望可以尋求一份安定的工作，但後來海頓去到艾絲坦哈吉家族工作，莫札特還沒有等到好的工作就英年早逝，而迪特斯朵夫也離開維也納，到別的地方任職。霍夫曼（Leopold Hofmann, 1738-1793）活躍的時間與這些音樂家相當，但在當時他的音樂社會地位遠遠超過前述的音樂家們，並且他的樂曲創作也被當時的輿論認為勝過前面的音樂家。霍夫曼在當時被視為是一位相當有音樂天賦與影響力的作曲家，一生都在教會工作，宗教音樂是他工作上主要創作的曲目，不過他在交響曲與協奏曲的寫作也相當努力，透過樂譜的出版與收藏，他的樂曲經常有機會在各地演出。霍夫曼曾被海頓視為強勁的對手，創作的歌曲還遭受海頓文辭上的攻擊，但他的小提琴演奏、管風琴演奏、器樂曲創作以及宗教樂曲創作等等，都受到大家的認同與讚賞，是十八世紀後半在維也納舉足輕重的作曲家之一。. 第一節. 霍夫曼的學習歷程與工作情形. 霍夫曼是一位道道地地的維也納作曲家，他不僅在維也納出生，也在維也納學習，之後在維也納得到很好的工作與社會地位，並在此終老一生。霍夫曼在一七三八年生於維也納，父親葛歐格‧霍夫曼（Georg Adam Hofmann）長期在皇宮中服務，從很小的時候，他就展現出音樂的天賦，七歲時被送到伊麗莎白‧克利斯汀皇后（Dowager Empress Elisabeth Christine）的禮拜堂唱詩班負責男童女高音的聲部，並在那裡向當時擔任管風琴師的華根塞爾 19 學. 19. 華根塞爾從 1740 年開始直到 1750 年之間，都在該禮拜堂擔任管風琴師。 14.

(15) 習鍵盤樂演奏以及作曲。他在禮拜堂中也學會了小提琴演奏，或許是向也在禮拜堂工作的小提琴家特朗尼（Giuseppe Trani）學習，這位小提琴家同時也是迪特斯朵夫的老師。在禮拜堂因皇后過世而解散之後，霍夫曼開始尋找其他的工作並開始教授學生，到了他二十歲結婚的時候，他所登記的工作是樂師（Musicus，應該是演奏小提琴），工作地點則在聖米歇爾教堂（Michaelerkirche）。 20 他的經歷與海頓早年類似，但以當時的社會觀念看來，能夠在二十歲就有足夠的金錢娶親，比起到了二十七歲才結婚的海頓是來得成功的。 21 霍夫曼一生工作的地點未曾離開過維也納，他在一七五八年於聖米歇爾教堂任職時，在維也納已經是一位有名的宗教作品、協奏曲與交響曲的作曲家。 22 一七六四年，霍夫曼在布格（Johann Nepomuk Boog）的推薦下，接續布格成為聖彼得大教堂（St. Peter’s Church）的樂長，當時在維也納所有的教堂中，聖彼得大教堂樂長職務算是相當好的位置，23 以霍夫曼二十六歲的年紀，算是非常年輕。五年後，他接續老師華根塞爾的位置成為皇家鍵盤樂師（Hofklaviermeister），並在接下來的幾年中陸續教授皇室成員學習鍵盤音樂。霍夫曼在一七七二年正式接替洛伊特（Georg Reutter, 1708-1772）成為聖史蒂芬大教堂（Stephansdom）的樂長，並維持他在聖彼得教堂的職務。在宮廷樂長賈斯曼過世後，霍夫曼曾希望可以獲得這個職位並提出了申請，儘管在當時他的資歷已經相當完整，呼聲很高，再加上宮廷室內音樂樂長斯伯克（Count Spork）的推薦，原本是最有希望的人選，可惜的是，皇室為了不讓蘇爾（Tobias Gsur）在霍夫曼離職後接替他成為聖史蒂芬大教堂的樂長，加上約瑟夫二世主張音樂家在擔任宮廷樂長的同時，不應兼任其他教 20. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), s. v. “Hofmann, Leopold,” by Hermine Nicolussi-Prohászka and Allan Badley. 21. Heartz, 464.. 22 The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), s. v. “Hofmann, Leopold,” by Hermine Nicolussi-Prohászka and Allan Badley. 23. Heartz, 464. 15.

(16) 堂的職務， 24 在經濟與現實環境的考量下，只好放棄霍夫曼而選擇波諾（Gieseppe Bonno, 1711-1788）擔任宮廷樂長。同年十月，霍夫曼的第一任妻子特蕾西亞（Theresia Hofmann）過世，霍夫曼也放棄其他工作的申請，一直擔任聖史蒂芬大教堂樂長到他與世長辭。 25 霍夫曼創作數量最多的時期在於一七六 O 年代到七 O 年代之間，在一七八 O 年代以後，因為身體狀況不佳而逐漸減少創作，他還曾因為健康衰弱而向皇帝提出在教堂中用餐的請求，但這個請求沒有被接受。26 同時，一七八 O 年代還有另外一件事情也可能導致他減少創作，那就是約瑟夫二世在宗教上的改革，約瑟夫二世在一七八三年的二月頒布一項新的法令，限制教會中音樂的使用。長久以來，音樂在教會中扮演著不可或缺的角色，無論是在平常的禮拜儀式、日課的進行以及其他重大的宗教慶典裡，音樂伴隨著這些活動的進行。在十八世紀的維也納，無論多小的教堂都會聘請一位專業的音樂家來擔任樂長，大型且財力雄厚的教堂還會雇用一整個樂團。 27 因此，在當時的維也納，教堂樂長是一份穩定的工作，在層級愈高的教堂工作，音樂社會地位也隨之增高，例如霍夫曼所服務的聖史蒂芬大教堂，由於此教堂是一個有主教駐守的教堂，能夠管轄附近的其他小教堂，因此該教堂樂長在當地的地位自然也跟著提高。但約瑟夫二世在宗教音樂上的改革，卻打亂了過去的秩序，約瑟夫二世規定在聖史蒂芬大教堂中舉行的彌撒不可以使用其他的樂器，僅可以使用管風琴作為伴奏，在一般教區的教堂裡，每逢禮拜天或是重大慶典時可以使用器樂曲，晚禱（Vesper）時只可以演唱單旋律的聖歌（Choraliter），在節日時可以有管風琴伴奏，但絕對不可以使用其他器樂，除此之外，凡是宗教性質以外的音樂都不可以在教堂中演出。28 對於音樂創 24. Heartz, 464.. 25 Allan Badley, “Of Leopold Hofmann’s Wardrobe and Other Enigmas,” (Unpublished conference paper supplied by courtesy of the author): 6. 26. Heartz, 465.. 27. Badley, 11.. 28. Walter Pass, “Josephinism and the Josephinian Reforms Concerning Haydn,” from Haydn Studies (New York: Norton, 1975): 170. 16.

