問題意識

寄於宋妲提示一條解釋影像於時代意義的路線，《用以檢視：黛安‧阿勃斯 的美國式詭態》亦順應處理作品對社會議題的反動，豐富的內容奠下藉由美國六 零年代政治、性別、家庭價值等反文化批判理解阿勃斯影像之定調。目前，就筆 者觀察，大多數的文獻都集中於影像內容的詮釋，對於影像形式的分析以及阿勃 斯思考攝影介質概念的理解卻反而尚未獲得較深刻的論述比重。雖然邊緣人物的 題材是理解阿勃斯作品的一個重要面向，但經常圍繞在內容的解讀卻相對容易掩 蓋她對於攝影形式的延續與創造。畢竟攝影不是繪畫，不需要遵循圖像歷史的格 律，攝影獨特的表現性質在於影像和物像之間無需符碼中介的對應關係，作品的 分析乃集中從特殊拍攝效果(trick effect)、姿態(pose)、物件(object)等處挖掘出意 象的傳遞訊息。⁶³  既然相片的圖像來源是直接從時間、空間中取得物件採樣，

攝影者的手法與意圖以及作品觀感的營造則應該突顯，並作為影像研究的重點。 

例如，從攝影者的端點出發，攝影背負著材料直接取自現實並分有現實的責 任，其面對的命題並不同於繪畫具現意念於圖像、敘事的形塑，而是如何將未經 整理的視覺訊息加以轉化、提升至再現(representation)的層次，成為具有意指能 力的記號。而相對地，一張相片之所以令人著迷，並非來自於作者的真實手跡或 創作媒材的肌理，而是在於現實如何在有意、無意之間闖入畫面，將那原本僅屬 於拍攝對象的性格與未完之宿命，確實地封存在一張相片裡頭。 

選 擇 從 攝 影 批 評 出 發 並 關 心 影 像 再 現 問 題 的 論 述 中 ， 筆 者 認 為 Carol  Armstrong〈生理、際遇與攝影：黛安‧阿勃斯眼中的差異〉不僅具有繼續深入

63  除了提及攝影的表義(denotation)和現實存在一類比關係並因此與素描、繪畫、電影、劇場產 生區隔，在隱義(connotation)層次，巴特以特殊效果、姿勢、物件，以及潤飾性(photogenia)和唯 美主義(aestheticism)等解譯程序層層分析攝影的歷史與文化訊息。Roland Barthes, “The 

Photographic Message,” 1961, Image, Music, Text, trans. Stephen Heath (NY: Nooday P, 1988) 20‐25. 

的價值，亦能為本文提示兩個主要的研究方向。首先，第一個方向將阿勃斯聯繫 至攝影魔術性格的發展脈絡：「攝影從科技機具轉變成為一個以魔法、詛咒和魔 力施行獲得或佔有的媒介，挖掘被拍攝者『深處』某些重要的事物。」⁶⁴ Armstrong 將先前的特質推進，強調阿勃斯將相機聯想成幻術般擁有不可思議力量的神秘物 件，從科學再製的機械性格進而化身成促發對象意識自覺、揭露其不為人知面目 的媒介。 

在此研究途徑上，Mary Warner Marien曾耙梳十九世紀將攝影的起源包含發 明人達蓋爾(Louis‐Jacques‐Mandé  Daguerre,  1787‐1851)設計的透景畫(diorama)以 及塔爾伯特(Fox  Talbot,  1800‐1877)將攝影視為光線書寫的「自然魔術」(natural  magic)等文獻，同時回溯十八世紀以達蓋爾銀版相片(Daguerreotype)為靈感撰寫 的寓言以及十九世紀霍桑(Nathaniel Hawthorne, 1804‐1864)《七角屋》(The House  of Seven Gables, 1851)以肖像揭穿人性真實險惡的經典小說。就此，Marien提出，

