第一章 霍夫曼的音樂生涯
第三節 霍夫曼的創作特色
Watteau, 1684-1721）。華鐸是十八世紀初法國重要的畫家，曾得過一七 O 九 年羅馬大獎（Prix de Rome）78 的第二獎，被視為是相當具有潛力的畫家。
他的畫作以演員表演情形，情侶在花園中談情說愛的情景與理想化的生活方 式為主題進行創作，畫作的尺寸不大，但都相當精緻，所有的細節均逐一交 代。由於他的畫作與法國美術學院風格不符，無法成為學院的正式會員，學 院另外頒予他一個頭銜「雅宴畫家」（peintre de fêtes galantes du roi），肯定他 在這類畫作上的成就，他的畫作後來在歐洲廣受歡迎，被視為是嘉蘭特風格
76 “Being gallant, in general means seeking to please.” The New Grove Dictionary of Music and Musicians. (2001). s.v. ”Galant.” by Daniel Heartz and Bruce Alan Brown.
77 Daniel Heartz, Music in European Capitals: The Galant Style, 1720-1780.0 (New York:
Norton, 2003): 3.
78 羅馬大獎是法王路易十四在 1663 年為學習藝術領域的學生們成立的獎學金，一直
持續頒發到二十世紀，獎勵是資助學生到羅馬留學數個月甚至一年以上，包括白遼士、古 諾、德布希、馬斯奈與夏邦提耶等作曲家都曾獲頒這個獎項。
的指標。在華鐸生活的年代，法國主要由菲利浦二世（Philippe II, reign 1715-1723）執政，這段期間與先前路易十四（Louis XIV, reign 1643-1715）
執政時期奢華的巴羅克風格不同，流行的是一種比較簡單舒適的生活方式，
強調精緻而非鋪張，小巧舒適的房間取代過去華美的宮殿，因此採用符合房 間大小與風格的畫作作為裝飾，華鐸的畫隨之水漲船高，而這類追求精緻與 理想化的目標，也逐漸演變至音樂上，追求勻稱精巧的風格。79
「嘉蘭特」一詞早在一六一一年就被考特葛拉福（Randle Cotgrave, d.
1634）收錄在史上第一本英法辭典中，並於同年在倫敦出版，考特葛拉福給 予「嘉蘭特風格的男性」（Gallant homme）的定義是一位高貴、有智慧與品 味的男性，「嘉蘭特」名詞（Gallanterie）的釋義則是有價值、幽默與惡作劇 等等。80 到了十八世紀的德奧地區，「嘉蘭特」一詞也經常地被運用在藝術 領域，如屋諾德（Christian Friedrich Hunold, 1680-1721）在一七 O 二年出版
《最新有禮又具嘉蘭特的寫作方法》（Die allerneuste Manier höflich und galant zu schreiben）中，嘉蘭特與高貴有禮是相近的形容詞。另外一個大力
提倡嘉蘭特風格的就是在漢堡工作的馬特森（Johann Mattheson 1681-1764），
他特別將嘉蘭特與音樂連結在一起，認為一個可被稱為是嘉蘭特風格的男性
（或女性）必須對於音樂有很好的認知與品味，能夠分辨哪些音樂是悅耳的 音樂。馬特森對於嘉蘭特式的音樂有更進一步的形容，他認為嘉蘭特式的音 樂旋律必須是相當有品味的做裝飾，樂曲偏好以古鋼琴（clavichord）來表現，
因為古鋼琴比起大鍵琴更能製造出不同層次的力度效果，更接近人聲。81 十八世紀著名的理論家高赫（Heinrich Christoph Koch, 1749-1816）曾針 對嘉蘭特風格的音樂提出幾點看法，他認為旋律要有更清楚的分句，並且經
