逃逸中的書寫風景：蔡承翰當代水墨造型藝術探究

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(1)國立臺灣師範大學美術學系博士班美術創作理論組（水墨畫）. 博士論文. 指導教授：程代勒教授. 逃逸中的書寫風景：蔡承翰當代水墨造型藝術探究. The Line of Flight of Writing Image： Research on Contemporary Ink-Painting Art of Tsai Cheng-Han. 研究生：蔡承翰撰中華民國一○七年六月.

(2) 謝誌完成的當下，心中百感交集，感謝這一路走來一起陪伴的家人朋友，最重要的是指導教授程代勒教授的支持，以及論文撰寫過程中所給予的建議。創作上給我最大意見的也是代勒老師，心中著實萬分感謝。同時，要感謝口試委員林進忠教授、林章湖教授、李振明教授、莊連東教授在論文與創作上不吝給予肯定和建議，相信日後我能更加進步。感謝林昌德教授的指導，讓我在傳統畫論的學習更有系統。李君毅教授在創作上給予的建議，使我獲益良多，白適銘教授對我們視如己出，不管是創作或展演舞台的支持，總是全力付出。感謝廖仁義教授在現象學與藝術史課程的傳授，讓我能補上自己不足的部分。陳瑞文教授對德勒茲思想的精闢解析，以及在文獻分析研究上帶著我，不嫌棄我以一個創作的門外漢，牛步進行理論研究的學習，真是萬分感謝瑞文老師。要感謝的人太多，可以確定的是，想將這本論文獻給親愛的超哥(洪顯超教授)與我的父親。謝謝超哥推我一把，否則我不會考博士班，也無法取得今日的學位；感謝父親的保佑，讓一路走來遇到很多貴人。謝謝!.

(3) 摘. 要. 本論文旨在研究漢字書法做為水墨圖像互文性討論所進行的創作探討。期間環繞著幾個問題：台灣於五六零年代的現代水墨運動，在激情過後，其背後意圖是個人政治或純粹為藝術而藝術？走向創新手法與純形式構成的現代水墨，是否將水墨由文人畫的筆墨極端，推向水墨媒材論的另一個極端？現代水墨的書法性剝除，是否是改革激情的當下，對自身文化的不夠理解所產生的誤區？以漢字做為創作元素的當代水墨創作，在釐清上述問題後，將以何種方式進行試探與實驗？在這些問題的引導下，論文首先的研究方法是透過文獻分析釐清相關議題的發展而形成。藉由議題的討論，澄清過往可能的誤區，就相對性的角度找尋可能的創作路徑與理論方法。參照文心雕龍與德勒茲根莖理論，找尋”之間”的美學實踐以及二值邏輯價值觀的跳脫，在現有的水墨創作模態疆界中，生成多元流變的解疆域化。因而釐清個人創作與母體文化的依存關係，成了主要的創作立基。重新審視漢字書法與水墨圖像的互文性之其他可能，歸結出作品創作背後的三個理念建構：書寫的時間性、材質的物質性、向上提升與建構的蒙太奇拼貼。以漢字書寫形塑作品第一層時間序列，當下的時間綿延至觀者閱讀漢字形象時所產生的二層時間序列。材質的物質性嫁接於書寫時間性之上，在異質媒材的相互拉扯中，凸顯水墨的物質性格。圖像、文字、材質的拼貼，其背後向上建構與提升的蒙太奇意念，回溯創作者與文化母體之本源關係，引導創作者於創作過程返回自我身分的認同。透過分析當代水墨創作等相關作品，思考比較不同觀點與理論意涵，歸結出個人創作實踐的可行方向，以書寫、異質並置等技法的使用，回應通變、解域的內在理念，製造出內外相符的作品。關鍵字：. 水墨創作、漢字書寫、根莖、逃逸線、解疆域. I.

(4) Abstract This thesis aims at analyzing the Chinese calligraphy creation based on the image intertextuality of ink painting. A few questions are of pivotal importance worthy of discussion. What was the true motif of the modern ink painting movement in Taiwan in the 1950’s and 1960’s? Was it motivated by political factors or by the idea “art for art’s sake”? Will the modern ink painting, which is constituted by innovative techniques and pure forms, push ink painting from “wenrenhua” (i.e., scholar painting), one of the two extremes, towards the theory of Ink Monochrome Media, another extreme? Is it possible that the calligraphy stripping of modern ink painting is actually the erroneous result due to certain misunderstandings of its own culture? With the aforementioned questions answered, in what form will the Chinese character-based modern ink painting creation conduct its exploration and experiment? Through the contextually relevant questions, this thesis was first conducted by means of literature review. With all the ambivalence clarified, this thesis also makes an endeavor to find the possible method of creation and theoretical concepts. With reference to Wén Xīn Diāo Lóng, or The Literary Mind and the Carving of Dragons, and Gilles Deleuze’s theory of Rhizome, this thesis tried to discover the “in-between” aesthetic practice of the two concepts and transcendence of the dichotomy, thereby contributing to multiple deterritorization in the terrain of ink painting creation. Hence, explication of the interdependency between idiosyncratic creation and cultural matrix became the foundation. After the re-examination of the Chinese calligraphy creation and the image intertextuality of ink painting, three major conceptions were founded: temporality of calligraphy, materiality of substance, and upwardness and construction of Montage. The Chinese calligraphy creation constituted the first temporal sequence; meanwhile, the immediate temporality continued, thus forming the second phase of the temporal sequence when readers read the image of Chinese calligraphy. The materiality of substance was then transferred to the temporality of writing, interacting with the heterogeneous substance, and accentuating the material features of ink painting. The Montage of images, words, and materials enhanced the constructive Montage image; it further retrospected to the original correlations between the creator and cultural matrix. II.

(5) It was via the analysis of contemporary creations of ink painting and explication of diversified perspectives and theoretical contents that the final conclusion was reached. Namely, the potential methods of individual creations, the application of writing and heterogeneous juxtaposition—all these responded to changeable and deterritorizational concepts, and thereby created artworks of both internal and external correspondence.. Keywords: ink painting creation, Chinese character writing, Rhizome, lines of flight, deterritorial ization. III.

(6) 目錄第一章緒論………………………………………………………………………………………………………..1 第一節研究動機與目的………………………………………………………………………………1 第二節研究內容................................................................................................4 第三節研究方法................................................................................................6 第四節研究限制與名詞釋義………………………………………………………………………11 第二章當代水墨的話語權流變與文化誤讀………………………………………………………13 第一節現代水墨的意圖指向：個人政治還是藝術？……………………………..15 第二節走向極端？水墨媒材論的終極走向……………………………………………….25 第三節文化誤讀？現代水墨的書法性剝除……………………………………………….37 第四節以徐渭書畫為例，再看書法與繪畫的相互應用關係……………………48 第三章水墨創作路徑之理論與方法………………………………………………………………….58 第一節劉勰《文心雕龍》創作方法的啟示 ……………………………………………..60 第二節一種”之間”的美學實踐………………………………………………………………68 第三節二值邏輯的跳脫：德勒茲的根莖論……………………………………………….77 第四節多元生成的解疆域化………………………………………………………………………86 第四章作為他者：漢字書法在水墨畫中的其他可能……………………………………….96 第一節作品在文化上與「國畫」的依存關係…………………………………………..97 第二節文字與圖像的互文性探尋.……………………………………………………………104 第三節作品背後的三個理念─時間、材質、拼貼……………………………………114 第五章作品分析………………………………………………………………………………………..124 第一節漢字符號的重構與再置…………..…………………………………………………….126 第二節異種材質的拼貼與並置…….………………………………………………………….136 第三節參考作品...…………………………………………………………………..………………146 IV.

(7) 第六章結論……………………………………………………………………………………………………….155 參考文獻…………………………………………………………………………………………………………..159 附錄………………………………………………………………………………………………………………….164. V.

