研究動機

攝影與〈詭異〉 

「相機似乎具有一種魔力...它使你在拍攝的時候帶著一些微妙的法力，在某 種程度上定置住被拍攝的人。」¹  即便是某一卑微的片刻，攝影總是能捕捉被拍 攝者動作瞬間，揭示在意料之外最神秘、最震撼的神情。當相機成為手中「消滅 道德界線以及社會抑制的護照」²，攝影者拜訪對象的生命，追蹤心理活動在物 理環境之中感知所察而未知的痕跡。顯影後，藏匿的符號、訊息逐一現身，未曾 如此明晰的身形濃縮於一張相片之上，召喚觀者意識深處的記憶和想望，促發慾 望與過往意象的再現。相片既保留亦同時超越某特定時空的偶然紀錄，歷經取景 與曝光的物質效果，將遠方素昧平生的人物攜持於觀視者眼前，讓以往從未見過 的垝垣顯得如此安適、令人渴望長居於此。 

對於班雅明(Walter  Benjamin,  1982‐1940)而言，透過攝影，自身感受與不同 時空場景相聯繫的經驗，是一場神奇而矛盾的時光之旅。面對一張數十年前紐黑 文(Newhaven)漁婦相片，班雅明並不好奇婦人的姓名或身份，而是莫名地醉心於 她眼神一種放鬆、迷人的羞澀。保留住漁婦的靈性、突破時光在現實無可回返的 僵局，影像中一個僅屬於此時此地的「火花」迸發出亮光，照亮渴望目睹流逝的 過去與命定的未來共時聯繫的幻見，一個在物質世界裡被視為矛盾，但在潛意識 裡卻熱切期盼真確、可行的視象。³  如此視覺經驗激發我們省思：當照片「宛如

1 Diane Arbus, Diane Arbus: An Aperture Monograph, ed. Doon Arbus and Israel Marvin (NY :  Aperture, 1972) 13. 

2  Susan Sontag 著，〈透過照片幽微見到的美國〉，《論攝影》，黃翰荻譯（臺北：唐山，1997）48。 

3 Walter Benjamin 著，〈攝影小史〉，《迎向靈光消逝的年代》，許綺玲譯（臺北：台灣攝影，1998）

12。

一顆水珠，映照出整個世界的模樣」⁴，水珠／相片上的虛像僅限於逼近真實，

世界的模樣是觀視者想像與渴望的倒映；理智之外，某種獨特的、不肯安靜的「價 值」油然而生，在腦海中浮現彷彿存在已久的印象。 

透過重複對影像急切的凝視，此獨特、隱密的「價值」—巴特(Roland Barthes,  1915‐1980)命之為刺點(punctum)—將歷經心理「沖印」而短暫現身；但它帶出的 可能是視者的慾求之物，也可能是死亡之預視。「引我前往理想的時光，或帶我 返回往昔意識的某處」⁵，一張拍攝格瑞那達(Grenada)地方的照片，飾有葉片花 紋和蔥型拱頂的瓦房，牆角因風沙侵蝕而剝落斑駁，兀自豎立的熱帶樹木、陰暗 的通道，坐在牆邊的老人一位如往常遙望著他方。觀視這異國景色，巴特想像著 一個回返內心懷抱的烏托邦情景，感到再度「如家的」(heimlich)的任情適意，深 覺熟悉卻又沒有理由或根據。在特定時刻影像也令他倍感悲傷。注視冬園相片 (the  Winter  Garden  Photograph)，巴特雖徜徉因母親形象重現而帶來的歡悅，但 也不時耳聞死神步步逼近，腦海中關於童年生活的想像聚集在此張照片之上，所 有性情、氣質的臨在構成對於失去母親那不可復得的憑弔。一而再地，攝影時而 引人期盼，時而令人畏懼，它為觀視者開啟一個抹除現實與幻想疆界的場域，一 個滿足逝者復返，但終究不敵死神刀下的自我想像。 

攝影背負現實索引(index)的天賦，其存在緣起於複製，最終回歸並構成現 實。而在所有討論攝影與現實的命題裡，不可避免將認同攝影對於時間和死亡概 念深刻的改變。巴特感性自白因復返已知與熟悉而感到放鬆，轉身死亡佇立眼 前，實乃呼應佛洛依德(Sigmund  Freud,  1856‐1939)在 1919 年〈詭異〉(Das  Unheimliche, The ‘Uncanny’, 1925)對於視象、記憶的討論。⁶  佛洛依德曾提及，特

4  Tarkovsky, Andrey 著，《塔可夫斯基的拍立得攝影集》，虹風譯（臺北：繆思，2008）12。 

5  Roland Barthes, Camera Lucida, 1980 (London: Vintage, 2000) 40. 

6  Sigmund Freud, “The ‘Uncanny’,” trans. Alix Strachey, ed. James Strachey et al., The Standard Edition  of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, vol. 17 (London: Hogarth P, 1955) 218‐252. 