(17) 作的種種限制，使得過去霍夫曼拿手的交響曲不能夠在教堂中演出，同時教會音樂的簡化，某種程度來講就是減低了作曲家的曝光率，也或許是這種種原因使得霍夫曼對於工作逐漸地感到怠惰。維也納市議會曾在一七八四年對霍夫曼提出警告，認為他不僅很少出現在禮拜日與宗教慶典的儀式裡，也花太多的時間待在位於維也納郊區杜柏林（Döbling）的家中。29 但最終市議會並沒有解除霍夫曼的職務，仍然默許他身兼多職。從五 O 年代開始，霍夫曼逐漸為人所知，聽眾首先認識的作品主要是交響曲、長笛協奏曲以及一些小型的宗教音樂作品，巴黎出版商希伯（Sieber）在一七六 O 年為他出版了六首交響曲之後，霍夫曼的知名度逐漸擴散到維也納以外的地方，各地開始有人收集他的作品，像是奧地利的梅爾克修道院（Stift Melk）、歌特懷格修道院（Göttweig Benedictine Abbey）與艾絲坦哈吉家族等等都收藏了許多他的樂曲。30 霍夫曼本身演奏的樂器主要是鍵盤樂器與小提琴，寫給大鍵琴的協奏曲就有十七首，儘管他不會演奏長笛，但是他所寫的長笛協奏曲受到普遍的讚賞，並且他還創作了七首大提琴協奏曲，以大提琴在當時主要扮演伴奏與低音角色而言，能有一位作曲家創作為之這麼多首協奏曲，算是相當罕見。整體而言，他的樂譜出版數量不像海頓等人這麼多，大多數的作品都歸所屬教會所有，有些受到私人委託的作品也不會進行出版，通常是由私人收藏。 31 在霍夫曼漫長的音樂生涯中，並非一直都很順遂，後起之秀對他所任職務的覬覦，讓他的職位備受挑戰。霍夫曼在教堂樂長生涯中最大的危機，應屬莫札特在一七九一年向市議會提出申請，希望能夠接替霍夫曼在聖史帝芬大教堂的工作。聖史蒂芬大教堂聘任樂長的情況與其他教堂不同，樂長不是直接隸屬教堂本身，而是歸市政府管理，因此人員的聘用，必須經過市議會. 29. Heartz, 464.. 30. Allan Badley, Introduction to Brochure Notes for Leopold Hofmann’s Concertos (HNH International Ltd, Naxos 8.554233, 1998) 31. Allan Badley, “Of Leopold Hofmann’s Wardrobe and Other Enigmas,” 16. 17.

(18) 的同意。在莫札特的信件中這樣寫到：由於樂長霍夫曼先生逐日病重，我希望能有這個機會申請他的職位，因為我的音樂天份、我的作品與我的作曲技巧在國外眾所皆知，我的名字在各地都受到尊敬，而且我本身在幾年前受到此地最尊榮的宮廷（意指哈布斯堡王朝）聘用為作曲家。因此我希望我不至於不足以擔當這個職位並且我已經獲得最有學問的議會的好感。不過若是霍夫曼樂長重新獲得健康，在這樣的狀況下—我誠心地希望他能相當健康長壽—那我希望也許在大教堂的儀式之間，最仁慈的紳士們，為了你們的利益，是否我可以在這段期間內，擔任年事已高的樂長無給職的副手，而且有這個機會在公務上協助這位值得尊敬的先生，如此獲得我們有學問的市議會許可參與實際的儀式演出，尤其我覺得我自己特別適合申請這個職務，因為我具備完整的教會風格知識。 32 莫札特在信中明白的表示，他希望可以直接申請聖史帝芬大教堂樂長的位置，不過剛好在他申請的時候，霍夫曼的健康有好轉的跡象，因此莫札特又在信中註明願意擔任「無給職」的副手—因為所有的教堂樂長都是從副手做起。起初，市議會並沒有打算要同意莫札特的要求，在議會秘書胡伯納（Johann Hübner）的記事中，他認為既然聖史帝芬大教堂的樂長沒有提出副手的要求，那就不需要同意莫札特的申請。不過最後議會的決定仍然通過莫札特的請求，由他擔任霍夫曼沒有薪水的副手，協助霍夫曼處理教堂音樂上的事務，在霍夫曼無法出席時代替他的職務，並等到教堂樂長職缺空出來時，直接升任樂長。 33 副手的主要工作並非作曲，而是協助樂長完成公務上的事務，並在樂長. 32. “When Kapellmeister Hofmann lay ill, I wished to take the liberty of applying for his post, since my musical talents, my works, and my skill in composition are well know in foreign countries, my name is treated everywhere with some respect, and I myself was appointed several years ago composer to the most eminent court here; I hoped therefore that I was not unworthy of this post and that I had earned the goodwill of the most learned city council. But Kapellmeister Hofmann has recovered his health and in the circumstance—for I wish him from my heart the enjoyment of a long life—it has occurred to me that it might perhaps be of service to the cathedral and, most gracious gentlemen, to your advantage, if I were to be attached for the time being as unpaid assistant to this already aged Kapellmeister and were to have the opportunity of helping this worthy man in his office, thus gaining the approbation of our learned municipal council by the actual performance of services which I may justly consider myself peculiarly fitted to render on account of my thorough knowledge of the ecclesiastical style.” from Heartz, 465-6. 33. Allan Badley, “The Unsalaried Adjunct: Mozart as Understudy.” 1-2. 18.