(8) 圖目錄圖 1：楚戈，〈原初的結構〉，1997，壓克力、水墨、布，150*153cm。………15 圖 2：徐術修，〈戰後〉，1970，水墨，50*60cm。………………………………15 圖 3：吳學讓，〈構成之二〉，2005，墨彩紙本，36*66cm。……………………15 圖 4：13 世紀初，樑楷，〈潑墨仙人〉，紙本，48.7*27.7cm，台北故宮博物院。…17 圖 5：(傳)五代，石恪，〈二祖調心圖〉，紙本，35.5*129cm 日本東京國立博物館。…17 圖 6：明，董其昌，〈夏木垂陰〉，紙本，321.9*102.3cm。………………………28 圖 7：清，王原祁，〈仿王蒙夏日山居圖〉，紙本，96.5*49ｃｍ。………………..28 圖 8：洪根深，〈都會男女〉，2002，紙本，壓克力，墨，180*90cm*2。………31 圖 9：李君毅，〈花花世界〉，2016，紙本水墨，60*60cm。…………………….34 圖 10：李君毅，〈兩相依〉，2015，紙本水墨，107*143cm。……………………34 圖 11：楊茂林，〈熱蘭遮記事〉，1993，油彩、壓克力、畫布，112*194cm，台北市立美術館。…………………………………………………………………34 圖 12：吳冠中，〈紫藤〉，1997，彩墨紙本，53*67.5cm。………………………38 圖 13：元，趙孟頫，〈鵲華秋色〉，紙本，28.4*90.2，台北故宮博物院。……...43 圖 14：明，陳淳，〈雜花圖〉(局部)，紙本，28*37.9cm，中國上海博物館。….48 圖 15：明，徐渭，〈雜花卷〉(局部)，紙本， 30×1053.5 cm，中國南京博物館。…49 圖 16：Franz Kline，〈Crow Dancer〉，1958，oil on canvas，198.1*175.3cm。….54 圖 17：樹狀系統與根莖系統對照圖。………………………………………………85 圖 18：李穀摩，〈亦將有感於斯文〉，1995，彩墨、紙，143.6 × 300 cm，台北市立美術館典藏。…………………………………………………………….107 圖 19：林章湖，〈無名尊者〉，2014，水墨紙本 79*50cm。…………………….108 圖 20：林章湖，〈胡里胡塗〉，2005，水墨紙本，52*54cm。………………….....108 圖 21：谷文達，〈遺失的王朝〉局部，水墨設色，2011，96*59*10cm。…………….109 VI.

(9) 圖 22：程代勒，〈氣爆〉，2015，紙本，179*95cm。……………………………110 圖 23：程代勒，〈竹邊竹接屋邊屋，花外花連樓外樓〉，2009，紙本 135*69cm。…110 圖 24：沃興華，〈雲龍〉，2017，200*480cm。…………….…………………………..111 圖 25：王鏞，〈節錄傅山詩句〉，2013，紙本，33*33cm。……………………..112 圖 26：徐冰，〈析世鑑〉，1987-1991，綜合媒材裝置。…………………………112 圖 27：侯俊明，〈新樂園〉，1996，版畫，190*216cm*7(件)。………………..113 圖 28：唐，懷素，〈自序帖〉，局部，28.3*775cm，台北故宮博物院藏。…….115 圖 29：邱志杰〈重複書寫蘭亭序一千遍〉，錄像裝置。………………………..116 圖 30：北宋，黃庭堅，〈李白憶舊遊詩草書卷〉，392.5*37cm，日本京都藤井齋成舍有鄰館藏。……………………………………………………………..117 圖 31：Frank Stella，〈Hyena Stomp〉，1962，195.6*195.6cm。………………..119 圖 32：黃賓虹，〈黃山湯口〉，1955，171*96cm。………………………………120 圖 33：李可染，〈春雨江南〉，1986，89*53cm。……………………………….120 圖 34：芥子園山石譜。……………………………………………………….…..122 圖 35：蔡承翰，〈迴〉，2014，水墨紙本，125*125cm。……………………….128 圖 36：蔡承翰，〈角色〉，2014，水墨紙本，125*125cm。…………………….130 圖 37：蔡承翰，〈捕獲裝置是個人才〉，2016，水墨紙本，125*125cm。……132 圖 38：蔡承翰，〈捕獲裝置且坐喫茶〉，2016，水墨紙本，125*125cm。……134 圖 39：蔡承翰，<須彌山(Sumeru)系列之三>，2018，水墨綜合媒材，225*225cm。..138 圖 40：蔡承翰，<須彌山(Sumeru)系列之二>，2018，水墨綜合媒材，225*225cm。..140 圖 41：蔡承翰，<須彌山(Sumeru)系列之一>，2018，水墨綜合媒材，225*225cm。..142 圖 42：蔡承翰，〈知足者富〉，2018，水墨綜合媒材，225*225cm。…………..144 圖 43：蔡承翰，〈時間控制者〉，2015，水墨紙本，138*138cm。……………..146 圖 44：蔡承翰，〈地圖繪製者〉，2014，水墨紙本，68.5*68cm。……………..147 圖 45：蔡承翰，〈流動系列之 BLUE MAN〉，2015，水墨紙本，90*90cm。……148 圖 46：蔡承翰，〈流動系列之 RED MAN〉，2018，水墨紙本，90*90cm。……149 VII.

(10) 圖 47：蔡承翰，〈切下的塊〉，2015，水墨紙本，138*150cm。……………….150 圖 48：蔡承翰，〈斷片〉，2016，水墨紙本，138*160cm。……………………..151 圖 49：蔡承翰，〈橫斷面〉，2015，彩墨紙本，125*125cm。…………………..152 圖 50：蔡承翰，〈捕獲裝置做好坐滿〉，2016，水墨紙本，125*125cm。…….153 圖 51：蔡承翰，〈捕獲裝置英九管定〉，2016，水墨紙本，125*125cm。……154. VIII.

(11) 第一章緒論第一節研究動機與目的. 一、研究動機本篇論文的研究動機是奠定在筆者作品，及創作思辯過程中的省思與心得，由作品與自我主體為首要的考量重點。筆者作品的生成，依據個人主觀意識、想法、概念，進行轉化嘗試然後實驗而來。因此，作品具備創作者本身的特殊性格，同時區別了外在其他事物的普遍性。當然，與作者自身之經驗和主觀想法相關聯。整體來說，是對於藝術創作有機體的探索歷程。本文的動機，源自自身作品的生成，以一系列的創作過程進行實踐，最後才能有極少的成果產出。期間，因個人作品所關注的主題，正是進行水墨創作思辨所賦予而來的實驗。因此，體現了筆者思考材質可能性以及材料特殊性，在當代社會語境下有何機會等問題。而這些作品所關注的主題，正是水墨發展上的重要命題，即文字書法與繪畫圖像之間的關係。文字書法與繪畫的關係，在近代水墨的發展，備受討論與檢討。書法性線條的使用，在現實創作中，因書寫工具變革的時代因素，必須意識到電腦數位時代的來臨，動搖了毛筆書寫的基礎，電腦打字凌駕了毛筆書寫。在中國社會環境裡，早已不存在一個專門使用毛筆的文化階層。因此，毛筆的使用不若以往頻繁，使用毛筆逐漸成了技巧性的藝術行為，書法已走向了專門藝術之途。另外，二十世紀的現代水墨改革，針對文人畫書法性線條的攻擊，也讓書法逐漸不被畫家所重視，在水墨創作上漸趨邊緣。這種落差是現實與歷史發展的不可逆，導致水墨創作者須重新思考書法文字與繪畫圖像，在當代水墨創作領域裡，能否有其他多元實踐的契機。然而，作為一種符號，漢字書法在水墨的利用與表達上仍是大有可為，能為. 1.

(12) 水墨帶來新面貌的異質性組合之可能。本研究試圖梳理書畫同源、以書入畫等問題，探究水墨發展之過程是否存有對兩者關係誤讀之現象。此外，如何避免從二元分化的角度，看待水墨中書法文字與圖像繪畫間的關係。然後進一步在兩者之間，尋求多元的第三條進路。以這類型態作品的製作，去嘗試、摸索以及探索未知的世界。文字作為一種符號在水墨上的陳述與表達，不僅不比其他藝術種類差，相反的，它更能讓人識別民族身分。但問題是，當代水墨畫家在進行藝術實驗時，不僅需要把握水墨畫的歷史屬性與文化內涵，還必須掌握當代文化環境中需要提問的議題。也就是說，思索水墨圖像與書法文字間的問題時，無法忽略概念想法的重要性。因此需具有觀念性之啟發，藉由中、西理論的探源比較，與借鑑前人創作之軌跡和方法論，來達致概念性思維的啟蒙。. 二、研究目的本研究之目的，在於論述書法文字與圖像在當代水墨發展過程中所遭遇的困境，以及探究背後可能衍申的理論。同時對於創作過程中所使用的材料、觀念，以及借鑑根莖方法等為創作時所使用的內在引擎，進而推演出屬於個人面貌的新形態作品，以落實理論與實踐間的理想狀態，達到創作上之觀念思考與內在意圖。透過分析現代水墨發展之困境以及書畫同源、以書入畫等千年命題的爬梳，輔以理論研究之根據，探討二元對立之外的其他選擇。在水墨與書法兩者搭配下，蘊含著怎樣的歷史選擇；從創作方法的角度，重新給予文字書法在繪畫上的實踐機會。嘗試表現出與過往創作全然差異與多元的作法，提供往後的創作場域一種可供參考與思辯的方向與想法，藉此思考如何突破現有困境，以活潑的生成動力，體現多元的想像世界。受殖民之影響，臺灣於各項文化內容多少都帶有後殖民主義的色彩。加上複雜的政治因素與歷史包袱，讓身處在這塊土地上之藝術工作者，對於自身文化價值及身分認同，有著模糊不清、語焉不詳的內在情節。水墨畫之發展，不可避免地與中國文化有著臍帶般的相連。卻因身分認同與政治因素，水墨的發展受到整體環境的 2.

