1. 緒論
3.3 攝影的詭異樣態 II：鬼影幢幢
相信攝影傳達直覺感受，以及相信攝影基於客觀科學性的觀念在十九世紀 末產生分裂，這樣複雜的分裂隨著論述範圍的擴大而蔓延，形成當攝影呈現「事 實」的時候是科學，呈現「想法」時候又是藝術，即便是單張作品亦可藉由不 同的沖印方式而呈現客觀紀錄或主觀創作的不同面相。事實上，雖然偏重於機 械性觀察，科學並非沒存有想法或觀點，同樣相對地，藝術雖著重在個人直覺 經驗，在取景或手法上亦經常採取紀錄形式。一次戰後，當戰爭死傷的照片流 傳並集結成書，知識份子與藝術家亦開始著手從攝影對於藝術的顛覆性，達成 質疑文明發展之極致竟喪失本真性(authenticity)的反諷目的。
此激進的察覺在 1920 年代由布荷東(André Breton, 1896‐1966)延續佛洛依 德的理論而得，在布荷東引領之下，超現實主義(Surrealism)將精神分析解釋夢、
潛意識等概念，改譯為自動性(automatism)、機運(chance)等創作原則，將感官 接受的各種形像、經驗，轉化成為具有強烈的內在心理印象的影像表現。攝影 作為超現實主義首要的創作形式，藝術家除了追求攝影在感光、顯像等機械功 能方面的突破，相機捕捉現象且不因注意力強弱而產生差異的平等性質，亦協 助拍攝者埋下敘事的端倪。同時，過往受文明壓抑、禁制的題材更激發超現實 主義泉湧般的靈感，例如潛藏性暗示的玩偶、雌雄難辨的中性扮裝、扭曲截斷 的人體等，創作者將攝影作為一種自我意識的彰顯，而眾多紛雜影像的統合，
更突顯出戰後世界內在與外在形像的分裂。
其中，佛洛依德在〈詭異〉討論的內容如失明恐懼、無生命物件突然以自 我意志行動、相同身份的分身、惡魔之眼的恐懼、死亡與斷肢等，都是超現實
主義攝影經常選擇的材料。151 不僅這些主題都圍繞在敘述主體面臨「壓抑對 象重現」的困頓與不確定感，其影像內容也朝向擴大心理真實、模糊化想像與 現實界線，以及召喚孩童焦慮或曾被理性駕馭的思維全能，亦即走上兩條抵達 詭異的最佳途徑並加以延伸。近來有許多學者深入影像的手法與主旨分析，以 求解釋超現實主義攝影陰森、詭異的美學樣態。最早在八零年代末，克勞絲曾 提出超現實主義的影像策略主要是以間隔(spacing)衍生時空的延宕，以及重複 (doubling)消除單一情狀的絕對性，達成突破日常景物的平庸、僵硬，使觀視者 產生不安、危險等感受。152 此後，佛斯特接續克勞絲的探究，進而主張超現 實主義攝影的核心主旨乃朝向無生命狀態的死亡欲力。153
在兩位學者的討論之中，關於重複的概念實際上最接近佛洛依德〈詭異〉
論題的核心。無論是信仰萬物有靈的原始心理，抑或恐懼邪惡形像的失明焦慮，
攝影複製形像並加以分裂、重現和並列，皆對應於詭異第二類型的「分身」，直 接觸碰佛洛依德主張詭異乃熟悉對象壓抑後質變之論點。在超現實主義攝影的 創作實踐中，攝影者利用鏡面、投影、櫥窗等半透明物質，捕捉實像、虛像同 時並存的機運瞬間，試圖製造惡靈或幽魂乍現的印象，其營造影像幻動、變樣 的操作可說繼承攝影魔術特徵之脈絡。於此，本章主要討論阿杰特(Jean Eugène August Atget, 1856–1927)晚期的影像，以及布拉塞(Brassaï, 1899‐1984)早期以巴 黎夜色為主題的作品，特別關注鏡像與陰影等重複策略的運用，以進而概念化 攝影詭異之特徵。154
151 貝特(David Bate)曾將〈詭異〉與超現實主義攝影的共通性整理成十個主題，詳細內容見David Bate, “What is a surrealist photograph?” Photography and Surrealism: sexuality, colonialism, and social dissent (London; NY: I. B. Tauris, 2004) 39‐40.
