第五章 作品分析
第二節 異種材質的拼貼與並置
本研究中的藝術實踐所形成的作品，是創作過程、作品、作者三者最為現實 (actual)的真誠體現。其間存在一個積極的意義，便是正在藝術作品生發的過程當 下，一種動態的、持續性運動的發生。在水墨畫中，這種運動狀態，於水墨材質漬 染與皴擦時產生。筆者以為水墨畫的珍貴處源於它的材質特性。在當代藝術情境裡，
這是水墨所無法棄守的本質。因為在材質背後所蘊含的內容，已經不只是單純的材 料。就文化層面來看，水墨材質承載了中國繪畫的歷史與身分識別。水與墨在宣紙 上的滲染，造就了中國繪畫視覺的獨特感。墨水在纖維裡的快速跑動，是其他材質 所無法取代的特徵。遊走在可控與不可控之間的樂趣，是筆者樂於從事水墨創作的 原因之一。一直以來堅持水墨的材質與載體，乃因唯有堅持材質的本性，方能保有 其自身的獨立性，並且與其他不同的材質做出區隔。畢竟，在各種材料之間皆有「黑」
色。水墨畫並無其他理由能夠獨佔黑色情節。所以不能用「黑」來當作水墨畫的特 性，應當以「墨」來代表。
從當前的水墨發展上看，對於媒材的侷限性促使藝術家容易棄守水墨媒材。如 果單純就藝術創作來說，藝術家理所當然能依其所想表達的內容來選擇媒材。我們 自然不能拿水墨來與錄像、裝置相比，因為這是不同的語言系統，能夠承載的語言 類型當然不一樣。強求水墨表達其材質所無法勝任的語言情感，就如緣木求魚一般，
難以實現創作者內心的希冀。或許有人會說，如此一來水墨畫家的發展性太過受限，
事實是，一旦藝術家選定了自我創作的路徑與媒材，自然必須承受該材質所給予的 侷限與特質。我們不會期待在油畫作品上看到會動的影像，而是期待看到油畫這個 媒材所承載的內容與材料的特性完美結合的結果，或是與其他疆域交混所產生的對 話與延伸。同理，水墨畫亦是如此。
水墨媒材在宣紙上的滲透與拓展像是繪製地圖一般，無意識的奔流與綿延同時 拓展自身的疆界，在此疆界中帶入其他媒材進行對話，生成出新的語言符號，使得
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材質的差異性被看見。因此，本系列作品利用拼貼與並置的方式，將不同的材質表 現與形象符號，拉進水墨、文字之中，彷彿地圖探勘一般，材質繪製了自己的行進 路線。再利用不同材質的層層疊加，累積材質於載體上的豐厚度。形而上概念來說，
建構作品成為一種多重時間的綜合體。因而本系列作品文字符號作為導引，內容並 非是主要訴求的對象，異種材質的並置是此系列探尋的重點。這類探尋多以拼貼組 構的方式進行，元素多為創作者體對文化母體溯源的符號應用。有的則是延續上一 系列作品，在文字語意和材質交相混用的中間過渡，也因此文字由語意轉向漢字符 號，成為畫面拼貼組構的元素之一。
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作品名稱：圖 39 須彌山(
Sumeru)
系列之三 媒 材：水墨綜合媒材尺 寸：225cm X 225cm 年 代：2018
此是須彌山系列的第三件作品，畫面中無明確的須彌山文字，而是以別開生面 作為文字內容。別開生面源自杜甫《丹青引贈曹霸將軍》詩，詩中云：凌煙功臣少 顏色，將軍下筆開生面。原意是淩煙閣裏的功臣畫像本已褪色，經曹將軍重畫之後 才顯得有生氣。引申義為另外創出一種新的形式或局面。這是作者對於自身創作的 期許，希望在個人創作上能承繼過往另開新貌。媒材使用上，畫面中心裱貼個人創 作常用的花布語彙，加上粉蠟筆與顏繪具的使用，在畫面中央繪製出一個符號，此 符號參照須彌山結構加上個人的設計調整而作，對筆者而言，它象徵著廣大無邊之 意。畫面四周環繞梅、蘭、竹、菊四君子，同樣作為符號式的拼貼，這件作品的自 我溯源對象為文人畫題材的四君子。契機是源自筆者研究徐渭書畫藝術發展的時 候，體會到徐渭沒骨花卉的精彩之處，其花卉題材融合了草書的筆法與章法，同時 受陳淳影響，卻又更加的有個人表現的個性，而青藤白陽開啟中國繪畫沒骨花卉題 材的新面貌。筆者有感於自身於此部份養成的不足，在自我反省學習回溯的當下，
希望這類傳統的形式語彙，能夠在自己作品上有更為積極的應用。對筆者而言，創 作象徵著某種勞動與儀式，透過創作藝術家能達至類似宗教心靈的寄託與境界，尤 其在書寫這個行為上，更能體現這樣的經驗與過程。因此，作品中的儀式性、勞動 性，於現階段創作過程明確的被自我覺察。以這件作品來說，畫面中央的圖案符號，
類似某種宗教圖騰，可筆者在創作的當下，並無刻意營造與規劃，是自然而然浮出 畫面上的視覺符號。或許與個人的宗教信仰有關，但相信不管是藝術、或是宗教，
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都必須透過某種儀式性的儀軌，達到相同的目標，最終目的或許不同，但之間混沌、
虛靜、神馳的未知領域卻是相同。藉由儀式性儀軌召喚內在心靈最為珍貴、有活力、