(13) 擠壓。經歷了中原文化的延續、現代水墨的激烈變革、鄉土運動的回歸，最終返回臺灣這塊土地的價值。多元並置的文化情境，讓水墨畫的面貌呈現活潑不羈的樣態，有著各種樣式的表達。與各文化間的相互引用，對中國傳統書畫藝術的疏離，使它在臺灣這塊土地上得以持續的存在。身處在強勢文化主導下的世界藝術語境，水墨畫不可避免的必須消解自身的文化語言。但是，縱使文化需具有開放性的特質，卻也不能把消解自我作為開放的前提與目標。這其間存在一種風險，就是一言堂式的文化霸權。假如水墨開放至可以允許它種文化來撥轉自我的生存指向，那麼，其自身的文化價值與歷史發展就已喪失了生存之可能。現代水墨既以開放自身為前提作為延續本體藝術生命的籌碼，對於自身發展脈絡下所積累的種種，也應當持開放的視野重新回歸審視。拒斥或無視自我原有的本體價值，絕對的異化成它者，最後將導致對立衝突的僵化與失落。如同德勒茲(Gilles Louis René Deleuze，1925-1995)所指出的那樣，唯有將藝術作為一種路徑，才能將它從個人記憶與集體理想中擺脫出來，真正達到釋放的可能性。臺灣水墨藝術之發展，有來自中原傳統文化的延續，理所當然也包含了臺灣這片土地特殊的文化情境。是由島嶼文化、多元民族之風土民情所共同發展堆積出來的結果。雖與原生的水墨已不相同，但審視其延續之內容與差異為何，亦是本研究在創作理論與實踐上所試圖探究的目標。因此本研究的目的便奠基於，當臺灣的地理環境與文化內容以及政治氛圍所形塑的邊緣性格成立時，相對於主流的中原水墨，地處邊緣與文化弱勢的臺灣水墨畫家，如何從多元發展、文化殖民經驗裡，演繹出多種水墨藝術的可能。利用不同的視角與歷史背景，重新審視水墨的過往、傳統、優勢、劣勢。區別主流發展和強勢文化所主導的中原水墨，同時釐清水墨藝術與歐美藝術的差異所在。進一步確立水墨發展的藝術獨特性，為其提供一條有可能的創作路徑，並豐富臺灣這塊島嶼的文化與藝術內涵。. 3.

(14) 第二節研究內容. 本研究透過筆者的作品，作為討論文字書法與圖像繪製的水墨之主軸。試圖從正在發展進行中及未定論的創作模態，來研究此間藝術類型的種種可能。研究的過程與創作路徑，除了進行相關資料之蒐集與參考外，更擷取文獻資料中的相關理論與議題。搭配以個人的創作作品，加上個人的見解與觀點，予以分別討論論述。論文的安排將以五個主要章節做為分配。分別是：第一章緒論、第二章當代水墨的話語權流變與文化誤讀、第三章水墨創作路徑之理論與方法、第四章作為他者：漢字書法在水墨畫中的其他可能、第五章作品分析、第六章結論。以上述的六個章節作為本論文的內容鋪陳。而研究的內容概要分述如下：第一章探討本論文所呈現的水墨藝術研究的問題意識、動機與目的等等的初步試問。第二章釐清現代水墨改革的現狀與困境，對書畫同源、以書入畫命題的重新闡釋。此部分主要分成兩區塊申論，第一個區塊論述現代水墨改革的意圖與過激，造就了二元分化對立的僵化體系；第二個區塊論述以書入畫與書畫同源的複雜關係，提出文化誤讀的可能與方法論的思辨。第三章探尋理論與概念想法的參照。主要的文本來自劉勰的文心雕龍與德勒茲的根莖理論。分成兩大部分，如下簡述： (一)獲取文心雕龍於創作思辨上的方法，經由平時學養的養成，再以藝術表現形式自然流露，方為創作之上法。 (二)德勒茲根莖理論揭示了不同於二元分化對立的創作視角，借重植物學上根莖的概念，強調多元生成的可能。上述兩部分的交集點在於，都是以一種多元視角看待世界，拒斥單一價值與僵化的形式推演和模仿。第四章作為他者：漢字書法在水墨畫中的其他可能，討論書法文字作為象徵語 4.

(15) 彙的水墨表現。涉及了作品的象徵意涵、閱讀方式等的方法建構。透過並置、拼貼、重組等方法，演示書法與文字在水墨中的當代性意涵。第五章作品分析與媒材應用等相關論述。分析作品中的元素、符號以及水墨媒材特性和水墨媒材作為一種材質，於現當代的水墨創作上，有何更新更廣的嘗試與呈現。主要分成兩個系列進行，一是「漢字符號的重構與再置」。這系列的作品偏向著重文字的意涵性。第二個系列是「異種材質的拼貼與並置」。此部分作品則是關注不同材質於水墨上的加乘效果，利用材質本身的優勢相互彌補，以拼貼組裝的方式進行畫面的構成。最後一個部分，是除上述兩系列外，所作的延續與試探性作品。有些承接了上一階段的創作主題，強調水墨暈染與層次堆疊後的物質特性；有些則是針對時間性所做的嘗試，探討時間切割之後再重新組裝所構建的時間感。第六章結論針對上述章節的研究與分析，總結現階段個人創作之心得，並嘗試推演下階段的創作方向。歸納個人於創上的內在思維，以及實務創作面上的創作理念和態度。. 5.

(16) 第三節研究方法. 當代水墨的創作與發展，書法文字與圖像符號為其中可能之創作方向及探索內容。因此，本研究的研究方法便是圍繞在如何開展此類表現的可能性上。從內部之中的作品分析，和外部文獻的討論整理中，嘗試揭示這類處在發展中的藝術表現。在發展進程與現今作品的呈現上，尋求怎麼樣在藝術作品之內容與藝術家個人之間的互為過程，塑造出獨具個性同時又擁有代表性的意象表達。本論文所使用的研究方法，透過作品分析、文獻分析、歸納與統整等方式，進行通篇問題意識之釐清。分項陳述如下：一、作品分析法藉由藝術創作與藝術作品進行理論研究。作品自然而成了想像與概念的起點，為整體研究提供了一個交互探討的場所，並呈現創作者個人的內在省思與外在經驗。此類研究的開展，植基在創作者及其作品所形塑的場域內。因此主要分成兩個塊面：一是圍繞著藝術作品進行構成分析與創作支撐的理論；二是創作者自身的經驗、概念。前者偏向了外部觀察和構築，後者則著重在內部梳理與釐清。兩個塊面交互影響，彼此介入、輔助、建構，最後完成整個創作理論研究之樣貌。以下為本研究之作品分析方法： (一) 以筆者創作實踐與經驗開始本研究之主軸與開展，立基於筆者藝術實踐之作品及經驗。於外部形式上從水墨與書法之關係切入，進而成為本篇論文之問題意識。作品的實踐與理論研究之問題意識，皆是一種自我摸索和尋找答案的過程。雖然是以作品開始，接著探尋理論研究之基礎，最終又回到創作及作品之上。本研究之問題意識的起源，便是依著上述過程，所進行的藝術創作與理論研究。出發點為創作者之作品，而後才導向了理論研究，終點再回到藝術作品本身，並指向了藝術創作過程與行為。理論與作品及作者經驗之關係，既黏膩且濃稠，彼此相 6.