樂曲是以旋律為主，巴羅克風格的樂曲則是以動機組成。82 嘉蘭特風格在當 時也被認為是自由的風格，與所謂嚴肅的風格是不同的，當時的理論家們認 為嘉蘭特風格比較適合用在戲劇或室內音樂，而嚴肅的風格適用於教會音 樂，圖爾克（Daniel Gottlob Türk, 1750-1813）對於嘉蘭特風格提出更進一步 的解釋，他認為當作曲家以嘉蘭特風格創作時，他不需要永遠遵守既定的作 曲規則，而是可以有未準備的不諧和音，不諧和音解決時不須按照應有的聲 部進行，或者是省略不諧音的解決，繼續樂曲的進行等等，尤其與嚴肅風格 相比，在嘉蘭特風格中可以接受較久的不諧和樂句進行。另外，圖爾克認為 在嘉蘭特風格下的創作，作品應該追求悅耳的聲音，而非寫給作曲家研讀之 用，因此為了樂曲的需要，作曲家可以進行更多的轉調，在適當的地方加上 各式各樣的裝飾音，或者是不同的經過音等等。83
整體而言，被稱為嘉蘭特風格的音樂通常是以輕薄的主音音樂織度，加 上優雅機智的氣氛，並且是悅耳好聽的音樂，樂句短小勻稱，經常是四小節 為一短樂句，八小節為一完整樂句，和聲進行簡單，與巴羅克時期的樂曲相 比變換速度慢，且喜用大調。嘉蘭特風格強調有品味的裝飾音，也就是在適 當的地方做裝飾，而不一味地追求華麗，有些嘉蘭特風格的作品經常使用倫 巴底節奏（Lombardic rhythm，是一種前短後長的附點節奏）以及連續的十 六分音符三連音，力度變化也很明確。
霍夫曼的作品中，各種嘉蘭特風格的特色俯拾即是，如他的《F 大調第 八號交響曲》的第一樂章，第一小提琴與第二小提琴在第二小節與第四小節 的旋律就出現倫巴底節奏，中提琴與大提琴則扮演和聲填補與支撐的功能，
到了第五小節，主旋律皆集中於第一小提琴，第二小提琴以分解和弦的方式 加入填補和聲的行列（譜例 7）。
82 Heartz, 19.
83 Heartz,19-20.
【譜例 7】 《F 大調第八號交響曲》第一樂章，1-7 小節。
霍夫曼的強弱記號變化頻繁，如《C 大調第一號大提琴協奏曲》樂曲一 開始第一小節是強，第三小節馬上變成弱，樂句短小，兩小節為一個單位，
相當勻稱（譜例 8）。相同的情形在《C 大調第三號大提琴協奏曲》中也可以 看到，樂章由強開始，到了第三小節變成弱，經過第四小節的漸強以後，第 五小節回到強，到第七小節又變成弱，可看出霍夫曼對於力度變化的重視。
【譜例 8】 《C 大調第一號大提琴協奏曲》第一樂章，1-3 小節。
在《C 大調第一號大提琴協奏曲》的一開始，還可以看到霍夫曼對於裝 飾音的運用，在前三個小節，霍夫曼都標示了裝飾音，也運用了簡短地十六 分音符三連音，而在《C 大調第三號大提琴協奏曲》的第一樂章，樂曲也是 充滿著類似的裝飾音使用，到第八小節時，第一小提琴的部分還加入了三十 二分音符，讓整體樂曲旋律更為精緻細膩（譜例 9），並且在這一小段的樂譜 中，同時也可以看到主音音樂的織度，第二小提琴是分解和絃音，大提琴則 是持續的和聲低音。
【譜例 9】 《C 大調第三號大提琴協奏曲》第一樂章，7-9 小節。
在霍夫曼的樂曲中經常可以看見類似的裝飾音效果，在《C 大調第一號 大提琴協奏曲》第一樂章中，霍夫曼在同一個樂句中的第一小提琴旋律混合 三十二分音符、短倚音以及顫音，搭配上第二小提琴切分音的節奏，讓樂曲 充滿細緻又輕快的氣氛（譜例 10）。
【譜例 10】 《C 大調第一號大提琴協奏曲》第一樂章，13-15 小節。
另外一個嘉蘭特風格的重要特徵就是連續十六分音符三連音的運用，在 霍夫曼的樂曲中，無論是哪一首都可以看到這樣的音型出現在主要旋律中，
如《G 大調小提琴與大提琴雙重協奏曲》，霍夫曼不僅在樂團合奏的部分出現 連續的十六分音符三連音，在小提琴與大提琴主奏的部分，也以這樣的音型 來裝飾原有的旋律，讓整體旋律感覺更為華麗（譜例 11）。
【譜例 11】 《G 大調小提琴與大提琴雙重協奏曲》第一樂章，26-29 小節。
霍夫曼的樂曲呈現出大量嘉蘭特風格的特徵，而嘉蘭特風格在維也納當 時是廣被接受的，從執政的特蕾西亞女皇（Empress Maria Theresia）到一般 的中產階級都相當喜愛這類型的音樂，這也成為了霍夫曼在當時獲得良好音 樂聲譽的重要原因之一，此外，維也納開明活絡的音樂環境更為霍夫曼的音 樂生涯助上一臂之力。