人物謎樣

雙生．突變   

        姊妹、情侶、父子，行人、賓客、藝術家，人像是阿勃斯主要的創作形式，

在這些以血緣或社交關係作為題材的作品中，外貌特徵相互類似或相同的奇特 現象不斷地引起她的關心。1956 年以前，在兼任母親與攝影助理的身份底下，

丈夫、親人、友人與小孩是她最常拍攝的對象，但大部分的內容都是生活片刻 的紀錄，真正以創作概念主導的相片其實不多。在此條件下，〈雙重曝光後的兩 個杜恩(印樣),  大約 1950〉（圖 4‐12）便具有一個獨特的意義：除了是阿勃斯嘗 試攝影技術的一次練習，也與她未來投入雙生題材的興趣產生呼應。 

圖 4‐12:  阿勃斯,  雙重曝光後的兩個杜恩(印樣),  大約 1950   

成為獨立攝影師後，外貌、穿著形似的女孩成為阿勃斯從身體形像的雷同 探討個人認同(identity)的一個切入點，包括〈兩位穿著相同泳裝的女孩, 1958〉

（圖 4‐13）以及〈兩位頭戴髮捲的女孩,  紐約市, 1963〉（圖 4‐14），一方面指涉 工業製品的統一的樣式對個人身體意象的直接塑造，另一方面透過平淡、中立 的拍攝展示一種無個性、無意義的空白。阿勃斯以相機介入現實並從中突顯自 我認同作用(self‐identification)身處商業文化的無奈與矛盾： 

此拍攝策略暗示在基因上毫無瓜葛的兩人其相貌特徵不算不盡相同也

並非完全不同，因她們的穿著顯示每一個個體乃是彼此類似又相互產 生差異，這從她們身上不對稱的泳衣圖樣亦可一探究竟。¹⁹⁶ 

泳裝、髮捲，身體作為主體個性最直接的表徵卻同時遭受文化與相機的雙重抑 制，在〈兩位穿著相同泳裝的女孩〉還有女孩嫌惡的表情對相機做出直接的抵 抗，相較之下〈兩位頭戴髮捲的女孩〉比較接近記憶生活片刻的快照。 

圖 4‐13:  阿勃斯,  兩位穿著相同泳裝的女孩, 1958  圖 4‐14:  阿勃斯,  兩位頭戴髮捲的女孩,  紐約市, 1963   

但輕鬆、愉快的照片在阿勃斯的作品裡反而少見，特別是當她專注於外貌 觀視時，幾乎每一位被攝者的表情是充滿冒犯、質疑或等待，例如〈三位波多 黎各女子,  紐約市, 1963〉（圖 4‐15）。Rolleiflex通常需要攝影者低著頭、瞇著眼，

費時地調整光圈與焦距，因此相機檢視的過程較其他單眼相機來得漫長；被攝 者感受到被注視的時間被拉長、拍攝的過程被放大，他們的情緒便經常反映成 僵硬或不耐的表情，類似情形在拍攝陌生的路人時則尤其明顯。阿勃斯自己也 曾描述過這尷尬的情境：「拍攝過程本身具有某種準確、某種一般而言我們並不 習慣的檢視。我的意思是我們通常不會這樣看待彼此...相機拍攝時的介入是有 那麼一點冷血，一點殘酷。」¹⁹⁷  但Rolleiflex的優勢是能在攝影者與被攝者之間

196  Carol Armstrong, “Biology, Destiny, Photography: Difference According to Diane Arbus,” 41. 

197  Diane Arbus, Diane Arbus: An Aperture Monograph, 2. 

建立一個光明正大的合作關係，它需要對象降低視線、靜靜地注視鏡頭並放下 手邊的一切，專注地和攝影者共同完成一張相片的拍攝儀式。「相機和鏡頭前的 人物可說是阿勃斯的『他者』(Other)，她的影像是（在她與他者之間）巧妙的 互動，並非是掌握關鍵瞬間（利用相機／身體對世界）造成的介入。」¹⁹⁸   

