攝影詭異與黛安‧阿勃斯作品

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(1)國立臺灣師範大學美術研究所西洋美術史組碩士論文 . 攝影詭異與黛安‧阿勃斯作品 The Photographic Uncanny and Diane Arbus’s works . . . 指導教授林志明博士潘. 襎博士. 研究生：陳美璇中華民國九十八年六月.

(2) 摘要本論文關注美國攝影師黛安‧阿勃斯(Diane Arbus, 1923‐1971)攝影作品中的詭異性質，利用發展攝影的詭異樣態，進而詮釋阿勃斯的攝影實踐。理論根據來自於耙梳佛洛依德(Sigmund Freud, 1856‐1939)〈詭異〉論述之來源與延伸，並實行詭異與智識不確定(intellectual uncertainty)、分身(double, doppelgänger)等概念之間的交互辯證。論文結構以第一章為緒論。第二章進入〈詭異〉之核心，探究「泛靈信仰」、「閹割情結」等詭異之原型，澄清分身、無意識重複、失明恐懼等元素內容。第三章將理論延續、擴展成攝影詭異的兩種類型，並輔以攝影魔術特徵之發展脈絡相互呼應。第四章則藉由地景、人物、攝影本質等三個不同子題，從拍攝手法、主題與意圖等層面闡明阿勃斯攝影肖像的詭異性質。關鍵字：黛安‧阿勃斯、詭異、佛洛依德、攝影詭異、分身.

(3) Abstract This thesis concerns on the uncanny in Diane Arbus’s photographic works. By developing the photographic uncanny, its purpose is to interpret Arbus’s works. The theoretical basis stems from Sigmund Freud’s The ‘Uncanny,’ in which I will analyze some crucial concepts, including Ernst Anton Jentsch’s intellectual uncertainty, and Otto Rank’s doppelgänger. Chapter one is the introduction. In chapter two, I investigate into The ‘Uncanny’ and inquire two major archetypes of the photographic uncanny: animism and the castration complex. In chapter three, in order to construct the photographic uncanny, the “magic” idea of photography is referred to and connected to both visual and historical proofs. Finally, in order to explore the uncanniness of Arbus’s photo works, chapter four is divided into three different but strongly related sections, demonstrating the uncanny through topics of landscape, portrait, and the essence of photography. Keywords: Diane Arbus, the uncanny, Sigmund Freud, the photographic uncanny, double, doppelgänger .

(4) 誌謝研究所是一趟琢磨思慮以及解決問題能力的修煉旅程，在這段關鍵的歲月裡中，我深覺自己何其幸運，獲得周遭眾多師長、朋友與家人的指教與支持！過往的點滴造就今日，無限的感激也僅能在此略述一二。感謝林志明老師長久以來嚴正的指導與開放的治學態度，從碩一旁聽老師解析經典文本，到碩二接觸攝影史、碩三進入以 Laura Mulvey 為主軸的影像評論，各階段的學習成果集結成這本論文，而老師對於攝影詭異的重視也間接勉勵我持續向上學習。感謝潘襎老師細心的講述以及沉穩的哲人風範，指引我立意、協助我提升思考的維度。感謝王恩南老師，無論是針對基礎觀念的釐清，抑或佛洛依德治療經驗與理論的溯源，您的教導已在許多個北醫的早晨擴散，記憶裡還伴隨咖啡的香味。在此，特別感謝楊永源老師在學問與處事上的提攜，以及林麗江老師、曾曬淑老師求真務實的研究精神。感謝學長姊以及同窗好友的扶持。遠在英國的凌青是我心中首要的精神指標，而依依在研究路線與文獻資料的慷慨相授更促成本論文的誕生。謝謝佩君、世融、俊宇的加油打氣，謝謝玲華、依螢、婉綾、久晏、曼榕聰敏的思維以及熱情的鼓勵，所有在歡笑、惆悵中相知相勉的日子是多麼地令我難忘。感謝古媽成熟的見解，在你的智慧裡我得以成長；也感謝室友宜岑的陪伴，願你未來一切順利。感謝世哲無限的包容，你的關心和付出是我心中無價的寶物。最後，感謝父母的栽培與體諒。雖然論文僅代表人生的某個階段，未來仍有許多任務正等待著我全力以赴，唯獨此刻請讓我以這微薄的心力，向您表達內心最深切、最珍貴的感激。 .

(5) 目錄 1. 緒論................................................................................................1 1.1 研究動機..............................................................................................................1 1.2 研究對象..............................................................................................................7 1.3 文獻回顧............................................................................................................20 1.4 問題意識............................................................................................................30 . 2. 詭異理論研究................................................................................35 2.1 操作定義與國內研究........................................................................................36 2.2 類別與元素........................................................................................................40 2.3 理論發展脈絡....................................................................................................47 2.4 論點辯證與延伸................................................................................................51 . . 3. 攝影的詭異性質............................................................................59 3.1 攝影前身：十九世紀的幻動影像......................................................................60 3.2 攝影的詭異樣態 I：亡者重現.............................................................................69 3.3 攝影的詭異樣態 II：鬼影幢幢...........................................................................84 . 4. 阿勃斯攝影作品..........................................................................101 4.1 場景詭譎..........................................................................................................102 4.2 人物謎樣..........................................................................................................114 4.3 意圖揭示..........................................................................................................128     . 5. 結論.............................................................................................139 5.1 結語..................................................................................................................139 5.2 展望..................................................................................................................143 參考文獻...................................................................................................................147 參考圖錄...................................................................................................................157 附錄一阿勃斯生平.................................................................................................177 .

(6) 圖次 * 圖 1‐1: 「黛安‧阿勃斯：揭示」展覽現場, 紐約大都會美術館, 2005........................9 圖 1‐2: Rolleiflex 基本款型。(前)1928 年、(後)1960 年新款.........................................10 圖 1‐3: 阿勃斯, 女人與兩位男子, 紐約市, 1956.................................................... 12 圖 1‐4: 阿勃斯, 電影售票口旁的引座人員, 紐約市, 1956.....................................12 圖 1‐5: 〈循環〉兩頁相片與附加說明, 《哈潑時尚》, 1961 年 11 月份......................13 圖 1‐6: 阿勃斯, 爭吵的夫婦, 康尼島, 紐約州, 1960............................................. 13 圖 1‐7: 阿勃斯, 中央公園裡手持玩具手榴彈的兒童, 紐約市, 1962.....................14 圖 1‐8: 阿勃斯, 天體營的年輕侍女, 紐澤西州, 1963.............................................14 圖 1‐9: 桑德, 農村的女孩, 約 1928..........................................................................15 圖 1‐10: 阿勃斯, 同卵雙胞胎, 洛賽爾市, 紐澤西州, 1967....................................15 圖 1‐11: 阿勃斯, 兩個朋友在家, 紐約市, 1965...................................................... 16 圖 1‐12: 阿勃斯, 穿著胸罩與絲襪的男人坐像, 紐約市, 1967...............................16 圖 1‐13: 阿勃斯, 手持國旗的熱血青年, 紐約市, 1967...........................................17 圖 1‐14: 阿勃斯, 第五大道上戴著面紗的女人, 紐約市, 1968...............................17 圖 1‐15: 阿勃斯, 無題(7), 1970‐71............................................................................18 圖 1‐16: 阿勃斯, 手持國旗的退伍軍人,紐約市, 1971.............................................18 圖 3‐1: 〈英格蘭與蘇格蘭建築的透視景色〉展出於萊斯特廣場的建築示意圖.....61 圖 3‐2: 公園廣場透景畫劇場的設計平面圖, 1823...................................................61 圖 3‐3: 達蓋爾, 阿拉格那村的農舍(黑夜)...............................................................63 圖 3‐4: 達蓋爾, 阿拉格那村的農舍(白天)...............................................................63 圖 3‐5: 《光明與黑暗的魔幻藝術》描述的魔術燈...................................................65 圖 3‐6: 幻影劇投影機(Fantascope)............................................................................65 圖 3‐7: 羅伯森與幻影劇........................................................................................... 65 圖 3‐8: 霍普, 顯靈相片, 約 1910 年代.....................................................................74 圖 3‐9: 作者不詳, 男孩肖像與其顯靈相片, 年代不詳...........................................74 圖 3‐10: 作者不詳, 嬰兒躺於家中搖籃的亡者相片, 年代不詳.............................76 圖 3‐11: 索思沃思和霍斯工作室, 未知嬰兒的亡者相片, 約 1850 年代................76 圖 3‐12: 阿特杰, 鼓咖啡，德‧拉‧杜爾內 63 碼頭, 1908.....................................87 圖 3‐13: 阿特杰, 戈伯蘭大道, 1925......................................................................... 87 圖 3‐14: 阿特杰, 觀測大道, 1926............................................................................. 87 圖 3‐15: 阿特杰, 翠安儂, 1923‐24............................................................................88 圖 3‐16: 阿特杰, 印璽公園，三月七日早晨, 1925..................................................88 *. 作品英文名稱、尺寸、材質與收藏地標示於文末參考圖錄。.

