文化誤讀？現代水墨的書法性剝除

在文人畫飽受批評的二十世紀，從徐悲鴻、林風眠等人的中國畫改良運動，一 路發展至劉國松等人的現代水墨運動，中國畫的現代變革，可說已經趨近完成。改 革漸趨遲緩，表示水墨畫的問題，經由這一個多世紀以來的探討，已有逐步的成果。

盧輔聖等人提到：

中國畫要在 21 世紀有新的發展，不但要繼承傳統，而且要批判、捨棄傳統 中的不良成分，很多人之所以指責中國畫，甚至因此對中國畫作全盤否定，其 實是針對傳統中的糟粕而言，但城門失火，殃及池魚，在西方文化的優勢壓迫 下，造成了對中國畫的全盤否定²⁸。

水墨改革後所換上的新裝，看似光鮮亮麗又有新鮮感。對傳統的批判破壞恐怕要大 於繼承。同時卻也產生了一個法障，就是引薦西式的方法、圖式成了前衛代表，承 接傳統就是落伍沒新意。

此波改革由破壞水墨自身價值開始，推展出中學為體、西學為用的引西潤中說，

而後達到破壞的高峰，有「筆墨等於零」、「革中鋒的命」等激進說法。不管如何，

對於水墨原有的價值體系，皆造成不可逆的衝擊與破壞。尤其現代水墨改革，以攻 擊舊有價值，奠定自己地位為手段，營造改革的必要性。因此需要一個改革的對象，

這個對象便是文人畫系統。文人畫成了首當其衝的箭靶。一時間文人畫中的淺降設 色、書法用筆、符號語言成了現代水墨畫家極力去除、棄之如敝屐的對象。這其中 又以書法性用筆所產生的毛筆線條，為主要的消解目標。如吳冠中(圖 12)、劉國松 等人主張創作應使用其他異於毛筆的工具來製造不同的線條。不應再以書法性的毛 筆線條，作為水墨創作上線條的唯一。劉國松與吳冠中所帶出的問題，或說自己所

28 盧輔聖、徐建融、谷文達，《中國畫的世紀之門》，上海，上海科技教育出版社，2005 年，5 月，頁 17。

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遇到的問題，正是在強烈質疑與反對傳統價值與傳統筆墨後，水墨該何去何從？對 此，劉驍純認為：

劉國松、吳冠中兩人反傳統的主張是最為激烈的，他們都討厭別人談筆墨，

又恰是他們把筆墨拉向前台的過程中，將現代水墨畫筆墨上的劣勢加倍地放 大。這樣說絲毫不貶低他們在美術史上的地位，而是說新一代人是否應該在他 們對傳統提出反題的基礎上再提出反題？他們是否需要進行深刻的衰年變法？

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只能說無論是質疑筆墨、討厭他人談論筆墨，無形之中都將”筆墨”問題提上檯面，

而提出此一議題的改革者，同時也肩負著解決筆墨問題的責任，但劉國松與吳冠中 等人，對筆墨問題的反省，始終選擇擱置或避而不談。

在質疑傳統筆墨的同時，卻擴大了現代水墨筆墨上的缺陷。於美術史上的地位 被確立後，他們似乎對於現代水墨之走向與自我超越沒能做出解答，仍停留在革命 呼喊的那個當下。而新一代的水墨工作者，是否應該跨越激情的呼喊與盲從，在筆 墨革命之上提出再質疑？同時劉國松等人，是否也應進行再次的變法？

之所以將書法性線條作為推翻的文人畫元素，乃因文人畫對於用筆與書法有著極高 的要求，好像書法不好畫也無法畫的好一般。因此，現代水墨改革以來，

29 劉驍純，〈對現代水墨化的回顧與思考〉，《朵雲》第五十一集，上海畫出版社，上海，1999 年，

九月，頁 35。

圖 12：吳冠中，〈紫 藤〉，1997，彩墨紙

本，53*67.5cm

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對於書法性線條與其象徵的筆墨價值，皆無不大力抨擊。彷彿只要破除書法線條與 筆墨思，中國畫便有了希望，便有了新方向，便能與西方一較長短。

問題是，文人畫是否就含括了中國畫的全貌？文人畫的價值是否就代表了整個 中國畫的價值？文人書法性用筆是否就包含中國書法的所有面向與特徵？而過於講 求書法性線條，有沒有可能來自知識分子對自身藝術發展與歷史脈絡的誤讀？這些 種種，都是水墨進行改革的同時所需釐清與思考的問題。整體而言，這些問題多環 繞在中國書法與繪畫的關係上。兩者在工具材料上的同質性，以及歷史發展上的密 切聯繫，讓人無法避免的將兩者一起比較。筆者以為，假如現代水墨將書法性線條 視為改革的對象，乃是因為它是文人畫的價值之一，而文人畫的書法性堅持源自文 人畫對書畫同源一詞的理解。那麼釐清書畫同源說之觀點，將有助於重新了解中國 書法與繪畫的關係，兩者之間是否存在著知識分子的誤讀？而此一問題的誤讀又是 否造成現代水墨改革的二次誤讀？

唐代張彥遠《歷代名畫記》提出了書畫同源之說，自此，中國知識分子便將書 法與繪畫視為同體同源的雙生藝術。《歷代名畫記》〈敘畫之源流〉：

軒轅氏得於溫洛中，史皇蒼頡狀焉。奎有芒角，下主辭章；頡有四目，仰 觀垂象。因儷烏龜之迹，遂定書字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不 能遁其形，故鬼夜哭。是時也，書畫同體而未分，象制肇創而猶略。³⁰