(19) 無法出席教堂儀式時，協助儀式的順利進行。但重要的是，擔任副手意謂著未來接續成為樂長的可能性，擔任聖史帝芬大教堂的樂長不僅領取優渥的薪水，同時也能提升社會地位，並享有許多的特權，望彌撒的信徒也會成為固定的聽眾，有助於自己個人事業的推進，藉此獲得更多委託或其他賺錢的機會。這也解釋了為什麼在一七八 O 年代，約瑟夫二世對於宗教音樂所設定的限制之後，大部分的作曲家都減少了宗教音樂的創作，莫札特反而重燃對於宗教音樂的興趣。. 34. 在約瑟夫二世的法令頒布之後，霍夫曼的確大幅減少了創作的數量，他曾被富爾斯模瑟（Andreas Furthmoser）在一七八四年時檢舉他沒有盡到樂長應盡的義務，富爾斯模瑟認為他行為不檢、態度傲慢而且又過於貪心，不僅很少出現在禮拜天的彌撒裡，重大的慶典也經常不見霍夫曼的人影，整個夏天幾乎都待在位於杜柏林的家中，而且還兼任聖史帝芬大教堂附近的其他小教堂樂長，甚至工作態度還比在聖史帝芬來得認真。 35 霍夫曼顯然是一位很會經營自己事業的音樂家，以他當時在維也納所擁有的財富而言，僅次於當時最有影響力的薩理耶理，霍夫曼大約擁有一萬八千五百多弗洛林，薩理耶理則是兩萬多，兩人的財產與當時維也納財產分層來相比，都可擠進那百分之一的上層階級（upper class）。 36 霍夫曼在生活上也要求高水準，舉例來說，一般市民的衣著總值大約是十到四十二弗洛林之間，宮廷樂長薩理耶理的大約是五十六弗洛林，海頓的是二百 O 六弗洛林，霍夫曼的卻是三百六十三弗洛林，幾乎是薩理耶理的六倍多，也遠遠超過一般人所擁有的衣著價值。 37 以種種跡象看來，霍夫曼在當時競爭激烈的維也納的確佔有一席之地，不像搬家越搬越便宜、死時負債累累的莫札特，霍夫曼有著一棟寬敞且精心 34. Badley, 3-6.. 35. Badley, 10.. 36. Julia Moore, 34-36.. 37. Julia Moore, 36-40. 19.

(20) 裝潢的房子，並且還擁有一塊小的葡萄園，他與妻子身後所擁有的共同資產加起來將近五萬六弗洛林， 38 這是為大多數在維也納工作的音樂家所羨慕的，並且，在攻訐與挑戰不斷降臨的狀況下，霍夫曼仍然能夠擔任聖史帝芬大教堂的樂長一直到與世長辭，可見得他在當時受到的信任與尊敬，他的樂曲創作不僅數量多，在當時也是廣受肯定的。. 第二節. 霍夫曼的音樂作品. 霍夫曼是一位懂得如何累積財富與良好聲譽的作曲家，與他同時期的作曲家多半潦倒過世，如莫札特與迪特斯朵夫，霍夫曼過世的時候留下相當多的財富，39 且從他年輕的時候，由於創作的樂曲相當地精緻也符合當時的流行，在短時間裡便迅速建立自己的名聲，廣受尊敬。40 在一七六六年的維也納日報中，〈維也納風格的音樂〉（On the Viennese Taste in Music）一文介紹了他的作品，並順帶介紹與他同輩的海頓和迪特斯朵夫，以及比他年長的洛伊特、華根賽爾與葛路克等人的作品。文章中主要介紹的是霍夫曼的宗教音樂作品，不過也介紹了他的交響曲以及其他器樂作品，並認為他是首都頂尖地作曲家之一。 41 由於職務的關係，霍夫曼在一七七 O 年代以前，以小提琴演奏為主，一七七 O 年代以後，他的管風琴演奏也獲得肯定，在一七七二年擔任第二宮廷管風琴演奏家的短暫期間，女王還因為欣賞他的演奏能力，贈送他銀筆作為肯定。42 在他漫長的音樂生涯中，他最主要也最為人稱讚的是他作曲家的身 38. Badley, 14.. 39. Heartz, 468.. 40. Kimball, 7.. 41. Kimball, 7-8.. 42. George Cook Kimball, “The Symphonies of Leopold Hofmann (1738-1793)” (Ph. D. diss., Columbia University, 1985): 5. 20.

(21) 分，尼可來（Friedrich Nicolai）曾針對一七八一年在維也納活躍的作曲家們做了一番整理，在他所記載的資料中，霍夫曼的紀錄是聖史蒂芬大教堂樂長，並且是一位優秀的教會音樂作曲家，他的音樂具有高雅的旋律以及豐富的表現力與情感，43 尼可來甚至推崇霍夫曼是維也納十九世紀小提琴學派的奠基者。44 這種種的讚賞顯示出霍夫曼算是一位兼具優越演奏能力與傑出作曲能力的音樂家。從霍夫曼寫給小提琴的作品中可以發現，他對於小提琴這項樂器技巧的掌握十分地精確，而他寫給長笛的樂曲不僅需要高超的技巧，也能符合樂器特性，他的《D 大調長笛協奏曲》多年來還被誤認為是海頓的作品。 45. 迪特斯朵夫曾這樣稱讚霍夫曼所寫的長笛樂曲：「霍夫曼是繼史塔密咨之. 後，唯一能給予長笛適當的靈巧與旋律的作曲家。」46 而賈伯（Ernst Ludwig Gerber, 1746-1819）在他於一七九 O 年三月所編纂出版的《音樂家百科全書》（Historisch-biographisches Lexicon der Tonkünstler, Leipzig, 1790）第一冊裡，就已經將霍夫曼納入辭條，內容為「霍夫曼，維也納聖史蒂芬大教堂的教堂樂長，自一七六 O 開始創作大量的器樂作品，尤其是交響曲。」 47 霍夫曼一生中創作最多的應屬他的交響曲以及宗教作品，他曾經被迪特斯朵夫譽為是繼洛伊特之後，唯一最為接近教會風格的作曲家，他的作品氣氛嚴肅卻又帶著愉悅的心情，不僅精確地使用音符，音樂也具有旋律性。48 迪特斯朵夫的讚美主要是針對霍夫曼在一七六五年為了位於維也納近郊雷奧波德區（Leopoldstadt）的「加爾默羅修會」（Carmelite），創作紀念聖人奈波幕. 43. Kimball, 6.. 44. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), s. v. “Hofmann, Leopold,” by Hermine Nicolussi-Prohászka and Allan Badley. 45. Heartz, 467.. 46. “. . . Hofmann, after Stamitz, is the only one to give the transverse flute the proper lightness and melody.” Heartz, 467. 47. “Hofmann (Leopold), Kapellmeister at the cathedral Church in Vienna, in which mention is made of the great number of instrumental works composed by him from 1760 onwards with specific reference to his symphonies.” from Kimball, 13-14. 48. Heartz, 467. 21.

