第二章 當代水墨的話語權流變與文化誤讀
第二節 走向極端？水墨媒材論的終極走向
現代水墨改革運動展開以來，除有「國畫」與「水墨」的論爭以及西方強勢文 化的持續影響與介入，讓水墨於二十世紀末走向”媒材論”。雖說主要受到西方思 想與概念的衝擊，但中國畫家沒能在自身文化系統尋求理論與創作反思，恐怕也是 水墨媒材論的必然。
從劉國松將現代水墨與現代藝術掛勾後，水墨之發展很難脫離西方文化思維。
認為唯有將”水墨”從”國畫”解放，中國繪畫才有新的可能。而水墨一詞提出後，
水墨就能與同水彩、油畫、版畫等等畫種平起平坐，不再是封閉的畫種。此種現象 廣泛存在水墨創作者上。高千惠對此提出了觀察：
中國繪畫的山水、花鳥與人物的三分法，僵化了水墨發展的限度，在語 文的意識分化之下，山水、江山、風景、景觀，切割了畫家使用水墨媒材的 創作態度。……「水墨藝術」一詞，是否可以打破「水墨畫」的舊有意象，
而把「水墨」當做一種材質、一種觀念，一種可以結合傳統精神、現世生活，
一種可以與過去文化與現時文明統合的藝術表現途徑？而解放水墨舊有定 義之後，會不會從水墨走向非傳統的不歸路，亦是水墨藝術的課題之一。14
高千惠認為國畫並不等同於文人畫，而水墨畫與文人繪畫的傳統連結，在中國近代 發展的環境中其實存在著明顯的落差。而中國繪畫依照題材的分類法，阻礙了中國 畫的發展空間，畫家容易將自身思想限制於所選定的題材範圍之內，較無法全面的 思考與探索水墨就媒材上或觀念上的其他可能。在水墨朝向開放的路徑前進時，如 何結合傳統且又面向現實生活，同時能夠統合傳統與現代的歧異，是水墨畫的挑戰。
在面對開放之後，是否又會削弱自身藝術脈絡與文化背景的血脈關係，朝向一去不
14 高千惠，《藝種不原始》，台北市，藝術家出版社，2004，頁 93。
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回的現代、前衛、實驗性，則是水墨畫與其實踐者的另一個挑戰。姑且不論水墨畫 在媒材論之後的種種挑戰。水墨被作為一種材質、觀念，確實為創作者營造一個有 別於傳統中國畫的路線。並且因為與西畫概念較接近，能吸引年輕的水墨藝術創作 者。但是過於強調形式技法的實驗，真的就可以破除題材的侷限性嗎？筆者以為，
技法的開拓、水墨媒材化，雖能提升水墨畫的表現性，但就題材限制而言，反而是 另一種限制。如劉國松的現代水墨畫，始終沒能走出山水畫的藩籬。因此，現代水 墨的實驗性技法，於創作上是否有因單一技法的侷限，而同樣限制了繪畫題材開展 的可能？
媒材論的提出讓水墨材質上的特性被彰顯，材質於載體上留下的痕跡，是水墨 媒材論在作品實踐上的特質。高名璐認為：
不是關於怎樣尋找一種水墨畫風格或”繪畫性”本身的問題，而是把水墨 看作一種可以乘載觀念和意義的中性媒介──一種特定的”痕跡”。……它是 我們所說的”水墨”的界限。沒有這個界限，水墨的方法論也就無從建立。15
由上可知，高名璐給水墨下定了一個界限，即媒材的痕跡製造。同時是水墨作品最 重要的關鍵。所以重點在於水墨如何製作痕跡？痕跡所代表的指向意義是什麼？而 不是如何建立一種水墨風格。水墨媒材化、材料化、概念化的趨向，結合西方現代 主義思潮以來的強勢文化理論。讓水墨在一瞬之間，躍上了國際版面，如徐冰、谷 文達等中國藝術家。在利用強勢文化理論的支撐，及中國經濟實力之崛起，水墨畫 儼然成了眾多中國畫家進入中國當代藝術、國際化的最好媒介。中國在二十世紀狂 飆的現代化運動，以及沒有經過現代主義的後現代潮流，使得水墨畫掀起第二波狂 飆”進化”。沈語冰提到：
15 高名璐，《藝術大視野叢書 另類現代另類方法》，上海書畫出版社，上海市，2006 年 1 月，頁 42。
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在當代藝術的情境之下，水墨，更多地是一種材料，而不是一種畫種和 藝術類型……”原因在於，”在當代藝術中，重要的是藝術家賦予材料的觀 念和思想，而不在於材料本身的本質主義特徵，水墨作為一種材料，正是現 代水墨進入世界當代藝術格局的一個真正機遇。16
可以知道水墨被視為一種材料的必然在於，當代藝術情境中需要的是觀念和思想，
而不是繪畫的畫種與藝術類型。沈語冰指出唯有中國畫家不再堅持水墨自身文化的 本質主義，水墨才真正地被視為一種材料，也才有機會進入當代藝術的大格局之中。
因此，傳統資源對於當代藝術家來說，成了創作上的龐大包袱，怎麼擺脫、轉化傳 統成了藝術家創作上的理念。從而在媒材論之後，進一步針對水墨媒材進行鬆綁與 顛覆，讓材質的領域上更加擴張。創作者創作時能使用的材料更多元，水墨畫朝向 概念化的水墨藝術前進。或許於某種層面上說來，水墨畫它再次的進化、再次的進 步。馮斌指出：
