1. 緒論
3.1 攝影前身：十九世紀的幻動影像
十九世紀的視覺裝置結合了延茲希主張詭異遂起於嶄新科技引起不安、恐 慌的論點，以及佛洛依德列舉數個詭異和古老信仰或超自然現象密切相關的主 題。108 視覺裝置包含藉由移動的投影設備營造鬼魂真實降臨現場的幻影劇 (phantasmagoria)、再現阿爾卑斯山環繞景觀的圓形全景畫，將羅馬遺跡、哥德 式教堂相繼展現於在眼前的透景畫(diorama)等結合光學技術、劇場設計與圖繪 技法的視覺形式，不僅作為滿足布爾喬亞階級感官享受的娛樂設施，其影像營 造的幻覺震撼，在衝擊繪畫自然模仿原則的同時也逐步建構觀視者的美學判 斷。幻動影像其愉悅一方面來自於觀視者藉由和視覺機具的功能性互補，因而 體會主動製造個人觀視經驗的自主性，另一方面當機具延伸主體視覺能力的物 質延伸，針對自然進行直接的觀察活動並建構為數眾多的訊息與知識系統，同 時它亦埋下觀視者與被觀察者座落同一研究經驗的潛在現象，導致觀視者身體 不斷受到視覺形式的管制或規訓。109
時間、空間的共時展現：全景畫與透景畫
全景畫意指在特別搭蓋的圓形建築裡，利用帷幕式暗箱(camera obscura)110 與直線或幾何透視法達成高視點俯看的城市全景圖。最早出現於十六世紀，在
108 在此說明，除了本節研究的幻動影像機具，佛洛依德在《夢的解析》(Interpretation of Dream) 亦將暗箱聯繫至掩蓋真實之神秘力量，相關討論見 Jonathan Crary 著，《觀察者的技術：論十 九世紀的視覺與現代性》，52。
109 Jonathan Crary 著，《觀察者的技術：論十九世紀的視覺與現代性》，118。
110 17 世紀早期克卜勒(Johannes Kepler, 1571 ‐ 1630)透過長透鏡(further lens)反轉影像，促成棚 式相機(tent‐type camera)的發明。此機具頂端裝有旋轉式反射裝置和透鏡，簡便地消除了端點 之間的傳送距離，多應用在地形測量學上，以及其他公眾性、軍事性、藝術性的使用。相機縮 小後形成便於攜帶的盒裝形式，裝配透鏡於滑管(sliding tubes)上並內建簾幕(built‐inscreen)。
Martin Kemp, The Science of Art: Optical themes in western art from Brunelleschi to Seurat (New Haven: Yale U P, 1990) 189.
十七世紀因地誌學(topography)廣為流傳，十九世紀時到達頂盛。全景圖的 360 度環繞景觀是由數個圓弧形大圖排列而成，圖與圖連接處輔以柔和處理，技巧 性地以通過圓頂窗戶的光線遮蓋接縫。觀者通常先從底層穿過陰暗的通道，爬 上一層一層的樓梯直到站立在一個微暗的中央平台上，抬頭一看頭頂便是天空 的雲彩變化（圖 3‐1）。111 阿爾卑斯山雪景、羅馬龐貝古城、近代戰爭沙場，
無論是召喚旅者遊歷異地的回憶，或是促發遙遠他方的想望，全景畫使觀者彷 彿親臨當地，藉視覺再現獲得經驗之佐證或填補。圖與圖之間彷若無所界線的 模糊感使觀者融入幻覺整體。放眼望去遠處的清晰景色補償個人視覺感官的侷 限，從前未曾見到的景色如今一覽無遺。全景畫在經驗上、知識上、感知上抹 除身體的空間概念，將所有知覺參考集中於視覺，身體失重、進入異地的存在 成為詭異感受的基礎。
圖 3‐1: 〈英格蘭與蘇格蘭建築的透視景色〉展出於萊斯特廣場的建築示意圖 圖 3‐2: 公園廣場透景畫劇場的設計平面圖, 1823
相對於全景畫因空間更換而營造的不確定感，透景畫的詭異則來自時間的 快速消逝。1822 年，攝影術發明者之一達蓋爾率先設計出第一座透景畫劇場，
並與培莫斯特(Pierre Prévost, 1764‐1823)共同負責畫布的圖畫設計與繪製。劇場 的V形空間主要是由兩間圖畫投影室(picture room)、整體旋轉的圓形觀眾廳
111 Robert Barker 於 1789 年在倫敦第一次展示他以卡爾頓丘(Calton Hill, Edinburgh)為高點的全 景圖，在 1794 年，他的全景圖連接到萊斯特廣場(Leicester Square)—直徑超過 280 英尺的逼真 描繪。