152 Rosalind Krauss, “The Photographic Conditions of Surrealism,” The Originality of the Avant‐garde and Other Modernist Myths (Cambridge, Mass.: MIT P, 1986) 97‐219.
153 Hal Foster, Compulsive Beauty (London: MIT P, 1993).
154 本節可視為李宏泰碩士論文《超現實之眼：超現實主義攝影中的「異／常」場景》論述日
常場景質變為異常奇觀之延續，在此特別註明以表感謝。
幽靈即將動身
一開始阿特杰並不是抱持著實踐超現實主義的意識來進行拍攝，相反地，
他僅是盡其所能地紀錄巴黎街區、郊外與宮廷的所有景觀細節，日復一日將生 活於其中的地景與人物製作成攝影紀錄。他的相片是當時法國藝術家、櫥窗設 計師、古董商、建築師和博物館員的參照文件，1898 至 1926 年總共至少八千 至一萬張的玻璃負片累積成舊巴黎的視覺圖庫。155 阿特杰的作品不僅保留巴 黎已逝去而靜謐的過去，細緻而不完全講究對稱或均衡原則的畫面更藏有突破 視覺預期的潛能。此異常的特質受到攝影家曼‧雷(Man Ray, 1890‐1976)、阿博 特(Berenice Abbott, 1898‐1991)和畫商列維(Julien Levy, 1906‐1981)等人的擁護，
在美國成為藝術家精神上的啟發，並透過學者的論述而匯入超現實主義攝影的 思考脈絡。例如班雅明曾將阿特杰的影像描述作為超現實主義的先行：「預示了 超現實主義的來臨，為超現實主義有效布陣的唯一重要部隊開了先路。」156
保有一貫直接的取景與鮮明的灰階，阿特杰晚期的作品顯示他更具意識的 選擇。從環境固有的特色取材，再結合特殊的拍攝角度與構圖，在沉默之中阿 特杰將尋常的場景與驚奇的視象在沈默之中巧妙地交織、融合為一體。鏡面入 相造成裡、外雙重凝視的狀態是阿特杰營造人影如鬼魂般懸浮的詭異體現，早 期作品最著名者莫若〈鼓咖啡，德‧拉‧杜爾內 63 碼頭〉（圖 3‐12）。另外晚 期作品如同時運用時裝模特兒與玻璃反射的〈戈伯蘭大道〉和〈觀測大道〉系 列則更能充分表達阿特杰對於詭異擺盪於生命與無生命狀態之間的詮釋。
155 Peter Barberie, “Looking at Atget,” Looking at Atget (Philadelphia Museum if Art/Yale U P, 2005) 3+6.
156 Walter Benjamin 著，〈攝影小史〉，29。
圖 3‐12: 阿特杰, 鼓咖啡，德‧拉‧杜爾內 63 碼頭, 1908 圖 3‐13: 阿特杰, 戈伯蘭大道, 1925
圖 3‐14: 阿特杰, 觀測大道, 1926
〈戈伯蘭大道〉系列至少共有四張，阿特杰採取側面角度拍攝同一間百貨 擺設女裝、男裝和童裝的三個櫥窗。在男裝主題（圖 3‐13），整片透明的落地 鏡面將富有戲劇性表情、儀態的模特兒與街道相互隔閡，但又同時映照矗立於 戶外的樹木以及對街戈伯蘭織錦博物館的正面，形成裡、外空間在虛、實之間 疊合。畫面右方模特兒恰好座落於建築的正門，而額頭被建築的圓頂給削除；
中間的模特兒面帶微笑，右手微微向前擺動暗示一個即將移動的姿態，仔細一 看，他的身體被樹幹貫穿，唯有頭顱和雙手懸掛如斷肢，造成一種軀體架空的 陰森。而反觀在〈觀測大道〉的女裝櫥窗（圖 3‐14），街景則幾乎完全侵入櫥 窗，包括連布廉都變得相當透明。街景空間成為鏡面向後延伸的虛像，與櫥窗 的真實空間相互疊合，眺望遠方的模特兒成為在公園裡稍作休憩的少女。