(22) 克（St. Johann Nepomuk） 49 的神劇，這位聖人的紀念日是在五月十六日，創作時霍夫曼正擔任聖彼得教堂的教堂樂長，在他之前的樂長布格也曾為了這位聖人而創作。迪特斯朵夫認為霍夫曼的作品可以表達出歌詞中的意涵，刻畫生動又自然。 50 霍夫曼在一七六 O 年出版交響曲後，國內與國際間慢慢地認識並接納這位作曲家，布萊特柯普夫（Breitkopf）出版社廣告他的樂譜時，下了一個標題：「霍夫曼的協奏曲，維也納的音樂家。」 51 巴黎的音樂出版社「音樂訂購中心」（Bureau d’Abonnement de musique）在一七六七年中有一個標題為「當代交響曲」（Symphonies Periodiques）的專欄，專門介紹有哪些當代作曲家的交響曲樂譜可以購得，霍夫曼也榜上有名。52 艾絲坦哈吉家族在一七五九到六 O 年間收集了他的長笛協奏曲，並把他的音樂歸類為義大利風格的器樂作品（Musique instrumentale Italienne）。 53 他的交響曲與協奏曲從一七六 O 年代開始，也逐漸地出現在城堡劇院的音樂會曲目中，在迪特斯朵夫於一七六三年隨葛路克一同離開維也納以前，他常常給予霍夫曼在小提琴協奏曲創作上一些意見，並被霍夫曼所看重。 54 希勒（Hiller）曾經這樣比較迪特斯朵夫、霍夫曼與海頓三人：迪特斯朵夫先生……品味具有喜感，或說是他總是無法將嚴肅與喜感的元素適當地混合在一起。在維也納的霍夫曼先生，他的[小提琴]協奏曲相較之下混合的比較好，樂曲結構很好並且有著讓人愉悅的旋律，同時，他的和聲結構也比新一輩的作曲家來的好。同樣的情形也運用到他的三重奏與四重奏之中，他的架構與風格具有優雅的品味。海頓先生創作了許多四重奏、五重奏和小協奏曲…… 55 49. 是波希米亞經常紀念的一位聖者，有關他的紀念作品常在布拉格與布爾諾演出。. 50. Heartz, 467.. 51. “V. Sinfonie del Leop. Hofmann, Musico in Vienna.” Kimball, 7.. 52. Ibid.. 53. Heartz, 466.. 54. Ibid.. 55. “Herr Ditters . . . taste is very much for the comic, or rather it is a constant mixture of comic and serious elements that often do not coalesce properly. The [violin] concertos of Herr 22.

(23) 希勒在評論他們的作品時，認為他們「寫得很好又華麗，並且樂章很能感動人心。」56 但同時也認為他們的作品同時包含了太多衝突性，像是高貴與平凡，嚴肅與喜感的這個部份必須受到質疑。57 希勒還認為，海頓與霍夫曼相比的話，樂曲來的簡潔有力，並包裝著令人愉悅的外表，比較能獲得業餘愛樂者的喜愛；另一方面，霍夫曼的作品雖然較長，但卻能得到行家們的讚賞， 58. 希勒甚至明白地表示他認為霍夫曼是當時同輩作曲家中最為優秀的。59 希. 勒在提到霍夫曼時還特別加註了維也納，這也是其他作曲家所沒有的，而能夠被認為是維也納的作曲家，除了因為霍夫曼長年都在維也納活動之外，作曲的實力也不容小覷。波尼在一七七二年的九月參觀聖史蒂芬大教堂時，在教堂裡聆賞了霍夫曼所創作的數首交響曲，並稱讚這些由該教堂樂長所創作的作品不僅寫得很好，並且演出的效果也很不錯。60 他對於霍夫曼的印象是一位傑出的器樂音樂作曲家，尤其是在創作交響曲上特別突出，並認為霍夫曼的作品轉調自然，旋律既流暢又優雅，和波尼所主張音樂應與自然結合的觀點不謀而合，因此波尼大為讚揚。 61 在十八世紀中，交響曲還未完全定型，名稱也未被統一。霍夫曼的交響曲樂章數目還未固定，名稱則有交響曲（Sinfonia）、三重奏（Trio）與嬉遊曲（Divertimento）等不同標示，甚至同一首樂曲，在不同版本的樂譜上，名. Hofmann in Vienna are better put together, are well conceived and with pleasant melodies; also his harmonic structure is better than that of other newer composers. The same applies to his trios and quartets, that is if one can accept the planning and style with which these gentlemen fashion their quartets. Herr Hayden has composed many quartets, quintets and concertini along these lines . . .” quoted by Heartz, 468. 56. “. . .well-written, magnificent and affecting movements.” Heartz, 468.. 57. Heartz, 468.. 58. Heartz, 469.. 59. Kimball, 11.. 60. Heartz, 469.. 61. Kimball, 12-13. 23.