(7) 圖 3‐17: 布拉塞, 聖母院, 1932‐33............................................................................90 圖 3‐18: 布拉塞, 新橋旁的拖船與駁船, 1932..........................................................90 圖 3‐19: 布拉塞, 地鐵石柱, 1945.............................................................................92 圖 4‐1: 阿勃斯, 女人以及無頭的櫥窗模特兒, 1956..............................................103 圖 4‐2: 阿勃斯, 在街上閉著眼睛的女士, 紐約市, 1956.......................................103 圖 4‐3: 阿勃斯, 嘉年華會裡的吞火人, 峭壁公園, 紐澤西州, 1956....................104 圖 4‐4: 阿勃斯, 扮裝表演者的化妝間, 紐約市, 1958...........................................104 圖 4‐5: 阿勃斯, 跳舞中的情侶, 1960.....................................................................104 圖 4‐6: 阿勃斯, 恐怖屋, 康尼島, 紐約州, 1961....................................................106 圖 4‐7: 阿勃斯, 迪士尼樂園的城堡，加州，1962....................................................106 圖 4‐8: 阿勃斯, 山丘上的房子, 好萊塢, 加州, 1962............................................107 圖 4‐9: 阿勃斯, 客廳裡的耶誕樹, 利維特鎮, 長島, 1963....................................108 圖 4‐10: 阿勃斯, 某棟建築物的大廳, 紐約市, 1966............................................ 109 圖 4‐11: 阿勃斯, 大廳裡的紐約天際線, 聖彼得堡, 佛羅里達州, 1971..............109 圖 4‐12: 阿勃斯, 雙重曝光後的兩個杜恩(印樣), 大約 1950................................114 圖 4‐13: 阿勃斯, 兩位穿著相同泳裝的女孩, 1958................................................115 圖 4‐14: 阿勃斯, 兩位頭戴髮捲的女孩, 紐約市, 1963.........................................115 圖 4‐15: 阿勃斯, 三位波多黎各女子, 紐約市, 1963............................................ 116 圖 4‐16: 阿勃斯, 三胞胎在她們的房間, 紐澤西, 1963.........................................116 圖 4‐17: 阿勃斯, 同卵雙胞胎, 洛賽爾市, 紐澤西州, 1967..................................118 圖 4‐18: 阿勃斯, 印樣第 4539 號............................................................................120 圖 4‐19: 阿勃斯, 在中央公園手持玩具手榴彈的男孩, 紐約市, 1962.................120 圖 4‐20: 阿勃斯, 印樣第 1341 號............................................................................121 圖 4‐21: 阿勃斯, 印樣第 1341 號（1A）....................................................................121 圖 4‐22: 阿勃斯, 印樣第 1341 號（6A）....................................................................121 圖 4‐23: 阿勃斯, 印樣第 1341 號（8A）...................................................................121 圖 4‐24: 阿勃斯, 印樣第 1341 號（11A）..................................................................121 圖 4‐25: 阿勃斯, 兩個朋友在家.............................................................................123 圖 4‐26: 阿勃斯, 兩個朋友在家, 紐約市, 1965............................... .....................123 圖 4‐27: 阿勃斯, 布魯克林小家庭................................................................. ........124 圖 4‐28: 阿勃斯, 週日外出的布魯克林小家庭, 紐約市, 1966.............................124 圖 4‐29: 阿勃斯, 週日待在自家草坪的家庭, 威徹斯特, 紐約州, 1968..............124 圖 4‐30: 阿勃斯, 安德魯‧雷特雪夫, 〈垂降之旅〉, 《君子》, 1960........................128 圖 4‐31: 阿勃斯, 安德魯‧雷特雪夫與朋友們在家聚會, 1960(印樣)(1)...............129 圖 4‐32: 阿勃斯, 安德魯‧雷特雪夫與朋友們在家聚會, 1960(印樣)(2)...............129 圖 4‐33: 阿勃斯, 俄羅斯侏儒們在第 100 街住宅的客廳, 紐約市, 1963..............130 .

(8) 圖 4‐34: 阿勃斯, 友人幫阿勃斯與侏儒們合照, 1963............................................130 圖 4‐35: 阿勃斯, 安德魯‧雷特雪夫與他的朋友阿爾‧克羅茲, 1969....................131 圖 4‐36: 阿勃斯, 世上最巨大的牛仔, 1960........................................................ ...132 圖 4‐37: 阿勃斯, 艾迪‧卡梅爾和他的父母在布隆克斯區的家, 1960..................132 圖 4‐38: 阿勃斯, 猶太巨人與父母在布隆克斯區的家, 1970................................133 圖 4‐39: 阿勃斯, 印樣第 6882 號, 1970..................................................................133 圖 4‐40: 阿勃斯, 印樣第 6882 號(1) .......................................................................134 圖 4‐41: 阿勃斯, 印樣第 6882 號(2) .......................................................................134 圖 4‐42: 阿勃斯, 印樣第 6882 號(3)........................................................................134 .

(9) 前言. 如果人類因善惡的區分而從墜落世間，那麼在夏娃咬下蘋果的那一刻，蛇應該像是一條小蟲迸出，將果實撕裂、將萬物切割成對半。世界成為一艘永遠航行的諾亞方舟，滿載著無數種難以相容卻也無法分離的成對生物。懷抱著言語所無法能形容的鄉愁，熱將永遠渴望著寒冷，背影將永遠追尋著正面，微笑永遠嚮往著淚水，馬特永遠緊跟著傑夫，而否定則永遠期盼獲得接受。 — 黛安‧阿勃斯 *. 除了公認以拍攝古怪、畸形人物聞名的美國攝影師，黛安‧阿勃斯(Diane Arbus, 1923‐1971)的作品也被視為最能體現美國越戰傷痕的視覺證據，透過六零年代歷史解析影像訊息的文章也因此佔據阿勃斯研究的大宗。如果仔細閱讀阿勃斯的文字，筆者雖然經常讀出她纖細的個性以及充滿無限想像的新奇念頭，但卻遍尋不著任何她針對社會、政治環境的談論（雖然也可能是三十年來嚴格控管阿勃斯文獻的編輯群不認為應提供相關的資訊）。漸漸地，類似的疑問累積成一個極大的疑惑：回到一個尊重創作者的起點，如果阿勃斯並沒有如後人所想像那麼重視影像與社會議題的連結，今日的研究者是否還能勾勒出她的創作意圖，還能重新解釋她對於特定題材的重視？. 於是，為了將回歸影像自身並對隱含其中的美學樣態付出更多的關心，本文選擇投入學者們仍未完成的複雜命題：將佛洛依德的詭異理論延展、探討阿勃斯作品的詭異性質。但這是一條尚待積極耕耘的研究取徑。〈詭異〉的內容不僅匯聚佛洛依德眾多的經驗、觀念以及費時蒐集的情感素材，它本身也是一篇用以補 *. 出自阿勃斯寄給馬文‧以色列的信件內容，時間大約是 1960 年。Diane Arbus, Diane Arbus Revelations (NY: Random House, 2003) 118.《馬特與傑夫》(Matt and Jeff)被視為最早連載於報紙的黑白連環漫畫，最初是在 1907 年 11 月 15 日刊登在《紀年報》(Chronicle)，馬特身形高瘦，與矮胖的傑夫總是搞砸生活中的所有事情。 .

(10) 充人格結構並宣布精神分析理論轉折的關鍵預告。當面對這一篇深具啟發性的文獻，若研究只是摘取某幾個概念應用於作品詮釋，便容易陷入偏頗的挪引或借用，甚至失去聯繫詭異理論至美學範疇的機會。為了盡量避免上述的遺憾，本文將給予〈詭異〉理論相當程度的比重，以之作為基礎論點並朝向形構「攝影詭異」以及評論阿勃斯作品兩方向發展。過程中，將採取理論與作品交互辯證的形式進行，在貫徹論文結構嚴謹的條件下，亦致力維繫一個自由對話的紙上空間。.