攝影超自然感知的能力被想像能用以揭露人類雙眼不可見的真相，而單一形像的 雙重顯現以及真實與虛構的相互混淆促使攝影成為詭異的象徵。⁶⁵   

Marien的整理突顯出人們賦予攝影原型的期望，尤其在攝影肖像應用的最 初，影像被期待能凝結屬於被拍攝者一部份真切的價值，從中形成一絲與觀視者 宛如實在的聯繫。此現象延續至二十世紀，即便公開沖印操作手冊的細節、影像 在報章雜誌上的大量印刷，相片的感光原理或是機械複製程序已為大眾所知，攝 影與自然魔術的連結不但未曾消減，反而轉移到攝影者身上：攝影者擁有超越平 庸人類的視象，以直覺、靈感或甚至潛意識，揭示世界隱蔽的面目，而攝影的詭 異樣態則因為相似性和臨場感的結合而開展，構成攝影在二十世紀的「現代魔術」

(modern  magic)性格：想像相機猶如一台捕捉道德、心性真實面貌的鏡面，而攝

64  Carol Armstrong, “Biology, Destiny, Photography: Difference According to Diane Arbus,” 37. 

65  Mary Warner Marien, “The Origins of Photographic Discourse,” Photography and Its Critics: A  cultural History, 1839‐1900 (Cambridge: Cambridge U P, 1997) 8‐13. 

影師藉此見證時空變遷以及人性心理轉折。⁶⁶   

從「自然魔術」到「現代魔術」，Marian 攝影的概念史研究透露出相機其詭 異特徵的固存。而為了釐清並深化此研究理路的內涵，筆者認為除了分析〈詭異〉

理論並加以統整、擴展至攝影的詭異樣態，攝影其魔術特徵的時序性演變則必須 輔以作為理論印證的支撐。因此，本文一方面將回溯至十九世紀的幻動影像，梳 理魔術性格的發展並討論詭異對於攝影的滲入與影響。另一方面，實行攝影詭異 樣態的分類，並進而形構「攝影詭異」(the  photographic  uncanny)的概念。探究 過程中，本文不僅解釋班雅明渴望目睹過去與未來共時聯繫的幻見以及《明室》

巴特在邏輯範疇之外混淆真實與幻想的觀視體驗，亦舉證攝影作品加以討論。 

第二個方向則是關於阿勃斯的創作概念和攝影手法。Armstrong指出，阿勃 斯讓相機「複製現實並同時製造突變，使其處理生理特徵和顯像瞬間的能力超出 僅作為一個機械工具的限制。」⁶⁷  已知在拍攝過程，阿勃斯善於和被拍攝者交 談並鼓勵他擺動各種姿勢，經過一連串快門按壓之後，她在暗房裡將所有的底片 製作成印樣，重新從相片認識被拍攝的對象，並從中選出最意外的、拍攝當下也 未必能見到的結果。⁶⁸  藉助攝影超出人類眼力的全視特徵，阿勃斯重新發掘細 微的神情變化以及缺陷、瑕疵的蹤跡。因此，相機的不斷複製是為了醞釀出突變 的機會，特別是直覺能夠感受但卻容易受視覺忽略的細節。 

此方向正好延續宋妲認為阿勃斯作品亦從屬於超現實主義攝影質變日常現 實的脈絡。筆者試想，除了全視特徵，阿勃斯還利用了什麼樣的攝影手法？無論

66  Mary Warner Marien, “The Origins of Photographic Discourse,” 14‐5.  在此，可讀出人類抵抗將相 機視為單一件利用光學和機械原理再製光影反差的工具的慾望。一方面將攝影摹寫光影變化的力 量轉移成擁有洞察並突破現實表象的攝影者，另一方面，相片承接攝影者真知的責任更使之享有 與其他藝術作品平起平坐的高度；這方面以 Minor White 的觀點為例子。

67  Carol Armstrong, “Biology, Destiny, Photography: Difference According to Diane Arbus,” 40. 

68 有關拍攝技術的文獻主要集中於Neil Selkirk, “In the Darkroom,” Diane Arbus Revelation, 267‐275 以及Hulick, Diane Emery. “Diane Arbus’s Expressive Methods,” 107‐16. 