(24) 稱也會不一樣。62 同一首曲子在不同版本中，除了名稱可能會改變之外，編制經常也會有所異動。以《C 大調交響曲第十一號》來說，它在布萊特柯普夫出版社的版本中，是僅有絃樂四部的嬉遊曲，但在席立爾巴赫修道院（Stift Schlierbach）所收藏的樂譜裡，在原有的絃樂四部之外，又添加了兩部法國號。收錄於德國慕尼黑的巴伐力亞國立圖書館（Bayerische Staatsbibliothek）的館藏中，出現了把兩支法國號改成兩支小號的版本。而在柴爾（Zeil）出版社的目錄中，這首曲子擴充為絃樂四部，加上兩支長笛、兩支雙簧管、兩支法國號、兩支小號與定音鼓的龐大編制。63 這或許是因應不同地方的需求而加以改變，又或者是在改變樂譜編制之後，方便提供不同的出版社出版。整體而言，絃樂四部幾乎是每首交響曲必備的班底，作曲家會再另外選擇適當的管樂器來豐富音色變化與加強和聲效果。霍夫曼最常用的編制是絃樂四部加上雙簧管與法國號，而這也是當時常見的編制之一，像是歐多耐茲（Karl von Ordonez, 1734-1786）、賈斯曼與迪特斯朵夫等人，也經常地使用這樣的配器。有時霍夫曼也會使用絃樂四部加上雙簧管或者法國號的小編制，或者是更龐大、加入更多管樂器的大型樂團。 64 在樂章規劃上，霍夫曼大多採用三或四個樂章為基礎架構，速度變化大多為快—慢—快，或者快—慢—小步舞曲（Menuet）—快的方式，不過有幾首霍夫曼使用了慢的樂章或是慢的導奏作為開始，這樣的方法也常見於歐多耐茲、海頓、迪特斯朵夫與泛漢的交響曲裡。在速度選擇上，霍夫曼的使用大概可以歸類出以下幾種：如果是四個樂章的交響曲，第一樂章通常標示中庸稍快的速度，像是節拍適當的（Tempo giusto）、莊嚴的（Maestoso）或者是快板（Allegro），第二樂章則以行板（Andante）、小行板（Adantino）與慢板（Adagio）為主，第三樂章幾乎都是小步舞曲加上中段（Trio），最後一個樂章多半是快板與急板（Presto）等快速樂章。若是三樂章的交響曲， 62. Kimball, 35-36.. 63. Kimball, 113.. 64. Kimball, 121. 24.

(25) 有時在第一樂章霍夫曼就會使用甚快板（Vivace）與快板，速度安排較四樂章的交響曲為快，也比較活潑，第二樂章除了慢板，也可能安排小步舞曲，最後一個樂章通常是快板、甚快板與急板等快速的標示，但也有些曲子使用「小步舞曲的速度」作為樂曲的結束樂章。目前可以確定是霍夫曼所創作的交響曲中，有四首使用了慢板樂章作為第一樂章，並有四首使用慢的導奏。使用慢板樂章作為開始樂章的交響曲，四個樂章的速度安排通常是慢—快—小步舞曲—快，但《降 E 大調第二號交響曲》則與眾不同，霍夫曼在這首曲子中使用慢板樂章作為第一樂章，但第三樂章不採用小步舞曲，而繼續使用慢板。在交響曲的旋律方面，霍夫曼經常使用跨越整個八度的主題動機，其中有包含使用大跳（譜例 1），音階式的上下行（譜例 2），琶音式的音程跳進（譜例 3）等等。有時候霍夫曼會使用連續的和弦（譜例 4）作為樂曲的開始，讓整個樂曲充滿氣勢。 65 【譜例 1】. 大跳式的開頭，《C 大調第六號交響曲》。. 【譜例 2】. 音階式上下行的開頭，《C 大調第五號交響曲》。. 【譜例 3】. 琶音式的音程跳進，《A 大調第五號交響曲》。. 65. Kimball, 329-411. 25.

(26) 【譜例 4】以連續的和弦作為樂曲開始，《C 大調第十一號交響曲》。. 另外，還有幾首交響曲霍夫曼也做了一些特殊的變化。在《降 B 大調第六號交響曲》的第二樂章與第四樂章，他安排了中提琴獨奏，中提琴發展較小提琴與大提琴更晚，主要是由於它的音域恰巧介於這兩樣樂器中間，經常地在樂團中扮演著填補和聲的角色，霍夫曼慧眼獨具地選中中提琴，並給予中提琴許多獨奏表演的片段，也展現出他對於樂器特性的掌握。 66 《C 大調第十一號交響曲》則是另外一首特別的樂曲，霍夫曼在這首曲子的不同版本裡，安排了不同的樂章，若是將所有版本的樂章集合起來，這個曲子共有五個樂章！分別是快板、行板、小步舞曲與中段、波蘭舞曲（Polacca）與很快的快板。首先，在席立爾巴赫修道院的收藏裡，是四個樂章，兩支法國號加上絃樂四部的編制，不過樂譜已經佚失，因此無法得知是哪四個樂章。而在捷克第二大城布爾諾（Brno）的莫拉維亞博物館（Moravian Museum）館藏裡，既沒有小步舞曲，也沒有波蘭舞曲，而在巴伐力亞國立圖書館中，則是用兩支小號取代兩支法國號。 67 在協奏曲方面，霍夫曼創作最多的就是鍵盤樂器的協奏曲，這或許是因為他自己本身經常地在教堂中演奏管風琴，並且有些皇室成員也向他學習鍵盤樂器。可惜的是，這些樂曲都沒有詳實的演出紀錄，因此無法了解霍夫曼創作這些樂曲的真正目的，僅能從他教授的皇室成員所使用的樂譜中，了解有哪些曲子是他的學生們所演奏過的。像是伊麗莎白女大公（Archduchess Elisabetha）所使用的大鍵琴樂譜中，就抄寫有霍夫曼鍵盤協奏曲的獨奏部份，而在這一本樂譜裡，循序漸進地樂曲難度也顯示出該曲集可以表現伊麗莎白學習大鍵琴的過程。在十八世紀中的維也納，管風琴協奏曲並不盛行， 66. Kimball, 368-9.. 67. Kimball, 392-3. 26.