(11) 1. 緒論 1.1 研究動機攝影與〈詭異〉「相機似乎具有一種魔力...它使你在拍攝的時候帶著一些微妙的法力，在某種程度上定置住被拍攝的人。」1 即便是某一卑微的片刻，攝影總是能捕捉被拍攝者動作瞬間，揭示在意料之外最神秘、最震撼的神情。當相機成為手中「消滅道德界線以及社會抑制的護照」 2 ，攝影者拜訪對象的生命，追蹤心理活動在物理環境之中感知所察而未知的痕跡。顯影後，藏匿的符號、訊息逐一現身，未曾如此明晰的身形濃縮於一張相片之上，召喚觀者意識深處的記憶和想望，促發慾望與過往意象的再現。相片既保留亦同時超越某特定時空的偶然紀錄，歷經取景與曝光的物質效果，將遠方素昧平生的人物攜持於觀視者眼前，讓以往從未見過的垝垣顯得如此安適、令人渴望長居於此。對於班雅明(Walter Benjamin, 1982‐1940)而言，透過攝影，自身感受與不同時空場景相聯繫的經驗，是一場神奇而矛盾的時光之旅。面對一張數十年前紐黑文(Newhaven)漁婦相片，班雅明並不好奇婦人的姓名或身份，而是莫名地醉心於她眼神一種放鬆、迷人的羞澀。保留住漁婦的靈性、突破時光在現實無可回返的僵局，影像中一個僅屬於此時此地的「火花」迸發出亮光，照亮渴望目睹流逝的過去與命定的未來共時聯繫的幻見，一個在物質世界裡被視為矛盾，但在潛意識裡卻熱切期盼真確、可行的視象。3 如此視覺經驗激發我們省思：當照片「宛如. 1. Diane Arbus, Diane Arbus: An Aperture Monograph, ed. Doon Arbus and Israel Marvin (NY : Aperture, 1972) 13. 2 Susan Sontag 著，〈透過照片幽微見到的美國〉，《論攝影》，黃翰荻譯（臺北：唐山，1997）48。 3 Walter Benjamin 著，〈攝影小史〉，《迎向靈光消逝的年代》，許綺玲譯（臺北：台灣攝影，1998） 12。 1.

(12) 一顆水珠，映照出整個世界的模樣」 4 ，水珠／相片上的虛像僅限於逼近真實，世界的模樣是觀視者想像與渴望的倒映；理智之外，某種獨特的、不肯安靜的「價值」油然而生，在腦海中浮現彷彿存在已久的印象。透過重複對影像急切的凝視，此獨特、隱密的「價值」—巴特(Roland Barthes, 1915‐1980)命之為刺點(punctum)—將歷經心理「沖印」而短暫現身；但它帶出的可能是視者的慾求之物，也可能是死亡之預視。「引我前往理想的時光，或帶我返回往昔意識的某處」 5 ，一張拍攝格瑞那達(Grenada)地方的照片，飾有葉片花紋和蔥型拱頂的瓦房，牆角因風沙侵蝕而剝落斑駁，兀自豎立的熱帶樹木、陰暗的通道，坐在牆邊的老人一位如往常遙望著他方。觀視這異國景色，巴特想像著一個回返內心懷抱的烏托邦情景，感到再度「如家的」(heimlich)的任情適意，深覺熟悉卻又沒有理由或根據。在特定時刻影像也令他倍感悲傷。注視冬園相片 (the Winter Garden Photograph)，巴特雖徜徉因母親形象重現而帶來的歡悅，但也不時耳聞死神步步逼近，腦海中關於童年生活的想像聚集在此張照片之上，所有性情、氣質的臨在構成對於失去母親那不可復得的憑弔。一而再地，攝影時而引人期盼，時而令人畏懼，它為觀視者開啟一個抹除現實與幻想疆界的場域，一個滿足逝者復返，但終究不敵死神刀下的自我想像。攝影背負現實索引(index)的天賦，其存在緣起於複製，最終回歸並構成現實。而在所有討論攝影與現實的命題裡，不可避免將認同攝影對於時間和死亡概念深刻的改變。巴特感性自白因復返已知與熟悉而感到放鬆，轉身死亡佇立眼前，實乃呼應佛洛依德(Sigmund Freud, 1856‐1939)在 1919 年〈詭異〉(Das Unheimliche, The ‘Uncanny’, 1925)對於視象、記憶的討論。6 佛洛依德曾提及，特 4. Tarkovsky, Andrey 著，《塔可夫斯基的拍立得攝影集》，虹風譯（臺北：繆思，2008）12。 Roland Barthes, Camera Lucida, 1980 (London: Vintage, 2000) 40. 6 Sigmund Freud, “The ‘Uncanny’,” trans. Alix Strachey, ed. James Strachey et al., The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, vol. 17 (London: Hogarth P, 1955) 218‐252. 最早的德文版本為 Sigmund Freud, “Das Unheimliche,” Imago 1919: 297‐324. 5. 2.

(13) 定視象具有召喚主體過往被遮蔽、壓抑的經驗；在揭示的過程中主體深陷無法區隔心理真實與物質真實，進入一種在邏輯範疇之外的不確定狀態。攝影促發時間、死亡概念的重新定義，以及透過影像重新感知真實世界的觀視經驗，至今仍是學者們相繼投入的議題。由克勞絲(Rosalind E. Krauss, 1941‐)最早在 80 年代發起，歷經佛斯特(Hal Foster)擴展成超現實主義攝影之核心旨趣，直到近年，莫薇(Laura Mulvey, 1951‐ )更廣泛應用於探討攝影本體論以及電影拍攝特定的元素與形式，足見〈詭異〉對於影像研究和當代藝術理論之重要性逐年上升，其中亦有持續深入擴展的空間。 7 而與藝術相關的文學批評領域，70 至 80 年代初已有法國與英美學者著手於〈詭異〉與哥德小說(Gothic fiction)與奇幻文學的對應。8 90 年代起則有學者提出「詭異」作為當代崇高經驗之轉化，認為「詭異」之於當代主義，猶如崇高之於浪漫主義之核心，顯現人對於存在之恐懼在前後不同時代中的轉變與擴張。 9 目前，國內學界針對「詭異」概念之探究，主要是集中於文學評論對托爾多夫(Tzvetan Todorov, 1939‐)敘事結構的承襲。 10 相對地在視覺藝術塊面，不僅學者們在名詞翻譯與定義上產生意見分歧或解釋不一之現象，且在美學面向的擴展亦僅挪用於評論藝術家少部分作品的旨意，在作品形式與內容表現上尚未建立起 7. 另外，還包含艾佛森(Margaret Iversen)近十年在詭異理論的耕耘，包含她將〈詭異〉之概念延伸至霍普(Edward Hopper)以都市獨居生活為題材的繪畫，或是透過〈詭異〉聯繫佛洛依德與巴特的攝影論述的回應，見Margaret Iversen, “In the Blind Field: Hopper and the Uncanny,” Art History 21.3(1998): 409‐429; Beyond Pleasure: Freud, Lacan, Barthes (University Park: Penn State U P, 2007). 8 Hélène Cixous, “Fiction and Its Phantoms: A Reading of Freud's Das Unheimliche (The "Uncanny"),” New Literary History 7.3(1976): 525‐548+619‐645; Sarah Kofman, “The Double is/ and the Devil,” Freud and Fiction, trans. Sarah Wykes (Cambridge: Polity Press, 1991); Neil Hertz, “Freud and the Sandman,” Textual Strategies: Perspectives in Post‐Structuralist Criticism, ed. J. Harari (Cornell U P, 1979). 9 David Ellison, Ethics and Aesthetics in European Modernist Literature: from the sublime to the uncanny (Cambridge: Cambridge U P, 2001). 10 托爾多夫依閱讀主體面臨超自然現象無法解釋、疑真疑幻的困惑心理，將奇幻文學之文體分為以恢復理智作為結局的「詭異」，以及徹底感受超自然現象之「神奇」(the marvelous)等兩種敘事方式。Tzvetan Todorov, The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre, trans. Richard Howard (Cornell U P, 1975). 值得注意，佛洛依德並不認為「詭異」僅限於主體陷入理智不確定之情狀，詳細討論請見本論文第二章第二節。 3.