(17) 輔相成，不停地相互共鳴。創作者憑此體現了自身的存有。也因為如此，它將有別於純粹理論研究之論文，但也容易導致個人主觀意識之選擇偏好。在引證的材料和方法、質量上，直接影響整體研究之方向。 (二) 藝術家作品分析與創作論述本研究之出發點為藝術創作及藝術作品，因此針對作品的分析與討論，為本研究無法忽視與避免的部分。乃因為由作品為始，進行理論之探究，最終仍須回歸作品之上。這個過程，須通過對藝術作品的觀察、對話以及概念與思維邏輯推演才得以漸趨明晰。同時，舉出相關佐證之作品參照，亦是進行創作理論探索的重要工作。這些參考作品，涵括過去歷史上之經典及同時代傑出藝術作品，皆是本論文理論研究之另類文本。另外，這些參照作品之創作構思與經驗論述，同樣是不能缺少的參考資料。如經典中所載藝術家本人之理念想法，當然，也包含他人之評論文字。除此之外，針對藝術家所進行的訪談，皆在本文論述藝術作品中獲得重要的參照地位。 (三) 歷史與同時代的佐證對照藝術作品容易受到時代風潮之侷限。雖能反映出當時代的處境，卻也有陷入形式模仿的迴圈之風險。唯有對歷史及同時代作品的分析及對照，方能夠釐清當時代作品之生成是否能成為作者之獨特創造。具有明確的獨創性，不會淪為過往歷史的複製與重複。畢竟藝術作品根植於作者對時代的情境感知。作者藉由作品連結過去歷史軌跡，並對文化傳統的反芻。因此，藝術作品的生成涉及古今對照與反省，提供自我檢視檢討的參考。讓作者更能了解自我於當代情境與文化脈絡上的位置，為下階段之拓展和傳承做出貢獻。二、文獻分析法經由大量的閱讀、分析、摘錄、歸結所進行的過程。整合文獻之相關議題，並歸納、統整、找尋、釐清問題所在，而後調整文獻使用之方式與路徑規劃。本研究之文獻探討，集結了多方面項與各種學說言論，呈現出多元異質性。並同時指向了過去之歷史回溯，現在之創作當下以及未來之可能性投射。分別是：(一)水墨改 7.

(18) 革與以書入畫、書畫同源問題之再釐清。(二)藝術理論與哲學理論。(三)藝術作品及創作論述和相關媒材理論。以下說明之： (一) 水墨改革與以書入畫、書畫同源問題之再釐清水墨改革為二十世紀以來，從事水墨創作及研究，所無法避免面對的議題。在近一個世紀的改革運動以來，累積了大量的資料文本。本研究是立基於水墨創作理論之研究，無可避免地須對其作梳理探究的動作。以書入畫與書畫同源之議題，在大多數文獻中，多著重於歷史脈絡之延續繼承，較少碰觸議題轉化的新形態討論。因此，本研究所觸及的文獻資料，除了水墨藝術範疇外，亦導入書法創作相關資料進行補充討論。 (二) 藝術理論與哲學理論本研究以東漢劉勰《文心雕龍》中所談論的藝術創作論，與法國思想家德勒茲相關著作中所論述之根莖思想以及相關藝術創作論述，作為本研究個人創作觀之理論參考。文心雕龍強調作者多元的內在養成，利用平時積累的學養，以及作者內在情思的融合，將創作導向了自然而然的本性流露與多元性的生成。根莖思維將創作視為是多樣且開放的場域，有著多重的出入口，無絕對的劃分與疆界之限制，著重在藝術作品的多樣性流變。兩者的共同交集在於對多元世界的體現與追求，擺脫僵化的既定視野。對多元的水墨創作及作品呈現，具有重要的參考價值。 (三) 藝術作品及創作論述和相關媒材理論就廣義的文獻資料而言，藝術作品與創作論述，不僅能為創作者提供珍貴的經驗資料，更能補充理論研究進行時所沒能關注到的細處。可說是最為直接的訊息，圖像與文字間相互補足了研究上的缺漏。藝術作品所欲表達的內容，以及想要達致的目的，媒材使用是作品背後之基石。透過了解媒材特性，與相關媒材使用之理論，更能洞悉作品與作者間的互為關係。分析媒材長久以來的特性與理論，探索媒材新的表現可能，亦是本研究十分關注的 8.

(19) 重點。畢竟，媒材藉由技法依附在作品之上，是作品中隱性的關鍵。更是作品在內容、意義表述世界之外，另一個材質、物理特性的世界。文獻分析乃重要的論文研究方法，對本研究來說，透過相關文獻的蒐集、摘錄、書寫，進而能夠釐清與自身有關的連結。不僅在作品或是理論上，唯有以此方法，方能發現更多的想像拓展以及問題意識。讓創作路徑更為清晰，藝術生命更能長久。在廣袤的史料、藝術理論、評論與作品和創作自述上，進行複雜的統整、歸納與書寫，充滿十足的挑戰。卻也發現創作和理論的相互參照，能讓藝術作品體現生生不息的活力。因為，創作與理論並非只能侷限於一家之言，須利用多元的擷取和參考，來形塑複雜、不斷累積、變化的藝術樣貌。而這些都奠基在文獻之蒐集、分析，以及歸納思考後的實際創作上。因此，文獻分析與探討，於本研究所指涉的方向在於，當代水墨的不確定性與多樣性流變。對於水墨藝術之流變，只能是持續關注其發展方向與作品面貌。同時輔以文獻及相關資料蒐羅，方能較明確的瞭解自身定位，並且獲致更為清晰的創造性發展，不致陷入僵化的死胡同。三、統整與歸納本研究在各個階段中，運用了歸納與統整的方法，兩者同為一體之兩面，但也各自分屬各自範圍。以此拓展本論文之各階段的觀察和推演，主要分為文字準備的摘錄工作，以及論文書寫上之概念思維的整合。以下分述之： (一)蒐集摘錄藉由文本的蒐集和閱讀，進行的摘錄工作，是一項遞加累積的過程。廣泛的閱讀和摘錄，逐漸蒐羅出本研究之範疇。在本研究之前導階段，由大量的摘錄整理，將龐大的材料予以消化、分析、統整，使其導向問題意識之浮現。統合異質性與同質性之元素，令其能準確的投向問題意識，而不至於失焦。摘錄工作乃為創作理論研究之重要方法，能讓內在思維和外在文獻交互參照思考，釐清創作方向與問題所在，給予理論研究上之精準提問。 (二)概念推演 9.

(20) 本研究之理論思考與創作思維之展開，奠基在文心雕龍與根莖論所共同指向的多元啟蒙。經由理論與文本的催化，使內在思維和創作實踐往更加宏觀的方向發展。這樣的方式是一種地圖繪製的方式，在理論與創作間同時並進，並時刻修正微調。持續推演增殖，拓展思維之廣度與深度。因此，概念推演與作品實踐乃基於上階段的文獻摘錄與彙整所進行的實作與驗證。透過理論與實作的相互辯證，逐步釐清創作與研究之方向。演繹多元面貌的作品型態，投射出複合的藝術面向與不同的可能性試探。. 10.

(21) 第四節研究限制與名詞釋義. 各種研究與實踐，皆有無法預期以及尚待加強補足之處。創作理論之研究與方式，畢竟還是存在著侷限與限制。除了是日後研究與參考改進的依據外，當然也為本論文在理論研究與創作實踐並重的道路上給予多元的省思。一、範圍與限制本研究之範圍，肇發於筆者個人水墨藝術之創造與經驗。而藝術創作之方向仍處在進行中的樣態，因此，各種不確定性也就成了本論文嘗試性的提問與不可掌握的探索實踐。因而它既是研究上最大的限制所在，卻也是成功的可能性關鍵探問。當然，還包括了研究過程上文獻資料之不足，或是未能全面地進行客觀的分析統合等。茲將研究中所遇的限制大致條列如下： (一)專門研究之文獻量太過龐大、紛雜，於整理搜羅上易有疏漏。 (二)水墨藝術發展的未確定性 (三)新的創作方法之提出與落實，須待時間之考驗 (四)水墨藝術創作之不穩定與參照作品的不足本研究之水墨藝術創作，著力於文字書法與圖像並置之嘗試。因而過往的資料太過龐大且複雜。對於問題意識的提取，需花費更多的時間與空間。現階段只能就能力之所及，盡可能的努力執行與嘗試。另外，當代社會環境下的書法，其書寫性功能漸趨邊緣，也讓此類書畫結合的作品趨於少數。新水墨的藝術實踐者，多為年輕一代藝術家。在臺灣多元並存的當代水墨語境裡，吸收了多種不同的、未成熟的想法與想像，亦導致自身藝術創作的迷惘與不確定。除此之外，本研究文獻收集之狀況，雖以就問題意識努力閱讀、摘錄，卻仍會因個人思維之不周全，以及意識形態之盲點，而產生遺珠之憾。限於筆者現階段之能力，無可避免地成為本研究之限制與局限。當然，這些不足之處，亦是筆者持續努力的動機，希望能夠在日後的理論研究與藝術創作上，繼續加強、補充而日趨完 11.