最早的德文版本為  Sigmund Freud, “Das Unheimliche,” Imago 1919: 297‐324.   

定視象具有召喚主體過往被遮蔽、壓抑的經驗；在揭示的過程中主體深陷無法區 夫(Tzvetan  Todorov,  1939‐)敘事結構的承襲。¹⁰  相對地在視覺藝術塊面，不僅學 者們在名詞翻譯與定義上產生意見分歧或解釋不一之現象，且在美學面向的擴展 亦僅挪用於評論藝術家少部分作品的旨意，在作品形式與內容表現上尚未建立起

7  另外，還包含艾佛森(Margaret Iversen)近十年在詭異理論的耕耘，包含她將〈詭異〉之概念延 伸至霍普(Edward Hopper)以都市獨居生活為題材的繪畫，或是透過〈詭異〉聯繫佛洛依德與巴特 的攝影論述的回應，見Margaret Iversen, “In the Blind Field: Hopper and the Uncanny,” Art History  21.3(1998): 409‐429; Beyond Pleasure: Freud, Lacan, Barthes (University Park: Penn State U P, 2007). 

8  Hélène Cixous, “Fiction and Its Phantoms: A Reading of Freud's Das Unheimliche (The "Uncanny"),” 

New Literary History 7.3(1976): 525‐548+619‐645; Sarah Kofman, “The Double is/ and the Devil,”

Freud and Fiction, trans. Sarah Wykes (Cambridge: Polity Press, 1991); Neil Hertz, “Freud and the  Sandman,” Textual Strategies: Perspectives in Post‐Structuralist Criticism, ed. J. Harari (Cornell U P,  1979).   

9  David Ellison, Ethics and Aesthetics in European Modernist Literature: from the sublime to the  uncanny (Cambridge: Cambridge U P, 2001). 

10  托爾多夫依閱讀主體面臨超自然現象無法解釋、疑真疑幻的困惑心理，將奇幻文學之文體分

為以恢復理智作為結局的「詭異」，以及徹底感受超自然現象之「神奇」(the marvelous)等兩種敘 事方式。Tzvetan Todorov, The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre, trans. Richard  Howard (Cornell U P, 1975).  值得注意，佛洛依德並不認為「詭異」僅限於主體陷入理智不確定之 情狀，詳細討論請見本論文第二章第二節。 

可廣為接受之共識。¹¹  造成此現象的第一個原因是〈詭異〉本身在國外遲至 70 年代才備受重視，且國內也缺乏完整的中譯以及相關文本的導讀；第二個理由則 是「詭異」於視覺經驗之展現與超現實主義攝影挖掘潛意識、藉特定策略翻轉日 常景物平淡印象的拍攝手法息息相關，此乃今日國內外學者依然持續投入之命 題。在此，筆者以梳理〈詭異〉理論以及審視「詭異」於攝影作品之實踐，作為 撰寫此文的動機之一。 

黛安‧阿勃斯的攝影作品   

美國流行的奇異人物展演大約開始於 1840 年代，1932 年陶德‧布朗寧(Tod  Browning, 1880‐1962)以過去曾在馬戲團工作的經歷，結合觀賞恐怖片的「人道精 神」，拍攝成迷戀、背叛與血腥復仇的黑色電影《怪胎》(Freak: The Story of the Love  Life of the Sideshow)。1960 年電影在紐約克戲院(New Yorker Theatre)重新上映，

愛戀美麗雜技藝人的侏儒、吞劍人、雙性人、連體雙胞胎與四肢殘缺的「活雕像」

深深震撼在場的一位觀眾—黛安‧阿勃斯(Diane  Arbus,  1923‐1971)。她當時正希 望脫離時裝攝影，四處找尋挑戰常規的題材，而這部電影讓她深覺誕生在真實世 界的畸形比想像的怪獸更令人畏懼。¹²  自此之後，流浪各地的雜耍藝人、居無 定所的異裝遊民、面帶愁容匆匆而行的路人，甚至《怪胎》的真實角色，佔據她 的心思並成為她創作早期最為熱衷的題材。 