(14) 可廣為接受之共識。 11 造成此現象的第一個原因是〈詭異〉本身在國外遲至 70 年代才備受重視，且國內也缺乏完整的中譯以及相關文本的導讀；第二個理由則是「詭異」於視覺經驗之展現與超現實主義攝影挖掘潛意識、藉特定策略翻轉日常景物平淡印象的拍攝手法息息相關，此乃今日國內外學者依然持續投入之命題。在此，筆者以梳理〈詭異〉理論以及審視「詭異」於攝影作品之實踐，作為撰寫此文的動機之一。 . 黛安‧阿勃斯的攝影作品美國流行的奇異人物展演大約開始於 1840 年代，1932 年陶德‧布朗寧(Tod Browning, 1880‐1962)以過去曾在馬戲團工作的經歷，結合觀賞恐怖片的「人道精神」，拍攝成迷戀、背叛與血腥復仇的黑色電影《怪胎》(Freak: The Story of the Love Life of the Sideshow)。1960 年電影在紐約克戲院(New Yorker Theatre)重新上映，愛戀美麗雜技藝人的侏儒、吞劍人、雙性人、連體雙胞胎與四肢殘缺的「活雕像」深深震撼在場的一位觀眾—黛安‧阿勃斯(Diane Arbus, 1923‐1971)。她當時正希望脫離時裝攝影，四處找尋挑戰常規的題材，而這部電影讓她深覺誕生在真實世界的畸形比想像的怪獸更令人畏懼。 12 自此之後，流浪各地的雜耍藝人、居無定所的異裝遊民、面帶愁容匆匆而行的路人，甚至《怪胎》的真實角色，佔據她的心思並成為她創作早期最為熱衷的題材。此時的作品與紐約 60 年代興起反抗傳統原則的藝術運動密切相關，阿勃斯. 11. 劉瑞祺，〈變幻不居的鏡像：猶太同女攝影家克勞德‧卡恩的自拍像〉，《台大文史哲學報》，十一月，民國九十年，頁 165‐212；劉紀蕙，〈藝術‐政治‐主體：誰的聲音？論後解嚴與後八九兩岸當代美術的政治發言〉，《臺灣美術期刊》，十月，民九十六年，頁 4‐21。 12 Patricia Bosworth 著，《控訴虛偽的影像敘事者：黛安‧阿巴斯 Diane Arbus》，陳雅汝譯（台北：商周，2008）212。 4.

(15) 以相機深入紐約低下世界的興趣的確讓她在 1967 年「新文件」(New Documents) 攝影聯展後名聲大噪。但邊緣人物的題材實際上僅佔阿勃斯作品整體的部份，她拍攝尋常人物的影像更直接造成對於美國形像的衝擊。無論是在街上遊蕩的賣花少女、聳肩雙手插入大衣口袋的青年、圍頭紗雙眼瞪大的波多黎各女子，抑或亮片眼罩遮住大半個臉的中年婦人，擁有不同際遇的人們構成紐約貧富落差的眾生面相；他們一致凝神注視著鏡頭，以一個個絕非完美無瑕的面目面質影像外的觀者，要求回答何謂真實的存在意義。「對我而言，照片比裡頭人物更令人感到困擾，它們以強烈的力量支配著我們、要我們真正在人生中暫停，問我們究竟是誰。」 13 令人困惑的力量來自阿勃斯對攝影肖像的認知：她混和攝影工作室形式與紀錄風格，精確掌握拍攝對象的職業、身份訊息以及個人的性格與心思，並以正面、直視格式的莊嚴與坦白，促發被拍攝者存在價值的顯露。不僅如此，其頭像或全身像也經常兼具快照 (snapshot)無所修飾的機運屬性。在拍攝過程中她藉由持續地與被攝者對話來鼓勵他們產生豐富而多樣的表情，同時再以不斷按下快門的動作捕捉被攝者介於刻意與無意之間的姿態(pose)。當個性、氣質與特徵濃縮於一張照片之上，影像除了作為社會現況的取樣、時代情狀的象徵，人物和風景詭譎、費解的氛圍更透露某種出知識無法全然掌握的深度。當雜技藝人在紐約逐漸銷聲匿跡，阿勃斯轉將注意力放在雙生與家族、情侶肖像的拍攝，穿梭於遊行隊伍或公民聚會之中。題材一直是阿勃斯創作的首要考量，但她的攝影師經歷、創作意圖，以及她如何與對象取得共識，如何營造獨有的視覺語彙更引起評論界眾多紛歧的討論。造成此現象的其中一個原因是當阿勃斯在 1971 年猝逝，許多未沖印的底片、印樣(contact sheet)與書信紀錄轉移至長. 13. Peter Bunnell, “Diane Arbus,” Print Collector’s Newsletter Jan‐Feb. 1973: 129. 引自Sandra S. Phillips, “The Question of Belief,” Diane Arbus Revelations (NY: Random House, 2003) 50. 5.

(16) 女杜恩(Doon Arbus)名下，且杜恩主持的阿勃斯基金會對於影像的流通與使用採取相當嚴格的立場。因此，雖然 1972 至 1979 年MoMA主辦的「黛安‧阿勃斯」 (Diane Arbus) 回顧展曾展出阿勃斯的親手沖印(vintage print)與其他作品，但相關的行程記事、書信文件、會談紀錄要直到 2003 年以MoMA為起站的「黛安‧阿勃斯：揭示」(Diane Arbus Revelations)國際巡迴展才首度部分公開。 14 闊別 30 餘年後再度登場，「揭示」的文件檔案提供比對阿勃斯創作意圖與作品呈現的機會。有別以往以部分作品與後人傳記為基礎的評論文章，筆者發覺，不僅作品整體的形式演變需要再次整理與分析，影像揭示人性心理潛藏、隱蔽陰暗面向的特質可與近年相關文獻提出阿勃斯影像的「詭異」感受相互聯繫。例如，最初是Max Kozloff提到以桑德(August Sander, 1876‐1964)為起始點，攝影肖像洞悉被攝者心理並撤除其防備的向度在 1960 至 70 年代發展成阿勃斯以人物表情描寫疏離的詭異肖像，或是沙瑪拉斯(Lucas Samaras, 1936‐ )以刮擦或疊影造成軀體扭曲、變形的影像實驗；另外，Carol Armstrong提及阿勃斯在雙生、生／死狀態的對質、隱藏在自我概念中失序的他者等主題的操作上與超現實主義攝影的雷同。 15. 但上述頗具啟發意義的討論多暫停在阿勃斯影像其詭異的氛圍聯想，實質上. 作品與〈詭異〉理論的連結以及拍攝手法的闡述尚待持續地探討與深究。此故，本文探求在梳理〈詭異〉關於視像等心理動力基礎後，將理論延展並與阿勃斯的攝影實踐相應對，亦即企圖透過展開攝影之詭異理論與樣態，為阿勃斯的創作意念與作品整體賦予一完整而貫通之解釋。 . 14. 礙於名稱長度，此後將簡稱為「揭示」。 Max Kozloff, “The Uncanny Portrait: Sander, Arbus, Samaras,” Artforum June. 1973: 58‐66; Carol Armstrong, “Biology, Destiny, Photography: Difference According to Diane Arbus,” October 66(1993): 29‐54. 另外，George Baker 則是稍微提到桑德與阿勃斯在處理雙人肖像的類似性。George Baker, “Photography between Narrativity and Stasis: August Sander, Degeneration, and the Decay of Portrait,” October 76(1996): 73‐113. . 15. 6.