張彥遠書畫同源的論據在於文字肇始之初，是由倉頡觀萬物之形體，模擬繪製而來，

所以一開始的文字應是繪畫性的文字，也可以說是畫的字。接著又說：

按字學之部，其體有六：一古文、二奇字、三篆書、四佐書、五繆篆、六 鳥書。在幡信上書端象鳥頭者，則畫之流也。……又《周官》教國子以六書，

30 俞劍華，《中國畫論類編》，台北，華正書局，1984 年，頁 27。

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其三曰象形，則畫之意也。是故知書畫異名而同體也。³¹

在這裡正是從書畫在早期的象形模擬階段之同體、同源角度去分析二者關係的。在 卷二”論顧陸張吳用筆”中，又從用筆方法角度談二者關係:

陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法。……張僧繇點、曳、

斫、拂，依衛夫人《筆陣圖》，一點一畫，別是一巧，鈎戟利劍森森然，又知書 畫用筆同矣。國朝吳道玄，古今獨步，前不見故、陸，後不見來者，授筆法於 張旭，此又知書畫用筆同矣。³²

上述張彥遠的書畫同源理論，認為中國書法與繪畫是同宗同源，肇始於皇帝時代的 倉頡造字。而書法當中所謂的一筆書，張彥遠將其與陸探微的繪畫連繫再一起，稱 陸亦作一筆畫，所以書畫用筆同法。同時再舉畫聖與草聖在筆法上的師承關係，進 一步確立其書畫同源的觀點。因此，透過理論上的連結，張彥遠將書法與繪畫以造 型與技法相結合，定義兩者的起源是一致的。筆者以為，雖說在造型上，文字一開 始模仿外在事物而有了圖像的形式，但那只是個過渡，因為就實用性的角度上看，

畫字所消耗的時間太久，並不實用。另外，繪畫上的原始意圖在於裝飾而非象形的 模擬：

由最早的彩陶花紋來看，這完全是屬於裝飾意味的系統；它的演變，是隨 被裝飾物的目的，及關於此種目的的時代文化氣氛而推動。所以它本身沒有象 形不象形的問題。³³

於是乎，中國繪畫早期的動機並非是偏向實用性，而是以裝飾性作為出發點與文字

31 同上註，頁 27-28。

32 唐，張彥遠，《歷代名畫記》，卷二，《論顧陸張吳用筆》。

33 徐復觀，《中國藝術精神》，台北市，臺灣學生書局，1966，頁 147。

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書寫有著動機上的差別。而且在造型上一開始，也並非是針對客觀事物進行形象的 模仿，所以也不能稱為象形。

許慎的敘述，吸收了繫辭中的意思，繼承了文字起源於結繩的傳統方法，

又突出了文字創造語卦象的聯繫，於是，就形成了一種中國人的文字起源觀。

相對於流行的文字學觀念，它具有兩點特別值得我們注意：一、文字並不起源 於繪畫，而是起源於畫卦語結繩這樣一些抽象符號；二、文字具有獨立於有聲 語言以外的起源。³⁴

許慎對於文字起源的觀念，是吸收了易經繫辭的內容。就此脈絡上來看文字並不起 緣於繪畫，而是畫卦結繩的傳統抽象符號，同時又是獨立於聲音之外的一種文化起 源。換句話說，當敘述文字發展的過程時，我們會從漢代的六書開始，文字與繪畫 的交集點，不過其發展上的一個過渡。反之，論及繪畫發展的歷程，會從先民裝飾 性繪畫開始，與文字上的交集點，恐怕也是繪畫發展上的一個過渡。因此，首先應 打破傳統的書、畫同源，或說書出於畫的似是而非之說。³⁵只能說中國書法文字與繪 畫的關係，在一開始的發源有些重疊，但在動機上，存在明顯差異，張彥遠之書畫 同源說，雖不能忽視其存在，卻也無必要過度的放大。

書法與繪畫於肇始之初的快速交集之後，各自演化發展成獨具特色的藝術，書 法儘管走向了藝術化的表現，但由於文字性格的關係，始終不脫實用性特徵：

由甲骨文的文字來看，這完全是屬於幫助並代替記憶的實用系統；所以一 開始便不能不追求人們所要記憶的事物之形。等到約定俗成之後，便慢慢從事 物之形中解放出來，以追求實用時的便利。文字的演變，完全由便於實用的這

34 高建平〈"書畫同源”之源〉，邱振中主編，《書法與繪畫的相關性》，北京，中國人民大學出 版社，2010，頁 20。

35 徐復觀，《中國藝術精神》，台北市，臺灣學生書局，1966，頁 146。

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以書入畫所開展之書畫關係的同源同體，並非在於畫面上書法的文學性。也不是在 整體章法布置上的結構考量，而是在兩者藝術語言上的內在連結。透過用筆的軌跡 達到對特定情境的內在融合，才是書畫同體的根本。所謂文人畫的書法性線條指的

以書入畫所開展之書畫關係的同源同體，並非在於畫面上書法的文學性。也不是在 整體章法布置上的結構考量，而是在兩者藝術語言上的內在連結。透過用筆的軌跡 達到對特定情境的內在融合，才是書畫同體的根本。所謂文人畫的書法性線條指的