(27) 或許是由於管風琴體積龐大，造價昂貴，除了教堂與大型表演場地外，很難看到它的存在。對作曲家而言，若非為了自己演出上的需求，很少會創作管風琴協奏曲，因為這類曲目很難銷售。為了因應這樣的狀況，作曲家想出巧妙的對策，就是盡量採用大鍵琴與管風琴都可彈奏的音域，使用共通的樂器語法，如此一來，便可以管風琴協奏曲或者大鍵琴協奏曲來演出，樂譜出版時也可以歸類到銷售較佳的大鍵琴曲目。霍夫曼在創作這些協奏曲時，經常會採用雙呈式部的奏鳴曲式作為第一樂章，而這樣的曲式是從十八世紀中以後才比較盛行，可見霍夫曼也注意到了當時的潮流。 68 除了鍵盤協奏曲以外，霍夫曼也創作了不少的長笛、小提琴與大提琴協奏曲，這些協奏曲具有炫技的特色，演奏家必須要具備相當優秀的技巧才能夠勝任。除了獨奏協奏曲以外，霍夫曼也創作了雙重協奏曲，其中寫給小提琴與大提琴的《G 大調小提琴與大提琴雙重協奏曲》，兼顧了兩個樂器不同的音域以及不同的特性，並在樂曲中安排許多對應的旋律，或者是將一段旋律分配給兩個樂器輪流演奏，使得大小提琴之間有更緊密的結合。這首樂曲出現在古本胡伯的《演出紀錄》中，由霍夫曼兩兄弟（Les deux Frères Hoffmann）在一七六一年的十二月十二日演出，由於紀錄中沒有寫下演出者的名字，而在當時的維也納又有好幾位姓氏都是霍夫曼（Hoffmann or Hofmann）的音樂家，所以無法確知是哪兩位霍夫曼來擔任演出。 69 這首雙重協奏曲編制不大，樂團部分僅使用了四部絃樂，使用快—慢—快的速度安排，第一樂章是雙呈式部奏鳴曲式，主題一再出現，主奏進來之後，樂團大多以和弦作為陪襯（譜例 5a 和 5b）。到了第二樂章，有許多的片段只剩下兩部主奏與中提琴以及低音的聲部（譜例 5c），最後一個樂章則以熱鬧的氣氛作結。霍夫曼在盛行創作獨奏協奏曲的時代裡，創作了不少的雙重協奏曲，包括長笛與大鍵琴協奏曲、雙簧管與大鍵琴協奏曲與雙大鍵琴協奏曲等 68. Allan Badley, “Leopold Hofmann and the Keyboard Concerto,” 1-8.. 69. Allan Badley, Foreword from the Double Concerto for Violin and Violoncello in G. major. 27.

(28) 等，可說是古典時期的一個異類，後來研究他的學者認為他是巴羅克大協奏曲與莫札特的雙協奏曲、貝多芬的三重協奏曲之間的橋樑。 70 【譜例 5】《G 大調小提琴與大提琴雙重協奏曲》，a. 第一樂章呈示部主題， 1-3 小節，b. 呈示部主題由小提琴與大提琴共同呈現，83-86 小節，c. 第二樂章使用簡單的聲部伴奏，38-45 小節。 a.. b.. 70. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), s. v. “Hofmann, Leopold,” by Hermine Nicolussi-Prohászka and Allan Badley. 28.

(29) c.. 除了大型的作品以外，霍夫曼也創作不少的德文藝術歌曲，與他的交響曲與協奏曲普遍使用嘉蘭特風格（Galant Style）不同，霍夫曼的德文藝術歌曲主要採用巴羅克式的風格來創作。在一七七 O 到八 O 這段期間裡，庫茲貝克（Joseph Edlen von Kurzböck）為了維也納幾位作曲家出版德文藝術歌曲，分別是史蒂芬（Joseph Anton Steffan, 1726-97）、浮利貝爾斯（Karl Frieberth, 1736-1816）、霍夫曼與海頓，其中，以海頓與霍夫曼兩人的關係特別緊張，海頓曾經在一七八一年的七月，寫信到阿塔利亞出版社攻擊霍夫曼的德文藝術歌曲，而海頓會特別寫信給出阿塔利亞出版社，主要是因為兩人長久以來一直有著瑜亮情結，海頓與霍夫曼自年輕時就是經常互相較勁的對手，但是海頓的際遇顯然比不上霍夫曼，霍夫曼從小就在維也納生長，並且在克利斯汀皇后的禮拜堂中向維也納當時重要並且優秀的音樂家學習，在一七五八年霍夫曼就已經成為聖米歇爾教堂的專屬音樂家，而海頓還在為了工作煩惱。在迪特斯朵夫於一七六六年發表在維也納日報的文章中，迪特斯朵夫認為霍 29.

(30) 夫曼無論何時都是最為傑出優秀的，不僅稱讚霍夫曼是唯一能夠接續洛伊特所遺留下來的教會風格的人選，也讚揚他的彌撒曲充滿莊嚴與輝煌的氣氛，音樂富有表現力。對於海頓，迪特斯朵夫僅用「我們國家特別喜愛的人才」（the favorite of our nation）來形容，雖然也對於海頓的作品讚譽有加，但給人的感覺總是不如霍夫曼。 71 在同一年，希樂所出版的〈每週通訊〉（Wöchentliche Nachrichten） 72 中，列出當時重要的作曲家，霍夫曼是維也納作曲家，聖彼得教堂樂長（Herr Leopold Hofmann, aus Wien, und Capellmeister bey St. Peter），而海頓卻只是個奧地利人，艾絲坦哈吉家族樂長（Herr Joseph Hayden, ein Oesterreicher, Capellmeister bey dem Fürsten Esterhasi），並不被認為是維也納的作曲家。73 後來海頓離開維也納，到艾絲坦哈吉家族擔任宮廷樂長，而霍夫曼卻能夠繼續留在維也納重要的教堂工作，對於霍夫曼，海頓不能說沒有羨慕之情。另外一個原因，可能是海頓與霍夫曼都採用了相同的歌詞來創作，而特別顯現出一種比較的感覺。不過，以〈蒂爾希斯〉（An Thyrsis）一曲來看，兩人的樂曲完全是使用不同的創作手法，霍夫曼的旋律配合著歌詞，表現出接近說話的語氣，在伴奏的低音部份，呈現出類似數字低音（figured-bass）的方式，有著自己的旋律線條（譜例 6a），和海頓使用分解和弦式的伴奏（譜例 6b）截然不同，以當時的創作潮流來說，比較傾向使用分解和弦來伴奏，霍夫曼本身是一個能夠接受新潮風格的作曲家，他會選擇使用較為保守的創作方式，可能與演出的場合有關，在當時上流社會的聚會裡，並不見得都接受最新風格的作品，像是斯威登男爵就偏好巴羅克的音樂。此外，海頓的藝術歌曲使用了前奏、間奏與尾奏，霍夫曼並沒有使用任何一個。海頓的樂句相當規律，大約兩小節為一個樂句，並配上一行詩，不過兩小句又可視為一個大的樂句，除了其中第三個大樂句改變旋律型態之外，第一、二、四大樂 71. Brown, 360-361.. 72. 希勒在 1766-1770 之間所編著。. 73. Brown, 361. 30.

(31) 句基本上是相同的，節奏與音程結構都很類似。霍夫曼是四個小節一句，配上一行詩句，旋律除了中間兩句相似之外，其他都持續地變化。【譜例 6】霍夫曼與海頓所創作的〈蒂爾希斯〉，a. 霍夫曼的作品，b. 海頓 74 的作品。 a.. b.. 74. Brown, 373-5. 31.

