以徐渭書畫為例，再看書法與繪畫的相互應用關係

趙孟頫「以書入畫」方法論的變革，讓水墨畫在宋畫之後進入了寫意畫的高峰，

將書法的用筆方式帶進繪畫的創作方法裡，並成熟於明代。書法與繪畫間的關係變 得十分黏稠，畫面中既有具象又有抽象，營造出新的審美品味。徐渭與陳淳(圖 14) 是這波方法論變革後的成功代表人物，明代更有「青藤白陽」之譽。尤其徐渭在書 畫的結合上十分突出。在他的繪畫裡，書法與繪畫的關係相對於意韻、筆墨，趨向 狂草線條的力量連結，以及筆墨形式的越出。其藝術表現逸出了傳統形式的框架，

以「力」作為終極追求與實踐，因此，可以說書寫時便是在書寫力自身，繪畫作品 亦是在描繪力的模態。確切來說，書法與繪畫是他捕捉力量的媒介，而力量則不斷 的穿梭在媒材與承載物之間，這｢之間｣產生巨大的共鳴與震動，穿越了形式與傳統 對於書畫審視的終極判準，指出一條犀利且震撼人心的創作路徑，同時也是方法論 變革後所能指出的創作新路。

徐渭的書法與其繪畫有著深刻的連結；不僅在書法上，徐渭落實了自己的創作 意圖，同樣在繪畫上也看到相同的延伸。在眾多的研究裡，偏重書畫兩者於筆墨上 同源同種的臍帶關係，並且將其與中國哲思融合，較少關注兩者經由激烈線條變奏

圖 14：明，陳淳，〈雜花圖〉(局部)，紙本，28*37.9cm，中國上海博物館

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後所產生的力量形態。徐渭內心的禪學修養與境界，是其藝術創作的原動力，這個 原動力透過草書線條落實於寫意畫。草書線性是徐渭繪畫最成功的地方，書畫的成 功融合，延續元代趙孟頫「以書入畫」的創作觀；草書線條所構成特殊的時間感、

速度感，是草書入畫的要訣所在。線條的分布讓畫面產生力量流動，異於傳統｢氣韻 生動｣的黑白布局，而是充斥著｢力｣的竄動，形構出新型態的力韻。徐渭透過筆法連 接了繪畫與書法，以筆法為兩者之橋梁，崇尚創作時的意趣展現，期望在畫面裡呈 現具有能量與活潑的張力。筆法作為一種動力技能的橋樑，由徐渭繪畫指向草書，

同樣，筆者相信除了在繪畫上，徐渭受到草書筆法的影響，他在書法創作上也應該 會受到繪畫的幫助，從書寫的整體空間佈局看，確實有強烈的繪畫張力。因此，兩 者是互相滲透與介入並存，經由徐渭獨特的線條動力展現，落實對｢意韻｣與｢力量｣

的實踐。徐渭對於畫面力量之追求，藉由線條實踐在書、畫表現上。

在眾多書法性線條裡，徐渭選擇了狂草線條，這種線質讓作品產生粗糙感，而 工具與載體摩擦绞轉之後所造成的物質感，成功表達了激烈速度和富有動態的活潑 作品。〈雜花卷〉展示了草書線條所構成的動態感與活潑性，將作品帶往不同於形象 之外的境地。

徐渭在繪畫上所呈現的活潑趣味，是來自線條的節奏變化，與狂草書法的線條 相同，具有激烈的速度，而激烈的速度在畫面留下的強烈軌跡，給予獨特的畫面張 力與線條動力。筆者以為，這除了是書畫透過線條相互連結的證明，也可看出其繪 畫同書法一樣，均經由草書線條指向徐渭創作的意圖，即是力量場域的形塑。狂草 線條為他的寫意畫帶來活潑與速度。作品本身透過輕重、虛實、頓挫、轉折等草書 筆法，形成一股急馳的狀態，這狀態由當中的各個草書線條的｢切面｣(提按、頓挫、

圖 15：明，徐渭，〈雜花卷〉(局部)，紙本， 30×1053.5 cm，中國南京博物館。

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形式的創作方法的介入，應持開放的態度，對多元創作方法的接納與參照，能讓水 墨畫有更多的可能。但這並不意味著，為了接納新形式的創作方法，就必須棄絕、

反對原有的優點。就好像以書入畫的方法論變更，並未絕對的揮棄原有繪畫的優點、

特色，也並沒有要將兩者對立起來：

書畫結合並不一定代表筆墨的獨立，書畫結合也並不一定是”自律”的標 誌，甚至，筆墨的獨立表現也與西方的”自律”有著本質的不同。中國美術史 中，書畫關係有著複雜的合與分、分與合的漫長進程，一個由再現向表現演進 的進程，由此而展開傳統美術形態由遠古到中古，又從中古到近古的轉換。⁴⁸

書畫關係並非是單純的書畫同源、書畫結合的關係，就歷史上看來，書畫有著複雜 的雜揉關係，是一個由再現邁向表現，分分合合的漫長過程。況且：

書法的抽象表現性在繪畫中，一直受到具象造型功能的抑制，書法的抒情 表現性在此階段始終未能轉化為筆墨的獨立表現性。筆墨的獨立表現必須在擺 脫形的糾纏的條件下才可能實現。⁴⁹

