第二章 當代水墨的話語權流變與文化誤讀
第一節 現代水墨的意圖指向：個人政治還是藝術？
二十世紀水墨由「現代水墨」運動舉起革命的旗幟之後，便進入了多元混雜的 局面。始終沒有統整成功，為水墨的發展指向新興的可能。究其原因，或許是因為 後現代藝術語境多元並陳的必然。但筆者以為背後有著複雜的文化、民族與本位立 場等的種種因素，使得水墨藝術至今，仍是一片渾沌不明。
由朱德群、李仲生等人為代表所掀起的台灣現代畫浪潮，將西方抽象繪畫的表 現形式帶入，並於五零年代的五月畫會與東方畫會繪開花結果。不管是在油畫或是 水墨畫領域，皆進行了大量的抽象嘗試。不少水墨畫家投入抽象水墨畫試驗，如：
楚戈(圖 1)、吳學讓(圖 3)、徐術修(圖 2)等。這些藝術家的作品為當時水墨藝壇注入 一股實驗精神。原本從事西方抽象繪畫的劉國松，在轉進水墨畫領域後，以其激進 的言詞與作品，逐漸成為水墨改革運動的代表人物。
圖 1：楚戈，〈原初的結構〉，1997，
壓克力、水墨、布，150*153cm
圖 2：徐術修，〈戰後〉，1970，水墨，50*60cm
圖 3：吳學讓，〈構成之二〉，
2005，墨彩紙本，36*66cm
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家一樣，達到對傳統的顛覆。因為，他所選擇的路線，是西方抽象繪畫的路線。但 是現代水墨(或說劉國松的抽象水墨)與西方抽象繪畫，改革的對象卻全然不同(一是 中國傳統繪畫，一是西方藝術演進到 19 世紀的具象繪畫)。不禁讓人產生疑問：兩 種截然不同的文化藝術，所遭遇不同困境、難處，用的卻是同樣一種解決的方法，
好比兩位不同病症的病人，醫生卻給了同樣一帖藥丹是一樣道理。
假如從作品層面來看。劉國松所提出的新式水墨技法以及其繪畫選擇的題材與 內容，都沒有能跨越傳統中國畫的藩籬。與他所提出的諸多主張多有不符。技法上，
抽筋剝皮皴、水拓法和捨棄傳統毛筆材料(替換成砲刷)作畫等，類似這樣的藝術表 現與創作方法，在漫長的水墨演進中，都能找到相互佐證的案例。不能說是劉氏獨
圖 4：13 世紀初，樑楷，〈潑墨仙人〉，紙本，48.7*27.7cm 台北故宮博物院
圖 5：(傳)五代，石恪，〈二祖調心圖〉，紙本，35.5*129cm 日本東京國立博物館
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亦證明現代水墨在近五十年的實踐上，恐怕也只是僵化的形式重複。
劉國松現象在台灣水墨界長時間的發酵，恐怕並非只是劉式的口號如何魅惑人 心。而是整個藝術界在文化認同上的不知所措。失去與傳統鏈結的國族情懷後，距 離傳統水墨給出的語境，只會漸行漸遠、共鳴度日益降低。劉國松所提出的現代水 墨革命，恰恰為當時水墨畫家找到一個可以反抗、切割中原傳統的絕佳出口。時至 今日，回顧劉國松所提倡的理念、口號和其藝術作品，似乎也找不到強而有力的雙 向連結。那種欲與過去切斷，走出新面貌的作品。透過對歷史文獻的重新找尋、探 究，只會在在顯露出劉國松的現代水墨技法與傳統水墨技法的深層血緣關係。同時 也才看清，五六零年代那波激烈狂飆之後的面貌，有著作品與理念的不對等關係。
使得日後的現代水墨發展，產生長久性的自我矛盾和衝突，更是不被全部的水墨藝 術家認同的根源。以下摘錄：
綜觀 1950 年代以降，從五月畫會與東方畫會開始強調的「東方的自覺」、 站在傳統的基礎上「建立一種新的傳統」，將中國優厚的文化價值加以發揚，實 際上可以將之視為一種「東方優越論」。4
因而可以了解，現代水墨改革運動背後的矛盾與衝突，來自內在心理文化優越論，
這種優越論是受到西方進步主義的影響，也才會有抽象畫比較進步、抽象畫才是純 粹的畫等言論與觀念誤區。5
針對這種矛盾的狀況，高千惠提到：
劉國松等其理論與作品失衡。在焦墨、黑墨趨於滿佈格局的九〇年代當
4 林伯欣、周明麗、江敏甄、莊秀玲、張晴文，《戰後台灣美術的東方優越論》，台南縣，國立臺 南藝術學院，1999 年 3 月，頁 176。
5 劉國松，〈與徐復觀先生談現代藝術的歸趨〉。收入劉國松，《中國現代畫的路》。台北:文星書 店，1965，頁 167。
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比較接近政治美學化。透過較多非藝術的的包裝與設計，將自己逐漸形塑為水墨畫 近幾十年的神聖人物。與抽象藝術為藝術而藝術的美學政治化是不一樣的方向。從 而可以觀察，劉式水墨革命的目的並不是為了解決中國繪畫之問題，而是個人主義 的利益導向。
水墨畫的衰敗是二十世紀以來藝術界對水墨發展的共同認知。在西方中心主義 的壓迫下，無形中中國轉而從被殖民進入文化殖民的處境。集體自卑心態的產生雖 可理解，更不乏諸多改革見解和行動，但卻也容易急病亂投醫。在對自我文化藝術 認識不夠深切之時，也未能找出弊病和解決之道。就進行批判式的決裂與攻擊，下 意識地以為自身所有的藝術生病了，唯有西方藝術和文化是解決病症的唯一解藥。
水墨改革運動於五六零年代在台灣開始便是這般現象，劉國松的偏執與錯誤也是源 自於此。
劉國松個人主義式的政治美學化路線，在進行批判時並非同康有為等民初衰落 論者一樣，指向四王僵化的繪畫形式，而是選擇了文人繪畫作為攻擊對象，他說到：
縱使口叫「縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在」的石濤，也沒有 真正的想到丟下筆，而採用其他的方法作畫。……六七百年的中國畫家，都 掉進了文人畫的泥沼之中，捨本逐末，不能自拔，完全忘記或根本不知古代 大師們創造「皴法」的本意。9
大膽的批判六七百年間的中國畫家，都受到文人畫的毒害。失去創造皴法的能力，
並且進一步將文人畫之精隨「用筆」批判的一文不值，他認為：
文人參與繪事之後，他們用寫字的筆畫起畫來是一件非常自然的事，隨 後順理成章的提出「書畫同源」之說，……以寫字的方法來畫畫，畫也可以
9 劉國松，〈當前中國畫的觀念問題〉，《北京國際水墨畫展論文彙編》，北京，中國畫研究院，1988 年，頁 66。
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13 With the ebbing of modernist taste, it may be even more true today than in previous decades that ink art is not and probably cannot be created to suit the tastes of casual Western observers, and that should not be its mission. We have not yet seen a significant expansion of the interest of Western collectors and curators into the realm of ink art. Julia F. Andrews，〈Guohua Revivals in an
Internationalizing Cultural Word〉，《匯墨高升:國際水墨大展暨學術研討會論文集》，國立臺灣師 範大學，台北市，2012 年，7 月，頁 259。
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