此時的作品與紐約 60 年代興起反抗傳統原則的藝術運動密切相關，阿勃斯

11  劉瑞祺，〈變幻不居的鏡像：猶太同女攝影家克勞德‧卡恩的自拍像〉，《台大文史哲學報》，

十一月，民國九十年，頁 165‐212；劉紀蕙，〈藝術‐政治‐主體：誰的聲音？論後解嚴與後八九兩 岸當代美術的政治發言〉，《臺灣美術期刊》，十月，民九十六年，頁 4‐21。

12  Patricia Bosworth 著，《控訴虛偽的影像敘事者：黛安‧阿巴斯 Diane Arbus》，陳雅汝譯（台北：

商周，2008）212。 

以相機深入紐約低下世界的興趣的確讓她在 1967 年「新文件」(New Documents) 攝影聯展後名聲大噪。但邊緣人物的題材實際上僅佔阿勃斯作品整體的部份，她 拍攝尋常人物的影像更直接造成對於美國形像的衝擊。無論是在街上遊蕩的賣花 少女、聳肩雙手插入大衣口袋的青年、圍頭紗雙眼瞪大的波多黎各女子，抑或亮 片眼罩遮住大半個臉的中年婦人，擁有不同際遇的人們構成紐約貧富落差的眾生 面相；他們一致凝神注視著鏡頭，以一個個絕非完美無瑕的面目面質影像外的觀 者，要求回答何謂真實的存在意義。 

「對我而言，照片比裡頭人物更令人感到困擾，它們以強烈的力量支配著我 們、要我們真正在人生中暫停，問我們究竟是誰。」¹³  令人困惑的力量來自阿 勃斯對攝影肖像的認知：她混和攝影工作室形式與紀錄風格，精確掌握拍攝對象 的職業、身份訊息以及個人的性格與心思，並以正面、直視格式的莊嚴與坦白，

促發被拍攝者存在價值的顯露。不僅如此，其頭像或全身像也經常兼具快照 (snapshot)無所修飾的機運屬性。在拍攝過程中她藉由持續地與被攝者對話來鼓 勵他們產生豐富而多樣的表情，同時再以不斷按下快門的動作捕捉被攝者介於刻 意與無意之間的姿態(pose)。當個性、氣質與特徵濃縮於一張照片之上，影像除 了作為社會現況的取樣、時代情狀的象徵，人物和風景詭譎、費解的氛圍更透露 某種出知識無法全然掌握的深度。 

當雜技藝人在紐約逐漸銷聲匿跡，阿勃斯轉將注意力放在雙生與家族、情侶 肖像的拍攝，穿梭於遊行隊伍或公民聚會之中。題材一直是阿勃斯創作的首要考 量，但她的攝影師經歷、創作意圖，以及她如何與對象取得共識，如何營造獨有 的視覺語彙更引起評論界眾多紛歧的討論。造成此現象的其中一個原因是當阿勃 斯在 1971 年猝逝，許多未沖印的底片、印樣(contact sheet)與書信紀錄轉移至長

13  Peter Bunnell, “Diane Arbus,” Print Collector’s Newsletter Jan‐Feb. 1973: 129.  引自Sandra S. 

Phillips, “The Question of Belief,” Diane Arbus Revelations (NY: Random House, 2003) 50. 

女杜恩(Doon  Arbus)名下，且杜恩主持的阿勃斯基金會對於影像的流通與使用採 取相當嚴格的立場。因此，雖然 1972 至 1979 年MoMA主辦的「黛安‧阿勃斯」

(Diane Arbus)  回顧展曾展出阿勃斯的親手沖印(vintage print)與其他作品，但相關 的行程記事、書信文件、會談紀錄要直到 2003 年以MoMA為起站的「黛安‧阿 勃斯：揭示」(Diane Arbus Revelations)國際巡迴展才首度部分公開。¹⁴ 

闊別 30 餘年後再度登場，「揭示」的文件檔案提供比對阿勃斯創作意圖與作 品呈現的機會。有別以往以部分作品與後人傳記為基礎的評論文章，筆者發覺，

不僅作品整體的形式演變需要再次整理與分析，影像揭示人性心理潛藏、隱蔽陰

不僅作品整體的形式演變需要再次整理與分析，影像揭示人性心理潛藏、隱蔽陰