場景詭譎

城市‧不安   

        1956 年是阿勃斯在創作與自我認同上同時展開突破的關鍵起點：她首先離 開家裡的攝影工作室並結束與丈夫在商業上的合作關係。之後，主動聯絡莫德 爾並在其任教的新社會研究學校(New  School  for  Social  Research)學習攝影技 術，經常手持輕便的Nikon 35mm相機在由紐約市、康尼島、紐澤西州構成的紐 約都會區取材。¹⁷⁸  莫德爾除了在技術、形式與概念上提供指導，更重要地，

莫 德 爾 在 40 年 代 早 期 在 胡 伯 特 博 物 館 對 於 拍 攝 變 性 人 亞 伯 特 – 亞 伯 塔 (Albert‐Alberta)的鍾愛也直接觸動阿勃斯延續此類邊緣人題材的興趣，也使得阿 勃斯在 1956 到 1961 年影像的標題和內容，相當類似於莫德爾的作品。 

        但阿勃斯對於人物的關注尤勝於莫德爾醉心於城市騷動氣氛的營造，她們 風格上的差異可透過構圖與拍攝者觀看方式等討論而獲得清楚的辨識。首先，

阿勃斯幾乎不曾採用莫德爾著名的動態斜角構圖，她即使裁切底片也從來不會 犧牲對稱的原則。從〈女人以及無頭的櫥窗模特兒,  1956〉（圖 4‐1）以及〈在 街上閉著眼睛的女士,  紐約市, 1956〉（圖 4‐2）來看，當鏡頭在人群中穿梭，水 平線與中軸線依然是畫面最佳的輔助；而在長鏡頭的逼近下，單點聚焦於對象 的表情瞬間，緊接著放大光圈、利用淺景深淡化整片街景與行走在其間的路人。

糾結的眉心、深刻的法令紋，女士與婦人的面容成為煩躁與疲憊的代言，負面 的情緒被放大並感染整座城市，加深空洞、疏離的印象。 

178  從 1941 年結婚到 1959 年分居的這段期間，她使用過的相機包含丈夫送的Graflex 21/4 x 31/4、 5 x 7 Deardoff view，以及他們攝影工作室的Rolleiflex。其中，從 1956 年起或可能更早，阿勃斯 會在少數情形下會使用Rolleiflex。目前，她從長方形格式正式轉換到方形的年代是訂於 1962 年，原因是根據一封她在 1 月寄出的信件以及 3 月在記事本上記錄Rolleiflex與Mamiyaflex控制 技巧的一整頁文字。但大概要到同年 9 月寄給莫德爾的信中，阿勃斯才表達她已完全熟悉並喜 愛上雙鏡頭相機的拍攝效果。Elisabeth Sussman, and Doon Arbus, “A Chronology,” Diane Arbus: 

Revelation, 129+159‐160+註 136。   

圖 4‐1:  阿勃斯,  女人以及無頭的櫥窗模特兒, 1956  圖 4‐2:  阿勃斯,  在街上閉著眼睛的女士,  紐約市, 1956   

        其次，若從拍攝者的觀看方式衡量，阿勃斯的立場逐漸從旁觀、窺視遷移 向對象靠近，被攝者回視、不避諱的目光顯示她期待獲得人群回應的渴望。1956 到 1961 年，她在胡伯特博物館結識罹患許多從事特技表演的畸形人士，並追 尋巡迴園遊會與展演嘉年華，大量拍攝文化的邊緣人士或是身體異常的畸形人 物。這時期的作品為她招致正反不一的爭論，題材本身高度的議題性也經常讓 人忽略影像其實具有不同於節目傳單或圖鑑表單的肖像語彙。 

明顯者例如〈嘉年華會裡的吞火人,  峭壁公園,  紐澤西州, 1956〉（圖 4‐3），

藉著拘謹、平穩的構圖向表演者的職業致敬，凝視著跳動的火光與裊裊上升的 黑煙，影像記錄吞火的過程並也同時帶入現場那股緊張而嚴肅氣氛。或者，透 過捕捉人物在忙亂中對於儀態和表情的堅持，〈扮裝表演者的化妝間,  紐約市,  1958〉（圖 4‐4）不僅傳達出變裝者身體意象與性別心理的認同，而畫面裡前後 空間的保留亦具像化阿勃斯與被攝者之間那段遙遠、陌生的距離。〈跳舞中的情 侶,  1960〉（圖 4‐5）則滿是沈默與無心。藉由景框對真實空間強硬的裁切，作 為畫面焦點的男人在張望遠方的同時，撲向女伴並將她推擠向外，兩人毫無交 集的接觸並不像是互訴情意的共舞，而更接近兩個身體的彼此對抗。 