(salon)和前廳(vestibule)組成（圖 3‐2）。每一次的觀視程序是投影兩張半透明亞 巨型麻布或布簾，布簾藉由滑輪與繩索移動，暗箱在布簾後方以紅、綠色等不 同顏色光線依序投射，一切機械設備都隱藏於投影室內。配合從天窗灑落的日 光，畫布正面呈現某地從夜晚到白天的微妙變化，散發著微弱的光芒。112
觀視內容通常是先從某地的晝夜變化轉移到另一處哥德式教堂或建築的晝 夜變化，同時觀眾的視線也配合觀眾席底下的機械從左前方旋轉至右前方，最 常上演的主題包含〈薩恩谷〉(Valley of Saren)和〈坎特伯里三位一體大教堂〉、
〈布雷斯特〉(Brest)和〈夏特大教堂〉，以及最著名的〈霧中廢墟〉(Ruins in a Fog) 與〈巴黎聖克洛德堡周圍〉(St. Cloud, Paris)。113 在 1850 年代，透景畫劇場開 始採用更多以天主教堂深夜景象為主的影像，甚至還有埃特納火山(Mount Etna) 從日落、月昇到夜深緩慢醞釀的爆發場景：
日光漸漸消逝，而夜晚的黑影降臨；山頂斷斷續續的光線預示爆發時 刻的到來。雲朵急速盤捲而成朦朧的團塊，受火山口拋出的熔岩衝擊 而生的陰雲反射出如火般的色澤；當液態的岩漿從火山的兩側滑下，
散發出的光亮表露造成大地荒蕪而歡聲雷動。114
透景畫追求令人震驚的幻覺主要以廢墟或哥德教堂為主，藉時間從夜到日 的推移，陰森、幽暗的城市漸次埋沒、消失於日光底下。其中，最詭異者莫若
〈阿拉格那村〉(The Village of Alagna)（圖 3‐3、3‐4）與〈聖十字教堂〉(The Church
112 透景畫被視為全景畫環形建築、半透明畫布與燈光投影技術的結合。透景畫布尺寸大約是
70 英尺x 45 英尺，看完一套大約是三十分鐘（一地的晝夜變化是十五分鐘）。透景畫的名稱可 能是 1831 年透明畫布風景畫(diaphanorama)在巴黎產出的聯想。1823 年秋達蓋爾與Charles Bouton合夥在倫敦設立透景畫劇場，兩人分別繪製風景或教堂建築。巴黎的透景畫持續年代是 從 1822 至 1829 年，倫敦、曼徹斯特、利物浦、都柏林、愛丁堡則是從 1823 至 1839 年不等。
1839 年，達蓋爾同時將透景畫與攝影術的專利給法國政府。Sophie Thomas, “Making Visible,”
Romanticism and Visuality: Fragments, History, Spectacle (NY: Routledge, 2008) 117‐118.
113 Georges Potonniée, “Liste des Tableaux exposés au Diorama de 1822 à 1839,” Daguerre, Peintre et Décorateur (Paris, 1935) 79‐89.
114 The Athenaeum, April 22, 1848. 引自 Sophie Thomas, “Making Visible,” 120.
of Santa Croce)：暗夜裡一片寂靜，皎潔的月亮懸掛天空，遠處教堂鐘塔和住家 的燈光依舊明亮，湖畔旁的阿格拉村籠罩於一片霧氣之中。突然間暴風逼近，
積雪在遠山崩塌並產生巨大聲響。沈默片刻，畫布由暗轉明，微光重現，但整 座阿拉格那村掩埋於白雪底下，唯有鐘塔尖頂依然聳立。布幕拉下，〈阿拉格那 村〉部分結束，緊接著是〈聖十字教堂〉：回到黑暗，光線散落在教堂狹長的中 廊：「透過彩色玻璃的千百種色調，教堂的一切包圍在高牆窗扉散落的耀眼光線 裡，或為正門無所阻礙的黃色光線所穿透。」115 慢慢地，光線越來越亮，劇 場裡響起大鍵琴的樂聲，畫面上穿透玻璃花窗的彩色光芒宣告表演結束。
圖 3‐3: 達蓋爾, 阿拉格那村的農舍(黑夜) 圖 3‐4: 達蓋爾, 阿拉格那村的農舍(白天)
活人掩埋與教堂高窗前後展現，〈阿拉格那村〉與〈聖十字教堂〉將死亡與 自然災難的不幸塑造成超自然現象無法解釋，由黑到明的光影變化已不像是宗 教給予靈魂的救贖，而更接近死亡即在眼前但任何人都無力挽回的悲哀。類似 題材如〈霧中廢墟〉(Ruins in a Fog) 和〈諾曼地聖旺德里修道院內部〉(The Interior of the Cloisters of St. Wandrille, in Normandy)，牆面和尖拱穹頂殘壞、修道院和 教堂墓地坍塌、窗戶和豎框頹圮在地，唯有翠綠的新芽在縫隙中生長。想像和 真實的哥德式建築相繼出現，觀視者在一個定點上見證日夜無返的推移。過去、