對如何利用傳統文化資源，以及如何把傳統文化資源轉換，使其在新的 文化語境中得以更新而發揚光大，對背負太多太重包袱的”中國畫家”而 言，或許是一種解脫之道。一方面，新的語境(這已是既成事實)要求中國畫 要有所改變，有所適應；……。17
馮斌以為，中國畫家在現今新的文化語境中，應該思考如何轉化運用傳統的文化資 源，如此一來可以卸下中國傳統水墨畫的沉重包袱。創作上便能有所改變，而這也 是新世紀中國畫家所必須要適應與思考。而他認為水墨畫這種由材料(媒材論)轉進 為概念(觀念論)是一項進步。他說：
16 魯虹，《現代水墨二十年》，湖南，湖南美術出版社，2002，頁 249-250。
17 馮斌，《從材料到觀念─材料表現藝術》，中國哈爾濱，黑龍江美術出版社，2004 年，頁 18。
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材料的變革與觀念的轉化是互為因果的。當思想、觀念有變化的內在需 求，必然會自覺地要求技術、工具的改進與轉變以及發展到一個與之相適應 的層面，從而推動和提升一輪又一輪的發展進步，或者說是”進化”。18
材料與觀念是一體兩面的存在。面對藝術創作者內在思維與概念呈現的需求時，材 料和工具的更改與自覺的選擇是必然的現象。馮斌認為只有這樣，才能推動藝術的 進化。水墨媒材論的轉變與水墨藝術一詞之出現，恰恰正是劉國松推動現代水墨改 革以來，水墨畫依循西方進步論的步調，所達致的另一個極端面貌。
假若明代董其昌(圖 6)以及清代四王(圖 7)提倡的文人繪畫，被視為中國畫過於 保守、程式化、停滯不前的筆墨至上論。那麼，現代水墨改革運動將水墨畫的進展，
推向了另外的一個極端。那是前衛、形式化、狂飆進步式的，與西方藝術有著絕對 附庸關係的西式裝點水墨畫。
18 同上註，頁 49。
圖 6：明，董其昌，
〈夏木垂陰〉，紙 本，321.9*102.3cm
圖 7：清，王原祁，
〈仿王蒙夏日山居圖〉， 紙本，96.5*49ｃｍ
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水墨進步論的演變為水墨畫帶來相應的危機，首先是文化上的自我消解。因為 講求絕對的開放，以及絕對的多元試驗，讓藝術創作者在自我文化上的認同歸零。
不停的消解自身文化來擁抱外來的多元，以便能切進西方世界所主導的當代藝術領 域。就文化國族的立場來說，二十一世紀的今天，必須也必然需要開放性。但此種 開放性假若最終導致了自我主體的文化喪失、生存指向的撥轉，那麼文化自身的獨 立性、獨特性將不復存在，文化開放的美好本意亦蕩然無存。邵琦認為：
文化應該具有開放性，但是，不能把消解自我作為開放的前提或目標。
如果開放到可以允許他人來撥轉生存指向，那麼，我們的歷史文化就已經喪 失了生存的可能。當然，對於中國歷史文化來說，這只是假設而已。20
我們不需要一種文化一言堂的語境，在文化地球村中也無須將地球村文化塑造為一 言堂的局面，因為這將是無意義的。同時是將所有文化異化為單一價值的一種陷阱。
因此，如何在開放的視角之下，維護文化主體性，同時積累文化厚度，是藝術工作 者、文化工作者以及全人類所必須設想的問題。
假若中國畫家喪失自己的主體性，一味講求開放，無法察覺自身被異化的可能 危機。那麼中國藝術終將被西方文化霸權所主導的西方藝術所收編，將無法繼續推 進與演化。這就是為麼單純形式上的抄襲與複製，會損害藝術與文化上的主體性特 徵。因為那套形式背後所存在的是西方的文化，而不是中國的文化。
水墨材料媒材化之後的困境與所遭遇的問題，高千惠提到：
將水墨視為一種媒材，是廿世紀末當代水墨的一個走向。……擴張中國 文化裡的「黑」道玄思，對水墨特有材質與象徵個性，有關枯筆焦墨、濃墨氤氳等 情感再次詮釋而出，也是一條表現路線。然而此處面臨一個問題，如果用碳筆、壓
20 邵琦，《中國畫文脈》，上海，上海書畫出版社，2004，頁 104。
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克力顏料、油彩等，也可以表現出「黑」的力量，那麼水墨之為一種媒材，似乎也 顯不出特出意義了。21
他觀察到二十世紀末的水墨發展，有將水墨視為材質發展的走向。此一走向所提煉 的是水墨作為一種材質，黑色背後所隱含文化的形而上象徵，透過「黑」彰顯中國 水墨與文化的個性、身分。如洪根深的黑畫(圖 8)。
但此一路線所面臨的問題是，其他媒材所提供的黑色象徵，是否能夠同樣體現黑的 力量？假若可以，那水墨作為一種媒材或材料，如何獨佔黑色對於中國文化的藝術
但此一路線所面臨的問題是，其他媒材所提供的黑色象徵，是否能夠同樣體現黑的 力量？假若可以，那水墨作為一種媒材或材料，如何獨佔黑色對於中國文化的藝術