圖 4‐15:  阿勃斯,  三位波多黎各女子,  紐約市, 1963  圖 4‐16:  阿勃斯,  三胞胎在她們的房間,  紐澤西州, 1963   

對阿勃斯而言，紀錄、蒐集的動作本身比滿足或討好被攝者的心情更具有 其他的重要意義，端視〈三胞胎在她們的房間,  紐澤西州,  1963〉（圖 4‐16）在 題材與構圖的精心編排，她對於細節清晰度的要求尤勝於敘事氣氛的營造。

Armstrong從影像的索引性質探討阿勃斯將攝影認同為視覺觀察工具的意圖，認 為畫面焦點置中、重視特徵與細節、避免修片、精確的焦距等基本原則，乃針 對十九世紀檔案攝影的模仿與回歸。〈三胞胎在她們的房間〉的索引性格在接近 訊息提供的直接性遠勝於掩飾性美化真實的基礎上，結合被拍攝者的特殊生理 特徵，宛如一張奇特、怪異的人種樣本。¹⁹⁹ 

198  Carol Armstrong, “Biology, Destiny, Photography: Difference According to Diane Arbus,” 47‐48. 

199  林志明在〈在指認和認同之間擺盪的攝影肖像〉將十九世紀末以來犯人照(mug shot)中立、

空白、鮮明的視覺符碼，正面照明、極簡服飾、受壓抑主體的表達對比於布爾喬亞攝影肖像講 求約定俗成的背景、刻意的穿著以及如畫式的打光、化妝與修片技巧，以探究二十世紀自桑德 為始的直接攝影，以及在後現代攝影則被刻意以無個性摹寫進行人性深度反思的「零程度肖像」

脈絡。其中，阿勃斯的「日常化奇異人物」雖然被歸類在桑德與艾凡斯(Walker Evans, 1903‐1975)

混同相似與相異，〈同卵雙胞胎,  洛賽爾市,  紐澤西州, 1967〉（圖 4‐17）緊 抓住觀視者的注意並潛入意識，喚醒人們比較、挑剔的天性。女孩像哭又像笑 的表情出現在兩個截然不同又彼此相繫的個體上，極度類似的體型與打扮對觀 視者以為個人應有獨立性的預設造成干擾。 

在兩位漂亮女孩的身上並不存在任何詭態的意味。她們像是二重幻影 站立在我們眼前—無法移動也無法解釋。許多觀視者被畫面那讓人震 撼的力量所吸引，摸不著頭緒究竟是什麼讓他們如此感動。或許某部 分原因是人們天生喜愛比較的傾向。女孩們相似的樣貌強迫我們尋 找、指證那些極度細微的差異。²⁰⁰ 

自該隱(Cain)與亞伯(Abel)離開夏娃的子宮，同一個靈魂在兩軀體的分裂成為血 氣慾念與靈魂相互衝突的象徵。雙胞胎如同是兩個身體彼此共享同一個靈魂，

善與邪惡難以辨別，分身的共存也因而被聯想為不祥之兆。 

圖 4‐17:  阿勃斯,  同卵雙胞胎,  洛賽爾市,  紐澤西州, 1967   

        從印樣第 4529 號（圖 4‐18）來看，阿勃斯至少找來三對以上的雙胞胎，

讓她們在同一面單色、平整的牆面前拍照。拍攝時間的先後是從右下方胸前飾

的紀錄傾向，但她習慣與被攝者建立對談，藉長時間相處獲取信任使作品帶有私密意味的「共

謀」拍攝過程已使她偏離此脈絡。林志明，〈在指認與認同之間擺盪的攝影肖像〉，

《身體變化-西方藝術中身體的概念和意象》（台北：南天，2004）184‐188。 

200  Howard J. Smagula, “Photography: Landscape to Narrative,” Currents: Contemporary Directions  in the Visual Arts (Prentice‐Hall, 1983) 190. 