圖 4‐3:  阿勃斯,  嘉年華會裡的吞火人,  峭壁公園,  紐澤西州, 1956  圖 4‐4:  阿勃斯,  扮裝表演者的化妝間,  紐約市, 1958   

圖 4‐5:  阿勃斯,  跳舞中的情侶, 1960   

        上述的相片也標示阿勃斯融入現場的蹤跡，包含人物與背景之間的距離不 再像以往那麼扁平，而從被攝者的眼神端倪，他們已意識到相機與拍攝者的存 在並擺出以回應鏡頭為目的的姿態。其中，攝影者的態度與立場乃是決定影像 效果是矯情或是真誠的關鍵： 

他們通常看起來瘋狂、空虛或就只是累壞了，但沒有人會有攝影師正 透過鏡頭對他們作下流描寫的聯想—側拍，或是相反地操控他們放棄 自我。影像證明阿勃斯小心翼翼地取得那些讓她深感興趣的人的信 任，記錄他們與她的合作，讓他們在自己家裡、換裝的後台或是在自 然的黑色背景前擺動姿勢。¹⁷⁹ 

另外，影像的特殊性也在於平凡印象與奇異意象的交互融合，阿勃斯自此開始 發掘潛伏於日常場景或人物心理的晦暗與秘密。「她最令人印象深刻的肖像是那 些將日常生活的內容與偏差、荒謬的元素相互並置的精準安排。」¹⁸⁰  煩悶、

貧乏與疲憊構成紐約的負面印象，特技與異裝表演形塑出底層文化的樣貌。影

179  Richard Schickel, “The Art of Diane Arbus,” Commentary March. 1973: 73. 

180  Marion Magid, “Diane Arbus in ‘New Documents’,” Arts Magazine April. 1967: 54.

像的內容本身已具有混亂、危險的暗示，而紀錄現實並讓一切失序浮出表面的 則是攝影者積極介入的行為。從特定面部表情的蒐集到隱密情境的參與，阿勃 斯在常人忽略的角落裡徘徊，動手挖掘被掩蓋、被隱藏的事件；這些事件的存 在本身早已受摒斥、嫌惡，而它們透過影像的增強與彰顯更直接詆毀人們賜予 紐約宛如世界首都的美譽。 

夢土‧幻滅   

        風景或地景則是阿勃斯少有的創作主題，而此類題材的創作也相當適合與 肖像系列相互對應與辯證。在已公開的名單中，〈恐怖屋,  康尼島,  紐約州, 1961〉

（圖 4‐6）是她第一張以地景為主題的作品，並且與其他在康尼島的影像格式 不同，它屬於少數最早採用Rolleiflex相機拍攝的作品之一。¹⁸¹  在形式上，〈恐 怖屋〉的重要性更在於顯現阿勃斯風格的端倪：平穩、對稱的構圖、位於畫面 中 上 方 的 視 覺 焦 點 、 以 黑 影 為 主 導 的 調 性 以 及 在 最 亮 處 稍 微 過 度 曝 光 (over‐exposure)的反白光澤，使影像整體更為接近 19 世紀銀版相片的靜止、細 膩與蒼白。 

另外，黑色調與低視角則是她在平凡景色中重新鋪陳驚恐效果的拍攝手 段。例如〈恐怖屋〉的可怕印象並非源自於齜牙咧嘴的金剛或是穿著比基尼的 滑稽女巫，而是當帶著金屬光澤的軌道向層層退去的深處蜿蜒，閃亮的線條在 地面上爬行、進入未知的黑暗。而在〈迪士尼樂園的城堡，加州，1962〉（圖 4‐7），水平面在影像的份量也明顯大過於原本巍峨的城堡。一方面低視角平視 的拍攝拉低建築物的高度並扭曲其寬幅，另一方面晦暗、朦朧的燈光也為城牆

