結語

5.1  結語   

        經由梳理佛洛依德〈詭異〉與延茲希〈論詭異心理學〉關於詭異的元素、

類型以及在觀視經驗的運作，本文觀察出兩人從〈沙人〉情節不同解讀的歧異，

逐漸步向詭異乃是一種難以區辨生與死、真實與虛幻、現象與幻想等非理性癥 狀的共同結論。而透過擴展、比對佛洛依德與延茲希針對詭異感受內容以及誘 發對象的討論，更得知構成詭異的不確定觀視經驗緣起於十九世紀機械裝置與 幻動影像的大量製作與流通。例如，延茲希將奧林匹亞視同無生命機械的化身，

具擺動功能的機械因擁有人形的外貌而動搖觀視主體原先認定物我二分的觀 念。反觀，就佛洛依德的討論，抱持邪惡意圖的沙人則形同主體自我幻影之表 徵，分身的存在本身就構成一種無意識的威脅，因主體將自我身體意象向外投 射，相信靈魂能脫離軀體，擁有自主活動的意志。 

事實上，延茲希的論點可總結成「科技詭異」(the  technological  uncanny) 的類型，且詭異與科技的結合在某些面向上的確能呼應佛洛依德的理論。此面 向亦即十九世紀幻動影像與攝影的發明。就此，  莫薇曾提出，幻動影像充分利 用幽靈、女巫等哥德主題的事實以及人類相信攝影分有靈魂、延宕時空的想像，

乃具有銜接科技與佛洛依德認為詭異回返至熟悉、已知的意義。²⁴¹  延續此理 論基礎，本文一方面探究攝影的多個前身，包含全景畫、透景畫、魔術燈與幻 影劇等對於觀視主體時間、空間感知的混淆以及哥德主題的操作如何促發詭異 於主體觀視經驗的顯露，另一方面，更進而擴充、深化攝影如同魔術機具的概 念史脈絡，挖掘攝影詭異其類型與內容並朝「亡者重現」與「鬼影幢幢」兩路

241  Laura Mulvey, “Uncertainty: Natural Magic and the Art of Deception,” Death 24 x a Second,  42‐47. 

徑開展。 

        首先，「亡者重現」之前提源自於攝影作為死亡中介的天性。當相機被想像 分有靈魂，快門的按壓亦被視作死亡寫入影像象徵性動作。不論是湯姆森對於 相機執行死亡宣告儀式的自省，或是柯地斯自覺以相片取代必然腐朽之肉體，

蒐集影像以作為文化曾存的見證，攝影飛越在時光洪流之上，使得亡者在影像 上彷如臨在的重現具備催化觀視主體迴避區分真實與幻想的詭異經驗。此外，

藉由攝影延遲或遮蔽死亡的願望甚至是存在人類心理一個強大的需求，顯靈相 片與亡者相片的迷濛效果以及著重表現被攝影獨特性的拍攝要求則體現出攝影 被用以承諾靈魂不死，只是陷入沈睡的弔詭。索引性質促成影像同時取得外觀 的相似性以及真實性情的臨在感，攝影詭異誠如巴贊所言，它讓每一張相片具 有鬆開命運鎖鍊的能力，使逝去的一切成為令人干擾卻充滿魅力的幻影。 

其次，「鬼影幢幢」則是指拍攝者營造的詭譎情境。透過陰影、倒映、鏡像 等媒介，阿特杰、布拉塞將原本平凡、日常的巴黎場景質變為一個陌生而詭異 的再現場域。或是打破虛、實空間界線、或是抹除輪廓使景物造型變得曖昧，

影像中凝重的陰影賦予翠安儂宮和新橋釋放另一種魅惑形像的可能。在此，詭 異作為一種情境的恐怖，而攝影的重複策略則呈現雙重層次的詭異。第一個層 次延續「亡者重現」，它與巒克的分身概念相結合，攝影本身之構造可作為現實 世界的鏡像分身或是影子分身，且因此聯繫至與死亡相關的傳說或原始信仰。