一張普通、平淡而陰暗的掛布捕獲人行道旁明亮的場景，街景徘徊、
停留在空間之中，「通過」部分的展示模特兒，平添一種曖昧而逐漸掩 沒的意味。157
不僅空間在落地窗的疊印令人著迷，人形脫離櫥窗、身處戶外的欣喜模樣
157 John Fuller, “Atget and Man Ray in the Context of Surrealism,” Art Journal 36.2 (1976/77) 135.
更是透露一種詭異的氛圍，畢竟突破物我界線的影像最容易讓觀者陷入困惑，
〈觀測大道〉具現出延茲希描述的詭異情狀：「懷疑一個貌似有生命的實體是真 的活著；或是相反，困惑一個無生命的物件實際上也許不是活生生的。」158 模 特兒、蠟像與機械玩偶因近似人類外型而擁有遊走於生死跡象的詭異性格，在
〈觀測大道〉，當空間的界線被打破，實像、虛像交錯、融合的結果更因此加強 模特兒幻動的潛能。
與〈戈伯蘭大道〉拍攝的年代相仿，阿特杰在 1922 至 1927 年五月重拾最 早開始的 1901 年舊巴黎《近郊》(Les Environs)系列，動機之一應是戰爭與政府 對於地貌的改變。的確，在他逝世後，原本擺放在郊外庭院、園林的雕塑也一 件件移入羅浮宮館藏。此系列包含三個皇家園林—《凡爾賽》(Versailles)、《聖 克勞》(St. Cloud)、《印璽》(Sceaux)，以及《巴黎公園》(parc de Paris)。159
圖 3‐15: 阿特杰, 翠安儂, 1923‐24
圖 3‐16: 阿特杰, 印璽公園，三月七日早晨, 1925
以超過四百張底片以再次詮釋庭園精緻的樣貌，阿特杰比往常更傾向於拋 開傳統紀錄慣例的態度更是值得重視。例如在〈翠安儂〉（圖 3‐15），阿特杰壓
158 Ernst Anton Jentsch, “On the Psychology of the Uncanny,” 11.
159 Peter Barberie, “Looking at Atget,” 19. 此外，1925 年，年邁的阿特杰曾經寫信告訴布拉塞他 當時到各個園林拍攝的狀況，詳細的作品日期與整理見Barbara L. Michaels, “An Introduction to the Dating and Organization of Eugène Atget's Photographs,” The Art Bulletin 61.3 (1979): 460‐468.
低取景角度，特定拍攝小翠安儂宮(Le Petit Trianon)在水池上的倒映並藉此拉長 建築的向度，黑白強烈的反差使兩旁的樹蔭與堅實的黑影包圍宮殿並抹上一股 寒意。而〈印璽公園，三月七日早晨〉（圖 3‐16）不僅前景直接被一根表達禁 制意味的樹幹擋住，水面如鏡將圍繞著湖泊蕭瑟的枝幹反射、變形，湖泊深不 見底且不得靠近。
迴避建築師營造如畫(picturesque)美感的本意，〈翠安儂〉和〈印璽公園〉
特別賦予景色一種異界想像(otherworldliness)的空間，透過鏡頭調度，阿特杰將 自然的樹木轉譯成指涉危險的意符，凝重、漆黑的倒影喚起不安和猜測，畫面 近乎完美的對稱更加重懸疑的情愫。於此，影像既是見證歷史變遷的現場，亦 是保存記憶飛灰湮滅後的餘燼；阿特杰不只是機械性地將已故的景色封存，而 是以他主觀的情感編織一場夢幻，促發班雅明追尋在繪畫藝術裡漸次喪失的一 種仿如實物重現眼前的靈光(aura)：
阿特杰尋找那些被遺忘、被忽略、被淹沒的景物...，這些影像把現實 中的『靈光』汲乾，好像把積水汲初半沉的船。什麼是『靈光』？時 空的奇異糾纏：遙遠之物的獨一顯現，雖遠，猶如近在眼前。160 時空懸置、宛如真實，阿特杰晚年的作品增添一種不尋常的詭異，醞釀出彷彿
阿特杰尋找那些被遺忘、被忽略、被淹沒的景物...，這些影像把現實 中的『靈光』汲乾，好像把積水汲初半沉的船。什麼是『靈光』？時 空的奇異糾纏：遙遠之物的獨一顯現，雖遠，猶如近在眼前。160 時空懸置、宛如真實，阿特杰晚年的作品增添一種不尋常的詭異，醞釀出彷彿