181  1962 年以前以 Rolleiflex 拍攝並公開的作品目前有兩張，另一張是〈兩位穿著相同泳裝的女 孩 1958〉 

和渡橋罩上一抹神秘的白紗。透過鏡頭，阿勃斯利用城堡本體的變形來否決迪 士尼樂園與童稚、夢幻有關的一切聯想。當黑夜降臨世界，白晝裡明亮、歡欣 的氣氛已不復見，這座出自於動畫〈睡美人〉的地標靜靜埋伏在罕無人跡的黑 夜之中。 

圖 4‐6:  阿勃斯,  恐怖屋,  康尼島,  紐約州, 1961  圖 4‐7:  阿勃斯,  迪士尼樂園的城堡，加州, 1962   

一直以來，〈山丘上的房子,  好萊塢,  加州,  1962〉（圖 4‐8）就藝術評論的 脈絡中佔據一個相當重要的位置，探討的內容包含攝影的手法、概念與拍攝對 象本身相互契合所產生的意涵以及阿勃斯簡潔而直接的視覺印象。在這張相片 裡並沒有任何與人性有關的蹤跡，沒有任何施展掌握人物面相與姿態的機會，

甚至，阿勃斯捨棄一貫的正面性原則，從斜角揭發鷹架的存在並暗示「房子」

本身的單薄。對於 Carol Armstrong 而言，如此刻意的角度突顯出景色的空盪與 荒蕪，褪去明星光彩的加持，依電影情節臨時拼組的搭景已成為現代的哥德風 廢墟： 

因為〈山丘上的房子〉的主題乃是缺席的過去，這張相片象徵著那些 可能存在這棟被遺棄的、假造廉價公寓但如今缺席的事件，包含紐約 與存在於城市裡的建築，以及任何可由相機捕捉的場所，或是任何可 被相機掌握的面容...影像與電影兩者都建築在那些曾經發生（但現在

已不存在）的對象身上。¹⁸² 

斑駁的雲彩、混亂而不斷緊靠的乾草，影像鬼魅感受的達成除了仰賴構圖的完 整性，畫面的戲劇張力也需要時空細節的支持，來自真實景色的震撼性成為阿 勃斯創造奇特意象的基礎： 

此刻，我並沒有主張每一張相片都必須令觀視者看得不舒服的意思。

事實上，影像所表達的有時候會比你所感覺到的來得溫和，或更為奇 特而與眾不同。但拍攝檢視的過程必定無關乎現實的規避，不可逃避 觀看對象它真實顯現的樣貌。¹⁸³ 

圖 4‐8:  阿勃斯,  山丘上的房子,  好萊塢,  加州, 1962   

影像收納並面質真實訊息的態度也可從賽爾各對於阿勃斯的原版相片的描 述一窺究竟。在沖洗與曬印的過程中，賽爾各解釋阿勃斯為了將底片感光的資 訊完整地加以呈現，她特別動手調製兩種不同成分的顯影液，一方面追求黑影 與真實細節的突顯，另方面則依照黑白反差效果選擇不同濃度的藥劑。¹⁸⁴  賽 爾各曾提及：「儘管這些原版相片看起來相當完美，但它們都只是光線透過鏡片 折射進入底片的再次顯現，沒有什麼技術或手法，也無關乎沖印師的個人技巧...

182  Carol Armstrong, “Diane Arbus: A house on a hill, Hollywood, Cal. 1963,” Artforum Nov. 1999. 

183  Diane Arbus, Diane Arbus: An Aperture Monograph (NY: Aperture, 1972) 2‐3. 

184  Neil Selkirk, “In the Darkroom,” Diane Arbus Revelations, 273.  另外，Allan  也曾表示阿勃斯調 劑的目的是為了控制並增加細節的清晰度與陰影的濃厚性，見Diana Emery Hulick, “Diane Ar

184  Neil Selkirk, “In the Darkroom,” Diane Arbus Revelations, 273.  另外，Allan  也曾表示阿勃斯調 劑的目的是為了控制並增加細節的清晰度與陰影的濃厚性，見Diana Emery Hulick, “Diane Ar