第二種層次亦即利用鏡像、陰影與倒映以及強烈色調對比的拍攝手法，使得原 本慣常、友好的環境變得異常，相機拍攝出熟悉地景或人物的晦暗分身，令隱 晦、危險的對象現身，在畫面上瀰漫一股詭異而不確定的氛圍。 

攝影詭異在阿勃斯的攝影作品則顯示出多種面向的操作，在本文乃透過「詭 譎的場景」、「迷樣的人物」以及「揭示的意圖」等主題進行討論。在拍攝場景

時，阿勃斯不僅蒐集紐約的底層文化，她也利用凝重的黑色調、低平的視角與 強烈的閃光以扭轉家居空間的既有印象，讓加州迪士尼樂園、好萊塢電影搭景、

壁紙上的曼哈頓高樓顯得相當地滄桑、孤寂，利用與文化息息相關的地貌指涉 美國形象的頹圮。另外，她經常以雙生或外型相仿的女孩，或是天真男孩的邪 惡分身作為拍攝的題材，被攝者的駭人面貌在她的指導下現形、在她鏡頭下被 定置，詭異成為一種揮之不去的夢魘，它如實地存在於平凡的人們身上，甚至 蔓延在各種階層的人性之中。最後，〈俄羅斯侏儒們在第 100 街住宅的客廳,  紐 約市, 1963〉與〈猶太巨人與父母在布隆克斯區的家, 1970〉在本文被視為阿勃 斯最具代表性的攝影肖像，其真實性奠基在攝影者與被攝者多年友誼的互換，

以及她個人對於被攝者生活經驗的融入。以近乎快照的形式揭示毫無矯飾的神 情，阿勃斯主觀的感知得以適切地化作安德魯與艾迪一生的詮釋，並依照他們 在世的身影與神情，將相片訂製成一張張最契合也最貼身的死亡面具。 

        綜觀〈詭異〉各個元素在阿勃斯攝影作品的印證，應屬阿勃斯利用攝影同 時複製並定固時空線索的能力，具現隱藏於一切因壓抑而逐漸疏離的事物的面 目，以實踐佛洛依德所述「一切事物都是詭異的，原本應處於秘密、隱藏的狀 態，如今卻被發現」²⁴²  的揭示歷程。其揭露途徑結合憑藉強烈閃光、著重黑 色塊面比重的拍攝手法，以及利用相機的立即複製，不斷追尋人物其壓抑分身 的創作意識。更重要地，在此脈絡下，其攝影作品在留存單一人物獨特性幻影 分身的基礎上，因數量和範圍擴大成一個無差別待遇滲透入社會高、低階層生 活現狀的攝影計畫。²⁴³  畸形人在胡伯特博物館的表演現況、華盛頓廣場公園 裡四處遊蕩的青少年族群，以及週日在自家草坪悠閒曬著日光浴的中產階級家 庭，阿勃斯以普遍存在於社會各角落的晦暗分身，共同指稱美國夢土形象的幻

242  Sigmund Freud, “The ‘Uncanny’,“ 225.     

243  事實上，阿勃斯從 1966 年開始便抱持完成〈當代人類學〉(Contemporary anthropology)的計 畫，只可惜 1968 年的「新文件」展以及後續針對她個人拍攝倫理問題的評論，破壞她的預期，

甚至也使她的創作轉向，例如為相片四周的加框，或是嘗試只聚焦於臉部表情的身份證形式。 

滅，進而使得美國曾被視為跨種族移民之家的意涵，遭遇一場從熟悉質變為詭 異的駭人夢魘。 

        以〈詭異〉為基礎論點並持續挖掘與發展，本文一方面透過耙梳攝影其魔 術特徵與泛靈信仰的固著遺存，聯繫至巴贊將攝影視為死亡面具的概念以及巴 特憑藉影像灌注情感並同時預視死亡等攝影的哲學性思考，為攝影中介死亡之 本質獲取精神分析理論之依據。另一方面，筆者將〈詭異〉談及鏡像、倒映、