(22) 善。二、名詞釋義 (一)逃逸線(Lines of flight) 「逃逸線」(Lines of flight) 為德勒茲思想中的一個術語。揭示著棋盤格世界裡的其他可能與路徑，同時也能為藝術創作指向更多的路線與實驗的精神。是一種對已知世界中的既定價值、構成等知識結構所作出的一種對抗。此種對抗以一種逃逸、叛逃的方式出現。因此，它時刻在世界當中的平實線上尋找缺口與突破點。德勒茲在《千高原》中揭露世界中的三種線：堅硬固定的線(molar or rigid segmentary line)、柔軟的線( molecure or supple segmentary line)、逃逸線(Lines of flight)，其中又以逃逸線才是人類的解放之線，在這條線上才會感覺到真實與自由。 (二)根莖(Rhizome) 德勒茲挪用一植物學的專有名詞為「根莖」，轉化為相對於樹狀系統的術語─根莖(Rhizome)。主要的特徵是以域外來做異質連結與多樣性的連結概念。不是統一、沒有固定的中心軸、不是不變的、是不連貫、不確定的。而德勒茲與瓜塔里認為由外部來定義根莖系統，會發現它透過無數的逃逸線、抽象線條來達成解疆域化的定義。因此，事物會改變性質，與其他多樣的事物達成多重性的複合體。逃逸線與解疆域化界定了根莖的獨特形式，並且物自身在本體與他者啟動轉化的方式。 (三)書寫(Write) 本指寫、抄寫，語出《后漢書·樊宏傳》：“ 宏所上便宜及言得失，輒手自書寫，毀削草本。”書寫是人類訊息傳遞的媒介，內涵著語言、情感、標誌、符號等。於大多數的語言系統裡，書寫是言語或口說的補充。在本研究中，書寫並非是一種純粹的語言，而是一種工具與行為動作。書寫結合不同的結構、符號與圖像，類近於地圖繪製，關注軌跡與行進路徑，而非文字語言的意義與閱讀。. 12.

(23) 第二章當代水墨的話語權流變與文化誤讀水墨藝術的表現，除了來自創作者身處的時代風尚，還包括個人現實環境中的經歷，和對生命意義的省思或體悟等因素。然而，水墨創作者無法將自身的藝術脈絡規避於水墨發展的大洪流之外，不管是任何的風格樣式或特異風貌，始終涉及複雜的內、外條件影響。因此，水墨藝術的外顯，是結合了眾多的變因以及歷史的承續和作者個人理念想法的綜合生成。現代水墨改革運動，為水墨的異質性開啟了先河。其破壞力與革命性為自己提供另類的可能，因而當代的水墨藝術表現，融合了西方現當代藝術的特質，呈現出形式化與概念化的導向。就像過去的水墨風貌、時代風格一樣，現代水墨的發展，展示的就是一種不穩定，持續變動的型態。看似具有無限的可能，可它並未為水墨未來的路徑，提出可行的方法和走向。看似充滿了無限的可能，卻又帶著此種矛盾，探究其中之原因，是本章亟欲著力的重心。因此，嘗試從以下四個部分，提出個人之觀察與分析，試著論證水墨變革的真正可能所在：一、現代水墨改革脈絡的重新釐清，是水墨創作研究的重要議題。探討劉國松等人的現代水墨運動，其背後的目的與企圖。帶來不同於過往的激情與英雄式崇拜，冷靜思考變革後的狀態和處境。二、水墨作為一種媒材，是現代水墨運動的發展必然。但以西方角度定義水墨為媒材論走向，會切除水墨原有包含的精神、文化等形而上的價值。讓水墨成為單純的材質試驗，與觀念呈現的載體而已。這般極端的表現，等同拋棄了文化主體性。三、「書畫同源」與「以書入畫」是水墨改革引申出的子題。畢竟，重新梳理兩者之關係，還原方法變革的真相。有助於重新肯定自我，提升文化自信心。導引出水墨的新方向、新嘗試。四、從徐渭藝術中的書畫關係，反省書畫對立的路線缺陷。讓書法與繪畫不再是 13.

(24) 對立的兩個個體。探詢兩者間的其他機會，擺脫二元對立，回歸”中庸”與” 之間”的尋覓，把握文化上之精神價值。. 14.

(25) 第一節現代水墨的意圖指向：個人政治還是藝術？. 二十世紀水墨由「現代水墨」運動舉起革命的旗幟之後，便進入了多元混雜的局面。始終沒有統整成功，為水墨的發展指向新興的可能。究其原因，或許是因為後現代藝術語境多元並陳的必然。但筆者以為背後有著複雜的文化、民族與本位立場等的種種因素，使得水墨藝術至今，仍是一片渾沌不明。由朱德群、李仲生等人為代表所掀起的台灣現代畫浪潮，將西方抽象繪畫的表現形式帶入，並於五零年代的五月畫會與東方畫會繪開花結果。不管是在油畫或是水墨畫領域，皆進行了大量的抽象嘗試。不少水墨畫家投入抽象水墨畫試驗，如：楚戈(圖 1)、吳學讓(圖 3)、徐術修(圖 2)等。這些藝術家的作品為當時水墨藝壇注入一股實驗精神。原本從事西方抽象繪畫的劉國松，在轉進水墨畫領域後，以其激進的言詞與作品，逐漸成為水墨改革運動的代表人物。. 圖 1：楚戈，〈原初的結構〉，1997，. 圖 2：徐術修，〈戰後〉，1970，水墨，50*60cm. 壓克力、水墨、布，150*153cm. 圖 3：吳學讓，〈構成之二〉， 2005，墨彩紙本，36*66cm 15.

(26) 然而，抽象繪畫的消逝，在進步觀與線性前進的西方藝術史中，早在一開便奠定了它曇花一現的宿命。現代水墨運動在肇始之初便跟隨這種進步史觀的路線，劉國松曾提到：. 繪畫到了十九世紀末葉，印象派的畫家們已經自覺畫家不應完全受自然的支配，在創作時應有自由發揮的餘地。於是倡導繪畫中要有「個性」，奠定了現代崇尚個性的繪畫基礎。二十世紀以降，無論野獸派、立體派、未來派、達達派以及超現實派的畫家，早已意識到自然「形」已無法表現今日的敏感的人心與日趨繁雜的社會，無不極力在擺脫以往一貫的具象形式，以求得畫家本身在創作上與觀者在欣賞上較大的自由。我們必須承認某種特殊的思想、意境、感覺或複雜的情緒，非具象繪畫可以表達的。1. 上述可知劉國松繼承了西方現代繪畫的立場，承接了進步式的歷史觀點。認為繪畫必定是往抽象方向前進，同時顛覆與挑戰具象繪畫。但中國繪畫到了十九世紀清代的發展，能夠被等同於西方藝術中的具象繪畫嗎？而清代中國畫家針對僵化的文人體系、四王繪畫難道沒有進行自身繪畫上的調整嗎？金石畫派的出現與民初百花齊放的中國畫壇，並不是以顛覆、挑戰面對過往的藝術。因為在文化藝術上，中國繪畫始終不是以這樣的方式進行演變。人文性格上也不同於西方文化。因此，永無止境的前進與顛覆，並不能全然說服人們對藝術的疑問，更不能滿足各文化、民族對自身藝術演化的期待。探討劉國松於二十世紀所提出的革命口號及其藝術觀，不僅充滿激情，同時看似與傳統決裂，有顛覆過去、走出新境的雄心壯志。它的藝術作品在形式上也異於傳統，多了抽象繪畫的新鮮感，讓人覺得耳目一新。不管是革筆的命、革中鋒的命、先求異再求好等激昂的口號和理念，或是發表文章筆戰傳統中國畫的支持者，皆帶著個人鮮明的色彩與強烈的主觀偏好。但筆者以為，劉國松始終沒能像西方抽象畫 1. 劉國松，〈現代繪畫的本質問題─兼答方其先生〉，《筆匯》，1960 年，4 月，頁 17。 16.

(27) 家一樣，達到對傳統的顛覆。因為，他所選擇的路線，是西方抽象繪畫的路線。但是現代水墨(或說劉國松的抽象水墨)與西方抽象繪畫，改革的對象卻全然不同(一是中國傳統繪畫，一是西方藝術演進到 19 世紀的具象繪畫)。不禁讓人產生疑問：兩種截然不同的文化藝術，所遭遇不同困境、難處，用的卻是同樣一種解決的方法，好比兩位不同病症的病人，醫生卻給了同樣一帖藥丹是一樣道理。. 圖 4：13 世紀初，樑楷，〈潑墨仙人〉，紙本，48.7*27.7cm 台北故宮博物院. 圖 5：(傳)五代，石恪，〈二祖調心圖〉，紙本，35.5*129cm 日本東京國立博物館. 假如從作品層面來看。劉國松所提出的新式水墨技法以及其繪畫選擇的題材與內容，都沒有能跨越傳統中國畫的藩籬。與他所提出的諸多主張多有不符。技法上，抽筋剝皮皴、水拓法和捨棄傳統毛筆材料(替換成砲刷)作畫等，類似這樣的藝術表現與創作方法，在漫長的水墨演進中，都能找到相互佐證的案例。不能說是劉氏獨 17.