是切割現實的景框、稍微過度的曝光還是抹除硬度與質地的平淺層次，未完的動 作瞬間、無所遮掩的構圖，她如何或甚至為何利用拍攝現場的真實環境與物件，

將一切來自現實的訊息連接起對象過去的遭遇，組合成推測對象身分的索引？倘 若回應札考斯基的觀點，當阿勃斯將紀錄形式冷靜、坦率、避免造作的鏡頭轉向 世界的非理性面相，她是如何讓相機服膺於個人自覺，轉化現實並從中彰顯人性 正位於失序的處境？最後，考量 Amy  Goldin 觀察阿勃斯反向利用傳統肖像的攝 影慣例，以突顯對象期望與實際拍攝效果不一致性等討論，更激起筆者追尋此反 向操作的細節以求澄清阿勃斯如此掌鏡的理由。 

歸納以上兩種分別屬於攝影理論、影像評析的研究方向，本研究欲將兩者結 合並綜合探討以下的三個問題： 

1.  〈詭異〉的理論內容以及詭異如何於視覺經驗中開展？ 

2.  何謂「攝影詭異」？詭異與攝影魔術性格的演變關係？ 

3.  阿勃斯如何藉由拍攝手法、題材、形式，體現作品的詭異性質？ 

在此，筆者企圖假設阿勃斯透過特定的攝影手法，抿除拍攝對象的日常性質以展 露隱蔽的視象，其攝影作品促使觀者混淆現實與想像的分野，以誘發奇異、神秘、

驚駭等詭異觀感。檢視此假設的基礎概念以佛洛依德〈詭異〉一文作為論述發展 之起點，經過充分理解後再延伸、概念化攝影的詭異性質，目的以求洞察阿勃斯 的創作意念並達成其攝影作品之闡釋。 

2.  詭異理論研究 

〈詭異〉是佛洛依德發表〈李奧納多‧達文西與其童年〉(Leonardo da Vinci  and  a  memory  of  his  childhood,  1910)以及〈米開朗基羅的摩西〉(The  Moses  of  Michelangelo,  1914)後，⁶⁹  另一根據精神分析論述，涉入美學領域的研究。前兩 篇文章佛洛依德著重藝術家創作動機與意圖的分析，力求從作品細節深入，檢驗 創作者如何將美感意識或情感傳達至觀者。秉持突破形式或語言文法限制的原 則，佛洛依德針對作品細節進行深入的詮釋，使得在分析過程中，精神分析以著 重突破意象表面的立場，獲取近似美學關照形式與情感內容的研究取徑。 

而〈詭異〉除了作為情感分析之一環，本身亦被視為結合《圖騰與禁忌》(Totem  und Tabu, Totem and Taboo, 1913)探討情感雙重性(emotional ambivalence)、泛靈論 (animism)、魔術等促發孩童焦慮研究的延續。許多解釋參照於〈自戀概念導論〉

(Zur  Einfuhrung  des  Narzissmus,  On  Narcissism:  An  Introduction,  1914)解釋主體原 慾從對象退回自我的分析架構。就發展性而言，〈詭異〉更進而啟發〈超越快感 原則〉(Jenseits des Lustprinzips, Beyond the Pleasure Principle, 1920)自我對不快經 驗無法抑制重複的理論進程。⁷⁰ 

本章第一至三節分別耙梳詭異的定義、相關研究以及「泛靈信仰」與「閹割 焦慮」等兩種類型之理論基礎。以先前的論述分析作為基礎，第四節則接續研討 延茲希(Ernst Anton Jentsch, 1867‐?)智識不確定論與佛洛依德論點的異同，透過徹 底分析兩者列舉的各種詭異實例，逐步整理出詭異其不確定感特徵，以求歸納詭 異展現在特定觀視經驗的緣由。 

69  Sigmund  Freud,  “Leonardo  da  Vinci  and  a  memory  of  his  childhood,”  Standard  Edition,  vol.  11,  59‐137; “The Moses of Michelangelo,” S.E., vol. 13, 211‐236.   

70  Sigmund Freud, “Totem and Taboo,” S.E., vol. 13, 1‐162; “On Narcissism: An Introduction,” S.E., vol. 

14, 69‐102; “Beyond the Pleasure Principle,” S.E., vol. 18, 3‐64

2.1  詭異定義與國內研究   

在〈詭異〉開頭，佛洛依德首先給予兩個別具啟發性的初步界定：第一，詭

在〈詭異〉開頭，佛洛依德首先給予兩個別具啟發性的初步界定：第一，詭