現在逼近真實的景物重複出現再消失，模糊原本可見與不可見的分野，透景畫
115 The Athenaeum, 22 April, 1848. 引自 Sophie Thomas, “Making Visible,” 125.
不只影響觀視者時空訊息的錯亂，它更將十八世紀末的哥德敘事具現成視覺印
117 暗箱的由來最早是中世紀時阿哈森(Alhazen, 965‐1039 或 1040)與其追隨者發掘照射物件或 場景的光線透過孔徑(aperture)產生交錯，並在對應端點以分散的型態重新浮現。他們以單一個 平面簾幕將光線攔截，呈現出一個與原來上下顛倒左右相反的影像。為了讓成像清楚可視，平 面簾幕需放置在相當暗的房間裡。但他們的興趣並不在於藝術再現，而是瞭解光的性質。16 世紀中巴爾巴落(Daniele Matteo Alvise Barbaro, 1514‐1570)在《透視實踐》(La Pratica della Perspettiva, 1569)描述暗箱與凸透鏡的結合，達成早期相機的基本形式：在有快門設計的孔徑 上加裝一個凸透鏡，一張薄紙放置其上直到影像形成。並藉由遮蓋鏡控制光線折射範圍外圍，
達到強烈的視覺效果。波塔與克卜勒分別使用凹面鏡與長透鏡加以改良，並各自將暗箱的用途 朝向視覺魔術與太陽觀測兩不同方向前行。Martin Kemp, The Science of Art: Optical themes in
獻出自於波爾塔(Giovanni Battista della Porta, 1535‐1615)《自然魔術》(Magiae naturalis, 1558; 1589)結合科學和神秘事件的描述。波塔在暗箱裡裝上一面具特 定傾斜角度的凹面鏡，將穿透的光線加以反射，使暗箱離開最早分析眼球光學 反應的功能，朝向製造幻景或甚至欺騙群眾的表演形式進展。藉由在黑暗中投 射戰爭場景、異獸或惡魔靈體的影像，暗箱的其中一個發展路線便是作為喚起 無知群眾害怕與畏懼的工具，並進而開啟一條重新組織知識與觀看的感知途 徑，促使投影、鏡像等虛無影像與主體之在世共存並產生彼此相仿、相互混淆 之現象。118 類似的戲法脈絡出現在 17 世紀中期的羅馬，耶穌會士柯爾什 (Athanasius Kircher, 1601 或 1602‐1680)在《光明與黑暗的魔幻藝術》(Ars magna lucis et umbrae, 1671)敘述如何改良波塔的暗箱，利用日光或燭光與連續的圓形 畫片(slides)，製作用於傳佈聖人殉教過程的魔術燈(magic lantern)（圖 3‐5）。119
圖 3‐5: 《光明與黑暗的魔幻藝術》描述的魔術燈 圖 3‐6: 幻影劇投影機(Fantascope)
圖 3‐7: 羅伯森與幻影劇
與透景畫類似，結合魔術燈與布廉背後投影的幻影劇(phantasmagoria)其最
western art from Brunelleschi to Seurat (New Haven: Yale U P, 1990) 189.
118 Jonathan Crary 著，《觀察者的技術：論十九世紀的視覺與現代性》，64‐68。在該段落中，他 更連結至傅柯(Michel Foucault, 1926‐1984)對於暗箱與現代視覺性的聯繫，以及卡西勒(Ernst
118 Jonathan Crary 著，《觀察者的技術：論十九世紀的視覺與現代性》，64‐68。在該段落中，他 更連結至傅柯(Michel Foucault, 1926‐1984)對於暗箱與現代視覺性的聯繫，以及卡西勒(Ernst