(32) 這首歌曲的歌詞與樂句配置如下： An Thyrsis. 霍夫曼. 海頓. Eilt, ihr Schäfer aus den Gründen. A. A. Elit zu meinem Thyrsis hin. B. B. Und, so bald ihr ihn könnt finden. C. A. Sagt, dass ich ihm günstig bin. D. b’. Sagt was er mir mitgenommen. E. C. Nennt die Freiheit und mein Herz. e’. c’. Sagt, er soll auch wiederkommen denn man. F. a+b’’. treibt damit nicht Scherz 歌詞中所提到的蒂爾希斯是古希臘神話裡的一位牧羊人信差，專門傳遞訊息，兩位作曲家雖然都使用了大調來創作，但霍夫曼選擇的是 A 大調，與海頓的 D 大調有所區別，況且兩首樂曲的風格迥異，因此無法理解海頓對於霍夫曼的攻訐，或許是因為兩人之間長久以來的互相競爭，使得海頓無法客觀地看待霍夫曼的創作。霍夫曼被視為是繼洛伊特之後，維也納最重要的也是最受讚賞的教會音樂作曲家，他擔任過樂長的教堂也都是當時維也納數一數二的重要教堂。他留下超過三十首的彌撒曲，均由管絃樂團伴奏，他的作品曾被波尼讚美，也經常受邀為其他教堂作曲，但是也不見得每個人都給予正面的評價，下一個世代的樂評家認為霍夫曼的作品雖然和聲變化豐富，樂團配器與掌握得當，但樂曲中充滿過多的洛可可風格與巴洛克式的單一情感主義。但同時期的樂評大多都是正面的讚美，如希勒認為他的樂曲相當精緻，和聲變換得宜，波尼則稱讚他旋律優雅流暢。 75 整體而言，霍夫曼的作品在當時是廣被接受的，主要是由於他的作品符合當時流行的潮流，無論是旋律、節奏或是樂曲織度都充滿著嘉蘭特風格的特徵，優雅精緻的風格成為他樂曲的主要特色。 75. Heartz, 471-472. 32.

(33) 第三節. 霍夫曼的創作特色. 從霍夫曼的作品中，可以發現嘉蘭特風格（galant style）是最大的音樂特色，嘉蘭特風格不僅出現在霍夫曼的樂曲裡，也出現在同時期其它作曲家的樂曲中。嘉蘭特風格在音樂上泛指織度輕薄、具有規律性的樂句以及優雅演奏風格的音樂，伏爾泰曾這樣描述道：「簡單來說，嘉蘭特風格就是追求愉悅。」 76 這樣的風格盛行於十八世紀，尤其是一七二 O 到一七八 O 年代之間，是一種裝飾性的藝術風格。 77 嘉蘭特風格源自十七世紀後半的法國，原本是一種輕巧、強調藤蔓式花紋的裝飾風格，到了十八世紀前半在歐洲迅速地傳播開來，成為一股流行的風潮。嘉蘭特風格強調精巧的裝飾性之所以能夠這樣快速地散播開來，主要是受到中產階級興起的影響，中產階級在賺取足夠的金錢以後，也希望能夠提升生活的品質，然而，像巴羅克式那樣奢華鋪張的建築是他們負擔不起的，他們轉而偏好裝飾華麗但精巧細緻的物品，強調物品細部的裝飾，繪畫上開始出現類似的畫作，其中最具代表性的畫家就是法國畫家華鐸（Antoine Watteau, 1684-1721）。華鐸是十八世紀初法國重要的畫家，曾得過一七 O 九年羅馬大獎（Prix de Rome） 78 的第二獎，被視為是相當具有潛力的畫家。他的畫作以演員表演情形，情侶在花園中談情說愛的情景與理想化的生活方式為主題進行創作，畫作的尺寸不大，但都相當精緻，所有的細節均逐一交代。由於他的畫作與法國美術學院風格不符，無法成為學院的正式會員，學院另外頒予他一個頭銜「雅宴畫家」（peintre de fêtes galantes du roi），肯定他在這類畫作上的成就，他的畫作後來在歐洲廣受歡迎，被視為是嘉蘭特風格 76. “Being gallant, in general means seeking to please.” The New Grove Dictionary of Music and Musicians. (2001). s.v. ”Galant.” by Daniel Heartz and Bruce Alan Brown. 77. Daniel Heartz, Music in European Capitals: The Galant Style, 1720-1780.0 (New York: Norton, 2003): 3. 78. 羅馬大獎是法王路易十四在 1663 年為學習藝術領域的學生們成立的獎學金，一直持續頒發到二十世紀，獎勵是資助學生到羅馬留學數個月甚至一年以上，包括白遼士、古諾、德布希、馬斯奈與夏邦提耶等作曲家都曾獲頒這個獎項。 33.

(34) 的指標。在華鐸生活的年代，法國主要由菲利浦二世（Philippe II, reign 1715-1723）執政，這段期間與先前路易十四（Louis XIV, reign 1643-1715）執政時期奢華的巴羅克風格不同，流行的是一種比較簡單舒適的生活方式，強調精緻而非鋪張，小巧舒適的房間取代過去華美的宮殿，因此採用符合房間大小與風格的畫作作為裝飾，華鐸的畫隨之水漲船高，而這類追求精緻與理想化的目標，也逐漸演變至音樂上，追求勻稱精巧的風格。 79 「嘉蘭特」一詞早在一六一一年就被考特葛拉福（Randle Cotgrave, d. 1634）收錄在史上第一本英法辭典中，並於同年在倫敦出版，考特葛拉福給予「嘉蘭特風格的男性」（Gallant homme）的定義是一位高貴、有智慧與品味的男性，「嘉蘭特」名詞（Gallanterie）的釋義則是有價值、幽默與惡作劇等等。 80 到了十八世紀的德奧地區，「嘉蘭特」一詞也經常地被運用在藝術領域，如屋諾德（Christian Friedrich Hunold, 1680-1721）在一七 O 二年出版《最新有禮又具嘉蘭特的寫作方法》（Die allerneuste Manier höflich und galant zu schreiben）中，嘉蘭特與高貴有禮是相近的形容詞。另外一個大力提倡嘉蘭特風格的就是在漢堡工作的馬特森（Johann Mattheson 1681-1764），他特別將嘉蘭特與音樂連結在一起，認為一個可被稱為是嘉蘭特風格的男性（或女性）必須對於音樂有很好的認知與品味，能夠分辨哪些音樂是悅耳的音樂。馬特森對於嘉蘭特式的音樂有更進一步的形容，他認為嘉蘭特式的音樂旋律必須是相當有品味的做裝飾，樂曲偏好以古鋼琴（clavichord）來表現，因為古鋼琴比起大鍵琴更能製造出不同層次的力度效果，更接近人聲。 81 十八世紀著名的理論家高赫（Heinrich Christoph Koch, 1749-1816）曾針對嘉蘭特風格的音樂提出幾點看法，他認為旋律要有更清楚的分句，並且經過適當的裝飾，和聲進行上與巴羅克式的音樂相比較為緩慢，除了主要聲部表現出樂曲的情感之外，其他的聲部都只是伴，高赫也認為，嘉蘭特風格的 79. Heartz, 4-11.. 80. Heartz, 16-17.. 81. Heartz, 18. 34.