(17) 1.2 研究對象生平與創作生涯本文的研究對象黛安 ‧ 阿勃斯出身於二次戰間的紐約市，父親 David Nemerov繼承岳父創立的高級時裝品牌Russek’s。阿勃斯因結識在廣告部門工作的亞倫‧阿勃斯(Allan Arbus)而隨之走向攝影的大門，並在婚後向阿博特(Berenice Abbott, 1898‐1991)學習專業的攝影技術。1946 年Allan的家庭攝影工作室成立，阿勃斯從旁協助時裝型錄或宣傳的拍攝，兩人的合作關係持續到 1957 年。16 而阿勃斯自己則曾分別在 1955 年與 1959 年相繼與艾列希‧布羅德維奇(Alexey Brodovitch, 1898‐1971)以及莉賽特‧莫德爾(Lisette Model, 1901‐1983)學習攝影創作，練習捕捉走在紐約街頭等待、張望、漫不經心的人群，發展對於攝影肖像的興趣。1960 年後，阿勃斯創作的專題陸續刊載於《君子》(Esquire)、《紐約》(New York)、《魅力》(Glamour)、倫敦《週日泰晤士雜誌》( Sunday Times Magazine)等十數. 家時裝或商業雜誌，不定期接受商品圖錄、名人肖像或特殊題材的委託。阿勃斯的崛起與 60 年代美國政治外交的嚴肅、學運的洶湧澎湃以及舊有中產階級價值觀的崩盤息息相關，當時的時裝攝影界也相應興起一股前衛風潮，熱衷奇特題材並解放女性身體意識。其中位據主流地位的《哈潑時尚》，藝術總編馬文‧以色列(Marvin Israel, 1924‐1984)便宣揚突破攝影框架的精神，將藝術的動詞語態定義為探索未知，以前所未見的效果驚駭讀者的視覺觀感。受此鼓勵，阿勃斯在 1960 至 63 年間大量蒐集社會邊緣人的題材，在城鎮角落找尋穿著或行事風格特立獨行的「怪胎」(freak)，並參加市郊的馬戲團、嘉年華會、天體營，拍. 16. 但從 1959 年起，阿勃斯帶著女兒們與丈夫分居。雖然婚姻關係不如以前，兩人依然是各自事業上的倚靠。他們共用暗房與沖洗負片的助理，並經常有書信往來。在許多信件內容中，阿勃斯每想到新的題材、在人際關係中發現新的意義，她都會與前夫分享，詢問他關於拍攝的問題。 Diana Emery Hulick, “Diane Arbus’s Expressive Methods,” History of Photography 19.2 (1995): 107. 7.

(18) 攝穿針人、紋身狂、侏儒與裸體夫婦。 1963 與 66 年阿勃斯兩次向古根漢博物館申請獎助金成功，17 期間也有七張相片成為MoMA的永久藏品。1967 年受札考斯基(John Szarkowski, 1925‐2007)邀請，與維諾格蘭德(Garry Winogrand, 1928‐1984)、弗里德蘭德(Lee Friedlander , 1934‐ )參加MoMA「新文件展」。作品反映當時社會氣氛的浮動，作品中平日難以正眼相待的吞火人、異裝表演者或巨人竟與紐約街頭面容哀愁、驚愕的尋常人像並置，促發群眾聯想若非拍攝者總愛與怪異、醜惡為伍，便是時代美感已「致力於降低何謂可怕的閾限」 18 。備受爭議的展品為阿勃斯施加相當程度的壓力，但也因此獲得各雜誌、週刊的肯定。1968 到 70 年是阿勃斯創作生涯的關鍵，除了擴展題材範圍，成功申請拍攝罪犯、心理疾患，每兩個月至紐澤西療養院拍攝，並積極投入技術面的提升：在助理的協助下學習沖印，訂購曾試用過的Pentax 6x7 相機。但一切並不順利。工作上面臨拍攝品質的混亂以及舊有格式難以突破，親密關係上則獲知前夫將與女友結婚的消息。19 1970 年阿勃斯製作了第一件也是最後的作品選輯《相片盒》 (A Box of Ten Photographs)，並獲頒美國雜誌攝影師協會(American Society of Magazine Photographers, ASMP)的最高榮譽。 1971 年，她重回市區捕捉行人不經意的神情與動作，但 7 月中旬獨自返家後割腕逝世，留下超過 7500 捲的底片以及大量的印樣。20 透過馬文、札考斯基 17. 第一次獎金美金共 5000 元，第二次則為 7500 元整。Elizabeth Sussman and Doon Arbus, “A Chronology,” Diane Arbus Revelations, 166, 177‐8. 18 Susan Sontag, “America, Seen Through Photographs, Darkly,” Nov. 1973, On Photography (NY: Picador, 1990) 40. 19 除此之外她還因為過度疲勞而住院三週，跟前夫說她覺得自己得了肺炎。Elizabeth Sussman and Doon Arbus, “A Chronology,” Diane Arbus Revelations, 202‐3. 20 1969 年以前阿勃斯使用Allan的暗房並將底片交與Allan的助理保管。新暗房位於紐約市十七大道底附近一間老舊公寓長 20 英尺、寬 14 英尺的地下室（面積約二十六坪）。三十年來，阿勃斯遺產基金會的主要工作之一就是對照這些底片、標記玻璃紙、目錄表單與拍攝手記上的行程與心 8.

(19) 與好友賽爾各(Neil Selkirk, 1947‐ )的技術協助，1972 年阿勃斯的遺作與五位美國畫家、雕塑家共同參加威尼斯雙年展，而 40 張未曾問世的親手沖印(vintage print) 則與其他作品展出於MoMA。2003 年起，「揭示」展在洛杉磯、休士頓、紐約、明尼亞波利、倫敦、紐約展開國際巡迴。展區佈置阿勃斯生前旅遊和工作的側拍照片、行程記事、日記、借閱書籍、私人藏品和攝影集等（圖 1‐1），邀請觀者進入阿勃斯的心理世界並鬆綁多年來於書籍與研究上的約束。 21 圖 1‐1: 「黛安‧阿勃斯：揭示」展覽現場, 紐約大都會美術館, 2005. . 創作媒材     . 相較於平面繪畫偏重創作者的手工與意念，對攝影家而言拍攝機具的選擇表示一種機械性的格式限制，以及個人作品風格和創作傾向的宣示。剛開始嘗試創作的 1956 至 1963 年間，阿勃斯主要使用當時廣受專業與業餘攝影界歡迎的Nikon F 35mm單眼相機。從 1961 年起，Rolleiflex 2 1/4 或是Mamiyaflex 2 1/4 雙鏡頭相機. 得記錄，整理來往信件與收藏。除了部分成果已展示於「揭示展」，在 2007 年 12 月基金會也正式將全數阿勃斯文件贈與紐約大都會美術館。Carol Vogel, “A Big Gift for the Met: The Arbus Archives,” New York Times 18 Dec. 2007 <http://www.nytimes.com/2007/12/18/arts/design/18muse.html >. 21 由於阿勃斯的自殺和影像都引發爭論與偏見，杜恩基於對母親和創作者的保護，毅然決定掌控並保留所有阿勃斯未賣出的作品。例如書籍、期刊若要刊載阿勃斯拍攝的影像，也必須先通過她親自審查與修稿，即便是學術研究也不得借閱任何阿勃斯的手稿或信件。因此，「揭示」展出的文字記錄與以往未公開的作品，對研究者和大眾而言都是格外的珍貴。杜恩的態度雖然限制研究的深入，但對於創作者形象和作品的尊重，實乃體現阿勃斯生前希望作品繼續累積到一定程度再完整展示的堅持。 9.

(20) 成為主要工具， 22 拍攝的模式絕大多數是正面直視的全身肖像。1970 年起，阿勃斯轉而嘗試Pentax 6 x 7，作品不多但明顯朝不同風格試探。 23 本文研究的作品多出自於雙鏡頭相機（圖 1‐2）。此類型相機繼承 18 世紀暗箱結合光線直射與鏡面反射的裝置：攝影師藉上方取景鏡頭(Finder Lens)窺視，右手控制快門與焦距，左手平衡外接閃光燈，調整下方拍攝鏡頭(Picture Lens)的光圈。60 年代 Mamiyaflex 已是雙鏡頭相機的末代產品，重量、外型和取景方式相當不利於外拍，但阿勃斯偏好它 6 x 6 的底片格式、略低於平視的取景角度，以及拍攝時人物姿勢平穩、莊重的正式性。 . 取景鏡頭拍攝鏡頭. 圖 1‐2: Rolleiflex 基本款型。(前)1928 年, (後)1960 年新款 . 在使用Mamiyaflex時，阿勃斯堅持使用通常在明亮的室外或具備高亮度閃光設備攝影棚使用的底片，以色調明晰、顆粒細膩的優勢保留人物身上的細節，諸如衣物的質地、臉部的妝感與痘疤、光線灑落於肌膚上的層次；大約在 1962 年以後，她在白天拍攝時甚至打上閃光以扁平化背景並加強對比。 24 一般而言，相片選擇沖印當時已少用的方形規格。 25 在暗房她幾乎不裁切影像、不使用遮 22. 不過一直到 1968‐69 年以前她偶爾同時使用Nikon F 35mm與Mamiyaflex C33。另一方面，阿勃斯並不喜歡Rolleiflex的廣角鏡頭，大多數時間還是使用Mamiyaflex。另外，底片採用Agfa或Agfa IF 感光度 50 膠捲。即使後來Agfa不在美國設廠，阿勃斯還是會請同事、朋友幫他從德國帶回底片。 Diane Emery Hulick, “Diane Arbus’s Expressive Methods,” 107; Neil Selkirk, “In the Darkroom,” Diane Arbus Revelations, 273. 23 這款相機全名是 Asahi Pentax 6x7，首先推出於 1968 年的相機器材博覽會，並於次年 1969 年 7 月開始販售。阿勃斯使用的是經過第一次改良的中型單鏡反射式(SLR)機型，兼具輕量化機動的優勢以及較大的畫幅，拍攝的影像多有細微、柔和的對比。為了配合新的 Pentax，阿勃斯也更替使用 Portriga 相紙與 Panatomic X 或 Adox 底片。 24 Diana Emery Hulick, “Diane Arbus’s Expressive Methods,” 108. 25 大約 37 x 37 cm 的方形影像多沖印在 50.8 x 40.6 cm (20 x 16 inch)的長方形白色相紙上。在參展 10.