(28) 創與實驗而出的新形式技法。如中國禪畫(圖 4、圖 5)利用非毛筆物質進行創作，或是現代水墨技法的創作，徐術修使用水拓法要早於劉國松等。都可證明在技法上，並未達到真正的創新。李振明認為：. 古來水墨嘗試以紙筋、蔗渣、蓮房作畫的例證，或是禪畫一脈不拘常法、隨緣自在的書畫傳世作品中，不乏水墨創作的他者可能，毛筆不過是許多繪畫表現工具中的一種，中鋒又不過是諸多用筆技法中的一種。2. 所以，不以毛筆這種主要的工具進行水墨創作的模式，古代已有先例，不論是蓮房或是蔗渣，都已證明水墨創作方法的多元性。透過上述可知，劉國松所推展的新技法，不但沒能與傳統中國畫作出絕對的區隔，反而加強了兩者間的延續性關係。同時，創作題材的選擇，劉國松亦始終無法走出中國山水畫的框架。因為假如拋棄山水符號，那其藝術作品，便同西方抽象繪畫一樣，喪失了他口中所說的創新。淪為其亟欲打擊的抄襲與複製。因此，劉國松為自己設下了一個矛盾的迴圈，不停地在裏頭打轉，重複著矛盾與自圓其說。更將這樣的矛盾與不明，傳遞給了台灣中壯輩的水墨畫家。這種騎虎難下式的繁殖，讓不少現代水墨創作者跟隨劉國松一同旋近現代水墨的魔障中，長達五十年以上。對此，謝里法曾說：. 在『五月畫會』裡，當莊詰等人相繼退出之後，已成為灣唯一純水墨畫的團體。水墨畫發展至此，或由於內心空靈的自我厭倦，或由於反覆運用多年而爛熟了的技法的自我束縛，或由於加工製造過程的形式化，作品中充塞的裝飾意味顯然霸據了畫面，終於在 60 年代終結之前，『水墨畫』便趨於僵化而沒落了。3. 2. 3. 李振明，〈革命與復興：劉國松繪畫從破到立建構水墨新傳統的使命〉，《「筆墨革命：歸素還真再出新貌」國際水墨學術論壇論文集》，國立臺灣師範大學，台北市，2015 年，3 月。謝里法，〈六○年代台灣畫壇的墨水趣味〉，雄獅美術，78 期，1977.8 ;後收入郭繼生編，《當代台灣繪畫文選》。台北:雄獅圖書，1991，頁 248。 18.

(29) 亦證明現代水墨在近五十年的實踐上，恐怕也只是僵化的形式重複。劉國松現象在台灣水墨界長時間的發酵，恐怕並非只是劉式的口號如何魅惑人心。而是整個藝術界在文化認同上的不知所措。失去與傳統鏈結的國族情懷後，距離傳統水墨給出的語境，只會漸行漸遠、共鳴度日益降低。劉國松所提出的現代水墨革命，恰恰為當時水墨畫家找到一個可以反抗、切割中原傳統的絕佳出口。時至今日，回顧劉國松所提倡的理念、口號和其藝術作品，似乎也找不到強而有力的雙向連結。那種欲與過去切斷，走出新面貌的作品。透過對歷史文獻的重新找尋、探究，只會在在顯露出劉國松的現代水墨技法與傳統水墨技法的深層血緣關係。同時也才看清，五六零年代那波激烈狂飆之後的面貌，有著作品與理念的不對等關係。使得日後的現代水墨發展，產生長久性的自我矛盾和衝突，更是不被全部的水墨藝術家認同的根源。以下摘錄：. 綜觀 1950 年代以降，從五月畫會與東方畫會開始強調的「東方的自覺」、站在傳統的基礎上「建立一種新的傳統」，將中國優厚的文化價值加以發揚，實際上可以將之視為一種「東方優越論」。4. 因而可以了解，現代水墨改革運動背後的矛盾與衝突，來自內在心理文化優越論，這種優越論是受到西方進步主義的影響，也才會有抽象畫比較進步、抽象畫才是純粹的畫等言論與觀念誤區。5 針對這種矛盾的狀況，高千惠提到：. 劉國松等其理論與作品失衡。在焦墨、黑墨趨於滿佈格局的九〇年代當. 4. 5. 林伯欣、周明麗、江敏甄、莊秀玲、張晴文，《戰後台灣美術的東方優越論》，台南縣，國立臺南藝術學院，1999 年 3 月，頁 176。劉國松，〈與徐復觀先生談現代藝術的歸趨〉。收入劉國松，《中國現代畫的路》。台北:文星書店，1965，頁 167。 19.

(30) 代水墨作品當中，其代表六〇年代的虛無，或許可視為另一存在過的水墨精神狀態吧。6. 上述認為劉國松等於台灣五、六零年代所掀起的一波現代水墨運動，在作品實踐與其理論推展上存在著不對等的失衡現象。直至九零年代的現代水墨作品，其實都存在著這般的矛盾關係。六零年代的虛無觀與作品樣態，應可以視為這段歷史時空背景下的水墨狀態。高千惠所說的虛無，正是當時台灣從事中國繪畫畫家所遭遇的文化認同問題所造成。在失了根卻又無法尋根的心理狀態下所造就的矛盾，可以解釋為劉國松現代水墨運動理論與作品間失衡的原因。既然劉國松其理念與作品間存在著不對等的關係，那麼為何會如此堅持抽象形式作品的製作與鼓吹？儘管抽象繪畫於台灣退場之後，他選擇進入水墨領域持續這場假性的革命？除了台灣畫家面臨文化失根的無所適從與虛無之外，是否還有其他因素是劉國松水墨革命背後的意圖？水拓法以及使用非毛筆性質媒材製作線條的技巧與形式，早已被證明存在中國繪畫史很久。只是並不是主流文人所堅持和推崇的技法。因此在以往並未能被人所重視，可是亦不代表其不曾存在。而劉國松所提倡的這些所謂新技法、新試驗，充其量只能算是挖掘既已存在的技術，重新讓它獲得該有的價值與意義。但不能說是創新。藝術創作的技法與技術，除了是乘載作品和藝術家理念的重要媒介，背後更是一個文化的歷史積累，關乎著當時代社會環境與人文之間的某種意識。廖新田認為：. 技術不只是技術，技術是文化；創作技術與文化意涵是一體兩面的兩套互為交錯的再現系統。這個假設是否僅及於藝術理論層次的思考，無關創作論述？當然，就實際的狀況而言，創作者可以堅持創作來自純粹的美學與視覺造型需求，這個「秘密」不會被否定，事實上也是。水墨技巧的開發首先是創作的目的，但我有興趣的是啟動技法靈感的動機是否有其複雜，潛在而 6. 高千惠，《藝種不原始》，台北市，藝術家出版社，2004，頁 96。 20.

(31) 深層的來源，甚至是「非藝術的因素」，如政治、市場競爭等等。創作技法的啟動恐怕就不能以內部創作的原因來一以概之了，而要因著時代社會因素的辯證關係來分析了。7. 廖新田認為藝術創作的技術與文化是兩套相互交錯的再現系統，它是一體兩面的。無法單就單純的理論層面與視覺造型來論述藝術，水墨技巧的選擇與開發也必須被納入討論。而技巧雖關乎藝術創作，但廖新田以為，或許在藝術創作的藝術性、理論性層面之背後，還隱藏著非藝術的因素。如政治、市場、社會等因素的影響。他進一步提到：. 由技術、美感出發朝向文化意涵者（第一、二模式）有「美學政治化」的傾向，亦即在「為藝術而藝術」之外，亦有「為生活而藝術」。由文化出發的模式（第三、四模式），相對的，有「政治美學化」的傾向。這和我在上述正統國畫論爭論文中結論的態度是一致的，我認為：「藝術在朝向神聖化的過程中高度依賴非藝術因素的運作，直言之，此刻要分辨藝術包裝的政治語言或政治包裝的藝術語言，或納入政治美學化、美學政治化的考量並不容易。」8. 廖新田以為若從技術、美感朝向文化的發展，它是屬於美學政治化傾向。代表了純粹為藝術而藝術之外，存在著為生活而藝術的另一選擇。相對於美學政治化，也有著政治美學化的另一路線。他指出藝術在朝向神聖化發展的過程中，亦須高度依賴非藝術因素的操作。我們若想分辨藝術包裝政治或政治包裝後的藝術以及政治美學化、美學政治化，在現代並不容易區分。而劉國松所採取的路線，在現在看來恐怕. 7. 8. 廖新田，〈水墨技巧與文化召換：正統國畫論爭中的「氣韻」之用〉，《臺灣美術》97 期，2014 年 7 月，頁 12-15。廖新田，〈水墨技巧與文化召換：正統國畫論爭中的「氣韻」之用〉，《臺灣美術》97 期，2014 年 7 月，頁 12-15。 21.