(35) 樂曲是以旋律為主，巴羅克風格的樂曲則是以動機組成。82 嘉蘭特風格在當時也被認為是自由的風格，與所謂嚴肅的風格是不同的，當時的理論家們認為嘉蘭特風格比較適合用在戲劇或室內音樂，而嚴肅的風格適用於教會音樂，圖爾克（Daniel Gottlob Türk, 1750-1813）對於嘉蘭特風格提出更進一步的解釋，他認為當作曲家以嘉蘭特風格創作時，他不需要永遠遵守既定的作曲規則，而是可以有未準備的不諧和音，不諧和音解決時不須按照應有的聲部進行，或者是省略不諧音的解決，繼續樂曲的進行等等，尤其與嚴肅風格相比，在嘉蘭特風格中可以接受較久的不諧和樂句進行。另外，圖爾克認為在嘉蘭特風格下的創作，作品應該追求悅耳的聲音，而非寫給作曲家研讀之用，因此為了樂曲的需要，作曲家可以進行更多的轉調，在適當的地方加上各式各樣的裝飾音，或者是不同的經過音等等。 83 整體而言，被稱為嘉蘭特風格的音樂通常是以輕薄的主音音樂織度，加上優雅機智的氣氛，並且是悅耳好聽的音樂，樂句短小勻稱，經常是四小節為一短樂句，八小節為一完整樂句，和聲進行簡單，與巴羅克時期的樂曲相比變換速度慢，且喜用大調。嘉蘭特風格強調有品味的裝飾音，也就是在適當的地方做裝飾，而不一味地追求華麗，有些嘉蘭特風格的作品經常使用倫巴底節奏（Lombardic rhythm，是一種前短後長的附點節奏）以及連續的十六分音符三連音，力度變化也很明確。霍夫曼的作品中，各種嘉蘭特風格的特色俯拾即是，如他的《F 大調第八號交響曲》的第一樂章，第一小提琴與第二小提琴在第二小節與第四小節的旋律就出現倫巴底節奏，中提琴與大提琴則扮演和聲填補與支撐的功能，到了第五小節，主旋律皆集中於第一小提琴，第二小提琴以分解和弦的方式加入填補和聲的行列（譜例 7）。. 82. Heartz, 19.. 83. Heartz,19-20. 35.

(36) 【譜例 7】. 《F 大調第八號交響曲》第一樂章，1-7 小節。. 霍夫曼的強弱記號變化頻繁，如《C 大調第一號大提琴協奏曲》樂曲一開始第一小節是強，第三小節馬上變成弱，樂句短小，兩小節為一個單位，相當勻稱（譜例 8）。相同的情形在《C 大調第三號大提琴協奏曲》中也可以看到，樂章由強開始，到了第三小節變成弱，經過第四小節的漸強以後，第五小節回到強，到第七小節又變成弱，可看出霍夫曼對於力度變化的重視。【譜例 8】. 《C 大調第一號大提琴協奏曲》第一樂章，1-3 小節。. 36.

(37) 在《C 大調第一號大提琴協奏曲》的一開始，還可以看到霍夫曼對於裝飾音的運用，在前三個小節，霍夫曼都標示了裝飾音，也運用了簡短地十六分音符三連音，而在《C 大調第三號大提琴協奏曲》的第一樂章，樂曲也是充滿著類似的裝飾音使用，到第八小節時，第一小提琴的部分還加入了三十二分音符，讓整體樂曲旋律更為精緻細膩（譜例 9），並且在這一小段的樂譜中，同時也可以看到主音音樂的織度，第二小提琴是分解和絃音，大提琴則是持續的和聲低音。【譜例 9】. 《C 大調第三號大提琴協奏曲》第一樂章，7-9 小節。. 在霍夫曼的樂曲中經常可以看見類似的裝飾音效果，在《C 大調第一號大提琴協奏曲》第一樂章中，霍夫曼在同一個樂句中的第一小提琴旋律混合三十二分音符、短倚音以及顫音，搭配上第二小提琴切分音的節奏，讓樂曲充滿細緻又輕快的氣氛（譜例 10）。【譜例 10】. 《C 大調第一號大提琴協奏曲》第一樂章，13-15 小節。. 37.

(38) 另外一個嘉蘭特風格的重要特徵就是連續十六分音符三連音的運用，在霍夫曼的樂曲中，無論是哪一首都可以看到這樣的音型出現在主要旋律中，如《G 大調小提琴與大提琴雙重協奏曲》，霍夫曼不僅在樂團合奏的部分出現連續的十六分音符三連音，在小提琴與大提琴主奏的部分，也以這樣的音型來裝飾原有的旋律，讓整體旋律感覺更為華麗（譜例 11）。【譜例 11】《G 大調小提琴與大提琴雙重協奏曲》第一樂章，26-29 小節。. 霍夫曼的樂曲呈現出大量嘉蘭特風格的特徵，而嘉蘭特風格在維也納當時是廣被接受的，從執政的特蕾西亞女皇（Empress Maria Theresia）到一般的中產階級都相當喜愛這類型的音樂，這也成為了霍夫曼在當時獲得良好音樂聲譽的重要原因之一，此外，維也納開明活絡的音樂環境更為霍夫曼的音樂生涯助上一臂之力。. 38.