(21) 光(dodging)或曝光(burning)來加強反差，免除一般黑白紀錄攝影的後製，目的是為了貼近拍攝當下雙眼所感受到的視覺感知。 26 . 作品分期阿勃斯的創作年歲相對短暫，其形式大多數以攝影肖像為主，旁及數張拍攝表演後臺、電影院、鬼屋等室內攝影。一般而言，學界依相機和題材不同而將其風格分作三個階段：1956 至 1961 年的隨機街拍、1961 至 1970 年個人或家庭肖像，以及 1970 至 71 年在紐澤西療養院拍攝的無題系列。27 其中，筆者認為 1965 至 1968 年間反向操作身份照模式的作品，更是將他對於肖像迎合對象社會地位與外界觀感的摒斥提升到了極限，突顯在攝影肖像歷史中的定位。以下，攝影風格與模式分為四類： . （一）驚愕：50 到 60 年代初紐約時裝雜誌與街頭攝影以 1956 年為始，阿勃斯向莫德爾學習攝影技術，並在胡伯特博物館與跳蚤馬戲團(Hubert’s Museum and Flea Circus) 28、曼哈頓街道、電影院、公園練習街拍。. 時，部分作品更放大沖印在 50.8 x 40.6 cm (20 x 16 inch)的相紙。 26 Neil Selkirk, “In the Darkroom,” Diane Arbus Revelations, 275. 27 此分期大致上是以三階段不同相機的使用為依據(Nikon, Rolleiflex或Mamiyaflex, Pentax)。Carol Armstrong, “Biology, Destiny, Photography: Difference According to Diane Arbus,” 28‐54; Sandra S. Philips, “The Question of Belief,” Diane Arbus Revelations, 50‐67. 28 胡伯特博物館營業於 1920 年代中至 1965 年，地址位於紐約市西區第 42 街 228‐232 號，在時代廣場附近，是一間由老舊校舍改建的低矮樓房。大約在 1925 年前後，胡伯特博物館的第一代經理胡伯特‧米勒(Hubert Miller) 將部分設備與團員從康尼島遷移至此，30 年代因更換經營模式而將表演場地搬到地下室的無牆空間，只有幾扇移動式木門讓表演者/跳蚤們換裝、準備。馬戲團由威廉‧黑克勒(William Heckler)等父子三人經營跳蚤馬戲團(Flea Circus)的表演排程，通常六至十位表演者輪替上台，從中午十一點營業到午夜。每週二休息。著名的表演節目包含 1925 年 Martha Morris「無臂奇觀」、大約 1928 年Baron Paucci「世界上最小的人」、Yvonne & Yvette「連體嬰」等。此外，吞火、吞劍、侏儒、魔術、東方舞蹈、刺青、軟骨功等，幾乎都是節目的固定內容。1965 年後，博物館生意一落千丈，阿勃斯為眾演員拍攝群相並撰寫〈來自胡伯特博物館 11.

(22) 不僅創作主題接近莫德爾，技術上甚至仿效老師裁切、追蹤特寫表情的習慣；延續莫德爾摒除攝影工作室藉由道具、布景提升對象社會地位的肖像傳統，直接保留都市生活的躁動或煩憂（圖 1‐3）。但阿勃斯後來捨棄長鏡頭與斜線構圖，拍攝時更要求人物平穩座落於視覺中軸線上，使得部分作品接近桑德包融背景、強調精確的紀錄風格。畫面一方面迴避莫德爾的諷刺敘事，另方面與拍攝對象維持一定距離，進行個人氣質對應於職業、工作或社會階層的審查（圖 1‐4）。1960 年阿勃斯以個人身份為《君子》紐約版拍攝時裝目錄，並發表第一組肖像創作系列：〈垂降之旅〉 (The Vertical Journey: Six Movements of a Moment Within The Heart of the City)。圖 1‐3: 阿勃斯, 女人與兩位男子, 紐約市, 1956 圖 1‐4: 阿勃斯, 電影售票口旁的引座人員, 紐約市, 1956 . 當大眾已習慣電視、電影的動態聲光，平面的時尚雜誌必須不斷激發視覺的新鮮感受。1961 年馬文成為《哈潑時尚》藝術指導，重拾前衛等於令人詫異的原則，認為一張相片並不是某景色、人物的圖畫描寫，影像框景的裁切與焦距、光影的控制必須直接連結拍攝當下的心理活動，亦即必須將觀視情感與觀點統合為一。即使是成熟風格的延續也不足以獲得青睞，風格不但避免停滯，影像更刺的訃告〉。James Taylor, and D.B. Doghouse, “Hubert’s Museum,” Showhistory, 01.October.2004, 14.May.08 <http://www.showhistory.com/huberts.html>; Diane Arbus, Diane Arbus Magazine Work ed. Doon Arbus, and Marvin Israel (NY: Aperture, 1984) 80‐81. 12.

(23) 激觀者的好奇、驚愕。以此為背景，阿勃斯在各地嘉年華會、俱樂部拍攝的肖像集〈完整的圓〉 (The Full Circle)一躍登上《哈潑時尚》，內容包含「怪胎秀」(freak show)的特技表演者、全身刺青的會員，或是遊蕩街頭作奇特打扮的怪人（圖 1‐5）。 29 阿勃斯鉅細靡遺地描述他們的幻想內容，並藉此懷疑這世界「什麼是所謂的、必然的、可能發生的，而我們究竟又會變成誰。」 30 在另一方面，當她將鏡頭轉向平凡無奇的大眾，在康尼島(Coney Island)來往的旅客，成為她著迷於低解析度、有如「熨斗燙過」的顆粒畫面，人們親吻、爭吵的情緒瞬間，透過鏡頭窺視真實地呈現眼前（圖 1‐6）。 . 圖 1‐5: 阿勃斯,〈循環〉兩頁相片與附加說明, 《哈潑時尚》, 1961 年 11 月份圖 1‐6: 阿勃斯, 爭吵的夫婦, 康尼島, 紐約州, 1960 . . 29. 雖然最初收錄於《哈潑時尚》，但其中一件拍攝男性異裝者的相片〈Miss Storme de Larverie, The Lady begun to BE a Gentleman〉以及訪談的內容都被馬文刪去，直到 1962 年才在《無限》(Infinity) 雜誌上獲准刊登。 30 Diane Arbus, Diane Arbus Magazine Work, 14. 舉圖四中左圖〈Miss Cora Pratt〉為例，阿勃斯描述她時髦地戴上舊式假髮，身上別著串珠項鍊、胸針、羽毛與蕾絲，而這樣的「角色」其實是由 Polly Buchong所扮演，繼承由父親開始戴上暴牙在旅店驚嚇、為訪客帶來歡樂的工作。她特別提到Polly為了這個角色還特定買了真正的假牙，並為了追求角色的真實性Polly甚至時常認為自己就是Miss Cora Pratt。 13.