生機勃勃的部份，也是本件作品所欲追求與體現的終極價值。
作品名稱：圖 39 須彌山(
Sumeru)
系列之三 媒 材：水墨綜合媒材尺 寸：225cm X 225cm 年 代：2018
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作品名稱：圖 40 須彌山(
Sumeru)
系列之二 媒 材：水墨綜合媒材尺 寸：150cm X 135cm 年 代：2018
這件作品是須彌山系列的第二件，因此在畫面的構成與 2017 年所做的相類似。
增加了山水圖像的使用，與幾何山石的形象，此件作品是個人對於山水的回溯與形 象符號的個人式精簡應用。將漢字書寫完之後，在下方加入山水符號，兩側一樣接 上阿彌陀經的經文文字。此時畫面形成虛實對比，畫面中央的文字部份為虛，而下 方山水形象部分因皴擦染色與畫面構成，顯得十分填滿與充實。為了針對此虛實作 出平衡，在畫面上利用山形符號的色塊與線條，交互出一個虛實構成，同時利用山 形頂峰的尖端視覺導引至畫面上下兩端金色的山水符號上。
此件作品除水墨媒材之外，同時加上了廣告顏料、岩繪具、粉蠟筆、色鉛筆等 不同的材質於畫面，以拼貼組裝的方式，對山水進行個人式的回溯與再思考。作品 不能算是山水畫的延續，卻是將傳統山水畫中的元素：山石、皴法、文字重新安置，
把關看的重點移轉到文字形象上，而其他部分則退居二線作為畫面的輔佐。蒙太奇 (montage)的拼貼手法，雖然源自建築與電影剪輯，但筆者更為重視的是，montage 其字根所隱含的上升與建構之意，這樣的手法與個人自身所欲重新探索和建構的內 在訴求，應存在著密切的聯繫，並且應帶有正面積極、向上提升的正念態度。也就 是說，在此系列作品上，藉由蒙太奇拼貼式的手法，重新對畫面進行編輯，個人內 在訴求與所欲提升建構的對象，指向的是自身文化背景底下的中國書法與繪畫藝術。
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作品名稱：圖 40 須彌山(
Sumeru)
系列之二 媒 材：水墨綜合媒材尺 寸：150cm X 135cm 年 代：2018
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作品名稱：圖 41 須彌山(
Sumeru)
系列之一 媒 材：水墨綜合媒材尺 寸：225cm X 225cm 年 代：2017
Sumeru(
須彌山)系列作品是筆者在文化母體溯源時所作的系列作品。當時思考 的是傳統山水畫在當代的語言轉向問題，同樣的題材卻能在中國繪畫領域形成經 典，如此浩瀚的藝術語言積累，無邊無際，廣闊如佛教中的須彌山一般，因而衍伸 出此系列作品。須彌山在佛教中是其神山，大乘佛教認為一切法空，因此須彌之中 能納芥子，芥子之中能含須彌。如同山水畫的疆界一樣，不管任何的表現與延伸，山水畫早已跳脫成為中國繪畫或是文化的象徵。大能廣至文化民族與世界性的藝術 語彙，小則能小至簡單的山石符號與線條皴法，在小中能見大而大中能見小，萬象 不離其中。創作當下先書寫須彌山三個漢字，而後在兩側拼貼阿彌陀經相呼應，接 著在畫面上方利用粉蠟筆與色鉛筆繪製興從與人物圖像，象徵不管人類如何利用自 身能力探索世界，最後仍將無法看清與了解整個世界的原貌。相對來說，不管我們 如何理解山水畫，對於山水畫而言，終將是其領域與內涵的開拓，無法重現山水畫 在任何一個時期的生成狀況，只能說是在每次的重複裡存有差異，而差異衍伸拓展 山水畫自身的領域與疆界。
紅色花布紋路的拼貼，是個人創作語彙的延伸。自大學時期開始，這樣的花紋 樣式便常出現在筆者作品中，這源自個人過往的成長背景，以及孩提時期與祖輩居 住生活的童年記憶。藉由此花紋的使用，建構作品於時空的時間連結，算是對自我 的再認識，以及過去時空記憶的再召喚。
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作品名稱：圖 41 須彌山(
Sumeru)
系列之一 媒 材：水墨綜合媒材尺 寸：225cm X 225cm 年 代：2017
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作品名稱：圖 42
知足者富
媒 材：水墨綜合媒材 尺 寸：225cm X 225cm 年 代：2018此件作品文字部分為知足者富，出自老子《道德經》第三十三章：「知人者智，
自知者明。勝人者有力，自勝者強。知足者富，強行者有志。不失其所者久，死而 不亡者壽。」而知足者富是提醒做人要知足，人能知足就是富有；強行者有志則是 提醒人時時刻刻應該要砥礪自己，勤勉行事才是進取有志。除了這四個漢字之外，
畫面中間一幅貼上唐寅落花詩拓片，落花詩是唐寅與沈周等人應合之作，內容多少
畫面中間一幅貼上唐寅落花詩拓片，落花詩是唐寅與沈周等人應合之作，內容多少