作者林珮思曾在訪談中分享自身的成長經驗：生長在紐約上州的小鎮，林珮 思是班上唯一的亞裔人種。不同於西岸有許多亞裔移民，有共同的族群團體，林 珮思的成長過程，始終認為自己與班上的美國同學並無相異之處。然而求學時期 回台灣參加營隊時，卻又因為華裔的身分被同儕取笑為黃皮白心的香蕉人，這導 致林珮思在成長過程中，對自己的身分認同感到矛盾、排斥與抗拒。透過書寫與 創作，林珮思開始對自己的民族文化進行尋根之旅，因為出版了多本市場反應良 好的多元文化作品而被定位為族裔作家，林珮思也坦言曾擔心以英文書寫中國文 化的故事內容，是否引發消費自身文化的觀感。對此，筆者從東方主義中的他者 觀點，與法農的後殖民論述來爬梳身為華美文學作家，在創作歷程中可能經歷的 矛盾歷程。
一、 對東方他者的凝視
「東方主義」一詞在英文中實際上具有三個基本含意：一是做為學術研 究的的一門學科「東方學」；二是作為一種思維方式的「東方主義」（…）； 三是與殖民主義和帝國主義對東方宰制密不可分，是一種化於形式的「東 方主義」。（…）而作為話語的「東方主義」這個概念，則是伴隨著美國 思想家薩依德（Edward Said）《東方主義》（Orientalism）一書的出版，才 被賦予了嶄新的內涵。12
首先要從東方主義的部分來討論西方對東方他者的觀看，在張京媛的所編
12 汪民安主編，《文化研究關鍵詞》，台北：麥田，2013，頁 282。
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《後殖民理論與文化認同》13一書中的評介提到，所謂的東方，完全是以歐洲為 中心所劃分的，做為歐洲文明和語言的發源地歐洲文化的競爭者，也是他者（the Other）的形象。不論是從古希臘戲劇作品中戰敗的亞洲人、但丁《神曲》（Divina Commedia, 英譯 Divine Comedy）中的穆罕默德，到十九世紀歐洲作家的旅行文 學，甚至是二十世紀好萊塢電影中的中國形象，東方始終是被觀看的一方。隨著 Bowie Chrisman）的《海中仙》（Shen of the Sea），也是以一本有關中國傳說與故 事的青少年小說，不同的是，作者是以美國作家的筆觸來書寫中國的故事。張子
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章在〈《海中仙》的三種讀法〉17中就提到，克里士門用其天馬行空的想像，書寫 中國歷代的傳說、神話，雖涉獵不少，但卻與故事原典有很大的落差。張子樟直 言「這是一本相當荒唐的書」，不論是在原文、翻譯或是插圖的創作中，都嚴重 扭曲了故事原意，也醜化了華人的形象。但即便如此，對於西方人來說，它仍是 一部「有趣」且吸引人讀者的作品。林珮思的《月夜仙蹤》在相隔了八十多年後 出版，內容則顯得合理許多，原因當然不僅是因為作者雙文化的身分背景，全球 化與對東方主義的批判，對文化帶來的影響，改變了世人看待中國的方式。林珮 思在《月夜仙蹤》的後記中提到：「我嘗試擁抱自己的根。我去了臺灣、香港和 中國大陸，讓自己浸淫在那些土地的廣袤裡；我曾閱讀和想像的故事，似乎又一 一活了過來。」18作者本身在創作前的查證、探訪，除了讓讀者在書中讀到趣味 之外，也能看到真實文化的再現。
二、 《黑皮膚與白面具》與黃皮香蕉
1925 年 6 月 20 日，法農（Frantz Fanon, 1925~1961）出生於當時為法國殖民 地的馬提尼克島（Martinique）上的中產階級家庭中，在法國公立中學就讀而接 受了典型的法國同化主義式（assimilationist）教育，二戰時期法農志願入伍，戰 後他到法國里昂學習精神醫學。雖經歷過種族主義的衝擊、認同的錯亂，與對照 現實生活時所產生的落差與錯愕，卻也幫助法農建構了其思想的核心基礎。19在 法農短短三十六年的生命中，他留下了四本完整的著作：《黑皮膚與白面具》（Peau Noire, Masques Blancs, 2007）、《阿爾及利亞革命五年》（L’an V de la révolution algérienne 英譯：A Dying Colonialism, 1959）、《大地上的受苦者》（Les Damnés de la Terre, 1961）、《邁向非洲革命》（Pour la révolution africaine, 2001）20。
作者林珮思在她的許多訪談中曾經提到，由於生長與求學環境皆在白人居多
17 引自張子樟，《閱讀與詮釋之間》，花蓮：花蓮文化，1995，頁 83。
18 引自林珮思，《月夜仙蹤》後記〈以想像力擁抱傳統〉，頁 293。
19 轉引自佛朗茲．法農《黑皮膚與白面具》中的作者簡介。
20 此書為法農過世後所出版問世的論文集。
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的東岸，讓她在成長過程中一直認為自己是白人而非亞裔，排斥學習中文、將髮 色染淡，希望變成白人的樣子。而林珮思以英文來創作與自己祖國有關的故事的 經歷，雖然與法農站在被殖民者的角度看待語言的困境不盡相同，但如法農在《黑 皮膚與白面具》書中所言：「掌握某種語言，也尌掌握了這種語言所表述和指涉 的世界。」21
說，在絕對意義上，尌是為他者而存在。（……）說，不傴是在運用某種 句法，掌握某種語言的詞態，甚至是在承受一種文化，負載一個文明的重 量。22
法農的精神醫學背景，讓他對「他者」的論述，有不同於黑格爾、拉岡的看 法與省思，從上面的一段引文可以知道，法農認為語言符號、話語系統在自我與 他者之間，可以產生一種重要的中介作用，當語言作為一種工具，使得被殖民者 更接近殖民者，而獲得認同，「自我」便經由「他者」的承認得以存在。法農的 作品全用法文寫作；而在美國求學的薩依德，他的著作與論述則以英文為主。因 此，當林珮思以英文來書寫關於自己祖國的傳說、神話時，我們可以說她是藉由 語言符號，試圖傳遞關於自己國家的文化，經由讀者的閱讀而獲得對自身的認同。
張子樟在〈少年小說中的「他者」〉一文中提到「小說書寫其實尌是一種話語權
（right of speech; power of discourse）的釋放與詮釋。話語權尌是說話權、
發言權，亦即說話和發言的資格和權力。（…）話語不傴傴是思維符號，是交際 工具，而且既是「手段」也是「目的」，並能直接體現為「權力」。」23
21 佛朗茲．法農，《黑皮膚，白面具》，陳瑞樺譯，臺北：2015，頁 88。
22 佛朗茲．法農，《黑皮膚，白面具》，陳瑞樺譯，臺北：2015，頁 87。
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引自張子樟〈少年小說中的「他者」〉，收錄於《全國新書資訊月刊》第 216 期，2016，頁 34。
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