有緞帶的組合、手持豹紋包包的女孩，一直到身著燈芯絨洋裝的〈同卵雙胞胎〉。 印樣的序列性顯示攝影機的動作主要是前後距離與正、側面角度的更換，而選 取的記號突顯阿勃斯期待女孩肩倚著肩、表情產生落差的瞬間： 

保留黑色的彎髮夾以及蓬鬆的髮梢，站在油漆濺灑的壁面前，小女孩 們看起來像是單一的個體，彼此間有一些冷漠、有一些在意。²⁰¹    於是，〈同卵雙胞胎〉既對稱又矛盾的特質建立在三個元素之上：生理分身的事 實與影像依中軸線左右對稱的圖形巧妙地契合、女孩一悲一喜的表情將完美的 均衡推向不確定的狀態，以及影像結合快照形式與攝影肖像兩種相衝突的形 式。²⁰²  「相片是一個關於秘密的秘密，它透露得越多你卻知道越少。」²⁰³  很 明顯地，阿勃斯刻意安排雙胞胎動作與位置的統一，目的是為了讓觀視者陷入 不停揣摩女孩情緒、個性甚至未來際遇的未知。 

圖 4‐18:  阿勃斯,  印樣第 4539 號   

阿勃斯對於雙胞胎題材的熱衷形成一種持續性的投入，例如在 1966 年以

201  Sandra. S. Phillips, “The Question of Belief,” Diane Arbus Revelation, 58. 

202  Diana Emery Hulick 也曾提到，印樣第 4529 號顯示三對雙胞胎的衣服在沖印後都被刻意降低 明度，讓每一對女孩們的衣服銜接、融合以致於隱藏色調上的差異。Diana Emery Hulick, “Diane  Arbus’s Expressive Methods,” 108. 

203  “Five Photographs by Diane Arbus,” Artforum May. 1971.  引自Elisabeth Sussman, and Doon  Arbus, “A Chronology,” Diane Arbus Revelation, 219.   

前，她經常在記事本提及拍攝不同年齡層雙胞胎或三胞胎的計畫，或是在 1968 年向療養院申請拍攝心智遲緩者的肖像的同時，她也向院方、向友人尋問成人 雙胞胎的材料。在 1971 年 1 月，她終於在紐澤西州找到一對 60 歲左右的雙胞 胎，而在同年 6 月上旬，也就是她自殺身亡的前 1 個月，她開始著手於新專題

《雙胞胎之例》(Twins Convention)內容的編排：「或許會包含兩對國王與王后，

即兩組雙胞胎...（雙胞胎和雙胞胎結成連理）。」²⁰⁴  已面世有關於雙生的作品，

乍看之下似乎是以紀錄生理或文化「分身」為目的，但Armstrong卻進而推斷「突 變」(mutation)才是阿勃斯作品的核心主旨。在她的分析中，阿勃斯的影像共歷 經三個層次：一開始是生理上的突變，雙胞胎、三胞胎都是從受精卵分裂而來；

之後是文化上的突變，穿著、儀態的流行促成外表上的雷同與差異；最重要地，

攝影活動複製現實的歷程自身亦即對逝去的時間滋生無數次的突變，相機擔負 起人工眼睛的天命，藉著延伸無數個相似又相異的瞬間，來挽回生命必定消逝 的悲劇。²⁰⁵ 

分身．再現   

「總是有兩件事情同時發生。獲取人群認可或是格格不入，在某種程度上 兩者我都認同。」²⁰⁶  發揮相機捕捉時空的立即性並經過刻意的挑選，阿勃斯 在攝影的索引性質上為觀視者揭示一個從未見過但卻如同真實存在的世界。生 活在這個世界的人們雖然平凡如往常，但他們可怕的表情、僵硬的動作一再透 露出威脅、孤獨與離異的訊息。 

對阿勃斯而言，任何一個走在街上的陌生人都藏有一種深不可測的、

204  Elisabeth Sussman, and Doon Arbus, “A Chronology,” Diane Arbus Revelation,  178+190‐191+215+223. 

205  Carol Armstrong, “Biology, Destiny, Photography: Difference According to Diane Arbus,” 40‐41. 

206  Diane Arbus, Diane Arbus: An Aperture Monograph, 2.

純真與邪惡兼備的潛在可能。阿勃斯在她最具爭議性、最令人不安的 作品〈在中央公園手持玩具手榴彈的男孩,  紐約市, 1962〉同時捕捉這 兩種特徵...儘管男孩身處的公園如此熟悉、平常，他看起來卻像是魔 鬼、擁有幾乎是不可思議的邪惡力量。²⁰⁷ 

在阿勃斯大部分的影像裡，雖然人物只是單純地座落在畫面的中央，但他們的

在阿勃斯大部分的影像裡，雖然人物只是單純地座落在畫面的中央，但他們的