影子等顯露自我分身之媒介應用至超現實主義攝影作品的分析，並以詭異的分 身型態解釋影像因重複策略所觸發的恐懼觀視經驗。透過上述〈詭異〉文本的 探索，本文達成建立「攝影詭異」概念與分類之任務。而在應用基礎論述至阿 勃斯作品的詮釋過程，本文不但掌握住 Carol Armstrong 提示其拍攝目的傾向揭 示人性瑕疵、晦暗面目的意圖以及影像潛藏詭異元素等啟發性線索，同時也憑 藉眾多參考文獻以及《黛安‧阿勃斯：揭示》書信、證件、印樣與技術層面訊 息的輔助，秉持一致、不偏頗的態度將阿勃斯研究推進至詭異美學之範疇。更 重要地，經由再度衡量影像之意涵與價值，本文為此備受爭議的攝影家與作品，

適度提供另一種明確而清晰的觀點。   

5.2  展望   

本文雖然已指出一條結合詭異理論與影像研究的討論路徑，但關於〈詭異〉

文本以及阿勃斯研究依然存在許多議題值得關注。在此，針對觸及攝影詭異與阿 勃斯作品的論述脈絡，筆者亦提供兩個要點予未來研究者參考： 

（一）從攝影詭異延續至電影詭異  

        目前，莫薇已將〈詭異〉延伸至「電影詭異」的應用，例如在〈死亡驅力：

靜止的敘事運動〉探討《紅舞鞋》(The Red Shoes, 1948)與霍夫曼〈沙人〉故事的 呼應，或是在〈希區考克《驚魂記》〉一文，她以家的形象在電影《驚魂記》(Psycho,  1960)由安全、私密的印象轉變成為戀母慾望之禁地與兇殺現場的過程，探究電 影結合哥德主題、偵探敘事結構、佈景、運鏡與單格影像以營造詭異氣氛的手法。

244  在此研究路徑上，筆者相信，尤其是關於驚悚片(terror movie)或恐怖片(horror  movie)內容與畫面的分析，攝影詭異的「鬼影幢幢」在動態影像的施展應該會有 更加清晰而具體的呈現，其拍攝策略與視覺效果若能仔細比對，勢必也能產生更 豐富而多樣的討論。²⁴⁵ 

        另外，筆者更為關心的問題乃是〈詭異〉之分身概念與科幻電影中生化人 (cyborg)、複製人以及機器人(android)形象的交叉討論。此類型電影的核心主旨集 中在機器脫離奴性後以高度智慧和強大破壞力對於人類世界的反撲，  複製人或

244  Laura Mulvey, “Death Drive: Narrative Movement Stilled,” “Alfred Hitchcock’s Psycho (1960),” 

Death 24x a Second, 67‐103. 

245  有關〈詭異〉與〈論詭異心理學〉在紀傑克(Slavoj Žižek, 1949‐ )以電影或大眾文化為對象的討 論也是相當多元，例如認為僵屍、殺人狂等「活死人」(living dead)的復返乃是死亡象徵化的未完 成狀態，或是以〈沙人〉奧林匹亞視作帶著邪惡意圖移動的死亡機械之恐怖原型探討電影中的太 空船與外星異形。Slavoj Žižek, Looking Awry: An Introduction to Jacque Lacan through Popular 

245  有關〈詭異〉與〈論詭異心理學〉在紀傑克(Slavoj Žižek, 1949‐ )以電影或大眾文化為對象的討 論也是相當多元，例如認為僵屍、殺人狂等「活死人」(living dead)的復返乃是死亡象徵化的未完 成狀態，或是以〈沙人〉奧林匹亞視作帶著邪惡意圖移動的死亡機械之恐怖原型探討電影中的太 空船與外星異形。Slavoj Žižek, Looking Awry: An Introduction to Jacque Lacan through Popular