(24) （二）蝴蝶標本：1961‐1970「新文件」 1961 年換成雙鏡頭相機，阿勃斯開始徘徊在華盛頓廣場公園(Washington Square Park)，除了有來自不同背景的人們，公共空間的閒逸氣氛也讓她容易融入對象的心理。結合直覺與相機超越生理的精確，攝影師站在安全距離窺視對象的心理投射。利用相機，她介入、引誘對象顯露意識深層的秘密，等待的正是主體揭示的片刻：深不可測的邪惡與天真並存的時機（圖 1‐7）。在相片面前，我們急切欲知照片裡全身僵硬、右手拿著手榴彈的小男孩是否無法壓抑對成人世界極度的憤怒？從左肩滑落的吊帶與僵直、弓起的左手難道預視未來他將不容於社會的失序？而他機械式的肢體是否意味智能遲緩？漸漸地，我們懷疑男孩邪惡的面相是事實抑或阿勃斯私人的妄想，以為影像指證現實的預設更不禁隨之動搖。圖 1‐7: 阿勃斯, 中央公園裡手持玩具手榴彈的兒童, 紐約市, 1962 圖 1‐8: 阿勃斯, 天體營的年輕侍女, 紐澤西州, 1963 . 渴望接觸內在意象的意願，鼓勵阿勃斯參加郊區天體營，為許多女性、夫婦、家族拍攝並順勢催化其自我意識成型。在講求擺脫社會束縛的原始環境中，回歸自然的慾望雖然外顯為從容裸身的姿態，但在觀者面前，這卻是一個拘謹、僵硬的身體（圖 1‐8）。扼要的背景、置中且對比清晰的構圖、減少人物矯飾的姿態以及「正視」鏡頭意味莊嚴、壓抑的拍照儀式，阿勃斯拒絕恭維的鏡頭接近桑德開. 14.

(25) 展的「社會類型」(social type)，利用相機的索引特性制定個體成為檢視社會職業或身份象徵的標本。 31 值得一提，雖然桑德與阿勃斯著迷於雙人肖像(double portrait)的題材，但他們的策略也在此產生差異。以農民女孩為題的雙人肖像，桑德從一個靠近中性的角度看待個體在族群社會階級的沿襲，使外貌的相似性意外襯托出個人的風態 (air)（圖 1‐9）。32 阿勃斯則利用複製將對象之間的差異性降至最低，刻意排除所有能提供個體差異的訊息依據，以冷淡的態度營造單一形象分割、替換並融合的狀態（圖 1‐10）；換言之，相較於桑德實證樣貌與社會位置的契合，阿勃斯更執迷於生理變異並存的詭譎，侷限對象並符合對立之象徵。圖 1‐9: 桑德, 農村的女孩, 約 1928 圖 1‐10: 阿勃斯, 同卵雙胞胎, 洛賽爾市, 紐澤西州, 1967 . 1965 年後影像四周沖印出不規則的黑色粗框，阿勃斯刻意突顯攝影的平面性質，讓影像遠離作為「窺視世界之窗」的傳統，轉而形似反映視象、心象的鏡. 31. Ulrich Keller, “Sander and Portrait Photography,” August Sander: citizens of the twentieth century: portrait photographs, 1892‐1952 (Cambridge: MIT P, 1986) 3‐5. 應注意的是，這篇文章主要是從阿勃斯拍攝人物在社會層級上的無所歸類，反襯桑德在處理個人認同與現實產生落差的同時，尤重視個人風態的關切。 32 George Baker, “Photography between Narrativity and Stasis: August Sander, Degeneration, and the Decay of Portrait,” 98‐102. 15.

(26) 面（圖 1‐11）。拍攝過程中她與被拍攝者「共謀」：走進其住家與聚會場所，跨日、跨年追蹤對象工作與私下的模樣（圖 1‐12）。不同於報導攝影捕獵突發事件的衝動，阿勃斯等待並描寫被拍攝者，以影像見證對象揭示從不輕易為人所知的側面。1967 年，札考斯基更進而指出其作品的藝術性在於使記錄攝影的美學轉向，以認識但不改革世界非理性、非邏輯現象的態度呼應攝影如同「蒐集蝴蝶標本」的慾望。 33 圖 1‐11: 阿勃斯, 兩個朋友在家, 紐約市, 1965 圖 1‐12: 阿勃斯, 穿著胸罩與絲襪的男人坐像, 紐約市, 1967 . . （三）顛覆：1965‐1968 身份照模式「意圖與效果的差距」(the gap between intention and effect ) 34 幾乎成為阿勃斯研究的口號，大部分藝評也將其解釋為自我認同與社會觀感的歧異，他們的看法如同將拍攝行為制約於身體先天或後天的瑕疵(flaw)，視攝影等同於社會現象. 33. Carol Armstrong, “Biology, Destiny, Photography: Difference According to Diane Arbus,” 36, note 13. Sandra S. Philips, “The Question of Belief,” Diane Arbus Revelation, 56. 該想法最早出現在阿勃斯 1962 與 1963 年的攝影筆記本。 34 整段話原文如下：「Our whole guise is like giving a sign to the world to think of us in a certain way, but there’s a point between what you want people to know about you and what you can’t help people knowing about you. And that has to do with what I’ve always called the gap between intention and effect.」Diane Arbus, Diane Arbus: An Aperture Monograph, 13. 斜體字乃筆者所加。 16.

(27) 的寫真。但從攝影的多重應用模式來看，突兀的觀感來自於阿勃斯反向操作快照和紀念照功能的效果：去除被拍攝者對於自我身體形像的預設、拒絕柔光或修補（圖 1‐13）並以仰角特寫擴大表情的肌理（圖 1‐14）。圖 1‐13: 阿勃斯, 手持國旗的熱血青年, 紐約市, 1967 圖 1‐14: 阿勃斯, 第五大道上戴著面紗的女人, 紐約市, 1968 . 結合相機的窺視性質，人像在景框中遭受抑制、固置，成為被端倪的物件；影像不再服膺個體成就的建構，拍攝不再是探索美感形式的儀式，攝影成為破滅被拍攝者盼求美好形象的譏諷。於是，與被拍攝者意圖產生斷裂的「印象」並非單純存有於現實的樣貌，而是攝影者拒絕或甚至攻擊對象身體意象的戰利品。在阿勃斯這，我們無法將攝影視為對世界天真、透明的反射，在照片邊框之內的領域乃是她身為君王所埋伏、營造的視象。蘇珊．宋妲(Susan Sontag, 1933‐2004) 洞悉此策略的內幕，總結影像引人困擾的理由並非源於對象奇異的觀感，而是來自阿勃斯不斷累積的個人意識以及從中形塑人類與苦痛或恐怖共生的意象：「影像呈現的正是一個私人、某種刻意的視象...根據攝影者的蓄意要求，相機成為捕捉天真圖像，引誘被拍攝者揭露秘密、擴增經驗的機具。」 35 . 35. Susan Sontag, “America, Seen Through Photographs, Darkly,” 40‐1. 因此宋妲警告，阿勃斯的自殺讓人們將死亡移轉為作品真摯、非窺淫心態的聖化。她曾提到，阿勃斯的拍攝在精神上接近戰地攝影結合窺視與危險的視覺埋伏，雖然是拍攝令人深感苦痛的影像，但行為本質卻是在逃避現實的「枯燥沈悶」，意即藉由將美國視為西方理性主義的墓穴，來感受自我的存在。 17.

(28) （四）焦距之外：1970‐1971 療養院無題系列與街拍 1970 年阿勃斯訂購Pentax 6x7，但主要還是以Mamiyaflex拍攝。沖印時，她捨棄黑色粗框，改以未處理的痕跡傳達柔和、自然的感受。當她在紐澤西州數間療養院取材，並主要以文蘭心智遲緩訓練中心(Vineland Training Center for the Mentally Retarded)為拍攝的停駐地。36 雖然院區裡患有唐氏症的人群經常在有意無意間干擾拍攝的進行，但作品卻帶有不同以往的抒情與詩意（圖 1‐15）：頭戴眼罩的女人牽著同伴的手，面帶著微笑、慢動作地向前踏去。畫面中央男子向反方向一瞥，懸置胸前的右手代替言語訴說他看到的觀者永遠無法得知的景象。有別於以往單一或少數人物的肖像，療養院群像的多條視線牽引出動態的敘事結構；其中，也包含阿勃斯拋離自我的凝視。圖 1‐15: 阿勃斯, 無題(7), 1970‐71 圖 1‐16: 阿勃斯, 手持國旗的退伍軍人,紐約市, 1971 . 另一方面，新相機 Pentax 則對焦於紐約街頭，影像已不再具備見證與對象交談、互動經驗的共謀意義。拍攝者撤退到外觀表層，拍攝當下未必與對象有所交集，不再追蹤對象的心理軌跡（圖 1‐16）。人物表情、動作經常偏離畫面中心， 36. Mary Kathryn Shields, “Masking in Photography and the Art f Diane Arbus and Ralph Eugene Meatyard,” Diss. Virginia Commonwealth U, 2001, 262‐3; Gregory Gibson, Hubert’s Freaks: The Rare‐Book Dealer, the Times Square Talker, and the Lost Photos of Diane Arbus (Houghton Mifflin Harcourt, 2009) 69. 18.