(32) 比較接近政治美學化。透過較多非藝術的的包裝與設計，將自己逐漸形塑為水墨畫近幾十年的神聖人物。與抽象藝術為藝術而藝術的美學政治化是不一樣的方向。從而可以觀察，劉式水墨革命的目的並不是為了解決中國繪畫之問題，而是個人主義的利益導向。水墨畫的衰敗是二十世紀以來藝術界對水墨發展的共同認知。在西方中心主義的壓迫下，無形中中國轉而從被殖民進入文化殖民的處境。集體自卑心態的產生雖可理解，更不乏諸多改革見解和行動，但卻也容易急病亂投醫。在對自我文化藝術認識不夠深切之時，也未能找出弊病和解決之道。就進行批判式的決裂與攻擊，下意識地以為自身所有的藝術生病了，唯有西方藝術和文化是解決病症的唯一解藥。水墨改革運動於五六零年代在台灣開始便是這般現象，劉國松的偏執與錯誤也是源自於此。劉國松個人主義式的政治美學化路線，在進行批判時並非同康有為等民初衰落論者一樣，指向四王僵化的繪畫形式，而是選擇了文人繪畫作為攻擊對象，他說到：. 縱使口叫「縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在」的石濤，也沒有真正的想到丟下筆，而採用其他的方法作畫。……六七百年的中國畫家，都掉進了文人畫的泥沼之中，捨本逐末，不能自拔，完全忘記或根本不知古代大師們創造「皴法」的本意。9. 大膽的批判六七百年間的中國畫家，都受到文人畫的毒害。失去創造皴法的能力，並且進一步將文人畫之精隨「用筆」批判的一文不值，他認為：. 文人參與繪事之後，他們用寫字的筆畫起畫來是一件非常自然的事，隨後順理成章的提出「書畫同源」之說，……以寫字的方法來畫畫，畫也可以. 9. 劉國松，〈當前中國畫的觀念問題〉，《北京國際水墨畫展論文彙編》，北京，中國畫研究院，1988 年，頁 66。 22.

(33) 「寫」出來。從此以後，文人畫家在題款時就變成某某「寫」了。由於寫字又多講究用中鋒，於是到了走火入魔的文人手中，更提出「不用中鋒就寫不出好畫來！」的論調。中國畫就在文人的「專政」之下，一寫就寫了七八百年，把整個中國繪畫的前途「寫」進一條死胡同之中，已經到了萬劫不復的境地。10. 這樣的主張將毛筆與毛筆使用的技巧打入冷宮。放棄毛筆的一切，同時拒斥書法在中國繪畫裡的出現。但文人畫之「寫」，並非專指書法的「寫」。元代湯垕，《畫論》提到：畫梅之寫梅，畫竹謂之寫竹，畫蘭謂之寫蘭，何哉？蓋花卉之至清，畫者當 11. 以意寫之。可知文人畫的寫，其實比較多像是「陳述」、「表達」。同劉國松所認知的書法性的「寫」，應存在著認知上的落差。姑且不論劉國松對「書畫同源」之認知是否正確。將書法與毛筆性線條排斥在現代水墨之外的極端論調，讓水墨繪畫從原本「筆墨」中心論的極端，帶向了「無筆無墨」論的另一個極端。從而中間的所有可能，自然而然的不在現代水墨改革的選項裡。時至今日，現代水墨的擁護者與支持者，對於毛筆仍帶有既定的偏見。而毛筆早已逐漸從書寫工具上退場。對於水墨來說，重要性也已被劉國松所革掉。新形式的水墨藝術早已不論筆墨，選擇貼近西方現代主義以來的文化強權之中。或許這又是一種政治美學化的選擇，但就文化主體性與珍貴價值來看，這樣的極端與當初文人繪畫僵化的堅持「筆墨」又有何兩樣？近幾年對於西方中心論與美國霸權式的全球影響，已多有檢討的聲浪。各民族對於強權的抵制也屢見不鲜，在全球化浪潮之下，各民族與文化雖避免不了現代主義與後現代主義之影響，但也都積極轉化自身文化與保存自身傳統的珍貴。潘安儀指出：. 晚近對現代主義的檢討已經體認到即便是在西方中心，現代主義原初就 10. 11. 劉國松，〈現代水墨畫發展之我見─並微觀當代香港與大陸的水墨畫思想〉，《台灣現代水墨二十年(二)》，台北，台北市立美術館，1993 年，頁 134。元，湯垕，《畫論》，于安瀾編，《畫論叢刊》，台北，華正書局，1984 年，10 月，頁 61。 23.

(34) 有相當程度受到非西方文化影響的成分(如立體派受非洲原始藝術影響)，因之並沒有所謂的純粹西方現代主義文化。基於此，以現代主義而言，雖然導源於西方，在任何地區的發展都有其挪用與轉化的過程，……。12. 上述認為西方現代主義中是受到其他文化影響才產生，並沒有所謂真正的西方現代主義。西方藝術在汲取他文化之後，在自己原有的基礎之上挪用轉化出新型態的藝術表現。因此，水墨勢必靠自身的轉化，形塑具有文化與時代的面貌，以融合文化與時代風潮為迫切任務，而非依附強勢文化，謀求個人式的英雄主義。時代風潮會因時間而改變，但文化積累卻是漫長而持續存在。以下摘錄：. 隨著現代主義品味退燒，有一項事實或許在今日比過去十年更真實，就是水墨畫既不是、或許也不能為一般西方觀賞者量身訂做，而且這也不該是水墨畫的使命。我們尚未看見西方收藏家與策展人，對水墨畫領域的興趣有任何明顯的增長13。. 由上可知，隨著風潮的退卻，藝術的本體終將回歸自身文化，弱勢文化依附強勢文化，最終只能淪為他者的附庸。因此，水墨畫的發展路徑，並不能同劉國松式的激烈革命起舞，也不該以其推舉的現代水墨唯獨一尊。應更加挖掘自身文化形而上和形而下的資源，挪用轉化其他各文化之美好，加深加廣水墨藝術在未來的可能性。並且認同自我文化的獨立性和主體性，強化文化自信心之建立。. 12. 13. 潘安儀，〈現代化與現代畫：劉國松革命的歷史脈絡與意義〉，《「筆墨革命：歸素還真再出新貌」國際水墨學術論壇論文集》，國立臺灣師範大學，台北市，2015 年，3 月。 With the ebbing of modernist taste, it may be even more true today than in previous decades that ink art is not and probably cannot be created to suit the tastes of casual Western observers, and that should not be its mission. We have not yet seen a significant expansion of the interest of Western collectors and curators into the realm of ink art. Julia F. Andrews，〈Guohua Revivals in an Internationalizing Cultural Word〉，《匯墨高升:國際水墨大展暨學術研討會論文集》，國立臺灣師範大學，台北市，2012 年，7 月，頁 259。 24.

(35) 第二節走向極端？水墨媒材論的終極走向. 現代水墨改革運動展開以來，除有「國畫」與「水墨」的論爭以及西方強勢文化的持續影響與介入，讓水墨於二十世紀末走向”媒材論”。雖說主要受到西方思想與概念的衝擊，但中國畫家沒能在自身文化系統尋求理論與創作反思，恐怕也是水墨媒材論的必然。從劉國松將現代水墨與現代藝術掛勾後，水墨之發展很難脫離西方文化思維。認為唯有將”水墨”從”國畫”解放，中國繪畫才有新的可能。而水墨一詞提出後，水墨就能與同水彩、油畫、版畫等等畫種平起平坐，不再是封閉的畫種。此種現象廣泛存在水墨創作者上。高千惠對此提出了觀察：. 中國繪畫的山水、花鳥與人物的三分法，僵化了水墨發展的限度，在語文的意識分化之下，山水、江山、風景、景觀，切割了畫家使用水墨媒材的創作態度。……「水墨藝術」一詞，是否可以打破「水墨畫」的舊有意象，而把「水墨」當做一種材質、一種觀念，一種可以結合傳統精神、現世生活，一種可以與過去文化與現時文明統合的藝術表現途徑？而解放水墨舊有定義之後，會不會從水墨走向非傳統的不歸路，亦是水墨藝術的課題之一。14. 高千惠認為國畫並不等同於文人畫，而水墨畫與文人繪畫的傳統連結，在中國近代發展的環境中其實存在著明顯的落差。而中國繪畫依照題材的分類法，阻礙了中國畫的發展空間，畫家容易將自身思想限制於所選定的題材範圍之內，較無法全面的思考與探索水墨就媒材上或觀念上的其他可能。在水墨朝向開放的路徑前進時，如何結合傳統且又面向現實生活，同時能夠統合傳統與現代的歧異，是水墨畫的挑戰。在面對開放之後，是否又會削弱自身藝術脈絡與文化背景的血脈關係，朝向一去不. 14. 高千惠，《藝種不原始》，台北市，藝術家出版社，2004，頁 93。 25.