也就是說，在水墨畫中書法的筆墨獨立性，必須受到繪畫本體造型功能上的牽制，

而不能以其自身獨立的筆墨形式作展現，因為畢竟兩者雖有同源之處，但方法論上 的參照，仍是有主體、客體間的差異。熊秉明提到：

自從西方出現了抽象派繪畫以後，往往有人說中國書法就是抽象畫。這話 不能說說完全錯， 因為書法誠然不摹寫實際事物，而用點、線、黑、白來構成 美的效果，西方人可以不懂中文而欣賞書法，許多西方抽象畫家從中國書法中

48 林木，〈從書畫同源到筆墨表現─書畫藝術分合辨析〉，邱振中主編，《書法與繪畫的相關性》，

北京，中國人民大學出版社，2010，頁 93。

49 同上註，頁 101。

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尋找抽象主義的理論根據，並汲取創造的靈感。⁵⁰

中國書法在西方抽象繪畫興起之後，常被視為是抽象繪畫，這種說法並沒有絕對的 對錯，就點線面構成來說，書法的確可以被視為是抽象繪畫的一種，很多西方抽象 繪畫的藝術家，都曾從書法汲取創作的靈感與建構自身的抽象繪畫理論，如 Franz Kline(1910-1962)。

但書法不能脫離文字，具有約定俗成的規律，如:內容、文字可讀性、筆畫的書寫順 序、字的結構組成等。就造型上說，其規律也是束縛，但就書法藝術的觀點上看，

這些規律與特點加深了書法藝術的內涵，讓它更有層次、更有文學性，使之成為綜 合性的藝術表現。

參照方法論的同時，必須把握自身主體性，主體性的喪失，代表著自我身分的 消解，最終容易落入似是而非的尷尬境地。水墨畫有著漫長的歷史與特徵，其創新 與前衛，不能等同於西方藝術的前衛，水墨是必然作為當代藝術的存在，只是這種 當代藝術的樣貌以及背後的思維模式，與西方當代藝術一定不同。假若為了爭取當 代藝術話語權而喪失自我身分，只不過又是落入西方文化霸權的陷阱裡。易英認為：

不論水墨畫在中國現代藝術中的位置如何，水墨畫作為民族身分的符號和 禮儀，其媒體本身構成了水墨畫的本質特性，是不可互換和替代的，它是中國’

文化生物鏈’中的一環，這是具有象徵性的，一旦水墨材質失落，也就意味著

50 熊秉明，《中國書法理論體系》，台北市，雄獅圖書，2006 年，頁 34。

圖 16：Franz Kline，

〈Crow Dancer〉，1958，

oil on canvas，

198.1*175.3cm

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便是我們對於它的陌生感。我們並沒有像想像中那樣熟悉書法背後的文化性。相反 的，我們逐漸在面對它的時候顯得茫然與失語。真正問題，不是書法藝術與水墨藝 術在發展上的困境與何去何從，而在於整體社會環境對書法的認知和思維模式已漸 行漸遠。現在的水墨探索，不過是在撿西方過時的舊觀念。所以我想，進行水墨探 索，必須把握好中國畫自身的東西，另外就是關注目前世界的發展趨勢，把這兩個 極端把握好。⁵⁴找回自身文化的元素，結合整體發展的趨勢，便不會重複它文化的復 輒。在尋求主體文化意識的時候，也不會因此顯得失語、不知所措。規避二元分化 的絕對價值，找到多元的「之間」可能。應是下階段水墨進化的完美途徑，如何轉 化內在涵養與結合外在潮流形式，是藝術家所面對的艱難挑戰。亦是文化藝術突破 累積的關鍵點。

54 盧輔聖、徐建融、谷文達，《中國畫的世紀之門》，上海，上海科技教育出版社，2005 年，5 月，頁 141。

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重新整理二十世紀水墨發展與改革的歷程，文化認同是此波運動的主要問題。

藝術與其自身的意義和價值，皆退居於政治與社會之後。在本章節的研究與討論中，

可以歸結出，現代水墨於當今社會的改革現狀。從二十世紀初之變革，著眼於中國 救亡圖存的民族意識，伴隨整體民族自信心之喪失。而後的現代水墨改革運動，則 逐漸往個人英雄主義的路線前進。此時，藝術與美學的方向，由國家民族轉向了個 人主義，水墨改革走往了政治美學化的調性。從而在整個二十世紀後半葉，水墨逐 漸導向了媒材論，整體之主張與對題材疆界的無限制開放。加上西方強勢文化的介 入與影響，讓水墨由原本僵化的筆墨至上極端，過渡到形式至上的極端。此二極端 之間所失落的其他可能性選擇，因大時代潮流因素，容易被忽略與無視。假若欲發 覺此間的可能與突破之切口，則須回到水墨原本自身脈絡裡，肯定過去的積澱，重 新給予新的詮釋與轉化。

因此，重新回到以書入畫、書畫同源的中國繪畫美學命題上，以方法更迭的視 角，給與書法線條和文字書法的於水墨中的價值肯定。歸納整理出中國的書法與繪 畫關係，不是二元對立的關係，不應以對立的視點審視。必須尋找兩者間的其他可 能，溯源自身文化主體性，確立群體背後的文化價值，塑造個人之文化認同與自信。

因此，重新回到以書入畫、書畫同源的中國繪畫美學命題上，以方法更迭的視 角，給與書法線條和文字書法的於水墨中的價值肯定。歸納整理出中國的書法與繪 畫關係，不是二元對立的關係，不應以對立的視點審視。必須尋找兩者間的其他可 能，溯源自身文化主體性，確立群體背後的文化價值，塑造個人之文化認同與自信。