(29) 眼神不再「正視」，身體特徵與材質肌理也失去了以往的重視性。這時期的阿勃斯選擇退回觀景窗後的窺視位置，旁觀行人來去，以幾乎交予機械複製的概念減少取景、修圖等藝術性的涉入。     . 19.

(30) 1.3 文獻回顧學界對阿勃斯的注意大量集中在 1967 年「新文件」展到 1972 年個人回顧展以及攝影集《黛安‧阿勃斯》(Diane Arbus: An Aperture Monograph) 37 出版前後。當時較片面的評語多圍繞在阿勃斯身為猶太富商子女的感傷聯想，以及影像引起憐憫、尷尬、反感的觀感抒發。在另一方面，回顧展圖錄的狂銷，意味民眾普遍好奇或認可阿勃斯的創作。1984 年，兩本專書出版：派翠西亞‧包斯華(Patricia Bosworth)編撰的《黛安‧阿勃斯傳》(Diane Arbus: A Biography) 38 以及由杜恩．阿勃斯和馬文編輯的攝影集《黛安‧阿勃斯：雜誌作品》(Diane Arbus Magazine Work)，兩本書私人與「官方」說法的分歧，顯示對阿勃斯的理解仍有一段距離。即使年代接近、領域或關係重疊，後世的研究仍有相當程度是來自於臆測。如何處理阿勃斯僅十多年的創作歷程，以及自弒後留下數個尚未完成的計畫，成為研究前必須仔細斟酌的第一個課題。筆者認為，能排除以上困難的文獻都至少從題材、意圖、風格、攝影史定位等四層面向進行討論，其中也不乏適切解釋影像並觸及創作概念的論述。 . （一）奇特、邊緣題材. 幾乎所有以阿勃斯為研究對象的文章會先從題材的角度著手，通過題材與內容理解攝影者的動機，但即便同樣在解讀「意圖與印象的差距」，不同的評論立. 37. Diane Arbus, Diane Arbus: An Aperture Monograph, ed. Doon Arbus, and Israel Marvin (NY: Aperture, 1972 38 包斯華曾擔任《浮華世界》(Vanity Fair) 的編輯。後來，這本備受爭議但銷售亮眼的「傳記」，成為 2006 年電影〈皮相獵影〉(Fur: An Imaginary Portrait of Diane Arbus)的腳本參考。本書的中譯本為 Patricia Bosworth 著，《控訴虛偽的影像敘事者：黛安‧阿巴斯 Diane Arbus》，陳雅汝譯。（臺北：商周，2008）。 20.

(31) 場竟表達出截然不同的意見。通常，出現在 1967 年「新文件」展與 1972 回顧展期間的評語，多讚同阿勃斯透過拍攝存證人性普遍的「缺陷」與生活中日復一日進行的「儀式」，認為她以天生具心理或生理殘缺的邊緣人物催促人類必須面對生命的考驗。39 其中，部分文章將阿勃斯的價值觀、生命觀作為解釋影像的終點，企圖以拍攝對象的處境襯托阿勃斯聖潔的人道關懷； 40 部分則是對題材與人道主義之間的聯繫持保留態度； 41 尤有甚者則對阿勃斯嘲弄對象並加以欺瞞而深感憤怒。42 最近期 2005 年由Frederick Gross完成的博士論文《成人的童話故事：黛安‧阿勃斯的社會全景》則利用「揭示」展出阿勃斯生前借閱的文學、心理學名著，將題材的奇異性連結於詩人波赫士(Jorge Luis Borges, 1899‐1986)與小說家米契爾(Joseph Mitchell, 1908‐1996)對於神秘、混沌世界的描述，認為阿勃斯受其影響，且每一張作品皆體現她對於人性失序的抑鬱觀照。 43 筆者同意，在「揭示」中最新公開的作品除了已證明阿勃斯不只以表演秀、扮裝秀的奇特人士為題材，從最初依循機運法則的街拍到中後期深入對象私人空間的探訪，她固定留駐在公園，拍攝親子、情侶、朋友等彼此之間滲有情感關聯的雙人肖像，或是將鏡頭特寫至單個人物的面容，從中觀察出關於情緒、心思的痕跡，使作品整體呈現一種接近面相研究的傾向。明顯地就以上之觀察，侷限於題材的討論勢必不足以處理影像概觀樣貌的侷限，如果只考慮到材料的特殊性，終將無法解釋一張照片為何能達到關照社會、座落攝影史進程的藝術高度，其中作者的創作意念首先必須突顯並獲得定位。因此，筆者認為阿勃斯的創作目的、拍攝手法及影像的類型性質仍有繼續討論、發展必要，而本文企圖實行的便是再. 39. 例如描述阿勃斯是「社會邊緣」的攝影師，並引述：「怪人生下來便帶著原生的創傷(trauma)，他們已通過痛苦，他們在凡人之上。」Newsweek 20 Mar. 1967: 110. 40 具代表性的包含Mario Magid, “Diane Arbus in ‘New Documents’,” Arts Magazine Apr. 1967:54. William Packer, “Positive Images,” Art and Artists Apr. 1974:14‐7. 41 Rober Hughes, “To Hades with Lens,” Time Nov. 1972:83‐4. 42 Judith Goldman, “Diane Arbus: The Gap between Intention and Effect,” Art Journal 34(1974):30‐5. 43 Frederick Gross, “Fairy Tales for Grown‐ups: Diane Arbus's Social Panorama,” diss. City University of New York, 2005, Ann Arbor: UMI, 2005, 1‐388. 21.

(32) 次整理、分類相片，以進而給予合理、適切之詮釋。 . （二）創作動機. 而大多數的雜誌、報刊多以阿勃斯的生平作為詮釋的主要依據，最為流行的時期大約從 1972 延伸到 1980 年代末期。可惜地，此類型文章雖然採取將作者生命史做為論述主軸的立場，但實際上對於作者軼事、冒險性格的想像尤勝於真實材料之研究，對於引言內容的關心更覆蓋於作品的思忖之上。例如，認為作品是「藝術家個人道德符碼的赤裸宣言...記錄她利用自我暴露換得揭示對象自我的代價」44 ，或主張阿勃斯「一方面摒除所有關於『繪畫性』的指涉，另一方面捨棄任何捕捉行動與情緒頂點或『決定性瞬間』的努力。...實際上，她背離專業，否認任何對於嚴謹的攝影師而言，構成一張相片在美學上恰當的意圖」，將作品的價值總結在一種彷若天啟的創作衝動，進行想像的作者形像的塑造。 45 此類論述類似一本記錄心路歷程的傳記，普遍瀰漫一股攝影家揭露人性黑暗的浪漫美學態度，若拿捏不當則容易讓人以為是原創理念的宣傳。最早在 1974 年，Victor Burgin曾警示此類型文章尉然形成一種「流行崇拜」，並利用雜誌內頁廣告或商品等圖像類比阿勃斯的攝影作品，指出她既非傳言的「天才」，作品更不同於所謂真實的瞬間。 46 另一方面，Catherine Lord則敏銳指出評論界已不自覺受困於作者神話的迴路，最明顯的兩個例子是《黛安‧阿勃斯傳》將阿勃斯從一個乖巧的猶太女孩捏造成放縱性愛的失婚婦女，以及《黛安‧阿勃斯：雜誌作. 44. A. D. Coleman, “Diane Arbus (II): Her Portraits Are Self‐Portraits, ” 1972, Light Readings: A Photography Critic’s Writings, 1968‐1978 (Oxford U P, 1979) 125. 45 Richard Schickel, “The Art of Diane Arbus, ” Commentary, Mar. 1973: 75. 46 Victor Burgin, “Photographic Practice and Art Theory,” 1974, Thinking Photography, ed. Victor Burgin (London, Macmillan P, 1982) 40‐4. 22.