(36) 回的現代、前衛、實驗性，則是水墨畫與其實踐者的另一個挑戰。姑且不論水墨畫在媒材論之後的種種挑戰。水墨被作為一種材質、觀念，確實為創作者營造一個有別於傳統中國畫的路線。並且因為與西畫概念較接近，能吸引年輕的水墨藝術創作者。但是過於強調形式技法的實驗，真的就可以破除題材的侷限性嗎？筆者以為，技法的開拓、水墨媒材化，雖能提升水墨畫的表現性，但就題材限制而言，反而是另一種限制。如劉國松的現代水墨畫，始終沒能走出山水畫的藩籬。因此，現代水墨的實驗性技法，於創作上是否有因單一技法的侷限，而同樣限制了繪畫題材開展的可能？媒材論的提出讓水墨材質上的特性被彰顯，材質於載體上留下的痕跡，是水墨媒材論在作品實踐上的特質。高名璐認為：. 不是關於怎樣尋找一種水墨畫風格或”繪畫性”本身的問題，而是把水墨看作一種可以乘載觀念和意義的中性媒介──一種特定的”痕跡”。……它是我們所說的”水墨”的界限。沒有這個界限，水墨的方法論也就無從建立。15. 由上可知，高名璐給水墨下定了一個界限，即媒材的痕跡製造。同時是水墨作品最重要的關鍵。所以重點在於水墨如何製作痕跡？痕跡所代表的指向意義是什麼？而不是如何建立一種水墨風格。水墨媒材化、材料化、概念化的趨向，結合西方現代主義思潮以來的強勢文化理論。讓水墨在一瞬之間，躍上了國際版面，如徐冰、谷文達等中國藝術家。在利用強勢文化理論的支撐，及中國經濟實力之崛起，水墨畫儼然成了眾多中國畫家進入中國當代藝術、國際化的最好媒介。中國在二十世紀狂飆的現代化運動，以及沒有經過現代主義的後現代潮流，使得水墨畫掀起第二波狂飆”進化”。沈語冰提到：. 15. 高名璐，《藝術大視野叢書另類現代另類方法》，上海書畫出版社，上海市，2006 年 1 月，頁 42。 26.

(37) 在當代藝術的情境之下，水墨，更多地是一種材料，而不是一種畫種和藝術類型……”原因在於，”在當代藝術中，重要的是藝術家賦予材料的觀念和思想，而不在於材料本身的本質主義特徵，水墨作為一種材料，正是現代水墨進入世界當代藝術格局的一個真正機遇。16. 可以知道水墨被視為一種材料的必然在於，當代藝術情境中需要的是觀念和思想，而不是繪畫的畫種與藝術類型。沈語冰指出唯有中國畫家不再堅持水墨自身文化的本質主義，水墨才真正地被視為一種材料，也才有機會進入當代藝術的大格局之中。因此，傳統資源對於當代藝術家來說，成了創作上的龐大包袱，怎麼擺脫、轉化傳統成了藝術家創作上的理念。從而在媒材論之後，進一步針對水墨媒材進行鬆綁與顛覆，讓材質的領域上更加擴張。創作者創作時能使用的材料更多元，水墨畫朝向概念化的水墨藝術前進。或許於某種層面上說來，水墨畫它再次的進化、再次的進步。馮斌指出：. 對如何利用傳統文化資源，以及如何把傳統文化資源轉換，使其在新的文化語境中得以更新而發揚光大，對背負太多太重包袱的”中國畫家”而言，或許是一種解脫之道。一方面，新的語境(這已是既成事實)要求中國畫要有所改變，有所適應；……。17. 馮斌以為，中國畫家在現今新的文化語境中，應該思考如何轉化運用傳統的文化資源，如此一來可以卸下中國傳統水墨畫的沉重包袱。創作上便能有所改變，而這也是新世紀中國畫家所必須要適應與思考。而他認為水墨畫這種由材料(媒材論)轉進為概念(觀念論)是一項進步。他說：. 16. 魯虹，《現代水墨二十年》，湖南，湖南美術出版社，2002，頁 249-250。. 17. 馮斌，《從材料到觀念─材料表現藝術》，中國哈爾濱，黑龍江美術出版社，2004 年，頁 18。 27.

(38) 材料的變革與觀念的轉化是互為因果的。當思想、觀念有變化的內在需求，必然會自覺地要求技術、工具的改進與轉變以及發展到一個與之相適應的層面，從而推動和提升一輪又一輪的發展進步，或者說是”進化”。18. 材料與觀念是一體兩面的存在。面對藝術創作者內在思維與概念呈現的需求時，材料和工具的更改與自覺的選擇是必然的現象。馮斌認為只有這樣，才能推動藝術的進化。水墨媒材論的轉變與水墨藝術一詞之出現，恰恰正是劉國松推動現代水墨改革以來，水墨畫依循西方進步論的步調，所達致的另一個極端面貌。假若明代董其昌(圖 6)以及清代四王(圖 7)提倡的文人繪畫，被視為中國畫過於保守、程式化、停滯不前的筆墨至上論。那麼，現代水墨改革運動將水墨畫的進展，推向了另外的一個極端。那是前衛、形式化、狂飆進步式的，與西方藝術有著絕對附庸關係的西式裝點水墨畫。. 18. 圖 6：明，董其昌，. 圖 7：清，王原祁，. 〈夏木垂陰〉，紙. 〈仿王蒙夏日山居圖〉，. 本，321.9*102.3cm. 紙本，96.5*49ｃｍ. 同上註，頁 49。 28.

(39) 水墨藝術一詞的提出，以及透過水墨藝術進入當代藝術領域，並不能算是一種成功，它依舊是一項策略。同劉國松提出革命口號一樣，是政治美學化的操作。單就水墨自身發展與文化脈絡來看。狂飆式、激進式的水墨改革。過於靠近西方文化價值，很容易抹煞中國文化在水墨領域的積澱。同時，水墨藝術之所以會被西方世界所接受，主要有兩個面向。一是中國繪畫的神秘面紗與精英筆墨技巧不出現在水墨畫裡。取而代之的是西方人可以閱讀的抽象形式與形上理念，或是其他西方藝術的形式包裝，這對於水墨畫的宣傳與介紹，其實是有著一定的幫助。另一個面向是，中國在經濟、武力上的崛起，讓全世界注意到中國國力的同時，不得不認同中國在文化上的累積。對於中國文化的研究與觀察，使得西方世界不得不接受水墨藝術。但上述的兩個面向，其實都與中國畫在文化民族脈絡底下的持續演變，沒有太大的關聯性。因為它的政治性要大於文化藝術性。盧輔聖認為：. 既想超越傳統又想消解西方中心主義的後水墨畫，或者更確切地稱之為後水墨藝術，即便不能說是以西方知識的話語強權入侵而導致的結果，也至少透露出遵循後現代主義邏輯的思想理路──以一種媒介方式鍥入當代藝術這個普遍主義的藝術語境，除了剪不斷的水墨情節，亦即通過水墨媒材和水墨性表達的執著追求以對抗後殖民主義之外，已無法像傳統水墨畫一樣，保持其獨立不羈的”能指”和”所指”了。19. 水墨藝術亦可以被稱作是後水墨畫，在文化上受到西方強權的介入與影響。雖然不能全然用文化殖民的觀點來看待水墨藝術。但是不可否認的是，它的確遵循著西方後現代主義的思想脈絡，企圖用”媒介”的身分進入當代藝術的範疇。但是，其背後所附載的水墨歷史、文化情結，使得水墨藝術沒能擁有獨立性質的”能指”與” 所指”，也就是水墨自身文化的消解。. 19. 盧輔聖，〈水墨畫與後水墨畫〉，《朵雲》第五十一集，上海畫出版社，上海，1999 年，九月，頁 21。 29.